一九六二年，李奇登斯坦創作了一幅畫面中只有「ART」字樣的作品＜藝 術＞（Art）【圖六二】。＜藝術＞像是一個掛在牆上的符號標誌，然而其擁有 者卻是某個收藏家或是文化人…。這樣的一幅景象使我們不禁想要問藝術是什 麼？如果不是一個商品、不是收藏階級的象徵物，它代表了什麼？
在某種程度上來說，李奇登斯坦永遠在思考著「藝術」。當他在創作時，
他思索著藝術是什麼，藝術作了什麼，藝術為誰而作並且他是否想要藝術？
李奇登斯坦在表達這些自我的藝術自覺意識時，經常透過兩類途徑：其中之 一是使用了指涉或聯想的方式，例如＜溺水的女孩＞（Drowning Girl）【圖六 三】中的波浪指涉了葛飾北齋，＜高爾夫球＞讓人聯想起蒙德里安…等等25。 另外一個表達李奇登斯坦藝術自覺的途徑即是直接地挪用。他對於直接挪用藝 術這個創作模式的興趣始終未曾減少，打從他最初那些結合了雷明頓西部場 景與立體主義風格的創作開始，窮盡李奇登斯坦的一生，他始終對「藝術」這 個主題著迷不已。
一九六三年九月，《藝術新聞》（Art News）與《藝術論壇》（Artforum）
上各自刊登了一篇由加州名藝術教授羅蘭（Erle Loran）撰寫，引起廣泛討論
25 Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein（West Germany: Benedikt Taschen, 1992）, p.51.
的文章26。這兩篇文章的重點在討論李奇登斯坦的兩件作品＜塞尚夫人的肖像
＞（Portrait of Madame Cézanne）【圖六四】與＜抱胸的男人＞（Man with Folded Arms）【圖六五】。羅蘭嚴厲地譴責李奇登斯坦厚顏無恥地抄襲了他那 本已出版了二十年的著作《塞尚的構圖》（Cézanne’s Composition），當中一 篇較為憤怒的文章「是普普藝術家還是文抄公？」（Pop Artist or Copy Cats?）
裡如此寫道：
在最近洛杉磯法若斯畫廊（Ferus Gallery）一個畫作全部售完的畫展 中，李奇登斯坦將一幅複製的黑白素描題名為＜塞尚夫人的肖像＞，賣價二 千美元。我想我應該覺得很高興，我的一幅素描能值這麼多錢。但是到目前為 止還沒有人付我錢27。
羅蘭和許多人一樣認為抽象表現主義是最具美國人本主義本質的藝術，
它是「人類精神的不朽成就」，「人類經驗直覺豐盈」的象徵，也表現了「美國 民主自由的真正意義」28。羅蘭甚感憤怒怎會有任何一個有自重感的藝術家想 去破壞抽象表現主義這珍貴的文化資源，而這樣的人還由於推進一種複製性 的文化來取代前者，而被給予一筆很大的報酬，真是很難令人默然以對29。
當一九四三年羅蘭出版《塞尚的構圖》一書時，他的目的是要藉塞尚藝術 中明顯的圖畫組織，來揭露構圖的基本原則。然而對於李奇登斯坦來說，他反 對這樣的一個圖表，因為它實在是過於將塞尚的藝術簡化了。他說道：
26 Erle Loran, “Cézanne and Lichtenstein: Problems of Transfomation”, Art Forum 2（September 1963）, pp.34-35. ; “Pop Artist or Copy Cats? ”, Art News 62（September 1963）, pp.48-49,61.
27 Paul Taylor 編著，徐洵蔚、鄭湛譯，後普普藝術（台北市：遠流，1998），頁 115-116。
（原文出自Erle Loran, “Pop Artist or Copy Cats? ”, Art News（September 1963）, p48.）
28 Erle Loran, “Cézanne and Lichtenstein: Problems of Transfomation”, Art Forum 2（September 1963）, p. 35.
29 同27 註，頁 115。
「我並非想要責怪羅蘭…但是試圖以 A，B，C 來解釋一幅繪畫，這太過 度簡單化了。30」
李奇登斯坦喜歡「圖表化塞尚的圖表」這個做法所帶來的諷刺味道：
「塞尚是如此複雜的繪畫。拿一個輪廓然後叫它塞尚夫人，這本身是幽默 的，特別是這個將塞尚的作品圖表化的點子，尤其當塞尚還說過『…輪廓遠離 了我。』 31」
藉著描繪「一個圖表的圖表」，李奇登斯坦讓眾人注意到許多藝評家或藝 術史家偏好將藝術簡化為簡單的公式。
以同樣的脈絡，李奇登斯坦在一九六三年創作了＜阿爾及爾的女子＞
（Femme d’Alger）【圖六六】。此作故意描繪得像原作【圖六七】的複製品一樣，
目的是想指出我們的文化主要是藉著複製品的意義來看待藝術。同時此作也開 玩笑地評論了畢卡索對於德拉克洛瓦（Eugéne Delacroix）的＜阿爾及爾的女 子＞（Femme d’Alger, 1834）【圖六八】的挪用。這樣的玩笑所引發的議題是 具備了批判性的，因為不論是畢卡索或甚至是挪用喬爾喬尼（Giorgione）名
30 Roy Lichtenstein, quoted in John Coplan, “Talking with Roy Lichtenstein”, Artforum 5, no.9（May 1967）, p.39.
“I wasn’t trying to berate Erle Loran… But it is such an oversimplication trying to explan a painting by A, B, C.”
31 Ibid.
“The Cézanne is such a complex painting. Talking an outline and calling it Madame Cézanne is in itself humorous, particularly the idea of diagramming a Cézanne when Cézanne said, ’… the outline escaped me.’ ”
作＜田園交響曲＞（Pasrtoral Symphony）【圖六九】的馬內（Édouard Manet）
畫作＜草地上的午餐＞（Déjeuner sur l’herbe）【圖七十】等，這些作品都是 前人畫作的改編版本。
艾洛威認為，李奇登斯坦對於畢卡索的挪用是有別於畢卡索挪用其他藝 術大師的，他說：
畢卡索引用例如馬內（Manet）和委拉斯貴茲（Velázquez）的名作，但 這並不是李奇登斯坦所做的事。他用了尋常的畢卡索並且展示了它們是如何地 適合於複製品的文化。它並非一種個人的舉動，就像畢卡索的（挪用前人）那 樣，而是一個批判性的或是質疑性的舉動32。
對李奇登斯坦來說，他在意的不僅是藝術作品本身，對於個別藝術家以 及其個人風格他也同樣的在意。他非但不希望完全覆蓋畢卡索原作的痕跡，反 而還希望觀者可以辨認出來，並且也藉著這種可辨識性來評論畢卡索以及他 獨特的風格。同樣的，對於李奇登斯坦那些挪用卡通漫畫圖像的作品也是如此，
他對形狀、構圖、比例等只做細微的更動，然後再大量地以班戴點、色彩的置換 平整的粗黑輪廓線去改編這些圖像。如此，李奇登斯坦便在讓觀者可辨識出被 挪用對象以及其獨有特色的同時，也滿足李奇登斯坦在自我風格上的需求，
在這樣的界線內去以一種新的方式重新詮釋這些被挪用的作品與他自己。
李奇登斯坦藉著挪用這些藝術作品來重新釋義之（例如＜高爾夫球＞之
32 Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein（New York: Abbeville Press, 1983）, p.46.
“Picasso quoted famous works by Manet and Velázquez, for instance, but this is not what Lichtenstein does. He takes routine Picasso and shows how well they fit into the culture of reproductions. It was not a personal possessive act, Like Picasso’s, but a critical and questioning one.”
於蒙德里安），或是評論該藝術家與其藝術（例如以圖表來評論羅蘭的塞尚 圖表），又或是指出今日大眾將藝術視為等同一堆大量生產商品與複製品當 中的一份子（例如＜阿爾及爾的女子＞像極畢卡索的複製版本）。我們的文化 看待蒙德里安、塞尚以及畢卡索的方式變成了李奇登斯坦在論說該藝術家時的 一個可供批判之處，其結果是使得這些藝史挪用作品形成了一個具備複雜性、
諷刺性與幽默的古今藝術對話集。
除了對於那些前輩藝術家的評論之外，李奇登斯坦也在有關美學的形式 根本上，與這些藝術名作做了對話。他在一九六四年直接挪用了蒙德里安的作 品，創作了＜非客觀一號＞（Non-objective I）【圖七一】與＜非客觀二號＞
（Non-objective II）【圖七二】。這兩件作品主要是挪用蒙德里安的風格多於挪 用蒙德里安的題材，他事先做了多張蒙德里安畫作的「李奇登斯坦版」素描，
然後根據這些素描完成他的作品。但是對於畢卡索的挪用，李奇登斯坦則偏好 直接挪用特定作品，例如＜戴著花帽的女人＞【圖十二】、＜單人沙發上的女子
＞（Femme dans un fauteuil）【圖七三】、＜阿爾及爾的女子＞【圖六六】就分別 忠實地重複再現了畢卡索舊作＜戴著花帽的女人＞【圖十三】、＜單人沙發上的 女子＞（Femme assie dans un fauteuil）【圖七四】、＜阿爾及爾的女子＞【圖六 七】。這些作品均與原作十分相像，僅在構圖上作些很細小的修改（例如把手 臂或是胸部換個位置），或是把畢卡索其他畫作的一部份搬用過來放在作品 的角落。因為兩者在外觀上的極度相似，所以李奇登斯坦慣用的班戴點、黑色 封閉輪廓線等等商業藝術形式元素的運用，在這些作品裡就顯得十分的重要 並且需要了。
李奇登斯坦對於自己這些挪用藝術大師作品的畫作，曾有以下的自述：
「當我作了一件『蒙德里安』或是一件『畢卡索』，它是，我想，有著一種 強烈的效應，因為我試著去做一個商業化的畢卡索或蒙德里安或是商業化的 抽象表現主義繪畫。同時由於我非常關注於讓我的作品成為一件藝術品，因此 它仍有一些重建修改的部分。所以，它是全部重新安排過的；它變得商業化是 因為我讓它轉變成的這個風格是商業化風格的一種。…我的作品牽涉到組織。
…我工作的結果接近於創造一個新的藝術品，它有著不同於畢卡索或蒙德里 安或是抽象表現主義繪畫的其他品質。33」
李奇登斯坦希望這些畫作看起來像複製品，就這方面而言，李奇登斯坦 在形式的解決方案上做了許多有意義的修改，因為他的確用屬於他自己的圖 像再造了畢卡索、蒙德里安與其他藝術大師，同時也創造出李奇登斯坦式的個 人風格，一種新的藝術品。
33 Roy Lichtenstein, quoted in Alan Solimon, “Conversation with Lichtenstein”, in Alberto Boatto and Giordano Falzoni, eds., Lichtenstein, Fantazaria 1, no.2（July-August 1966）, pp.38-39.
“When I do a ‘Mondrian’ or a ‘Picasso’, it has, I think, a sort of sharpening effect because I’m trying to make a commercialized Picasso or Mondrian or a commercialized Abstract Expressionist painting.
At the same time I’m very much concerned with getting my own work to be a work of art, so that it has a sort of rebuilding aspect to it also. So, it’s completely rearranged; it has become commercialized because the style that I switch it into is one of commercialization. … my work is involved with organization. … the result that I work toward is one of creating a new work of art which has other qualities than the Picasso or the Mondrian or the Abstract Expressionist painting.”