第二章 遊戲的相關性
第二節 藝術與遊戲的相關性
康德(Immanuel Kant)強調藝術有別於勞動，在於它和遊戲同樣標誌著人活 動的自由和生命力的暢通10；席勒(Friedrich Schiller)承繼此看法，認為藝術的起源 在於「遊戲衝動」，「遊戲衝動」不受任何方面的約束，也不帶有強迫性。它將感 性與理性、被動與主動、物質與形式、變化與規律等等對立面都給結合起來，其 特點在於自由活動，並且達到和諧和統一。11
高達瑪(Hans‐Georg Gadamer)則不純粹從主體的自由來談，因為主體是有意 識、目的的，他強調的主體性，是遊戲活動本身，其不僅無外在動機，且令人輕
11 Friedrich Schiller，馮至、范大燦譯，《審美教育書簡》，台北：淑馨出版社，1999 年(二版)，頁 6。
12 彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 186‐187。
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「墨戲」是文人畫審美藝術的本質，它不僅是一種風格，更乘載了文人思想 之重量，以及情感的抒發與表達，是一種特殊的創作觀念。
唐朝王維的寫意水墨，可說開文人墨戲之先河。但正式提出「墨戲」一詞，
始於黃庭堅論及蘇軾的書畫：東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧所謂閉戶造車 出門合軌。以及東坡居士，遊戲於管城子楮先生之間……。14在此，即「以墨遊 戲」、「使用墨的遊戲」之意，同時也指無視於形式技巧的自由創作。宋代文人畫 家或是經歷坎坷、有著失意人生之體驗的僧人畫家喜作「墨戲」之說，提「戲作」
為款；元代王冕則在意義上提出：「戲墨，發墨成形，動之於興，得之於心，應 之於手。」15。明清以後，更強調了畫家的性情抒發，石濤對於寫意美學的思想 體現在《畫語錄》中，其基本精神是探討畫家如何伸展自我、表現自我，如何使 個性達到自由創造的最高境界。因此，石濤對主體個性的突出，以及對自我的張 揚，可以說對墨戲進行了全面總括。16
總體而言，中國文人墨戲表現出超越與和諧，是個人精神的自由顯現。如同 莊子的哲學思想，強調個人只有在自由的境界中，心靈才能真正的遊戲。
14 黃庭堅《山谷題跋》卷八，轉引自彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文 津出版社，1995 年，頁 174。
15 王冕《梅譜．墨梅指論》，轉引自彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津 出版社，1995 年，頁 180。
16 彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 74。
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禪
禪與藝術，在中國的人文傳統逐漸融合，體現在書畫、詩詞、庭園、茶道、
音樂……等。而首先，我們必須認識禪的本質意義，才能進一步探討其如何藉由 藝術表現自身之美。禪的終極關懷便是求覺悟/見性、得解脫與化度眾生，在這 個過程中，人必須將其意志集中起來，不向外界起分別作用，達到物我雙忘的境 界，這樣才能在世間自在遊戲。而其美學情調，可在物我渾一或雙忘中見。這與 克羅齊的移情作用(empathy)有著相同的境界，指審美者或欣賞者把自身的感情 移注到物事中去，而物事的形相(form)亦被吸納入審美者的生命中。17審美者沒 有物是物，我是我的分別意識，這種雙忘的感受，是藉由三昧為基礎，表現任運 流通的動進心靈，便是遊戲，也是美的關鍵。
由上述我們可以窺見，禪畫必須表現的是禪的本質。所以，即使一幅畫的題 材與禪有關，或出自禪師或蟬修行者的手筆，若無表現禪的精神，也不足以稱之 為禪畫。
17 吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 167。
梁楷 潑墨仙人 南宋 水墨，紙本 48.7x27.7 ㎝
18 35.X129 ㎝
牧谿 六柿圖 南宋 水墨，紙 本 29x31.1 cm
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美國社會學家米德(G.H.Mead)認為自我發展需經歷三個階段：準備、玩耍、
遊戲階段。準備階段主要是以「模仿」學習與他人交往；進入第二階段，嬰兒開