第一節 「為所有人而藝術」的中心信念

第三章 吉伯特和喬治的藝術理念

吉伯特和喬治以「為所有人而藝術」（Art for All）一詞作為藝術理念的中心 信念，此一理念在他們創作生涯的初期就已然成形，如此宏大的意圖主要是為了 反對「為藝術而藝術」（art for art’s sake）精英主義式的藝術觀念，亦可說他們是 以這樣的理念來作為其藝術創作的根基。不論是「活雕塑」的表演藝術或平面的 攝影圖像，都只是藝術創作的外在形式，他們的藝術理念才是藝術表現的內在精 髓。本章首先闡述吉伯特和喬治的藝術理念的源起、陳述的內容、與藝術表現配 合呼應的程度和情況。他們在表述藝術理念的同時，並強調他們的藝術是藝術與 生活結合的實踐，因此，本章亦將針對他們實踐的方式和內容作詳細的論述。此 外，某些藝術史學者在現代藝術史上給予他們「後普普」（post-Pop）的定位，此 一課題仍有相當的議論空間，所以，釐清跟他們有著相似藝術理念的普普藝術

（Pop Art）與他們之間在藝術脈絡上的承繼關係，亦為本章的析論重點之一。

第一節 「為所有人而藝術」的中心信念

藝術家往往以自己的藝術理念作為其藝術創作的原動力，同樣地，吉伯特和 喬治也有一個他們一直堅持且奉行不逾的藝術理念，這是他們從未動搖過的中心 信念，也是在他們追求藝術的道路上顛撲不破的箴言。這個作為其整體藝術創作 和全部生活的座右銘，吉伯特和喬治給它一個簡短有力的名稱──「為所有人而 藝術」。

吉伯特和喬治首次將「為所有人而藝術」一詞用於一九六九年的一件「郵件 雕塑」作品《來自雕塑家的訊息》（A Message form the Sculptor）中，它被標示 在此郵件形式的作品內頁，旁邊還有吉伯特和喬治的住家兼工作室的住址以及電 話號碼。在他們其他同時期的許多「郵件雕塑」、「雜誌雕塑」、「炭筆紙上雕塑」

等作品以及自己印製的手冊文本中，此一座右銘亦以這種方式被呈現出來，但它

在這些文本中所占的面積並不算太大，它的字體只和旁邊以小字標示的住址電話 一樣大，似乎還只是陪襯的作用。在一九七○年的展覽「藝術筆記和思想」（Art Notes and Thoughts）所附的文本中，它首次以較大的字體被標出，作為此文本的 標題之用（見圖八六），此時，「為所有人而藝術」的藝術理念已逐漸被他們特別 強調，因而在文本公開的機會中突顯出它的重要性。他們從創作的初始就很重視 這個藝術理念，並且持續不斷地向外界宣達。此一理念從字面上的解讀，是要將 他們的藝術獻給所有人之意。至於其中的真正內涵，他們則在多次公開發表的文 本和接受訪談的機會中，將他們的想法更具體地陳述出。

吉伯特和喬治透過文字的媒介，將「為所有人而藝術」的藝術理念予以具體 化。其中最重要的一份文本是收錄在卡爾特•拉特克利夫（Cater Ratcliff）編著的

《吉伯特和喬治：一九七一至一九八五年作品全紀錄》（Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985）一書中的一篇短文──＜我們的藝術含義＞（What

Our Art Means），此文共分為五個不同標題的段落，其中一段的文章即以「為所 有人而藝術」為標題，內容如下：

我們希望我們的藝術能跨越知識的界限，直接向所有人述說他們的生活，

而不是藝術知識。二十世紀已經被一種難以理解的藝術所咀咒。墮落的藝 術家憑恃他們自己的身分和選擇，嘲笑和鄙視一般的局外人。我們認為這 種令人困感的、模糊的、被形式所羈絆的藝術是墮落的，而且是對所有人 生活的殘酷否定。¹

這段文章可說是他們將「為所有人而藝術」此一理念宣達的最清晰完整的一次，

與此文類似的想法亦散見在他們其他的文本中。從「活雕塑」的表演藝術到攝影

1 Quoted in Carter Ratcliff, Gilbert & George: the complete pictures, 1971-1985, p.VII. “ART FOR ALL: We want Our Art to speak across the barriers of the knowledge directly to People about their Life and not about their knowledge of art. The twentieth century has been cursed with an art that cannot be understood. The decadent artists stand for themselves and their chosen few, laughing at and dismissing the normal outsider. We say that puzzling, obscure and form-obsessed art is decadent and a cruel denial of the Life of People.”

圖像的創作過程中，他們持續不斷地透過各種傳送訊息的管道，堅定地表達這個 他們從不曾更變的理念。「它一直是我們的座右銘。我們在所有的時期都持續提 到它。它是我們全面的命題。它被單純地安排，但它完全是真實的，而且我們總 是需要它。隨著時間流逝，它變得更真實。」²他們並在多次的專訪中，一再重 述「為所有人而藝術」的想法，「我們在藝廊和美術館展覽，但我們一直是在為 每個人做我們的藝術，而不只是為藝術界的專家。對那些專家來說，尤其在英國，

我們是兩個怪胎。而且我們討厭跟藝術家討論有關藝術的見解。」³他們認為那 些所謂的專家或藝術家依恃著自己的專業，因而自視甚高的看輕非具有藝術專業 的一般群眾。那些不懂藝術知識的一般群眾也就自卑地認為藝術家是優於自己 的，而且「認為現代藝術家全都是頂尖突出的，並認為一般群眾是笨拙的。」⁴吉 伯特和喬治分析之所以有這樣的現象，是因為「多年以來，西方文化的社會結構 一直是奠立在文化階級制度的基礎上，因此專家完全遠離群眾，事實上這是為了 保有他們的地位和薪俸。必須讓群眾固守在他們的位置且欺瞞著他們。……我們 一直要消除群眾和專家之間的鴻溝。」⁵所以他們不斷地致力於反對那些頑守在 藝術的象牙塔裡堅持「為藝術而藝術」的藝術觀念，「我們厭恨為藝術而藝術─

─我們完全地反對它。完全！」⁶至於他們所反對的「為藝術而藝術」之觀念，

2 Gilbert and George, “London’s Living Sculpture: Interview with Robert Becker 1982,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.137.

“What about the title ‘Art for All’? George: It’s always been our slogan. We’ve been talking about it all the time. It’s our general theme. Gilbert: It was arranged innocently, but it’s completely true and we always wanted it. George: It became more true as time went on.”

3 Quoted in Carter Ratcliff, Gilbert & George: the complete pictures, 1971-1985, p.XVII. “We show in galleries and museums, but we are doing our art for everybody, not just for art world professionals.

For the professionals, especially in English, we are two monsters. And we hate talking with artists about art politics.”

4 Quoted in Martin Gayford, “Interview,” in Editions des Musées de la Ville de Paris. eds. Gilbert &

George: 4 Octobre 1997 – 4 Janvier 1998 Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris, p.38. “The general public think that we are not superior to them, they think that modern artists are all stuck up, and think that the general public is stupid.”

5 Gilbert and George, “Morning Coffee with Gilbert & George: Interview 1985,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.145. “For years the structure of society in Western culture has been based on a cultural hierarchy, so that the profession is completely separated from the public in order to maintain position and salaries in fact.

Have to keep the public in their place and keep them mystified. … We’re closing the gap between the public and the profession.”

6 Gilbert and George, “Interview with Irmeline Lebeer,” in Art Press, no.47（April 1981）, p.23. “We hate art for art’s sake – We are totally opposed to it. Totally.”

則可溯源到現代主義藝術的發展：

現代主義發展的關鍵在於突破了傳統上來自教堂、政府與貴族的財力支 援。過去的贊助形態總是要求被委託製作的藝術作品頌揚該機構和個人。

現在獨立的藝術家可以自由決定藝術的形貌和內容，但也可以自由地在新 興的資本主義藝術市場浮沉。勉強的銷售情況反而鼓勵藝術家去從事實 驗。『為藝術而藝術』這個名詞──在十九世紀初出現──在現今已被廣泛 地用來描述不需要仰賴社會或宗教之認可而存在的實驗性藝術。⁷

當現代主義的藝術家不用再為任何特定對象服務，也不需依附在任何體制時，他 們遂自覺到藝術不必有任何目的，藝術創作有其自身存在的價值，藝術家本身的 美感經驗亦可自給自足，於是他們為了維持其藝術的純粹性，自絕於社會生活的 客觀環境，陷泥在自已的天地裡，專注於自我和內心生活中，所以對純粹的現代 主義藝術家而言，觀眾是不存在的。這樣的基本精神因而造成了強烈的個人主義 意識抬頭，且反映出藝術家對資本主義社會和集權主義社會的不滿，這種特質在 一九一○到一九三○年代──現代主義的黃金時期──那些抽象藝術的藝術家 身上最為明顯，而之後的抽象表現主義藝術家同樣承繼了這種自我觀照的形式主 義。⁸這種「為藝術而藝術」的現代主義式的藝術觀，一直到一九六○、七○年 代普普藝術等新興藝術的掘起才開始有些扭轉，藝術家揚棄了那種與社會生活保 持距離的觀念，並將藝術的觸角延伸至大眾文化的生活面，使藝術更接近人群且 不再那麼難以親近。而吉伯特和喬治所秉持的亦是相同的態度，「我們不想為藝 術的理由而創作藝術。我們想要圖畫的內容和意義去改變人們，提供機會去改

7 Robert Atkins, Art Speak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords, 1945 to the Present, p.119. “Crucial to the development of modernism was the breakdown of traditional sources of financial support from the church, the state, and the atristocratic elite. The old style of patronage had mandated artworks that glorified the institutions or individuals who had commissioned them.

Newly independent artists were now free to determine the appearance and content of their art but also free to starve in the emerging capitalist art market. The scant likelihood of sales encouraged artists to experiment. The term “art for art’s sake” – which had been coined in the early nineteenth century – was now widely used to described experimental art that needed no social or religious justification for its existence.”

8 Suzi Gablik, Has Modernism Failed?（London : Thames and Hudson, 1984）, pp.11-14.

變。」⁹他們企圖在藝術創作上對人們有所影響，甚至產生改變的力量，所以他 們藉由攝影圖像提供了這個機會。他們說：

我們相信我們的圖畫是開放的機會，以供觀者將他們的生活和作品主題、

思想、感覺作比較。我們不會說：『這個圖畫就是這樣。』或『假如你不懂，

真不幸。』我們總是說我們要將觀者的生活放在圖畫中。當我們在創作圖 畫時，我們不想變得自私。我們想要去愛觀者。藝術家的成功就在於觀者 和他們的生活。¹⁰

他們認為觀者的生活和藝術家的創作是不可分的，「藝術必須和他們的生活有某 些連繫。」他們並相信人們在他們的藝術中感覺到了這種連繫，「因為我們一直 認為觀者會在藝術中尋找自我。」¹¹他們認為自己和那些輕忽觀者的藝術家最大 的不同就在於一般大眾「在我們的圖畫中看到我們是友善地對待觀者。我們是尊 重觀者的。」¹²但是「廿世紀充斥著一群藝術家認為觀者是愚蠢的而且永遠不會 了解藝術。那是不對的。我們相信當我們創作圖畫時，我們把觀眾放在心裡。每 個人有他們的憂慮、他們的希望、他們的愛、他們的恐懼──他們能看見一幅圖 畫，下定決心面對藝術。」¹³所以他們更加責無旁貸地要「為所有人而藝術」。

9 Quoted in Adrian Dannatt, “Gilbert & George: We Do Picture,” in Flash Art, vol.178（October 1994）, p.65. “We do not want to make art for art’s sake. We want the content and meaning of the picture to change the person, to provide the opportunity to change.”

10 Gilbert and George, “Gilbert & George: Interview with Andrew Wilson,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.139. “We believe that our pictures are an opportunity for the viewer to compare their lives with the subject matter and the thoughts and feelings. We are not saying that ‘This picture is about this’, or ‘If you don’t understand it, bad luck’. We always say that we allow for the life of the viewer in a picture. We don’t want to be selfish when we make our pictures. We want to love the viewer. The success of the artist is in the viewer, and in their life.”

11 Quoted in Martin Gayford, “Interview,” in Editions des Musées de la Ville de Paris. eds. Gilbert &

George : 4 Octobre 1997 – 4 Janvier 1998 Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris, p.46. “Art has to have some connection with their lives, … because we always say that the viewers search for themselves in art.”

12 Ibid., p.38. “They see in our pictures that we are friendly towards the viewers. We’re respectful towards the viewer. I think that is a very big difference.”

13 Gilbert and George, “We’re just Lonely, Miserable, Terrified People: Interview with Dave Stewart 1995,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.232. “The twentieth century has been filled with artists who think the viewers are stupid and will never understand. It’s not true. We believe that when we make our pictures we have the viewer in mind. Everybody has their fears, their hopes, their loves, their dreads – they can look at a picture and make up their own minds about art.”

而且他們對於在聖馬丁藝術學校那些現代主義的老師們只重視形式的藝術觀念 感到十分不滿，「我們拒絕他們的風格。他們不相信內容，只相信形與色。我們 了解假如我們把這種雕塑拿到街上，它將失去所有的意義──完全是精英的藝 術。」¹⁴對吉伯特和喬治來說，那些作品只是「為藝術而藝術」的藝術，如同他 們在＜我們的藝術含義＞一文中所說的，那是一種「被形式所羈絆的藝術」，只 有所謂藝術界的精英才能了解，因為「在藝術界的他們有著一種非常非常自我意 識的看待藝術之方式。」¹⁵但這種藝術不一定能被所有人廣為接受，他們認為那 些對現代藝術感到怯步的觀眾「會說他們不了解，他們會害怕，他們就走出去。

或許他們可能會假裝了解。但當他們看到我們的圖畫時，他們可能會討厭它們，

不能忍受它們，但在那一刻他們了解了。」¹⁶所以他們要做的是沒有藝術史的相 關背景知識的人也能了解的藝術，甚至他們也覺得「我們不需要知道藝術史才能 創作藝術。」¹⁷他們想要讓觀眾直接了解他們的藝術，於是他們跨越了藝術史的 藩蘺，突破任何藝術知識的囿限，企圖創造出「所有人」都能接受了解的藝術。

從吉伯特和喬治這些在不同時期接受專訪的表述內容來看，可充分證明他們「為 所有人而藝術」的藝術理念的確十分明確堅定且始終如一，其語氣強硬的態度更 完全體現出他們悍衛這個理想的意志與決心。

然而，「為所有人而藝術」並不只是一句口號，他們在藝術表現上的具體行 動才是這個理念的真正實踐。在早期的表演藝術《唱歌的雕塑》創作時，他們就 自費印製了自己撰寫的引導手冊《唱歌的雕塑之指南》（A Guide to Singing

14 Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.25. “we rejected their style. They didn’t believe in content, only shape and colour. We realized that if we took this sculpture out into the street it would lose all meaning – an elitist art.”

15 Quoted in Martin Gayford, “Interview,” in Editions des Musées de la Ville de Paris. eds. Gilbert &

George: 4 Octobre 1997 – 4 Janvier 1998 Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris, p.48. “In the art world they have a very, very self-conscious way of looking at art.”

16 Gilbert and George, “We’re just Lonely, Miserable, Terrified People: Interview with Dave Stewart 1995,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.232. “they’re confronted with modern art, they will say they don’t understand it and that they are terrified, and they walk out. Or maybe they pretend to understand it. But when they see our pictures, maybe they hate them, can’t stand them, but in that moment they understand it.”

17 Gilbert and George, “London’s Living Sculpture: Interview with Robert Becker 1982,” in Ibid., p.132. “We don’t need to know the history of art to do art.”

Sculpture），免費發給現場的每一位觀眾，其目的無非是要讓每個人都有機會透 過文本的傳達來更了解他們的作品。他們竭盡所能地想要讓一般人都可以懂藝 術、喜歡藝術，所以他們從不擺高姿態，而是細心周延地顧慮到觀眾的立場，他 們擔心觀眾可能會覺得他們的作品難以親近、無法理解，因此貼心地準備這種引 領觀眾入門的小冊子，其藝術創作的精神完全是無私的，而且與那些只作自我觀 照「為藝術而藝術」的藝術家相較之下，更顯出他們可親可敬的一面，因為他們 不是自娛地在「唱歌」，而是唱給全世界聽。同時他們不斷到各種不同的場合以 及各地的藝廊和美術館展演，其目的還是為了要盡可能讓「所有人」都能欣賞到 他們的藝術，以達成「為所有人而藝術」的理想。

當吉伯特和喬治將藝術創作的重心移至攝影圖像後，同樣地，他們依然把「為 所有人而藝術」的信念奉為基本的創作精神。不過，和「活雕塑」的立體實況展 演不同的是，平面攝影圖像的可複製特性讓他們的理想有更大的實踐空間，因為 他們可以把攝影圖像印製成冊發行，「對我們來說，把我們的藝術印製在書和展 覽圖錄上是重要的，如此一來才有可能有很多的人能看到，但我們也想要他們看 到真正的原作。」¹⁸或許不是世界上的每個人都能親眼看到他們的作品，但透過 畫冊圖錄配合展覽的出版通路，他們還是有很多的機會讓許多人欣賞到他們的作 品。然而，藝術類的畫冊可能因為高成本之故或有其他緣由，大部分都所費不貲，

不是任何人都負擔得起的，所以他們在策略上作了一些調整，即將畫冊的價格壓 低，以求能有多一點的人都可擁有藝術。他們說：

那是我們的革命──美麗的、視覺的、有力量的展覽圖錄，年輕人能買的 起。我們特別讓它們便宜到每個人都能擁有。每次我們賣一幅圖，我們只 需要其中很少的錢；大部分的錢能被用來讓更多的人擁有圖畫，以一本展 覽圖錄，一本書，或一張明信片的方式。假如只有一個人能看到圖畫的話，

18 Quoted in Carter Ratcliff, Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985, p.X. “It is important to us publish our art in books and catalogues, so as many people as possible are able to see it, but we also want them to see the real pieces.”

那是不公平。¹⁹

當大多數的人都能享有這些精美的畫冊，他們就愈加接近「為所有人而藝術」的 理想目標。他們說：「身為活生生的藝術家，我們信仰一種民主的藝術，這種藝 術能夠向不同種族、不同年齡族群、不同社會和教育背景的人說話。我們想要創 造一種人性的藝術，公平地對待所有的人類。」²⁰他們在不同的訪談中一直重覆 著這樣的信念：「我們的靈感大部分的基礎是試著朝向更民主的藝術而創作，藝 術的傳佈是跨越階級、跨越教育等第、跨越不同國家。對我們來說，這是非常重 要的。藝術在這個國家是極度精英主義，這必須改變。」²¹他們想要破除有階級 意識的精英藝術之迷思，所以他們開始設計即精美又便宜的書和明信片給每個 人，「因為我們知道每個人都對藝術有興趣，不是只有富人，不是只有藝術家，

是每一個人。」²²

除了以低價的畫冊來助其達成此一理想，他們也透過「郵件雕塑」與「雜誌 雕塑」的藝術創作，藉其傳播的方式宣達理念或呈現藝術的內容，郵件傳送的對 象可能還有些局限性，但利用雜誌的傳播媒體之特性，就能使其「為所有人而藝 術」的實踐更易達到無遠弗屆的具體成效。他們甚至還製作了錄影作品，將他們 的藝術和生活忠實地記錄下來，並透過行銷通路出版發行。²³在傳僠媒體充斥泛

19 Quoted in Adrian Dannatt, “Gilbert & George: We Do Picture,” in Flash Art, vol.178（October 1994）, pp.66-7. “That’s our revolution: beautiful, visual, powerful catalogues that young people can buy. We specially make them cheap, available to everybody. Every time we sell a picture we need quite little of that money; the majority can be used to make that picture available to more people, as a catalogues, a book, or a poster. It’s not fair if only one person can see that picture, that’s not fair.”

20 Gilbert and George, “G & G Daytripping: 1992,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert &

George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.187. “We as living artists believe in a democratic art, an art which is able to speak to people of different races, of different age groups, of different social and educational backgrounds. We want to create a human art, which is fair to all people.”

21 Gilbert and George, “The Fundamental Gilbert & George: 1997,” in Ibid., p.295. “The basis of most of our inspiration is to try to work towards a more democratic art, an art that spreads across the classes, across the educational divides, across different countries. It’s very important to us. Art was elitist in this century so far, it has to change.”

22 Ibid., “because we know that out there everybody’s interested in art, not only the rich people, not only the artists, every single person.”

23 如一九八一年的《吉伯特和喬治的世界》（The World of Gilbert & George）、一九九一年的《唱 歌的雕塑》（The Singing Sculpture），以及一九九七年的《基本的吉伯特和喬治》（The Fundamental Gilbert & George）等錄影作品。

濫的今日，利用影片的視覺傳輸也是一個很不錯的方式，如此或許能讓他們在藝 術理念的實踐上達到另一種層次的效果。

吉伯特和喬治在成名之後，曾多次出國舉辦許多大型的展覽，這種讓世界各 地的人都能看到他們的作品的方法，更是他們「為所有人而藝術」的徹底實踐。

甚至如哈德良•丹納德（Adrian Dannatt）所言：「他們到各地廣泛旅行和展覽，以 及做每樣東西來傳播他們的影像給廣大的群眾，這已經變成作品本身的一部分。」

24他們多次到國外舉辦大型的展覽，其中以一九九○年到蘇聯的莫斯科和一九九 三年到中國大陸的北京和上海的這幾次展覽最為特別，也最引人注目，因為她們 都是共產國家。當他們在接受訪談時被問及對於在莫斯科展覽的想法，他們說：

「它是我們的一個舊時夢想。『為所有人而藝術』的理論其中一部分就是要將我 們的作品傳播給不同文化的人們，所以我們一直很喜歡在共產國家展覽的這個想 法。」²⁵東西方不同文化背景之間的差異，或許也是促使他們到中國辦展覽的因 素之一。「在西方的人們看到我們在中國辦過展覽後，他們再次看到我們的作品 時會以不同的角度。我們不知道我們的作品對中國人會有什麼影響，他們在作品 面前將會有什麼感覺。」²⁶想要對世界各地的人有更多了解的動機，讓他們的眼 界更加開闊，也讓「為所有人而藝術」的理想境界有了更高的層次，因為他們將 藝術創作的目標提升到想要把藝術傳送給全世界的人。「我們相信在我們自己的 這條路上，我們是成功的，雖然這是一個緩慢漸進的過程。」²⁷他們並以眾多的 參觀人數來肯定自己在這方面的成功。「我們比其他的藝術家有更多（參觀）的

24 Adrian Dannatt, “Gilbert & George: We Do Picture,” in Flash Art, vol.178（October 1994）, p.64.

“That they travel and exhibit widely and do everything to disseminate their images to the largest and broadest public has become part of the work in itself,”

25 Gilbert and George, “We Always Say It is What We ‘Say’ that is important: Interview with Andrew Wilson 1980,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.172. “It is an old dream of ours. Part of Art for All theory is our work can speak to people of different cultures, so we always liked the idea of showing in a Communist country.”

26 Quoted in Adrian Dannatt, “Gilbert & George: We Do Picture,” in Flash Art, vol.178（October 1994）, p.65. “People in the West see that we are having a show in China and they look again at our work in a different way. We don’t know what effect our work will have on the Chinese, what they will fell in front of it.”

27 Quoted in David Lee, “Gilbert & George,” in Arts Review（January 1993）, p.10. “We believe that we are succeeding in our own way, although it is a slow, gradual process.”

人，我們成功了，因為我們想要大眾來了解我們的藝術。我們想要在那裡讓一般 人和我們的圖畫之間有一個對話。我們不想創造一種精英藝術。」²⁸他們真正想 創造的是「所有人」的藝術。除此之外，當他們被問到早期的「郵件雕塑」只寄 送給少數的收藏家或藝廊業者，而後期也有以明信片形式創作的作品，卻是傳送 給成千上萬的人看。他們回應道：「我們把它們叫做給這個世界的情書。它們是 情書。」²⁹可見，他們的藝術在此已投入的情感的層面，進而昇華成為一封封「為 所有人而寫的情書」。

第二節 藝術與生活的結合

吉伯特和喬治的「為所有人而藝術」是一種理想，而回到基本的層面來看，

他們的理想就落實在生活的實踐之中，於是他們明示此志：「我們說我們是活雕 塑的那一天，就是那樣，藝術與生活合而為一，而且我們成了新視覺的信差。在 那一刻我們決定我們是藝術與生活，……那是全部的基本：藝術與生活。那是我 們藝術的標題。」³⁰對他們來說，藝術與生活的結合或許是一種頓悟，同時這也 是他們表現藝術思想的一種方式。他們不斷透過各種類型的創作來證明他們的生 活就等於他們的藝術，故以下將從他們的藝術創作類型和作品的內容，來分析他 們如何實踐其藝術與生活結合的理念。

雖然他們把自己身為「活雕塑」當成是他們將藝術與生活結合最具體的實 踐，但在「活雕塑」成形之前，他們就已在一件初期的作品嘗試將藝術形式與生

28 Ibid., “We get to more people than other artists and we succeed because we want the public to understand our art. We want there to be a dialogue between the ordinary person and our paintings.

We don’t want to make an elitist art.”

29 Quoted in Adrian Dannatt, “Gilbert & George: We Do Picture,” in Flash Art, vol.178（October 1994）, p.66. “We call them love letters to the world, they are love letters.”

30 Gilbert and George, “Gilbert & George: Interview with Andrew Wilson,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.196. “The day we said that we are the Living Sculpture, that was it. Art and life became one, and we were the messengers of a new vision. At that moment that we decided we are art life, … That’s what the basis of it all of all is: Art and Life. That is the title our Art.”

活經驗作某種程度的連繫，此即他們在一九六八年六月所作的《雪展》（The Snow Show）。這是他們在聖馬丁藝術學校的求學生涯中最後一件共同完成的作品，關 於這件作品的內容，他們自己作了一些簡單的描述：

吉伯特：我們所做的就是把石灰放在地板上，使它看起來像雪一樣全部是 白色的，然後，我們放一些東西在裡面。接著，我們以玻璃樹脂將門封上，

所以你能完全看見在雪景中的這些東西，而且你也能透過在你面前的窗戶 看到倫敦的全景。

喬治：較遠那邊的窗戶像在牆上的一幅畫把它框住。就像我們現在所做的 圖畫。因為你不能移動得非常遠，所以它像是一個靜止的影像。³¹

這是他們還處於藝術草創的實驗階段所創作的作品，在此，其藝術與生活結合的 想法已稍具雛形，他們模擬了在倫敦所見過的雪景實況，這是他們實際生活經驗 的重現。而窗戶在這件作品中同時扮演了框架和背景的角色，它將窗外的城市紛 亂景致框取在窗格之中形成一個畫面，觀眾透過透明的玻璃樹脂之門看見「室內 雪景」，其中可看到窗外景致的窗格畫面則成為這個雪景作品的背景，形成了景 中有景的趣味性。而且他們自己也說這個窗格和他們後來的矩形結構的「攝影影 像拼接組合作品」有異曲同功之妙，³²似乎在這件作品中已預示了他們日後創作 的發展。不過，此作品的形式意涵還是不如其內容所包含的生活屬性來重要。安•

羅諾莫（Anne Rorimer）就認為這件作品「連結了雕塑的形式與真實生活情境，

而不是只賴於本身言自成理的形式。」³³

當他們離開學校後，馬上放棄運用實物的創作方式，如同第一章的分析，他

31 Gilbert and George, in Martin Gayford, “Interview,” in Gilbert & George, 1996. pp.49-51. “Gilbert:

What we did was put plaster on the floor to make it all white like snow, then we put the objects in.

Then we closed off the door with Plexiglas so you could see all these objects in a snowscape, and you could see this whole landscape of London through the window in front of you as well. George:

The window on the far side framed it up like a picture in the wall. Like our pictures now in a way.

Because you couldn’t move very far , it was like a still image.”

32 Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.49.

33 Anne Rorimer, New Art in the 60sand 70s Redefining Reality, p.142. “The Snow Show… similarly sought to connect sculptural form with real-life surroundings rather than give credence to from for its own sake.”

們了解只要自己一旦變成「活雕塑」，就不需要借助任何物件來表現他們的藝術，

因為他們自己就是藝術。因此，以生活中各種形態出現的「活雕塑」就成了他們 藝術與生活結合的最佳證明。除了透過實際的表演藝術展演以及照片的影像呈 現，他們藉由許多管道所發表的文本亦表明了他們的「活雕塑」是真實存在於生 活之中。如他們於一九七○年刊登在《周日時代雜誌》（Sunday Times Magazine）

的「雜誌雕塑」《描述我們的狀態的二頁文本》（Two Text Pages Describing Our Position），其中標題為「我們是唯一的人類雕塑家」（We Are Only Human Sculptors）的一份文本內容為：

我們是唯一的人類雕塑家，每天我們一起床，有時去散步，幾乎很少閱讀，

常常吃東西，總是在思考，適度地抽煙，陶醉在享樂中，觀看，放輕鬆地 看，夜夜熱愛，尋找樂子，鼓舞生命，對抗乏味，自然不作做，做白日夢，

一同旅行，偶爾畫畫，輕聲地交談，喝茶，感覺疲倦，有時跳舞，很多哲 思，不曾批評，吹口哨成調，非常緩慢地死去，神經質地笑，有禮貌地問 侯，以及等到天亮破曉。³⁴

這些行為對一般人來說，只不過是生活中諸多的零碎片段情境，但吉伯特和喬治 卻將它們視為有藝術屬性的生活，或有生活屬性的藝術，生活與藝術完全混合在 一起，分不清二者有何區別。在另一份文本《吉伯特和喬治一天的生活》（A Day in the Life of Gilbert &George）中，他們對自己變成「活雕塑」持有某種使命感：

作為活雕塑是我們的生命之血、我們的命運、我們的羅曼史、我們的災難、

我們的榮光和生活。當黎明破曉天光籠罩著我們時，我們進入空無的狀態，

34 Gilbert and George, “We Are Only Human Sculptors,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert

& George : with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.31. “We are only human sculptors in that we get up every day, walking sometimes, reading rarely, eating often, thinking always, smoking moderately, enjoying enjoyment, looking, relaxing to see, loving nightly, finding amusement, encouraging life, fighting boredom, being natural, daydreaming, traveling along, drawing occasionally, talking lightly, tea drinking, feeling tired, dancing sometimes, philosophising a lot, criticizing never, whistling tunefully, dying very slowly, laughing nervously, greeting politely and waiting till the day breaks. -- Two Text Pages Describing Our Position, 1970, Magazine Sculpture commissioned by the Sunday Times Magazine”

而凜冽的晨光夾帶著灰塵從窗戶滲入。我們套上我們藝術的責任西裝。我 們穿上鞋子走路。……沒有任何事物能碰觸我們或將我們從自身抽離。它 是一件持續的雕塑。³⁵

他們在文本中所謂的「空無」（vacuum）表明了他們的「活雕塑」是一種不同於 實體的真人，但他們詳細描述自己在一天的生活中所經歷的種種瑣事，又充分表 露了「活雕塑」所過的是真實的生活，而這些生活的狀態就是「一件持續的雕塑」。

透過以上的文本分析，我們得以了解他們表露自已的生活等同於藝術的態 度，但文字敘述畢竟太過抽象，所以他們又運用了許多種具體的藝術表現媒介來 呈現他們生活中的諸多面貌。尤其在一九七○年代初期，這種同時使用多種創作 媒介的情形最為明顯，可能是因為他們在創作初期還未找到一種能全然呈現其藝 術與生活的表現方式，抑或是他們想從多重的角度來思考藝術與生活如何連結的 課題。在他們多種類型的創作中，以《唱歌的雕塑》最具代表性，此一表演藝術 的內容已在第一章作過詳細的論述，眾多藝評家對它都有一番詮釋，其中迦羅林•

提斯多（Caroline Tisdall）就認為：「它真的使你不僅思考到雕塑的本質，或任何 藝術的活動，它也讓你思考到了生活的本質。」³⁶的確，這件作品已徹底推翻了 藝術類別的傳統一元論架構，而且也讓我們了解到他們是如何以生活中的某個切 面來作為藝術的表現內容。在他們發給現場觀眾的小冊子《唱歌的雕塑之指南》

（A Guide to Singing Sculpture）中，除了在第一章已論述的＜有助於理解的六項 要點＞（SIX POINTS towards a better understanding）說明了他們想在生活中提鍊 出藝術的感覺，他們還在其中的另一文本＜雕塑話語＞（SCULPTING WORDS）

中，藉著闡述《在拱橋下》這首歌的歌詞來和自己的生活相互對照，例如在描寫

35 Gilbert and George, A Day in the Life of Gilbert &George, published by Gilbert &George, London, 1972. “Being living sculptures is our life blood, our destiny, our romance, our disaster, our light and life. As day breaks over us, we rise into our vacuum and the cold morning light filters dustily through the window. We step into the responsibility-suits of our art. We put on our shoes for the coming walk. … Nothing can touch us or take us out of ourselves. It is a continuous sculpture.”

36 Caroline Tisdall, “Gilbert and George,” in The Guardian （London, November 20, 1970）, “It really did make you think not only about the nature of sculpture, or of any activity, but also about the nature of life.”

流浪漢的歌詞──「每個夜晚你將發現我精疲力盡」後，緊接著敘述他們自己的 生活實況──「在當了一天的雕塑後，我們有時會有點疲倦」，³⁷其他的文句亦 同樣地具有同樣的說明對應效用。因此，這首歌在他們展演此作品的同時，產生 了強烈的自傳性質，當他們應合著歌曲啍唱，其實就是唱出了自己的生活。

身為「活雕塑」，吉伯特和喬治不僅會「唱歌」，而且還會「吃飯」。他們在 一九六九年五月十四日創作了另一件表演藝術作品──《用餐》（The Meal，圖 八七），內容是他們邀請好友大衛•霍克尼（David Hockney, 1937-）一起用餐，他 們並特別聘雇了一位廚師和一位僱人，為他們準備了七道菜以及提供用餐時的服 務。而觀賞這件表演藝術作品的觀眾是需要付費的，所以他們印製了入場的門 票，上面有貌似他們三人頭像的剪紙圖案和簽名（見圖八八）。可見他們刻意要 讓「用餐」這件日常生活中的普通行為產生特別的藝術屬性，並如沃夫•揚恩（Wolf Jahn）所認為的，門票是一種特別的紀念物，它證明了持有的人曾經出現在這個 場合中，見證了這件生活中的表演藝術作品。³⁸而在他們用餐的過程中，僅管一 直有觀眾盯著他們看，但根據大衛•霍克尼事後的描述，他們的對話是「非常平 凡無奇的」。³⁹顯然他們要讓這件藝術作品有一種生活化的特質。雖然這並非吉 伯特和喬治最主要的表演藝術創作，而且也只「表演」了一次，但此一創作的觀 念顯然已充分呼應他們的其他「活雕塑」展演，並實踐了他們的藝術理念──消 弭生活和藝術之間的分別。由此可知，生活中的諸多行為活動都是他們用來當作 藝術內容的材料，除了個人的生活，他們與其他人之間的互動也是創作的來源之 一。另一件與《用餐》幾乎在同時創作的「活雕塑」展演是他們和布魯斯•麥克 萊恩（Bruce McLean）合作的訪談作品《藝術界的經理人》（Impresarios of the Art World, 1969），根據吉伯特和喬治的描述，這是一段關於藝術史的訪談，「幾乎是

37 Gilbert and George, A Guide to Singing Sculpture, published by Gilbert & George,（London, 1970）,

“Every night you’ll find us tired out and worn for after a day of sculpting we are sometimes a little tired.”

38 Wolf Jahn; David Britt, tran. The Art of Gilbert & George, or, An Aesthetic of Existence (New York:

Thames and Hudson, 1989) p.77. “a souvenir of a special kind, which constituted ocular proof that its owner was there.”

39 Ibid., “The conversation that took place was subsequently described by Hockney as “pretty banal”, in spite of the attentive audience.”

以演說的形式。布魯斯•麥克萊恩為我們扮演雕塑。」⁴⁰這種純粹以「說話」的方 式來表現生活般的藝術，在他們的整體創作生涯中其實只有二次，另一次則是他 們在倫敦的「瑪奇俱樂部」（Marquee Club）展演的《說一個故事》（Telling a Story），內容是他們互相說一個故事給對方聽，是「一些來自於漫畫且十分血腥 暴力的故事」⁴¹。以上這些作品都是他們在剛開始合作的一九六九年所作，這幾 種創作方式之所以只實行了幾次就不再繼續發展，是因為他們「在那其中看不到 未來」⁴²，之後，經歷了幾番嘗試，他們的創作方式才逐漸穩固，雖然這些作品 稱不上他們的代表之作，但我們還是能從其中發現了他們欲將藝術與生活充分結 合的企圖。

至於他們有較多表現的「郵件雕塑」創作，也是他們呈現生活面貌的重要藝 術類型之一。在一九六九年的「郵件雕塑」《來自雕塑家的訊息》（A Message form the Sculptor, 1969，圖八九）中，他們從自己身上和日常生活事件中擷取一些物 件 ， 以 ＜ 命 名 為 雕 塑 家 樣 本 的 一 件 雕 塑 樣 本 ＞ （ A SCULPTURE SAMPLE ENTITLED SCULPTORS’ SAMPLES）為標題，底下再細分五個子標題配上他們 的「樣本」實體，包括化妝品的粉末、煙草和煙灰、二小撮頭髮、西裝和襯衫的 鈕扣、早餐的碎屑。這些細小的物件充分指涉了他們在生活中抽煙、吃早餐的種 種行為，也直接明示了他們身體上的諸多特徵，如化妝品是他們在《唱歌的雕塑》

等「活雕塑」展演中所塗在臉上的顏料，鈕扣則代表了他們永遠不變的那一套西 裝「制服」。而每樣物件被放置在一個小小的圓形範圍內，彷若是以放大鏡或顯 微鏡觀察到的影像，這種呈現方式產生了一種以小窺大的微觀作用，讓觀者能從 最微小的物件觀照到他們真實生活的面向，雖然無法對全部的生活一窺全貌，但 這種別具巧思的創作手法已達到了一定程度的效果。

40 Gilbert and George, “Gilbert & George: Interview with Anne Seymour,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.45. “It was an interview about art. It was about history of art, almost in the form of a lecture. Bruce McLean acted the sculpture for us.”

41 Ibid., “Some rather bloodthirsty stories from comics.”

42 Ibid., “We saw no further in it.”

此外，在第一章已析論過的一件名為《郵件雕塑》（Postal Sculpture, 1969，

圖六）的「郵件雕塑」作品，亦同樣呈現了他們生活化的藝術，二位藝術家在下 雪的周末倚坐在窗邊，悠閒地喝著可可並一邊賞雪，在那樣輕鬆平常的行為舉止 中，他們化作了生活的「活雕塑」，維持著他們一貫的藝術姿態。另一件「郵件 雕塑」《五行打油詩》（The Limericks,1971，圖七）的八組圖文相稱的內容，則是 他們記錄生活的另一種藝術表現。每一組的文本與它所搭配的圖畫內容相互呼 應，每篇文本猶如日記一般，都標上了題目和日期，從一九七一年三月十一日開 始到同年的五月十九日為止的八天非特定日子。這八篇韻詩體式的文本，每篇都 刻意被安排成八行句子，相同的句法，不同的標題和內容，記錄著他們當天的生 活 和 心 情 ； 圖 畫 則 顯 示 了 他 們 當 天 所 去 過 的 地 方 。 其 中 標 題 為 ＜ 經 驗 ＞

（Experience）及日期為一九七一年四月二日的那組作品，圖畫中的吉伯特和喬 治以輕鬆的姿態倚靠在泰晤士河的河堤欄杆，凝視著河堤對面的建築。詩句的內 容如下：

有二位年輕人正在笑 他們嘲笑人們的不安

他們在空中比劃著他們的枴杖 而且以最好的姿態轉過身 然後他們開始對時間感到奇怪 因為它不再依他們的方式運轉 所以為了再次找到那種舊有的悸動 他們開始服用生活藥丸。⁴³

43 Ibid., p.33.

“There were two young men who did laugh They laughed at the people’s unrest They stuck their sticks in the air And turned them around with the best Then with time they began to feel strange For no longer it swung in their way So to capture again that old thrill They started to take the life-pill.”

對於這件表現他們生活「經驗」的作品，沃夫•揚恩（Wolf Jahn）的看法為：「顯 然地，『生活藥丸』是一種描述藝術家輕鬆凝視的狀態的方式。」⁴⁴他們所謂的

「生活藥丸」是他們舊有經驗中的種種感覺，如同他們這時正非常輕鬆地看著熟 悉的泰晤士河。以上這些「郵件雕塑」各有不同的呈現形式，但它們所傳達的內 容都是來自於他們的生活。而他們以郵件傳送的方式來作為發表的管道，可能與 他們「視藝術為生活」的藝術理念有很大的關係，安德斯•柯德（Anders Kold）

就認為「郵件雕塑」這種創作是「根植於那段時期的反消費意識型態，既然它不 能被購買，因此也就沒有價格，但只能透過信封呈現出來。」⁴⁵對吉伯特和喬治 來說，他們的藝術就是自己的生活，而生活是不能買賣的，因此，他們保有了自 己的藝術的純粹度，無需理會藝術市場的行情，可以自在隨性地過著藝術般的生 活，並盡情地創作出生活般的藝術。

在他們將藝術與生活所作的密切連繫的創作中，以文字來輔助的情形十分普 遍，而且大多集中在一九七○年代中期之前，他們似乎覺得必須從字裡行間的陳 述，才能讓觀者更了解這種藝術與生活結合的模式，而其中最極致的方式當然就 是直接寫書出版。他們所著之書的內容其實無關任何藝術理論或藝術史，而完全 是一種另類的藝術與生活結合之記錄。前文已述他們曾印製一些自己所撰寫用來 解釋創作內容的小冊子，但一般公認他們所寫的第一本書是一九七一年的《並肩》

（Side by Side）。在這本書的序言＜雕塑家獻給並肩的讀者＞（To the reader of Side by Side from the sculptors）中，他們說道：

這些集結在一起的篇章呈現了一本當代雕塑的小說，它是奠基在計畫、企 圖和經驗之上。形式是抽象的空氣畫筆，純粹雕塑的表現。我們已小心冀 冀地只使用可被接受的材料，讀者應該不至於認為自己不能了解這本冊

44 Wolf Jahn; David Britt, tran. The Art of Gilbert & George, or, An Aesthetic of Existence, p.78.

“Clearly, the “life-pill” is a way of describing the artists’ state of relaxed contemplation.”

45 Anders Kold, “Facts and Vision,” in Sørensen, Jens Erik and Kold, Anders eds, Gilbert & George:

New Democratic Pictures, p.11. “The work was rooted in the anti-consumer ideology of that period, since it could not be purchased and therefore had no price, but simply appeared through the letter box.”

子。我們懇求你們不要批評我們的這本著作，這樣將只會導致讀者和我們 雙方之間的不愉快。⁴⁶

這本書顯然是他們剛開始成為「活雕塑」時，為了宣達藝術理念的搭配之作。他 們表現出一種期待觀者能透過這本書來了解他們，但又害怕受到傷害的心情。全 書共分為三章，每章之前都各有一段引言，每一章又細分成許多有個別標題的小 節文本。第一章是＜和我們一起在自然中＞（With Us in the Nature），此一標題 和他們同年的唯一油畫作品《畫》（The Paintings, 1971）的另名為同一名稱，如 該章引言所述：「在這裡我們處理的是自然的題材，如天氣狀況、空氣情形、光 線氛圍、植物分佈和輪廓感。」⁴⁷其文本的內容所描述的就是他們平日生活中身 處於大自然的種種感受，在文本之中他們還安插了一些照片，顯示出他們二人一 同在漫步在自然的風景中。這些照片和他們同年的攝影圖像──「自然攝影作品」

（Nature Photo-Pieces）系列的內容皆是以「自然」為主題，再對照同一年也是 有「自然」主題的「郵件雕塑」作品，可綜觀歸結出他們在一九七一年的整體創 作和生活基調是完全籠罩在「自然」的氛圍之中。而瑞渥•卡斯萊門（Riva Castleman）認為他們在文本中使用過度曝光照片的手法，「伴隨著一九二○年代 虛無小說中些微的文學性。」⁴⁸他們似乎有意將一種懷舊小說的氣氛灌注到他們 的生活體驗之中，如同他們在序言中表明了這是一本「小說」，所以當瑞渥•卡斯 萊門解讀他們這件在自然中漫步的「創作」時，他認為與吉伯特和喬治同時期的 理查•龍（Richard Long）和哈彌許•弗爾頓（Hamish Fulton）等藝術家，亦同樣 以照片和書來記錄了在自然中漫步的主題內容，「他們漫步的產品是以真實的經 驗集中在時間和空間上，然而，吉伯特和喬治的漫步卻是虛構的，而且也十分可

46 Gilbert and George, Side by Side（Cologne: König Bros., 1971）, “These chapters together represent a contemporary sculpture novel. It is based on plans, intentions and experience. The form being abstract air brushes and the expression pure sculpture. The reader should not expect not to understand this volume as we have been careful to use only accessible material. We beg you not to criticize this, our work, as this could only result in unhappiness for both, the reader and ourselves. ”

47 Ibid., “Here we deal with natural material e.g. weather conditions, air situations, light atmospheres, flora lay-outs and contour feelings.

48 Riva Castleman, A Century of Artists Books（New York: The Museum of Modern Art, 1994）, p.47.

“… are paired with the slight literature of a vanity novel of the 1920s.”

能是以觀念藝術為基礎，對客觀性感到厭倦的一種機巧的詮釋。」⁴⁹顯然瑞渥•

卡斯萊門對於他們這種表現生活的藝術並不以為然，或許是因為他們的「活雕塑」

的確有一種疏離感，以至於讓人覺得不夠真實，反而像是一種虛構性質的觀念藝 術的替身；也或許是他們混淆了藝術與生活的，使實際的生活變得太過藝術性，

游走在真實與虛構之間，所以讓人不得不質疑它的真實性。然而，這也正是他們 與其他某些標榜結合藝術與生活的藝術家之間最大的不同之處。

在《並肩》這本書的第二章＜對抽象世界的一瞥＞（A Glimpse into the Abstract World），他們探討了藝術與生活中一些「抽象」的感覺和觀念。第三章

＜我們活著的真實性＞（The Reality in Our Living）則是將《唱歌的雕塑》所用 的老歌《在拱橋下》的歌詞再度蒐羅。他們並在本章的引言中表示：「此作是一 個非常簡單的理想的想法。它使每種已知的感覺都變得可行，因為所有的人類生 活都在那裡。我們全然地認為它是重要的，這些話語會一直與我們同在。根據它 的真誠和幽默，它應被視為坦然的真實。」⁵⁰他們對這首歌的歌詞有極高的讚譽，

並在其中發現了生活的真實性，甚至推及到全人類皆可行，當然他們有點過度誇 口，不過，由此可知這首歌不僅在他們的創作中占有相當重要的份量，他們也將 歌詞的內容奉為生活的圭皋並作為一種自我內視。所以卡爾特•拉特克利夫（Cater Ratcliff）說：「他們把他們自己或整個世界看成是一種自我反射：自我等同世界，

世界等同自我，以一種來自《並肩》篇章中的韻律。」⁵¹他並認為我們因而能感 覺到一種自戀式的「納西瑟斯」（Narcissus）的表現。⁵²

49 Ibid., “At about this time British artists Richard Long and Hamish Fulton began to center their art on talking walks of varying lengths and documenting them in photographs and books. The products of their walks foused on time and space as real experiences, while Gilbert and George’s walks were fictional and quite possibly also a witty commentary on the boredom of objectivity as the basis of Conceptual art.”

50 Gilbert and George, Side by Side, “This piece is very simply an ideal idea. It makes available every known feeling, for all human-life is there. We regard it as totally important in that these words are with us always. It should be viewed in the light of its honesty and its humour, as frank reality.”

51 Carter Ratcliff, Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985, p.XVIII. “I’ve suggested that they saw themselves, or the world as a self-reflection: self-as-world, world-as-self, in a rhythm that recalls the passage from Side by Side…”

52 Ibid., “We sense the presence of Narcissus in this vicinity.”

吉伯特和喬治的第二本書是一九七四年的《黑影》（Dark Shadow），此書的 名稱和同年的「攝影影像拼接組合作品」──「黑影」（Dark Shadow）系列同名，

書中所選用的某些照片即是此系列攝影圖像中的照片，可見這本書和此攝影圖像 是同時創作的對照式作品。他們在序言＜雕塑家獻給黑影的讀者＞（To the reader of Dark Shadow from the sculptors）中說道：「這件雕塑是我們過去三年每天認真 的所有想法、陰霾、行為、關心之事和喜樂的結合成果。我們已經讓它們付諸文 字，並把它們安排成話語和圖畫以形成這本活雕塑之書。」⁵³相較於前一本書，

他們在這時已不再把自己寫的書看成是「小說」，而更加堅定地認為它是一件「雕 塑」。這是「活雕塑」藝術觀念的進一步擴充，也是他們具體呈現真實生活的另 一種方式。書中的內容和他們同時期的「攝影影像拼接組合作品」類似，皆是以

「酗酒」為主題，只不過書較偏重的是文字的描述，而這同時也是他們從一九七 一年到七四年這三年多來的生活基調。全書共分為八章，每章各有一個標題，標 題名稱則和「攝影影像拼接組合作品」的幾個系列同名，如第二章＜黑影＞（Dark Shadow）（亦和本書同名）、第四章＜血腥的生活＞（Bloody Life）、第六章＜壞 想法＞（Bad Thoughts）、第七章＜印加•皮斯寇＞（Inca Pisco）、第八章＜人類的 束縛＞（Human Bondage）。關於這種名稱上的重覆運用，卡爾特•拉特克利夫

（Cater Ratcliff）認為：「這樣的反覆暗示了吉伯特和喬治是如此不在意媒材之間 的差異。」⁵⁴對他們來說，不同媒介的表現形式並不是最重要的問題，他們最在 意的是其整體創作能否一以貫之，所以名稱上的重覆反而更能製造一種跨越媒材 限制的統整性。至於其他篇章的名稱則是以酒的品牌為標題的第一章＜高登斯琴 酒＞（Gordons Gin），和以酒吧的店名作為標題的第五章＜球酒吧＞（Balls Bar）， 第三章＜破碎的心＞（Broken Hearts）則純粹表示了一種失落的心理狀態。這八 章雖然各有不同的名稱，但它們全部都被籠罩在酗酒的「黑影」之中。卡爾特•

53 Gilbert and George, Dark Shadow（London: Nigel Greenwood, 1974）, “This sculpture is a result of our past three years of earnest daily thoughts, shadows, deeds, cares and pleasures. We have turned them into ink and arranged them as words and pictures to form this living sculpture book.”

54 Carter Ratcliff, Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985, p.XVII. “Such recurrences suggest how little Gilbert and George care about the differences between mediums.”

拉特克利夫說：「『黑影』一詞指出了活雕塑的藝術之憂鬱來源。」⁵⁵吉伯特和喬 治在這段時期同時透過影像和文字的媒介深刻地傳達出其內心的沉悶，「我們通 過了這段有強大破壞力的酒醉時期，揭露了我們自己，揭露了我們的黑暗面，喪 失心志，酩酊大醉，所有那些破壞性的元素，使我們遊手好閒，完全不快樂。」

56《黑影》一書的確是他們真實生活的寫照，因為書中的每個章節的文字和插圖 都記錄了他們這段泅游在酒精中的生活。

以上這二本書表達了吉伯特和喬治在一九七○年代初期的創作理念，以及他 們當時在生活中所感受和經歷到的一切。若再將焦點轉移到他們同時期的「攝影 影像拼接組合作品」，會發現其攝影圖像不僅和書的文字內容有相當高的一致 性，而且也同時反映出他們現實生活的真實面向，其中以前文所述的「酗酒」主 題作品最為明顯。他們後來描述自己當年開始喝酒的原因，居然是因為他們的「炭 筆素描雕塑」被柯哈•費雪（Konrad Fischer）收購，他們因而得到了一筆他們意 想不到的金額。「那筆錢在當時足夠可以用二年。一筆驚人的錢。」於是，「我們 開始每晚喝醉。……那就是為什麼我們開始做喝酒系列的作品。『黑影』來臨，

因為它變成了一場夢魘。」⁵⁷由此可知，他們的攝影圖像內容有非常強烈的自傳 性質，尤其他們在圖像中從酗酒到清醒的轉變過程，猶如他們真實生活中的心路 歷程演變，這也是他們的藝術與生活完全結合的另一個最佳證明。

當他們的生活逐漸擺脫了酒精的束縛，攝影圖像的內容也就慢慢擴充到外面 的世界，從一九七○年代晚期開始，他們所用的圖像元素就反映出了他們所居住 的倫敦東區之生活環境，包括當地的人和街景。在這個階段的攝影圖像，他們已 不像之前那樣完全著重於自己生活的描繪，而是將他們與外界連繫之後的生活轉 化成藝術表現的內容。至於其他事物的圖像雖不一定和他們的生活有直接的關

55 Ibid., “… the phrase “Dark Shadow” points at the melancholy sources of the living sculptures’ art.”

56 Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.60. “We went through this big destructive period of the drunken scenery, exploring ourselves, exploring our dark side, going out, getting drunk, all those destructive elements, mucking about, being totally unhappy.”

57 Ibid., p.59. “George: That was enough money to last for two years at that time. An extraordinary sum of money. Gilbert: We were drunk every night. … That’s why we started doing the drinking pieces. The dark shadow came, because it became a nightmare.”

係，但也多少反映出他們在生活中的種種體驗。而他們使用自己的糞便和裸體的 圖像元素，基本上也算一種另類的藝術與生活之結合，因為他們記錄了自己生活 中實際的生理狀況和呈現了真實的身體樣貌。

當吉伯特和喬治開始以攝影圖像來記錄生活的同時，他們也運用了攝影機拍 下他們如藝術一般的生活狀態。他們並將所拍攝的影片製作成錄影帶，成為「錄 影帶雕塑」（Video Sculpture）。首先是一九七○年的《我們所見的自然》（The Nature of Our Looking），影片內容長達十八分鐘，共製成四卷影帶拷貝。和他們同時期 的其他類型創作相同的是，這件作品也是以「自然」為主題，黑白的影像記錄了 他們徜徉在自然中的情景。在一九七二年，他們共創作了三件「錄影帶雕塑」，

分別為《高登酒使我們喝醉》（Gordon’s Males Us Drunk）、《在權木叢中》（In the Bush）、《年輕人的藝術家肖像》（The Portrait of the Artists as Young Men），這三 件作品全都製成了廿五卷影帶拷貝，作品的內容同樣是他們生活的實況，尤其《高 登酒使我們喝醉》更是呼應了同時期的「酗酒」主題創作。而一九七○年代初期 的這幾件「錄影帶雕塑」完全都是由他們兩人一手包辦所有的工作，包括編、導、

製作、拍攝、拷貝都是自己來，但一九八一年的《吉伯特喬治的世界》（The World of Gilbert & George），則改成由菲利浦•漢斯（Philip Haas）製作，並由大不列顛 藝術協會（Arts Council of Great Britain）發行，吉伯特和喬治則負責寫影片的腳 本並擔任「演出」。影片全長為七○分鐘，內容並不是一個完整的故事，而是分 成好幾個場景和諸多片段的情節，包括他們日常生活的種種行為，以及他們生活 環境中的所見所聞，他們並在拍攝前的腳本中詳細安排了所有的流程、走位、對 白和旁白。和之前的影片最大的不同是，他們在這件作品中放入了較多刻意安排 的部分，有計畫地以另一種角度呈現了他們的藝術與生活。

吉伯特和喬治對自己的藝術與生活之結合是完全沒有疑慮的：「我們愈來愈 相信世界上的每件事物都是藝術，全都具有藝術性，全都是藝術。沒有別的，只

有生活中的錯綜複雜。」⁵⁸生活的每個面向對他們來說都是藝術，所以他們說：

「藝術不是源自於藝術，它是源自於生活。」⁵⁹而且他們一點也不覺得把所有的 生活狀態都看成是「雕塑」有何困難。理查•庫克（Richard Cork）說：「他們稱 自己為『活雕塑』，而且將藝術與生活之間的差別消弭的如此成功，以至於每件 事，甚至是最顯而易見的平庸事件，都能被視為正統的雕塑材料。」⁶⁰而卡爾特•

拉特克利夫（Cater Ratcliff）則認為：「當吉伯特和喬治出現在我們面前時，圍繞 在他們周遭的世界總是作為他們像雕像般的狀態的一種反射。這種反射看起來是 如此像生活一般，以至於在那一刻之後，我們不曾在活雕塑的生活中看到屬於表 演的角色。」⁶¹當他們將生活完全融入於藝術時，表演的屬性相對地就會減到最 少，所以艾爾云•珊德勒（Irying Sanldler）說：「身為『活雕塑』，吉伯特和喬治 抹除了他們私人的自我和公眾角色之間的區別，這是他們在自己身為個人和角色 扮演之間所虛構出的。他們的生活變成了戲劇，這暗示著他們沒有其藝術之外的 生活，而且他們的表演是根植於他們的真實性。」⁶²他們將生活變成一種藝術，

藝術也幾乎成為他們生活的全部，而這種生活是完全公諸於世的。「吉伯特和喬 治視他們的作品是具有社交性的，因為它對人們『傳達』了他們的生活，雖然它 可能已是編造的。」⁶³顯然他們所公開的藝術化生活的真實性仍受到了某些人的

58 Gilbert and George, “Gilbert & George: Interview with Andrew Wilson,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.192. “We more and more believe that everything in the world is art, it is all artistic. It is all art. There is nothing else.

A complexity of life.”

59 Gilbert and George, The Charcoal on Paper Sculptures 1970-1974（Bordeaux: capc Musée d’ art contemporain, 1986）, p.11. “Art does not stem from art, it stems from life.”

60 Richard Cork, “The Emancipation of Modern British Sculpture,” in Susan Compton ed. British Art in the 20 th Century: The Modern Movement（New York: Neues Pub. Co ,1987）, p.49. “They called themselves ‘Living Sculpture’, and blurred the distinction between art and life so successfully that everything – even the most apparently mundane incident – could be regarded as legitimate sculptural material.”

61 Carter Ratcliff, Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985, p.XIX. “Appearing before us, always, as Gilbert and George, their world appeared all around them as a reflection of their statuesque being. The reflection looks so like-life that, after a moment, it never occurs to us to see in the lives of living sculptures the performance of a role.”

62 Irying Sanldler, Art of the Postmodern Era: From the Late 1960s to the Early 1990s（Colorado:

Westiew Press, 1996）,p.47 “As “living sculpture,” Gilbert & George obliterated the distinction between themselves as persons and personae. Their lives became theater, suggesting that they had no life outside their art, and yet their performance was rooted in their reality.”

63 Ibid., “Gilbert & George considered their work to be social because it “communicated” to people about their life, fictitious though it may have been.”