第二章 李奇登斯坦 1961-65 年連環畫作品之風格分析
第一節 早期成名作品
＜看，米奇＞（Look Mickey）【圖十八】是李奇登斯坦在一九六一年春天 開始創作的卡通漫畫相關系列題材的開端。這件作品根據李奇登斯坦的回憶，
是挪用自泡泡糖包裝紙上的一個連環漫畫畫格1，但確切的來源已無從查考2。 卡普羅（Allan Kaprow）回憶第一次見到李奇登斯坦在作品中畫上卡通人物 的情景，當時他正與李奇登斯坦討論有關於色彩的教學，他告訴李奇登斯坦 不能以塞尚的例子來教授色彩的課程，並且指著巴祖卡泡泡糖（Bazooka Double Bubble Gum）包裝紙，開玩笑地要求他應以這類的圖樣來用作色彩教 學。李奇登斯坦聞言隨即向卡普羅展示了一幅有著唐老鴨圖像的作品。卡普羅 表示，當他第一眼見到該幅作品時，第一個反應是「有點不知所措」。不過他確 信李奇登斯坦也明白，他說的那番以泡泡糖紙來教學的言論只是隨便說說而 已3。後來李奇登斯坦自己將那些有著卡通人物的實驗性作品全都銷毀了。不久，
＜看，米奇＞誕生了，根據藝術家自己的說法，這是他第一幅沒有抽象表現
1
Roy Lichtenstein, quoted in Bruce Glser, “Oldenburg Lichtenstein Warhol: A Discussion”, Artforum 4, no.6（February 1966）, p.23.
2
根據學者羅伯（Michael Lobel）的說法，此作的圖像來源應不是取自泡泡糖包裝紙。因為擁有
米老鼠和唐老鴨圖像版權的迪士尼公司當時並未將肖像使用權授權給任何糖果廠商，所以不可 能有廠商在他們販售的商品上印製這些圖像。詳見 Michael Lobel, Image Duplicator: Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art（New Haven: Yale University Press, 2002）, pp.45-46.
3
Allan Kaprow, quoted in Calvin Tomkins, “Brushstrokes”, in Calvin Tomkins and Bob Adelman, Roy
Lichtenstein: Mural with Blue Brushstrokes（New York: Harry N. Abrams, 1988）, p.20.
主義藝術影子的作品4。
一九五○年代的幾位普普藝術先驅藝術家例如羅遜柏格（Robert
Rauschenberg）、強斯（Jasper Johns）、里佛斯（Larry Rivers）等人，他們的 作品啟發了後來的普普藝術，不過也仍然受到抽象表現主義的影響。瓦德蔓
（Diane Waldman）認為，李奇登斯坦和沃荷等普普藝術家與他們的先驅前輩 最大的區別在於，他們對於日常生活主題的全心關注，特別是在廣告與漫畫 圖像上的關注5。
「普普藝術」這個詞彙首先出現於一九五八年評論家艾洛威（Lawrence Alloway）寫的一篇文章當中6。當時英國的普普藝術自一九五二年起已經發展 了一段時間，主要的代表藝術家有理查‧漢彌爾頓（Richard Hamilton）、艾 德華多‧帕歐羅吉（Eduardo Paolozzi）等人。這些藝術家組成一個名為「獨立 藝術群」（Independent Group, IG）的團體，常常聚會討論當時的流行文化相 關議題，並且也在當代藝術協會（Institute of Contemporary Art, ICA）舉辦過 幾次藝術展覽，當中包括了一九五六年那個著名的「這是明日」（This Is Tomorrow）展。漢彌爾頓和他的藝術同儕們對於廣告圖像是以嚴肅的態度對 待的，並且他們將廣告圖像視為當代生活的社會和經濟結構中的一項強有力 的武器7。和英國普普不同的是，李奇登斯坦和他的美國同伴彼此之間較少互 相分享議題，多半是各自獨立創作的。然而他們共同都受到媒體形式的影響，
也都關注日常生活物品等議題。有時他們的創作也受個人經驗的影響。例如李
4
Roy Lichtenstein, quoted in conversation with Diane Waldman in New York City, November 30, 1992. （reprinted in Diane Waldman, Roy Lichtenstein（New York: Guggenheim Museum, 1993）, p.21. ）
5
Diane Waldman, Roy Lichtenstein（New York: Guggenheim Museum, 1993）, p.21.
6
Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, Architectural Design 28（February 1958）, p.58.
7
Peter Selz, “A Symposium on Pop Art”, Arts Magazine 37, no.7（April 1963）, pp.36-45.
奇登斯坦曾經做過製圖員，因此他創作了許多有關於日常家居的家務工作用 品；沃荷曾是插畫家，因此他創作的日常物品較多為商品包裝取向，例如康 寶湯罐頭、布麗洛肥皂紙箱等。對於這些美國普普藝術家來說，媒體提供了有 說服力、威力強大，代表著美國夢的成就的社會圖像。他們的創作共同突顯了 一九六○年代初期藝術上的一個新的文化氛圍。
自一九六一年的＜看，米奇＞開始一直到一九六五年，李奇登斯坦創作 了一連串挪用連環漫畫圖像的作品。與後期的作品比較起來，早期作品如＜看，
米奇＞等作，其形式較不嚴密，風格也仍不成熟，但比起其他完美的後作來 說，反倒別有一番清新的氣息。李奇登斯坦的卡通連環畫作品清晰明確率直，
十分地不同於他早期融合綜合立體派風格以及美國文物主題的作品。雖然過去 李奇登斯坦早已建立自己的風格，但他仍毅然轉向挪用大眾媒體圖像的做法，
以簡筆插畫（”how –to –draw”）式的面貌、工業化的色彩以及造作的刻板腳 本題材，來貼近李奇登斯坦自己對於美國戰後社會與文化進化的細膩觀察。他 以煽動性的主題去測試藝術中的風格與內容的意義，並在強大的高級藝術規 範之下畫出了一幅幅像是低價複製品的圖像。
一九六一年的夏天，李奇登斯坦繼續創作了兩幅同樣以知名卡通人物為 題材的作品，分別是＜大力水手卜派＞（Popeye）【圖二三】以及＜溫痞＞
（Wimpy（Tweet））【圖二四】。巧合的是，沃荷也在差不多的時間內同樣創 作了幾件以知名卡通漫畫人物為題的作品（例如【圖二五】、【圖二六】）。當時 李奇登斯坦與沃荷兩人尚未碰過面，彼此之間還未有任何的交集，卻都不約 而同地選擇了這樣的題材來創作。同年李奇登斯坦的藝術家好友卡普羅建議他 可以將這些卡通畫作送到卡斯特利（Castelli Gallery）畫廊，當時畫廊主任伊
凡‧卡普（Ivan Karp）看過之後隨即就挑選了幾幅收下，而畫廊負責人卡斯 特利雖表示有興趣，但是仍要求李奇登斯坦過幾個禮拜再來8。後來沃荷也接 觸了卡斯特利，但是因為卡斯特利認為他的作品與李奇登斯坦的作品在題材 上過於雷同，因此回絕了沃荷。英雄所見略同的李奇登斯坦與沃荷，後來都在 機緣巧合下同時間各自見到對方的畫作。當沃荷見過李奇登斯坦的作品之後，
便決定停止這類題材的創作，轉而開始著手他的康寶湯罐頭系列9。
除了以著名卡通人物為題材之外，李奇登斯坦在一九六一年也畫了一些 主角不具知名度的連環漫畫挪用作品，例如＜綠寶石＞（Emeralds）【圖二 七】、＜貝拉米先生＞（Mr. Bellamy）【圖二八】等。這些畫作多半取材自報紙 連載漫畫，並且它們的風格比起之前的卡通人物畫要來的寫實一些。在這些作 品裡，通常主角所處環境的描繪是傾向速寫式的，並且他也未在人物和空間 上作李奇登斯坦式的造型化描繪，只是單純地保持其平面性而已。例如＜貝拉 米先生＞裡，李奇登斯坦僅以略表深度感的簡筆矩形窗格以及大片平塗藍色 來表現主角所處的室內空間。主角們似乎都正處於一種山雨欲來前的不安情緒 當中，好似將有一連串未知的遭遇在等著他們。
另一件一九六一年的漫畫簡筆式人物畫作品，是取材自雜誌黃頁廣告的
＜拿著球的女孩＞（Girl with Ball）【圖二九】。此作的原始圖像是一則蜜月旅 館廣告【圖三十】，原本廣告上的女孩是以黑白照片的面貌呈現的，李奇登斯 坦取其輪廓與姿態，用漫畫式的簡筆表現出來。他把原本全身呈現的女孩修改 為只出現上半身部分，並且把主角當成一個單獨的獨立物件來處理。女孩與背
8
Calvin Tomkins, Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art world of Our Time（Middlesex and New York: Penguin Books, 1980）, pp.173-174.
9
Andy Warhol and Pat Hackett, POPism: The Warhol ‘60s（New York and London: Harcourt Brace
Jovanovich, 1980）, pp.6-7.
景的大片黃色形成強烈對比，因而女孩的形象就有了一種自背景跳脫突顯出 來、近似立體的感覺；但是在此同時，女孩的整體描繪風格卻又是近乎平面化 的：李奇登斯坦用粗黑輪廓線、班戴點、大片黃色色塊背景、有著黑色輪廓線的 白色波浪以及女主角黑色剪影式身軀來表現平面性，並且在構圖上他也將女 孩高舉著的手指末端以及腰部以下部位直接地裁切掉，這更增加了此作的平 面感覺。與原始圖像相比，女孩的造型被以漫畫式的面貌處理，並且在部分的 描繪筆法上顯得大膽、隨意與粗略，但是它散發出來的渡假般的興奮歡樂感，
卻是有增無減。當觀者在看著李奇登斯坦的作品時，雖然明知自己正在觀看一 幅虛構的模仿圖像，卻仍然可以感受到原作題材本來所具有的複雜性質。
在這些取材自連載漫畫與廣告的初嘗試作品當中，李奇登斯坦自挪用的 圖像裡借用了許多描繪的技巧與形式機制。由於抽象表現主義強調色彩的情緒 性表現，所以在許多的普普藝術作品裡，總是盡量地去刻意減低色彩在這方 面的運用10。李奇登斯坦以商業印刷使用的三原色及黑白色，有時也會再加上 極度飽和的綠色來形成對位陪襯。他自漫畫當中學到可以將同樣色度的單一顏 色用在同一幅畫中不同物件的設色上。如此一來，他便將色彩當成了一種簡化 與統一化整體圖像效果的手法，就如同他使用班戴點來統一整體結構一樣。於 是，李奇登斯坦的這些連環畫作品就成了現實世界經驗裡抽象概念的粹取，
而非巨細靡遺地寫實展現。
除了商業印刷色彩的使用之外，李奇登斯坦對於物體體積感的簡化降低、
簡筆化的描繪方式（例如將女性的頭髮簡化為簡單的筆劃）、漫畫邊框的使用、
版權標誌（copyright mark）以及對話框的使用等等，也皆是源自連環漫畫等
10
Irving Sandler, “The Club: How the Artists of the New York School Found Their First Audience—
Themselves”, Artforum 4, no.1（September 1965）, p.31.
商業藝術圖像當中的元素。
在二十世紀藝術裡，自立體主義以降，文字和圖像都是混合在一起的，
李奇登斯坦採用了連環漫畫的機制—對話框，將敘述文字與圖像分隔開來。在 畫中，對話框常以渾圓外形出現，恰與人物的尖角、消瘦等外觀形成一種互補。
並且對話框將文字包圍起來的形式不但突出了敘述文字，同時也擴大了圖像 與文字符號的對比差異。李奇登斯坦偏好廣告中那種易懂直率、效果強大的字 體，並且還曾經表示：「無趣的字體通常有著無趣的形狀」11。連環漫畫與廣告 裡的文字字體風格提供了李奇登斯坦一種表達諷刺性的、同時也是反美學的理 想實踐，並且文字在畫中還同時擔任了主題與物件兩種不同的角色。藝術家利 用文字來當成作品的一個主導的特徵，這造就了一個不尋常的效應。觀者在圖 像面前是消極的，李奇登斯坦用體積大的、吸引人的、聳動的文字迫使觀者不 得不付出關注，並藉以侵入觀者的心靈空隙。這些帶有情緒性的敘述文字和藝 術家那冷酷的繪畫技法形成了一種衝突的對比，同時也造就了作品的強烈視 覺魅力。
11
Roy Lichtenstein, quoted in Diane Waldman, Roy Lichtenstein（New York: Harry N. Abrams,
1972）, p.28. “the ‘uninteresting’ lettering went with the ‘uninteresting’ shapes.”
第二節 日常物品（廣告）系列
一九六一年，李奇登斯坦離家到曼哈頓，在當地租了間小閣樓居住。當 時他在那裡遇見了許多位藝術家，包括了羅伯特‧印第安那（Robert
Indiana）以及傑克‧楊格曼（Jack Youngerman）等人。他在曼哈頓待了約不到 一年左右的時間，然後又搬回紐澤西的家去。不久，在一九六三年的時候，李 奇登斯坦又再度離家遷居到曼哈頓定居，而至於他在紐澤西的妻兒則是遷居 至普林斯頓居住。在這段非常時期裡，李奇登斯坦創作了不少有關於單一日常 物品主題的系列畫作，在這些作品的畫面中，往往只有一件單一的日常物品，
再配上單調的背景，除此之外幾乎很少有其他的物件存在於畫面之中。而這些 單一日常物品的圖像來源，絕大多數是來自報紙或雜誌的廣告圖像。
以＜黑色花朵＞（Black Flowers）【圖三一】這件作品為例，其圖像來源是 取自報紙廣告中的靜物圖像【圖三二】。這幅畫作表面上看來似乎很平凡，但其 實它的出現在當時是很驚人而且相當的煽動性的。因為李奇登斯坦在這件作品 當中完全拋棄了手繪感，改以機械化印刷複製品的質感來呈現。為了達成這樣 的效果，藝術家模仿了報紙印刷圖像的處理方式，用半色調印刷網點（班戴 點）來促成印刷品般的效果。他以自製的鏤空模板將班戴點擦印在背景以及花 瓶中間明度的部位，再以直率魯鈍的黑色影線強調出花朵上的陰影部位，並 且畫中物件的輪廓也是以粗黑的線條繪製而成。支撐著花瓶的茶几以全黑平塗 色塊呈現，桌面反光處僅以白色短線條大略表示之。
一般而言，在李奇登斯坦的作品裡，班戴點擔負的角色是統一化圖像，
使得畫面產生平面性。然而班戴點在此作中依照所在部位不同，有著體積大小 上的些微差異。在背景部位的班戴點明顯地較為細小，而花瓶上的班戴點顯得 較為粗黑，這樣的大小差異使得畫面裡的平面之間產生了裂縫，形成了些微 的空間感覺。不過，由於花瓶的整體結構上仍是以輪廓線條為主導，因此班戴 點形狀上的差異，在乍看之時並不明顯，也就讓畫面的平面性還能維持著一 定的程度。此外，黑色茶几的外觀形狀不但平面化，而且還採用了類似塞尚水 果靜物畫裡的桌面那樣的前縮透視，這使得茶几幾乎不像個立體物件。而整體 畫面的強調線性結構（例如輪廓線與影線）也讓整幅畫與平面性緊密地結合 著。
李奇登斯坦這個時期的單一物件日常用品系列畫作大多以黑白色呈現，
而就算是彩色的畫作所用的顏色數量也不多（常常是黑白色再加上某一種色 彩），這是因為藝術家此時偏好報紙與廣告上的黑白複製圖像。而＜黑色花朵
＞源自廣告中以黑白來表現印象中色彩繽紛的美麗花卉之做法，這個點子也 讓李奇登斯坦覺得荒謬但有趣。他喜愛這類圖像，因為：
「那似乎與抽象表現主義那種掏心置肺的浪漫真誠相反。複製品通常是由 缺乏訓練的藝術家製作的，（他們讓這些圖像擁有）一種費力的、非藝術般的 外觀。並且，任何的印刷物看起來都像是虛假的或是偽造的，而且它不是真正 的藝術。12」
12
Roy Lichtenstein, quoted in the conversation with Diane Waldman, Southampton, N.Y., September 11, 1992.（reprinted in Waldman, 1993, op.cit., p.29.）
“it seemed the opposite of the romantic heartfelt spilling-your-guts-out posture of Abstract
Expressionism. The reproductions were usually done by artists with very little training [who gave the
images] a plodding and unartistic appearance. Also, anything printed looked fake or spurious and it
wasn’t really art.”
複製品這種非藝術的性質以及它那笨拙的繪畫技巧吸引著李奇登斯坦，
他將這些元素當成他創作的材料，讓這些非藝術的圖像轉化為「非藝術的」繪 畫，而這就是他想對藝術作的事。
另一幅也是使用黑白雙色完成的繪畫＜高爾夫球＞（Golf Ball）【圖三 三】，雖是取材於報紙廣告圖像【圖三四】，但它可能與一九四○到一九五○年 代抽象表現主義藝術家如德庫寧（William de Kooning）、法蘭斯‧克萊恩
（Franz Kline）、羅伯特‧馬德威爾（Robert Motherwell）等人所創作的黑白 繪畫有關，並且也經常被拿來與蒙德里安（Mondrian）的作品相提並論13。
李奇登斯坦將高爾夫球的外觀打散成一堆被黑色粗體擴線包圍的鈎狀標 誌。以這樣的角度觀看李奇登斯坦的這件作品，它就變的平面化且抽象了起來，
李奇登斯坦與蒙德里安的那件＜黑與白的構成＞（Composition in Black and White）【圖三五】在簡化的風格上一爭高下，並且將蒙德里安簡化形式的做法 以他自己的獨有符號表現出來。然而從另外一方面看這件作品，球體右下半部 的黑色大片陰影以及白色代表反光的弧線，配合著球面上那些眾多的代表球 體亮部凹洞陰影的黑色鈎狀弧線，又將高爾夫球的細部質感與立體體積感表 現得恰到好處。如此一來，＜高爾夫球＞這件作品又再度地展現了李奇登斯坦 作品經常有的一種擺蕩於平面與立體之間的特色。
李奇登斯坦基於對大眾媒體圖像的興趣，平時就不斷收集一些他有興趣
13
包括了瓦德蔓（Diane Waldman）、艾洛威（Lawrence Alloway）、詹尼斯‧翰醉克森（Janis
Hendrickson）等人都在提到此作時舉出蒙德里安來進行比較。
的廣告圖像，然而當中只有極少數能經過藝術家嚴格的篩選，成為他創作的 題材來源。並且那些成為畫作的圖像，常常可以在藝術史當中找到互相聯繫之 處，就如同＜高爾夫球＞與蒙德里安之間的關聯一般。像這樣將日常生活尋常 用品與高級抽象藝術風格結合的畫作，在一九六○年代之初即惹惱了不少人，
他們看不見繪畫中一種結合非藝術領域的混血新語法正在生成當中。李奇登斯 坦將日常物品簡化，以此轉化為抽象形式，然而在同時他也不放棄表現輪廓 的能力，這點使得他有別於其他普普藝術家。在李奇登斯坦的畫面中，原件
（指原作圖像）與改造物（指李奇登斯坦簡化修改後的圖像）達到了勢均力 敵的態勢。他以一個圖像原件加上抽象化風格的結合，造就了一個可以帶給觀 者有關原件的記憶的作品。而在此同時，作品所具有的抽象形式又可超越原件 的本義與平凡無奇，帶來更多的想像力，這也是李奇登斯坦得以去除原件的 立體性與寫實性的最大理由。
杜象（Duchamp）以實物加上改編手法（例如加上簽名），帶給我們一 個改造過的原件；而李奇登斯坦則是以複製品圖像加上抽象化其形式的手法，
召喚了我們對於原件的記憶14。對李奇登斯坦來說，改編物與原件的差異越不 明顯則越有威力（但這並不表示李奇登斯坦所作的修改很少），這樣微妙的
「修改」突顯了李奇登斯坦作品的兩個關鍵概念：其一是對於主題的選擇，藝 術家必須慎選對觀者來說最為熟悉的題材，方能使改編發生效力。其二是在將 原件轉化為藝術作品的同時，也保留了它原本的性質，成為一幅對藝術具備 衝擊力的「非藝術的」繪畫。在這樣的手段運作之下，李奇登斯坦授與平凡題材 一個全然不同於原本的美學定位。
另外數幅一九六三年的作品，例如＜毛線球＞（Ball of Twine）【圖三
14
Waldman, 1993, op.cit., p.33.
六】、＜大型軸線＞（Large Spool）【圖三七】等的出現，反應了藝術家對於描 繪單一物件日用品繪畫的持續興趣。但是＜毛線球＞不像＜黑色花朵＞那樣，
以班戴點填滿整個背景，而是將整個背景留白，這是因為此時藝術家尚未正 式把班戴點當成用來統一畫面的主要工具。在一九六一年到一九六三年這段時 間內，李奇登斯坦經常性地使用無明顯特色、單調的背景來處理這類單一物件 日用品畫作，讓平面與空間的變化以最簡單的方式呈現拉鋸。在這類作品當中，
物件的立體性與其簡化抽象後的平面性有著潛在的衝突，因此藝術家勢必得 尋求一個解決之道，使得兩者可以共存而不互相損害，因此物件的立體性與 平面性之間的關係對李奇登斯坦來說是十分重要的。他所採取的解決方案是乾 脆不否認兩者的拉鋸關係，並且還更加去突顯兩者之間的衝突性。藉著強調物 件的立體性以及運用班戴點等形式裝置去造成平面性效果（例如以班戴點填 滿整個背景，造成背景空間的坍塌，形成平面），李奇登斯坦建立了主體物 件與背景之間邏輯辯證式的張力，而這也就成為了此系列畫作的主要力量。
第三節 羅曼史連環畫系列
羅曼史連環畫系列的圖像來源是取材自連環漫畫當中的愛情故事，描繪 的主角自然是以故事中的女主角為主，有時也出現其他人物的形象。隨著李奇 登斯坦繪畫風格的漸趨成熟，這類畫作裡漸漸地只以人工化面貌的女性形象 為主要構成，其他多餘的人物形象以及畫面細節物件都逐漸消失在畫作中。
一九六一年，李奇登斯坦在偶然的情況下開始使用了雙聯屏畫的形制，
他發現這種形制很適合用於挪用漫畫圖像系列作品中有關於敘事的部分。不過 在一開始的時候，這樣的形制是先運用在那些挪用報紙雜誌廣告圖像的作品 上的，例如＜踩踏式垃圾桶＞（Step-on Can）【圖三八】、＜一切如新＞（Like New）【圖三九】等作品。
在那些使用雙連屏形制的漫畫圖像系列當中，有幾幅是以一個文字畫屏 加上一個圖像畫屏的方式來構成整件作品的，並且，它們挪用的圖像來源恰 好是取材自羅曼史愛情漫畫。以＜艾迪雙聯畫＞（Eddie Diptych）【圖四十】為 例，左邊畫屏的垂直文字配合上右邊畫屏上方的水平對話框，在構圖上恰成 一對比，一起將觀者的注意力吸引到了文字敘述上頭；右邊畫屏裡圖像與文 字對話框被擠壓在很緊的畫屏空間內，畫面的擁擠壓力有如女主角壓抑無從 宣洩的心境寫照，呈現出一種加強敘事戲劇性的視覺策略。
另一幅也是以雙聯屏形式呈現的羅曼史漫畫作品＜我們緩慢上升＞（We Rose Up Slowly）【圖四一】裡，李奇登斯坦縮窄了左邊文字畫屏的寬度，讓右 邊圖像畫屏更加延展，因而也使得兩個畫屏的對比更加劇烈。而就構圖的組織 能力來看，此畫若與＜艾迪雙聯畫＞作一比較，我們可以從中看出藝術家在 這之間的進展。＜我＞作當中右邊畫屏的圖像採取了對角式的形式安排，搭配 上穿梭人物之間的律動波浪，整體構圖顯得自由浪漫，並且左邊垂直文字的 安排也明顯比＜艾＞作要來的有律動感--＜艾＞作相形之下顯得構圖較為平 穩規則。
上述文字與圖像分開成為雙聯屏形制的表現手法，在李奇登斯坦的羅曼 史系列當中算是比較特殊的例子，這系列的其他畫作大多仍舊還是屬於單一 畫屏的作品的。綜觀李奇登斯坦這個系列畫作的風格，很明顯地可以分為兩個 類別。一九六一年到一九六二年的早期羅曼史漫畫作品，其風格較不成熟，結 構上也較欠缺複雜性，例如前面提到的＜艾迪雙聯畫＞、＜吻＞（Kiss）【圖 四二】、＜忘了它！忘了我！＞（Forget It! Forget Me!）【圖四三】等。這些早期 作品的人物形象較像是電話簿黃頁廣告當中的俗麗類型，根據李奇登斯坦自 己的分析，這是因為他當時剛畫了幾年的抽象表現主義風格繪畫，還不能完 全適應漫畫卡通式的描繪風格所致15。
而至於一九六三年到一九六五年這些後期風格成熟的畫作，在人物形象 的描繪上明顯地比起前作來說更為造型化與精練化，並且有聚焦於女性臉部 表情之描寫的跡象，例如＜絕望＞（Hopeless）【圖四四】、＜護士＞
（Nurse）【圖四五】、＜受到驚嚇的女孩＞（Frightened Girl）【圖四六】等作品 都有這樣的傾向。李奇登斯坦利用連環漫畫的班戴點16、黑色輪廓線、工業用色 等這些原本在漫畫中用來增加寫實感的形式裝置，反將它們用來增添畫面中 的平面感。如此一來，使得羅曼史系列當中的女性形象變得更加地人工化了。
而在背景的處理方面，李奇登斯坦傾向簡化背景空間的描寫，並且也儘可能 減少背景物件的描繪，以突顯出前景中女主角的臉部表情呈現。對於這些後期 羅曼史漫畫作品裡的女性形象，李奇登斯坦曾有以下的評論：
「女性以這種方式描繪她們自己—那就是化妝。她們將她們的唇化成某種
15
John Coplan, “Roy Lichtenstein: An Interview”, Roy Lichtenstein（New York: Praeger, 1972）, p.16.
16
此時期李奇登斯坦對於班戴點的製作技法也已發展到成熟的階段。
形狀，並讓她們的頭髮做的像某種典型。…我總是想要將某人裝扮得像卡通一 樣。…我想要將一個模特兒化妝成有著黑色輪廓線圍繞著她的唇、臉上有著班 戴點，並且戴上一頭染了黃色、畫上黑色線條的假髮等等之類。17」
這樣的一段敘述表現出藝術家想要以機械化方式描繪女性形象的強烈意 圖。李奇登斯坦欣賞連環漫畫那種以機械化模式描繪的女性形象，因為那將讓 圖像變得不寫實，有如一個抽象的概念一般。一九六三年到一九六五年的羅曼 史連環畫作品裡的女性，就是這樣一種有著機械化外觀的類型化形象。
第四節 戰爭連環畫系列
「戰爭」是藝術史當中一個非常重要且常見的主題，在二十世紀前半期最 著名且撼動人心的戰爭畫作應該非畢卡索的＜格爾尼卡＞（Guernica, 1937）
【圖四七】莫屬。在這件作品當中，畢卡索將一件震驚世人的屠殺事件的悲劇性 提升到了一個神話的層次境界。而米羅（Joan Miró）的＜有著舊鞋的靜物畫＞
（Still Life with Old Shoe, 1937）【圖四八】則長久以來被視為是對於畢卡索那
17
John Coplan, “Talking with Roy Lichtenstein”, Artforum 5, no.9（May 1967）, p.39.
“Women draw themselves this way—that is what makeup really is. They put their lips on in a certain
shape and do their hair to resemble a certain ideal. … I’ve always wanted to make up someone as a
cartoon. … I was going to make up a model with black lines around her lips, dots on her face, and a
yellow dyed wig with black lines drawn on it, and so forth.”
件充滿寓意的傑作之回應。這件作品包含了四個象徵物--一隻舊鞋、一顆被叉子 插著的蘋果、一個以紙包著的琴酒酒瓶以及一塊麵包—那是對於西班牙內戰所 引起的恐慌以及貧困的強烈抗議。
李奇登斯坦則是重新運用了在現代藝術當中缺席的敘事（Narrative）結 構，讓他得以在戰爭畫這個偉大的主題上有所成就。他使用了廣告以及漫畫的 語言，再次翻新了西方文明對於戰爭的著迷。評論家瓦德蔓（Diane
Waldman）認為，李奇登斯坦選擇連環漫畫是一種策略手法，是一個以煽動 情感的方式去表現嚴肅主題的途徑。並且李奇登斯坦同時又重新啟用了敘事體，
再創了一個在風格上適合於二十世紀藝術的紀念畫模式18。
李奇登斯坦的戰爭連環畫系列起於一九六二年，當時美國正處於與蘇聯 等共產國家對峙的冷戰時期，而此時越戰還尚未真正開始。這時的美國社會文 化裡，尤其是在娛樂文化相關產業方面例如電影及漫畫等，許多二次大戰時 期曾經一度盛行的英雄主義又再度地回歸。李奇登斯坦的戰爭連環漫畫系列就 在這樣的背景下誕生了。
其實李奇登斯坦對於連環漫畫圖像的挪用，剛開始時只有限定於幾個特 定的戲劇主題，不外乎是取材自軍事或科幻小說的角色，例如一九六一年的
＜貝拉米先生＞【圖二八】、＜綠寶石＞【圖二七】，或是取材自家庭肥皂劇主 題，例如一九六一年的＜訂婚戒指＞（The Engagement Ring）【圖四九】、一九 六二年的＜傑作＞（Masterpiece）【圖五十】以及＜忘了它！忘了我！＞【圖四 三】。這些圖像都是李奇登斯坦自漫畫中最緊張的時刻擷取出來的，他們的主
18
Waldman, op. cit., 1993, p.93.
題均圍繞著一個特別的事件，並且當中的任何行動都是溫和、克制壓抑的，主 角們的處境相對的來說也多是被動的。
但是自一九六二年的＜砰＞＜Blam＞【圖五一】開始，李奇登斯坦作品的 畫面便開始加溫，它將觀者推入畫面中的衝突裡，並且此畫也開啟了李奇登 斯坦戰爭連環畫系列的序幕。另一幅早期戰爭連環畫系列代表作是同年的＜塔 卡塔卡＞（Takka Takka）【圖五二】，這件作品的畫幅雖然只有中等尺寸，但 是卻已經擁有李奇登斯坦後期戰爭漫畫系列作品的史詩品質。＜砰＞與＜塔卡 塔卡＞兩作的共同點是它們的構圖當中，整個畫面都擠滿了圖像元素：＜砰
＞的圖像主要集中於主體—戰機的周圍，而＜塔卡塔卡＞則是由錯綜複雜的 圖案樣式（例如炮管由一圈又一圈的立體環狀物構成）組成的連鎖形式圖像 堆滿整個畫面。李奇登斯坦經由他個人的巧手修改，將被挪用的漫畫圖像轉化 成更複雜且更有力量感、與原始圖像有別的作品。
一九六三年的＜OK！發射！＞（OK! Hot-Shot!）【圖五三】取材自一九六 二年的連環漫畫《幽靈坦克 vs. 殺手坦克》（Haunted Tank vs. Killer Tank）當中 的一幕【圖五四】19。這件作品強調了李奇登斯坦經常使用的「特寫」，而這也是 他在戰爭連環畫系列經常使用的，他把突然猛烈的裁切或是放大，當成是一 種有力的形式裝置。藉著建立一種在各個淺薄平面之間的關係，李奇登斯坦創 造了空間的幻覺，而同時他也還是維持著圖像的絕對平面性，這就造就了李 奇登斯坦作品的最大特色—畫面圖像既是平面感的同時，空間的幻覺卻仍不 時出奇不意地出現。
19
出自” Haunted Tank vs. Killer Tank”, D.C. Comics’ G.I. Combat, No.94（June-July
1962）.
就如同他早期的作品一樣，在這幅畫作當中，李奇登斯坦同樣也用了好 幾種有特色的形狀與標誌，例如「VOOMP」的黑色輪廓剪影、飛行員臉上明顯 的線條、以及戰機前方表現體積感的標記等等。
在＜OK！發射！＞中李奇登斯坦藉著擺脫漫畫原作當中的許多敘事來增 高此作的戲劇性衝擊力。畫面中飛行員者主導了整體圖像，連旁邊較小的敵機 也在構圖上徹底地和飛行員的頭部融合為一體，這使得兩者在尺寸上的唐突 差異更加地被極度凸顯出來。由此李奇登斯坦發現到，在連環漫畫當中前景與 背景之間的唐突轉換，和漫畫當中過分俗艷的色彩以及笨拙的素描技巧一樣 地吸引著他。因此，他便利用上述這些形式裝置手法，當成他誇張化通俗劇劇 情的額外形式補充物。
李奇登斯坦經常在一個危急時刻的高潮場景當中，強調一個突如其來的 命令式語詞，＜魚雷＞（Torpedo…Los!）【圖五五】就是這樣的一件作品。畫 面中，李奇登斯坦藉著將艦長的體積放大，讓他比全部的圖像都來的大，使 得艦長的頭部圖像位在整個畫面的最前景部分，並賦予他勇敢自信的臉龐以 及一道有著威嚴的傷疤。另外藝術家也把原本漫畫中（【圖五六】20）一長串的 敘述文字簡化成一句神秘難懂的命令。雖然李奇登斯坦對挪用來的圖像做了非 常多的修改，但是他仍然盡力地保持漫畫原作中那種「非藝術家的品質」，所 以在艦長旁邊的配角其臉部線條描繪仍顯得笨拙無技巧的模樣，而主角艦長 抓著潛望鏡的手也被故意地笨拙地畫著。至於整體構圖擠向邊框的情況也跟漫 畫中的情形一樣。
20
出自”Battle of the Ghost Ships!”, D.C. Comics’ Our Fighting Force, No.71（October 1962）.
在一九六三到一九六四年當中，李奇登斯坦創作了一幅雙聯屏的戰爭畫 作＜轟！＞（Whaam!）【圖五七】。在這幅取材自漫畫《星際騎兵》（Star Jockey）其中一個畫格【圖五八】21的作品裡頭，李奇登斯坦做了許多看似無用 但其實很實際的改編。首先，原作裡的敵機體積很小，而在李奇登斯坦的版本 裡則是將敵機的體積比例增大。李奇登斯坦實際上感到有興趣的是那些與創作 看似毫無相關的圖像，他藉著創造兩幅分離但是相鄰的畫屏來執行這個想法。
在此，每個畫屏的形式安排都是經過審慎考慮的。左邊戰機的封閉形式在處理 對話框的形式時被再度地重複，而右邊畫屏的爆炸場面則在抽搐狂亂的
「WHAAM!」字體上頭找到了回應。連結兩個畫屏的是左邊戰機所發射出的飛 彈煙霧，它被描繪成一個水平狹窄的長條物，急速地穿越了兩個畫屏的下方，
是畫中連接左右兩個特別圖像的唯一形式。
李奇登斯坦在此作之前也曾經使用了雙聯屏這樣的特殊形制，例如一九 六一年的＜踩踏式垃圾桶＞【圖三八】與一九六二年的＜一切如新＞【圖三九】
然而當中最大的不同在於，兩幅前作各使用的都是兩幅僅有些微差異的圖像，
而在＜轟！＞當中，李奇登斯坦則是首次使用了兩個截然迥異且不對稱的構 成來組合成一幅雙聯屏畫作。藝術家運用了這個方式，將焦點集中在「戰役發 生於畫屏到畫屏間的轉換」的這個事實上，顛覆了幻覺論的任何暗示聯想模式，
非常輕鬆地巧妙控制了這些分離且表面上毫不相干的圖像元素。
瓦德蔓認為，像李奇登斯坦這樣處理畫面中兩個主要物體之間的張力以 及其區塊比例的方式，令人聯想起紐曼（Barnett Newman）以一個帶狀物體22
21
出自”Star Jockey” , D.C. Comics’ G.I. Combat, No.94（June-July 1962）.
22
紐曼的帶狀物被暱稱為“zip”，因為近看紐曼的作品，帶狀物的邊緣通常呈現拉鍊般的鋸齒狀，
這是由於紐曼在作畫過程中先使用紙帶貼住帶狀物的預定位置，然後在整片畫布刷上大塊平塗
色彩，繪製過程當中油彩滲入紙帶邊緣，因而形成了”zip”。
去活化畫面中的空間與其周圍色塊的處理模式23（例如【圖五九】）。的確，和 紐曼一樣，李奇登斯坦確實極為關注畫中的平面（2D）與那些造成空間深度 幻覺感的元素（3D）之間，兩者所形成的邏輯辨證以及共同營造出來的拉鋸 力。然而，紐曼以一個垂直帶狀平面去對抗一個水平色塊的方式來營造出空間 深度幻覺；李奇登斯坦則是以兩個暗示體量感的圖像來表示空間深度。並且李 奇登斯坦更藉著班戴點將這兩個帶有重量的圖像融合於整體的繪畫性平面當 中，以對抗圖像原本帶有的深度幻覺。如同紐曼所做的一樣，李奇登斯坦對於 空間的處理也是以最適當的程度去限制它。＜轟！＞一作當中的兩架戰機（尤 其是左邊畫屏的戰機）所形成的斜對角角度包含了藝術家對於空間深度的洞 察，但是在同一時間裡，右邊畫屏的爆炸畫面卻又是與畫布平行的平面。李奇 登斯坦所用的狹長帶狀炮火就如同紐曼那帶狀的狹長色塊一般，藉著保持帶 狀炮火與畫布底部的平行，活化了整個畫面，並強調出整體構圖的水平性。
至於畫面左上角的對話框與敘述文字，則維持與原作相仿，處於比較不 顯著的地位。反而在「WHAAM!」這個狀聲語詞上，李奇登斯坦將它處理得跟 其聲響效果一樣地具有份量，我們從字體的相互重疊以及字母「W」和「H」因 超出畫面而被畫布裁切等…這幾處細節，感覺到了空間深度的暗示。而葉片般 的火焰自爆炸中射出，卻是全然地裝飾性的；較前景處的飛行員以及戰機顯 得較中性、無特色，它們主要擔負的是敘事的任務。
除了雙聯屏的形制之外，李奇登斯坦也曾經嘗試過三聯屏的創作，＜在 開戰的瞬間＞（As I Opened Fire）【圖六十】即為一例。藉由這樣的形制，李奇 登斯坦得以延伸雙聯屏前作的成功模式。此畫挪用自連環畫《死亡黨羽》
23
Waldman, op.cit.,1993, p.103.
（Wingmate of Doom）【圖六一】24，在畫中李奇登斯坦並未修改任何的敘述文 字，僅僅只有修改了第二個畫屏的狀聲詞，將「BRATATAT!」改成了
「BRATATATATA!」，並在第三畫屏使用了類似的「BRATA」字詞（但是大部 分音節被黃色敘事框蓋住）。不過，李奇登斯坦在整體構圖比例上縮緊了三個 畫屏的組織，以便讓三聯屏能在形式上有一個連貫的感覺。
李奇登斯坦並未更動原作當中的事件順序，僅在第二及第三畫屏當中修 改了圖像的佈置，讓它們能夠對齊在同一平面上。戰機和炮管都是朝上的，符 合敘述文字所說敵軍在主角上方的訊息。整個事件的順序呈現得有如電影片段，
就像在＜轟！＞裡圖像從一幕戲劇性地轉換到另一幕那樣，並且增加的第三 畫屏更為之再添一分戲劇性。這些動作與圖像的呈現是片段式的，李奇登斯坦 用不斷重複的砲管圖像以及伴隨而來的聲響文字，使得片段的感覺更甚於原 作。這些放大、誇大化了的碎片式片段，導致了此畫比起＜轟！＞來得更為抽 象。
自一九六四年起，李奇登斯坦不再繼續戰爭連環畫系列的創作，轉向其 他系列繪畫的創作。如果說一九六○年代的美國社會主流價值是訴求和平的話，
那麼李奇登斯坦這段時期的戰爭畫作所描繪的戰爭場面以及勇士的迷思，這 些被李奇登斯坦誇大化了的偉大戰爭主題裡的陳腔濫調—英雄主義、犧牲、軍 人的戰鬥意志以及同袍情誼，又或是雖然戰役是人間煉獄但仍充滿光榮的信 條…等，似乎變成了藝術家質疑這些價值觀的正當合法性之試驗場。李奇登斯 坦藉著以諷刺與質疑的方式表現了這類的刻板印象，在延續了這個在藝術史 中被視為文明根基的傳統主題的同時，又發人深思戰爭的真正意義。
24
出自” Wingmate of Doom”, All American Men of War, No.9（March-April 1962）.
第五節 藝術史名作挪用系列
一九六二年，李奇登斯坦創作了一幅畫面中只有「ART」字樣的作品＜藝 術＞（Art）【圖六二】。＜藝術＞像是一個掛在牆上的符號標誌，然而其擁有 者卻是某個收藏家或是文化人…。這樣的一幅景象使我們不禁想要問藝術是什 麼？如果不是一個商品、不是收藏階級的象徵物，它代表了什麼？
在某種程度上來說，李奇登斯坦永遠在思考著「藝術」。當他在創作時，
他思索著藝術是什麼，藝術作了什麼，藝術為誰而作並且他是否想要藝術？
李奇登斯坦在表達這些自我的藝術自覺意識時，經常透過兩類途徑：其中之 一是使用了指涉或聯想的方式，例如＜溺水的女孩＞（Drowning Girl）【圖六 三】中的波浪指涉了葛飾北齋，＜高爾夫球＞讓人聯想起蒙德里安…等等25。 另外一個表達李奇登斯坦藝術自覺的途徑即是直接地挪用。他對於直接挪用藝 術這個創作模式的興趣始終未曾減少，打從他最初那些結合了雷明頓西部場 景與立體主義風格的創作開始，窮盡李奇登斯坦的一生，他始終對「藝術」這 個主題著迷不已。
一九六三年九月，《藝術新聞》（Art News）與《藝術論壇》（Artforum）
上各自刊登了一篇由加州名藝術教授羅蘭（Erle Loran）撰寫，引起廣泛討論
25
Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein（West Germany: Benedikt Taschen, 1992）, p.51.
的文章26。這兩篇文章的重點在討論李奇登斯坦的兩件作品＜塞尚夫人的肖像
＞（Portrait of Madame Cézanne）【圖六四】與＜抱胸的男人＞（Man with Folded Arms）【圖六五】。羅蘭嚴厲地譴責李奇登斯坦厚顏無恥地抄襲了他那 本已出版了二十年的著作《塞尚的構圖》（Cézanne’s Composition），當中一 篇較為憤怒的文章「是普普藝術家還是文抄公？」（Pop Artist or Copy Cats?）
裡如此寫道：
在最近洛杉磯法若斯畫廊（Ferus Gallery）一個畫作全部售完的畫展 中，李奇登斯坦將一幅複製的黑白素描題名為＜塞尚夫人的肖像＞，賣價二 千美元。我想我應該覺得很高興，我的一幅素描能值這麼多錢。但是到目前為 止還沒有人付我錢27。
羅蘭和許多人一樣認為抽象表現主義是最具美國人本主義本質的藝術，
它是「人類精神的不朽成就」，「人類經驗直覺豐盈」的象徵，也表現了「美國 民主自由的真正意義」28。羅蘭甚感憤怒怎會有任何一個有自重感的藝術家想 去破壞抽象表現主義這珍貴的文化資源，而這樣的人還由於推進一種複製性 的文化來取代前者，而被給予一筆很大的報酬，真是很難令人默然以對29。
當一九四三年羅蘭出版《塞尚的構圖》一書時，他的目的是要藉塞尚藝術 中明顯的圖畫組織，來揭露構圖的基本原則。然而對於李奇登斯坦來說，他反 對這樣的一個圖表，因為它實在是過於將塞尚的藝術簡化了。他說道：
26
Erle Loran, “Cézanne and Lichtenstein: Problems of Transfomation”, Art Forum 2（September 1963）, pp.34-35. ; “Pop Artist or Copy Cats? ”, Art News 62（September 1963）, pp.48-49,61.
27
Paul Taylor 編著，徐洵蔚、鄭湛譯，後普普藝術（台北市：遠流，1998），頁 115-116。
（原文出自 Erle Loran, “Pop Artist or Copy Cats? ”, Art News（September 1963）, p48.）
28
Erle Loran, “Cézanne and Lichtenstein: Problems of Transfomation”, Art Forum 2（September 1963）, p. 35.
29
同 27 註，頁 115。
「我並非想要責怪羅蘭…但是試圖以 A，B，C 來解釋一幅繪畫，這太過 度簡單化了。30」
李奇登斯坦喜歡「圖表化塞尚的圖表」這個做法所帶來的諷刺味道：
「塞尚是如此複雜的繪畫。拿一個輪廓然後叫它塞尚夫人，這本身是幽默 的，特別是這個將塞尚的作品圖表化的點子，尤其當塞尚還說過『…輪廓遠離 了我。』 31」
藉著描繪「一個圖表的圖表」，李奇登斯坦讓眾人注意到許多藝評家或藝 術史家偏好將藝術簡化為簡單的公式。
以同樣的脈絡，李奇登斯坦在一九六三年創作了＜阿爾及爾的女子＞
（Femme d’Alger）【圖六六】。此作故意描繪得像原作【圖六七】的複製品一樣，
目的是想指出我們的文化主要是藉著複製品的意義來看待藝術。同時此作也開 玩笑地評論了畢卡索對於德拉克洛瓦（Eugéne Delacroix）的＜阿爾及爾的女 子＞（Femme d’Alger, 1834）【圖六八】的挪用。這樣的玩笑所引發的議題是 具備了批判性的，因為不論是畢卡索或甚至是挪用喬爾喬尼（Giorgione）名
30
Roy Lichtenstein, quoted in John Coplan, “Talking with Roy Lichtenstein”, Artforum 5, no.9（May 1967）, p.39.
“I wasn’t trying to berate Erle Loran… But it is such an oversimplication trying to explan a painting by A, B, C.”
31
Ibid.
“The Cézanne is such a complex painting. Talking an outline and calling it Madame Cézanne is in
itself humorous, particularly the idea of diagramming a Cézanne when Cézanne said, ’… the outline
escaped me.’ ”
作＜田園交響曲＞（Pasrtoral Symphony）【圖六九】的馬內（Édouard Manet）
畫作＜草地上的午餐＞（Déjeuner sur l’herbe）【圖七十】等，這些作品都是 前人畫作的改編版本。
艾洛威認為，李奇登斯坦對於畢卡索的挪用是有別於畢卡索挪用其他藝 術大師的，他說：
畢卡索引用例如馬內（Manet）和委拉斯貴茲（Velázquez）的名作，但 這並不是李奇登斯坦所做的事。他用了尋常的畢卡索並且展示了它們是如何地 適合於複製品的文化。它並非一種個人的舉動，就像畢卡索的（挪用前人）那 樣，而是一個批判性的或是質疑性的舉動32。
對李奇登斯坦來說，他在意的不僅是藝術作品本身，對於個別藝術家以 及其個人風格他也同樣的在意。他非但不希望完全覆蓋畢卡索原作的痕跡，反 而還希望觀者可以辨認出來，並且也藉著這種可辨識性來評論畢卡索以及他 獨特的風格。同樣的，對於李奇登斯坦那些挪用卡通漫畫圖像的作品也是如此，
他對形狀、構圖、比例等只做細微的更動，然後再大量地以班戴點、色彩的置換 平整的粗黑輪廓線去改編這些圖像。如此，李奇登斯坦便在讓觀者可辨識出被 挪用對象以及其獨有特色的同時，也滿足李奇登斯坦在自我風格上的需求，
在這樣的界線內去以一種新的方式重新詮釋這些被挪用的作品與他自己。
李奇登斯坦藉著挪用這些藝術作品來重新釋義之（例如＜高爾夫球＞之
32
Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein（New York: Abbeville Press, 1983）, p.46.
“Picasso quoted famous works by Manet and Velázquez, for instance, but this is not what
Lichtenstein does. He takes routine Picasso and shows how well they fit into the culture of
reproductions. It was not a personal possessive act, Like Picasso’s, but a critical and
questioning one.”
於蒙德里安），或是評論該藝術家與其藝術（例如以圖表來評論羅蘭的塞尚 圖表），又或是指出今日大眾將藝術視為等同一堆大量生產商品與複製品當 中的一份子（例如＜阿爾及爾的女子＞像極畢卡索的複製版本）。我們的文化 看待蒙德里安、塞尚以及畢卡索的方式變成了李奇登斯坦在論說該藝術家時的 一個可供批判之處，其結果是使得這些藝史挪用作品形成了一個具備複雜性、
諷刺性與幽默的古今藝術對話集。
除了對於那些前輩藝術家的評論之外，李奇登斯坦也在有關美學的形式 根本上，與這些藝術名作做了對話。他在一九六四年直接挪用了蒙德里安的作 品，創作了＜非客觀一號＞（Non-objective I）【圖七一】與＜非客觀二號＞
（Non-objective II）【圖七二】。這兩件作品主要是挪用蒙德里安的風格多於挪 用蒙德里安的題材，他事先做了多張蒙德里安畫作的「李奇登斯坦版」素描，
然後根據這些素描完成他的作品。但是對於畢卡索的挪用，李奇登斯坦則偏好 直接挪用特定作品，例如＜戴著花帽的女人＞【圖十二】、＜單人沙發上的女子
＞（Femme dans un fauteuil）【圖七三】、＜阿爾及爾的女子＞【圖六六】就分別 忠實地重複再現了畢卡索舊作＜戴著花帽的女人＞【圖十三】、＜單人沙發上的 女子＞（Femme assie dans un fauteuil）【圖七四】、＜阿爾及爾的女子＞【圖六 七】。這些作品均與原作十分相像，僅在構圖上作些很細小的修改（例如把手 臂或是胸部換個位置），或是把畢卡索其他畫作的一部份搬用過來放在作品 的角落。因為兩者在外觀上的極度相似，所以李奇登斯坦慣用的班戴點、黑色 封閉輪廓線等等商業藝術形式元素的運用，在這些作品裡就顯得十分的重要 並且需要了。
李奇登斯坦對於自己這些挪用藝術大師作品的畫作，曾有以下的自述：
「當我作了一件『蒙德里安』或是一件『畢卡索』，它是，我想，有著一種 強烈的效應，因為我試著去做一個商業化的畢卡索或蒙德里安或是商業化的 抽象表現主義繪畫。同時由於我非常關注於讓我的作品成為一件藝術品，因此 它仍有一些重建修改的部分。所以，它是全部重新安排過的；它變得商業化是 因為我讓它轉變成的這個風格是商業化風格的一種。…我的作品牽涉到組織。
…我工作的結果接近於創造一個新的藝術品，它有著不同於畢卡索或蒙德里 安或是抽象表現主義繪畫的其他品質。33」
李奇登斯坦希望這些畫作看起來像複製品，就這方面而言，李奇登斯坦 在形式的解決方案上做了許多有意義的修改，因為他的確用屬於他自己的圖 像再造了畢卡索、蒙德里安與其他藝術大師，同時也創造出李奇登斯坦式的個 人風格，一種新的藝術品。
33
