人間析‧繫─人際回返心性之創作歷程研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 人間析‧繫人際回返心性之創作歷程研究. Discreteness and Obsession on Earth – A Study on the Exploratory Journey of an Artistic Creation for Interpersonal Attachment. 指導教授：林昌德教授. 研究生：趙懿琳撰中華民國 103 年 1 月.

(2) 謝誌一直等待著論文修改完成，情感沉澱也已經完備的那天，再動手著寫謝誌。然而，他們終究難以完美。畢竟，「研究」或者說探索、分析、紀錄自己的內在及作品是持續不斷的歷程；太多的感謝或許也只有訴諸文字才有可能部分兌現。所以，我想，再也找不到比「當下」更適切的時候了！(即使伴隨著隔壁鄰居撥放的台語歌曲。) 這幾年，無論學業、創作、生活其實是「摸著石頭過河」，有許多收穫，也有不少挫折，最後，能在此階段畫上談不上完美，卻令人知足的句點，要感謝的人太多了。首先，要謝謝林昌德教授在我論文寫作過程中，給予思想上許多啟發、建議，並讓我在書寫方式及節奏上有很大的彈性；莊連東老師和林錦濤老師提供了許多論文內容及寫作上的問題及不足之處，老師們的寶貴意見是協助我完成通篇研究的。而洪顯超老師雖然在我進入研究所之前離開人世，但每每想起他，總給了我在挫折中前進的力量；江學瀅老師用心的陪伴並回饋我在藝術治療課程裡，所有對自我的觀察、發現及體悟，沒有她無私的付出，我無法如此深刻而勇敢的面對自己的內心；最後，我也要謝謝府融、阿德，和生命中曾經與我相遇，帶給我快樂、成長，甚或是傷痛的人，因為有你們，我的生命才如此豐富而精采！ . 2 .

(3) 摘要. 東、西方在談論「藝術」時，時常將其與「遊戲」之間作多處聯繫，「墨戲」或是「禪畫」等，便是以此哲學思想，藉水墨為媒介所體現出來的繪畫作品。「遊戲」最重要的本質即為「快樂」─在當下與內心共存的狀態。透過意識的解放，理解自我與外在的關係，並褪去社會制約下的種種束縛，才能回到自然、自在及自由的本性。另一方面，人無法離群所居，從社會中觀照自我，再經心的修練參與社會，這種互為主體的動力，便是人際回歸心性之遊戲。因此，我以「析．繫」二字囊括前述兩者之義，是取「嬉戲」的諧音詮釋人的心理狀態；及分、疏(析)，聚、合(繫)的字義，呈現人與人之交往關係。通篇論文主要援引莊子所談「精神自由」、「主客合一」，以及禪宗思想中的「遊戲三昧」作為研究主軸。如果說，「主客合一」和「三昧」為方法的話，「遊戲」及「精神自由」即是去除了偏見與執著，追求人類心靈無所繫縛的結果。無論是何者，都體現於自我的認識、了解，創作的技法、過程，以及作為參與社會的條件。因此，藉由主動的經驗與探索，觀照本心，消除對立，作品呈現等便構成了一個循環的動態過程。而這過程並非平面的原地循環，我期許，也應是立體的向上成長！. 關鍵詞水墨、墨戲、禪畫、遊戲三昧、昇華作用. 3 .

(4) Summary When the East and the West debate "art," it is often communicated via "games”, “ink games” or “Zen paintings.” This ideal philosophy is even more reflected by the art form of ink paintings. The most important element of "games" is “happiness” – as it is the blended coexistence of our current moment and internal state of mind. It is through the liberation of ones’ own consciousness, understanding thyself and others, and letting all social constraints fade behind us, in which we can get back to nature and the natural pleasure of freedom and liberty. Nonetheless, people should not stray too far from social existence, but rather learn to self‐contemplate themselves among society, and unwittingly practice how to interact with others. It is in this momentum that they can return to the game of their interpersonal mind. Therefore, I have chosen the homophonic interpretation of “analysis”「析．繫」to reflect on the psychological state of “play”「嬉戲」; and additionally have chosen the words “separate”分、疏(析)，and ”togetherness” 聚、合(繫) to evaluate and further show the deep, significant relationship between people. Throughout this thesis, I have surrounded many objects quoted by Zhuangzi, including “spiritual freedom,” "subject‐object unity," and Zen Buddhism in the "Game of Samadhi” as the major topic of discussion. If the "subject‐object unity" and "Samadhi" is the method, then the "game" and "spiritual freedom" is the removal of prejudice and stubborn persistence, pursuing connections beyond just the human mind. My belief is that no matter the person, everyone is capable of achieving self‐awareness, understanding, creative techniques, and it is through this process which we achieve the conditions to participate in society. Therefore, by the initiative of experience and exploration, contemplation of the Conscience, and eliminating opposition, so thereby constitutes a dynamic‐processing cycle. Additionally, this process is neither two‐dimensional nor flat, but rather a three‐dimensional experience of growth! . 4 .

(5) 圖次. 梁楷潑墨仙人南宋水墨、紙本 48.7x27.7 cm-------------------------17 石恪二祖調心圖北宋水墨、紙本 35.X129 cm ------------------------18 牧谿六柿圖南宋水墨、紙本 29x31.1 cm---------------------------- 18 趙懿琳隙 2008 水墨、宣紙 240x120cm-------------------------------37 趙懿琳透視 2010 水墨、宣紙、水肝顏料、鋁箔 116.5x91cm------------- 37 趙懿琳呼吸系列 1‐3 2011 水墨、宣紙 34.7x27cmx3--------------------38 趙懿琳析繫系列 1‐2 2011 水墨、宣紙 222x32cmx2--------------------39 趙懿琳析繫系列 3 2012 水墨、宣紙 222x45cmx3----------------------40 趙懿琳水沓 2013 水墨、宣紙 86x86cm--------------------------------49 趙懿琳沱 2013 水墨、宣紙 120x120cm--------------------------------50 趙懿琳蕩 2013 水墨、宣紙 46x43cmx4--------------------------------51 趙懿琳泮 2013 水墨、宣紙 46x172cmx2-------------------------------52 趙懿琳水漾 2013 水墨、宣紙 43x46cmx3------------------------------53 趙懿琳暢 2013 水墨、宣紙 43x46cmx4------------------------------ --57 趙懿琳花漾 2013 水墨、宣紙 46x43cx4 --------------------------------63 趙懿琳綴 2013 水墨、宣紙 43x46cmx2, 86x46cm------------------------64 趙懿琳花繫 2013 水墨、宣紙 172x92cm------------------------------- 65 趙懿琳度 2013 水墨、宣紙 60x60cm----------------------------------66 趙懿琳附 2013 水墨、宣紙 92x86cm----------------------------------68 趙懿琳覆 2013 水墨、宣紙 43x46cmx4--------------------------------69 趙懿琳跡 2012 水墨、蠟筆、宣紙 60x30cmx4---------------------------76 5 .

(6) 趙懿琳頓 2013 彩墨、蠟筆、宣紙 90x120cmx3 --------------------------77 趙懿琳絆 2013 彩墨、茶葉、咖啡、宣紙 120x65cmx2 -------------------82 趙懿琳牽瓣 2013 水墨、宣紙 34x34cmx5 ------------------------------83 趙懿琳流 2013 水墨、宣紙 34x34cmx3---------------------------------86 趙懿琳綣 2013 水墨、宣紙 60x60cm, 33x33cmx4-------------------------88 趙懿琳縶 2013 水墨、宣紙 33x33cmx6 --------------------------------90. 6 .

(7) 目次. 碩士學位考試委員會審定書博碩士論文全文上網授權書謝誌--------------------------------------------------------------02 中文摘要----------------------------------------------------------03 英文摘要----------------------------------------------------------04 圖次--------------------------------------------------------------05 目次--------------------------------------------------------------07 第一章緒論第一節研究動機與目的----------------------------------------09 第二節研究內容與範圍----------------------------------------10 第三節研究與創作的關係---------------------------------------11 第四節名詞解釋-----------------------------------------------12. 第二章遊戲的相關性第一節遊戲的一般定義----------------------------------------13 第二節藝術與遊戲的相關性------------------------------------14 第三節鞏固個人，遊戲人間------------------------------------19. 第三章莊子與禪第一節莊周哲學的精神自由------------------------------------22 第二節莊子談主客合一----------------------------------------25. 7 .

(8) 第三節禪宗「遊戲三昧」--------------------------------------30. 第四章創作理念與實踐第一節理念與實踐之關係--------------------------------------36 第二節過程與方法--------------------------------------------43 第三節形式與媒材--------------------------------------------45 第四節作品分析 ---------------------------------------------47. 第五章結論-------------------------------------------------------92. 參考文獻----------------------------------------------------------94. . 8 .

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的 . 我們對自己的認識其實往往來自周圍的人。一直以來，喜歡與人談話、互動，然而，隨著時代、價值觀的更迭，有感於人們漸漸無法信任、敞開心懷，因此，疏離感與日俱增，而產生情感的斷裂、疏遠甚至相斥；另一方面，當我面對外在制約下的人際價值觀，所帶來的壓力與無力感時，往往會企圖否認、逃避、抽離。因此，「分」、「離」的感受時時拉扯著「連」、「繫」的動力。隨著生活經驗的積累，閱讀哲人的思想，漸漸發現對立與逃避並非安身立命之道。反求諸己，身為有獨立自主的思想、情感的「人」，我們往往將自己當作世界的觀照者，對物是如此，對「他人」亦然，所以，「認識」對象便常受個人先入為主或過去經驗所形成的信念所影響。因此，在積極參與世界的同時，往往也產生了價值觀的衝突與自身的無力感。在過去的創作中，嘗試著表達這種心理狀態。然而，無論是針對性的批判，或被動的妥協，都難以滿足內心追求和諧平靜的想望。回到「內觀」與「自省」，一方面，是出自於對於「人」的興趣和好奇；另一方面，也漸漸在人際互動中調整了腳步，在現實環境下調整了態度。儒家所講待人接物須遵從道德禮節，然而，身處「方內」1，我們的心還是時時被外在世俗所牽動著、束縛著；莊子哲學或禪宗思想，則提供給我另一種面對人際與現實                                                         1. 「方內、方外」出現在〈大宗師〉第五段中，是從「禮」來說方，禮制內是方內，反之則為方外。孔子曰：「彼遊方之外者也，而丘游方之內者也。」文參王邦雄講莊子，邱文正整理， http://www.hfec.org.tw/course/data_2.asp?CTID={3A6502D0‐7682‐400D‐A045‐656C17E017AA}， (2013/1/30 閱覽)。 9 .

(10) 的出口。以「析．繫」為題，試圖說明，人在參與社會的過程中，不再是被動或對立的，而是丟開種種價值觀及「喜惡」的束縛，而達到心靈上的自由的遊戲態度。. 第二節研究內容與範圍從「遊戲」的一般定義(即遊戲理論)切入，整理其意義後，擴及談至其他相關的哲學思想，包括康德、席勒、高達瑪等，並以莊子，及佛教的禪宗為主體2，探討「藝術」與遊戲之間的密切關係。進而萃取「精神自由」之個人修養，作為通篇的研究主軸。另外，人參與社會的過程，不免受其價值、規範等制約或框限。在此也輔以社會學的觀點，審視「社會化」行為，並探求從人際回返心性的終極目標。落實在藝術上，除了整合莊子及禪宗思想在創作的過程、形象的輒取，與內在的轉化等之相關連結，也參考中國傳統畫論，提出相應的創作思想與表現。除此，在論文寫作及繪畫的同時，藝術治療課程幫助我更深入的從創作中了解自己，因此，多處援引藝術治療專書裡，關於藝術表現形式與內在連結的分析，將筆者在理論與創作間的關係之說明更為清楚。研究的內容與範圍除了上述的理論專書，也同時從較為平易近人，卻扣緊論文主軸的相關書籍，如《地球是平的，也是圓的》、《當下的力量》等，作為輔助。再者，從學者的廣播或演講內容，及網上汲取具理論依據的資料，充實本研究之客觀性。不拘泥於一家一言之說，其實也為莊子思想的體現，即不刻意作物我分別。畢竟，無論古、今、中、外，探究生命之本質，必多少觸及核心之「道」。但，以東方的思想、精神，論東方生命之心性及其繪畫，我想是能夠較能把握                                                        . 2. . 在這裡並非強調佛教信仰，而是透過莊子、禪宗等思想的爬梳，整合其中相似的觀點。 10 .

(11) 周全的。 . 第三節研究與創作的關係創作總是會伴隨著思想、經驗而轉變，所呈現的風格便是作者的個性以及內心的反映。莊子思想中之「精神自由」，「主客合一」是「無」的修養，而禪宗所謂「遊戲三昧」即「空」的境界，都闡釋了環境、事、物加諸於心的束縛，人應不受其所牽動的情感、情緒所累、所傷，而得自由。因此，我由藝術形式所表現出來的作品，可謂接近於「墨戲」或「禪畫」一類。也就是突出主體個性，並顯現個人精神的自由，藉由筆墨外化出生命的本質。以無窒礙的線條為元素，呈現了看似靜態的重覆筆畫，或是動態的抒情表現。這些線條若獨立視之，並無意義，但是當它們組合在一起，便完整了畫面，對應於個人內在，或遠觀為人與人之間的疏近關係，往往成為形塑畫面的主要來源，這種「單一的圖像重複，無主客的空間構成」即為莊子與禪思想的具體呈現。另外，在媒材上，主要運用水及墨的乾、濕、濃、淡，及輕、重、緩、急相應，以小喻大。也藉由流動(水墨)與抗阻性(蠟筆)媒材交互作用3，來面對並處理情感的收放，與自己及外物做深層的對話。除了材料的使用與形式結構的純粹，不被傳統或後現代潮流所繫，更重要的是，心境的沉澱及轉折。在創作過程中，屬於情感宣洩的潑灑、噴以及傾倒，和防衛性的不斷重複，是我較常使用的兩種創作模式。前者透過重新建構達到昇華 4. ，後者則是藉由筆一致的行進以修行、沉澱。因此，「無焦點」的畫面成為我作. 品風格很重要的特色。是實踐對外界無分別意識，不作主客對立，也不為感官世.                                                         3. 媒材屬性與情感、認知的關係可參照《走進希望之門─從藝術治療道藝術育療》一書。吳明富，《走進希望之門─從藝術治療道藝術育療》，台北：張老師文化，2010 年，頁 60。 4 昇華作用是個體由不被允許的驅動力，轉趨成就取向活動的一種心理過程。Edith Kramer，《兒童藝術治療》，江學瀅譯，台北：心理出版社，2004 年，頁 85。 11 .

(12) 界所吸引、誘惑5，由內心出發，回返人之本性─自然、自在而自由。因此，在我的作品裡並非刻意彰顯個人的主體性，或詮釋外在的客觀現象，而是追求內在自我和諧的過程，並藉由媒材、形式與空間氛圍，表現出來。 . 第四節名詞解釋筆者企圖以「人間析‧繫」為題，研究莊子及禪宗等思想對人的自我，以及與他人關係之看待，又如何使心在面對世間諸法，保持自由靈轉及處於安適狀態的人生哲學。就字面上來說，「析」有分開、離散之意，可以指人際間的疏遠或相斥；另一方面，則指在面對外在制約下的人際價值觀，所帶來壓力與無力感，從而逃避、抽離；就積極面來說，適度的距離也是為了保有彈性的相處空間。「繫」有聯綴、連接；懸掛、牽掛；綁、結等意義，代表了人與人之間的親合關係，從眾6、靠近，或互相依賴就是連繫的一種形式。反面來說，太近的距離，也可能導致看不清現實，為情感所累，容易碰撞、受傷。筆者將此二字連用，其字義欲強調的是：分開、抽離觀看當下的執著，才能讓彼此之間有所聯繫，以相容、相通，合而為一；從另一個角度視之，則為人對物7產生執著分別，是因為心有「知」的作用，也就是因為這樣，而讓心有所繫縛。音義「析‧繫」二字，由於與「嬉戲」同音，作「遊戲」解。此所謂禪宗「遊戲三昧」及莊子所說，丟開種種價值判斷、慾望等的外在束縛，而達到心靈上之自由的遊戲態度，也即為本研究最終欲表達與追求的核心。.                                                         5. 吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 I。指人們經常受到多數人影響，而跟從大眾的思想或行為。維基百科─從眾， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BE%9E%E7%9C%BE%E6%95%88%E6%87%89 (2014/1/17 瀏覽)。 7 這裡的「物」指一切對象，包括他人。 12 6.

(13) 第二章遊戲的相關性第一節遊戲的意義長大以後，我們已經不太可能把身上玩得都是泥巴，在扮家家酒的情境中自言自語，拿著任何身邊的東西丟擲、敲打，只為了「玩」；相對的，我們在意的是乾淨與否、危不危險、別人的眼光，或掛記著所謂「更重要的事情」。太多的限制，使我們無法在「遊戲」中盡興而得到滿足。所以，為什麼有些人在電玩的世界裡，才能徹底拋開現實；有些人在戲劇中表演，才能卸下外在的標準與框架。我們必須思考的是，遊戲的意義是甚麼呢？一般我們所認知的遊戲具有幾個特質：出自內在動機；重過程、方式，輕目的、結果；自發性的；具有正向的情感；主動參與且是動態的；著重自我，目的在創造刺激等。8 然而，最重要的，遊戲的意義在於其所帶來的「快樂」，而不是(就上述的例子而言)保持乾淨、避開危險。可是，多數人們卻往往把手段當作目的，真正的遊戲其實很簡單，就是專注於當下，享受其中！在這個過程裡，可以「做主」，使心不受束縛。同樣的，在生活中也是如此。人雖具有選擇權，但卻忽略了我們往往選擇的是被環境、人、體制、物質、地位、財富……所選擇，而落入「不得不」的處境，成為這些外在價值、條件的工具，又該怎麼像個孩子在遊戲般自在呢？因此，如果將一切快樂的希望寄託於外在條件，我們終將失望。因為我們永遠無法掌握有限的、變動的外在世界。然而，必須區別的是，快樂與享樂、歡樂、玩樂在條件及層次上的不同9。概括而言，真實的快樂不依賴情境、對象，而是                                                        . 8 9. . 吳幸玲，《兒童遊戲與發展》，台北：揚智文化，2003 年，頁 13‐14。《快樂學─修練幸福的 24 堂課》一書中即清楚地介紹了箇中差異，在這裡不多作詳述。 13 .

(14) 一種與自己內心共存、保持和諧的狀態。而在此所提及的「遊戲」便是不執著於過去，或憧憬著未來，而是在每一當下都帶有滿足感。. 第二節藝術與遊戲的相關性豐富的文化生活，包括詩、歌、戲劇、繪畫等都是遊戲的延伸，正說明了藝術與遊戲之間密不可分的關連。康德(Immanuel Kant)強調藝術有別於勞動，在於它和遊戲同樣標誌著人活動的自由和生命力的暢通10；席勒(Friedrich Schiller)承繼此看法，認為藝術的起源在於「遊戲衝動」，「遊戲衝動」不受任何方面的約束，也不帶有強迫性。它將感性與理性、被動與主動、物質與形式、變化與規律等等對立面都給結合起來，其特點在於自由活動，並且達到和諧和統一。11 高達瑪(Hans‐Georg Gadamer)則不純粹從主體的自由來談，因為主體是有意識、目的的，他強調的主體性，是遊戲活動本身，其不僅無外在動機，且令人輕鬆愉快。另外，高達瑪認為遊戲存在的方式就是「自我表現」─使自身進入到了表現自身之遊戲的自由之中，這與中國文人墨戲之作，原出於無為且表露個人生命之內在精神的說法頗為相似。12在這樣的移情作用或經驗中，審美者沒有物是物，我是我的分別意識，而是感到物我渾一、物我雙忘。這種感受或境界是美的關鍵，是一種無我之境。                                                        . 10. 彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 183。 Friedrich Schiller，馮至、范大燦譯，《審美教育書簡》，台北：淑馨出版社，1999 年(二版)，頁 6。 12 彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 186‐187。 14 11.

(15) 莊子莊子的思想體系裡，事實上，並未將「藝術」當作知識客體，去做刻意的判斷與講論。然而，他所揭示的人生最高境界─自由無待，正是藝術主體精神的臻極境界，即是「道」。顏崑陽整理出道與藝術的幾個共同基性，來說明莊子其美學及生命哲學之間的關係13，如「真」、「虛」、「和」、「美」。「真」，在於消除偽妄，藝術家表現內在生命之性情，這種真，便是遣除一切人為造作，而重歸於自然；「虛」，在於消除固實，達到無己、無功、無名，也就是將自己身心上的種種桎梏化解，去除出於主觀的功用作為，以及化解種種觀念系統之固執的逍遙境界；「和」，在於消除對立，一切對立與界限的齊和統一，形成渾然的整體，即是「和」的境界；「美」，在於消除俗惡，表現自然，〈天地篇〉所謂「無為復樸」，便提出了「樸素」必出於「無為」，不施人為造作，也就接近了自然天道。總括來說，偽妄、固實、對立、俗惡皆起於慾望的追逐及成見的蔽障，個體一旦充滿慾望和成見，精神活動必受到種種限制而不自由，個體與個體之間也必形成界域甚至掠奪，而無法產生藝術。因此，真、虛、和、美便是將這些限制消解，在自由無限的精神之上達到藝術的創造。《莊子》強調同彼此、齊物我、游心於太和、與天地精神相往來，皆顯示了心境相忘的境界，足以構成美感，成就文學與藝術。這種美感是靜態的，屬於心靈層面的美學價值。莊子的思想，強調一種自由的品格。他的遊，是生命的」遊戲」，將人從知性中解放出來，釋放人的生命價值，追求真正的意義世界。落實在中國畫中，屬「墨戲」最為代表。 .                                                        . 13. . 顏崑陽，《莊子藝術精神析論》台北：華正書局，1995 年(二版)，頁 92。 15 .

(16) 「墨戲」是文人畫審美藝術的本質，它不僅是一種風格，更乘載了文人思想之重量，以及情感的抒發與表達，是一種特殊的創作觀念。唐朝王維的寫意水墨，可說開文人墨戲之先河。但正式提出「墨戲」一詞，始於黃庭堅論及蘇軾的書畫：東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧所謂閉戶造車出門合軌。以及東坡居士，遊戲於管城子楮先生之間……。14在此，即「以墨遊戲」、「使用墨的遊戲」之意，同時也指無視於形式技巧的自由創作。宋代文人畫家或是經歷坎坷、有著失意人生之體驗的僧人畫家喜作「墨戲」之說，提「戲作」為款；元代王冕則在意義上提出：「戲墨，發墨成形，動之於興，得之於心，應之於手。」15。明清以後，更強調了畫家的性情抒發，石濤對於寫意美學的思想體現在《畫語錄》中，其基本精神是探討畫家如何伸展自我、表現自我，如何使個性達到自由創造的最高境界。因此，石濤對主體個性的突出，以及對自我的張揚，可以說對墨戲進行了全面總括。16 總體而言，中國文人墨戲表現出超越與和諧，是個人精神的自由顯現。如同莊子的哲學思想，強調個人只有在自由的境界中，心靈才能真正的遊戲。 .                                                         14. 黃庭堅《山谷題跋》卷八，轉引自彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 174。 15 王冕《梅譜．墨梅指論》，轉引自彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 180。 16 彭修銀，《墨戲與逍遙─中國文人畫美學傳統》，台北：文津出版社，1995 年，頁 74。 16 .

(17) 梁楷潑墨仙人南宋水墨，紙本 48.7x27.7 ㎝ . 禪禪與藝術，在中國的人文傳統逐漸融合，體現在書畫、詩詞、庭園、茶道、音樂……等。而首先，我們必須認識禪的本質意義，才能進一步探討其如何藉由藝術表現自身之美。禪的終極關懷便是求覺悟/見性、得解脫與化度眾生，在這個過程中，人必須將其意志集中起來，不向外界起分別作用，達到物我雙忘的境界，這樣才能在世間自在遊戲。而其美學情調，可在物我渾一或雙忘中見。這與克羅齊的移情作用(empathy)有著相同的境界，指審美者或欣賞者把自身的感情移注到物事中去，而物事的形相(form)亦被吸納入審美者的生命中。17審美者沒有物是物，我是我的分別意識，這種雙忘的感受，是藉由三昧為基礎，表現任運流通的動進心靈，便是遊戲，也是美的關鍵。由上述我們可以窺見，禪畫必須表現的是禪的本質。所以，即使一幅畫的題材與禪有關，或出自禪師或蟬修行者的手筆，若無表現禪的精神，也不足以稱之為禪畫。                                                         17. 吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 167。 17 . .

(18) 依禪定之調心，使創作者的世界觀、感情、審美情趣都受到薰染，藉由筆墨外化出畫家生命本質的作品。久松真一說：這禪的東西，不外是人的本來的自己，故見到禪畫的人，會感到自己從一切形累的東西脫卻開來。18然而，這本來的自己其實是具有普遍性的，是人人共具的生命本質，亦即不受心身等一切經驗條件所束縛的，不取不捨的動進心靈，為遊戲之美。相較於工筆畫講求線條之美，且構圖細緻而複雜，禪畫通常具有簡筆、寫意之特質。而寫意的用筆必須流暢自然，這對於表現動進、無窒礙的風格，提供了很好的條件。另外，就色彩而言，禪的簡、拙、不受約束等特質，較能與純粹運用水及墨的乾、濕、濃、淡，輕、重、緩、急的表現相應。尤其以破墨、潑墨的手法，使畫面完成於一剎那間，這種一氣呵成，無筆與筆、墨與墨之分別，通同於禪的境界。如五代石恪《二祖調心圖》，南宋梁楷《六祖截竹圖》、牧谿《六柿圖》其作畫講究一氣呵成、不假雕琢、妙得神韻。         . 石恪二祖調心圖北宋水墨，紙本. 牧谿六柿圖南宋水墨，紙. 35.X129 ㎝ . 本 29x31.1 cm. 許多文人畫中的墨戲之作，往往表現了畫家的心靈及主體性之外，帶有禪的解脫、頓悟之意，也屬於禪畫一類。在這其中可以看出畫家身分(文人、禪師)及                                                         18. 吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 171。 18 . .

(19) 題材內容都不是界定禪畫的主要標準。明人董其昌即有詩評米氏山水畫說：「一幅米家山，純以墨為戲，少許勝多許，塗抹有生氣，金于丹青手，罕識畫禪意」 19由此，便可看出禪與墨戲之間隱而不顯的親密關係。值得一提的是，無論是莊子或禪所談到「無主客」、「無分別」的思想，都建立於心性的回歸與修養，不刻意彰顯個人，不追求形似或技巧，卻能在無所繫縛的狀態下，在畫面上呈現主體性。而主體心神若是能守而勿失，其終極便能與天地精神合而為一。 . 第三節鞏固個人，遊戲人間如果以個人之於社會的關係來看，理想狀態大致可以簡化為以下的過程：自然人→協調與他人的角色關係─社會化→回歸到自然人的狀態─從心所欲而不逾矩。這裡的「自然人」其實指的就是莊子對於人之本性屬自由、自在及自然的看法。美國社會學家米德(G.H.Mead)認為自我發展需經歷三個階段：準備、玩耍、遊戲階段。準備階段主要是以「模仿」學習與他人交往；進入第二階段，嬰兒開始在意識中形成數量有限的他人看法，調節自己的行動；進入遊戲階段，兒童開始在群體中參與活動，協調與他人的角色關係，角色期待會使人們之間的行動彼此關聯，社會也就在人與人之間的互動產生了。20 依此，「社會化」，可以說是個人以「遊戲」的方式進行社會適應。然而，社會「化」卻是一個約束和控制的過程，事實上，我們很難在其中優游自得。欲遊戲於人間而不感覺束縛，需要的是理解對象，調節自我，進而消除對立與分別，與萬事萬物和諧共存。而這樣的個人，洽如傑出的表演者與所扮演的角色不分                                                         19 20. . 《歷代題畫詩類》，陳兵，《佛教禪學與東方文明》，上海：上海人民出版社，1992 年，頁 492。劉永芳等，《社會心理學》上海市社會工作培訓中心，上海：上海人民出版社，2004 年，頁 26。 19 .

(20) 彼、此，也便是從社會人再次返回自然狀態。《社會學：界線與侷限》一書中提到，胡塞爾認為每個人須透過「還原法」─還原為非世俗的自我而是先驗的自我，才能達到＂主體互通＂21也應為同理。在這裡，「遊戲」已超越了一般定義，或社會化的參與歷程，而必須從修定內心達到精神的高度自由觀之，而後才能應化世界。以下，就莊子及佛教的角度深入介紹此心靈之「遊戲」。 .                                                         21. . 佘雲楚等，《社會學：界線與侷限》，畢浩明主編，台北：臺灣商務，1988 年，頁 13。 20 .

(21) 第三章莊子與禪莊子的哲學思想「概念」的運作會干擾知覺經驗，所以易見事迷妄22。其實，事物間的對立與差異，全是人為劃分的結果。莊子的哲學體系中心是「道」，「道」又是「一」的同義語，用來稱述宇宙萬物的總體性、同一性。而「無」的修養便構成了莊子思想中的社會觀，透過無執的功夫和境界，使心靈得以自由解放，若以此來面對天地萬物，必可以順應一切，與一切共存共榮。正如同他的哲學精神，體現於《莊子》一書。其雖分為內篇、外篇與雜篇，但莊子的思想並無法藉由篇名明確劃分開來，時常是互為因果，環環相扣的。例如，在內篇中的〈養生主〉裡庖丁解牛的故事，即說明了「因其固然」、「依乎天理」而使心與物的對立的消解了，方能「游刃有餘」。同樣的，〈齊物論〉所謂「天地與我並生而萬物與我合一」，也顯露主客一如的思維，在解放的心靈下所體現的宇宙和諧。這種無所繫縛的精神遊戲，恰為〈逍遙遊〉和〈人間世〉裡所提的「無待」與「心齋」，後面將以兩篇為例，談論主體的展現，與主、客相通的關係。總而言之，莊子藉由各篇來說明「體道」的方法或歷程，主張解消人為的道德，也就是心知的執著與綑綁，回歸自己和生命本身，達到外化(對外在世界環境通達順應)而內不化(內心有所堅持，不被紛繁複雜的社會所左右而喪失自我)的境界。由於，其所揭示的「道」，是一切事物之根源。因此，莊子思想中的「藝術精神」，也同樣須從「主體生命」出發。此「精神」一方面指的是主觀心神，另                                                         22. 史蒂夫‧哈根(Steve Hagen)著，《地球是平的，也是圓的》，廖世德譯，人本自然文化有限公司， 2006 年，頁 17。 21 .

(22) 一方面，便是天地之精神。而主體生命必須通過修養，才能與天地精神相往來，在藝術的表現上，也就超越了主、客之二元對待。 . 第一節精神自由自然、自在而自由是人之本性。性，即生，即為天然、本質。人如萬物之本真既然是自在而自由的，那麼不損毀、破壞、限制，並順應人性之所嚮，才能助於達到人性及人生的理想狀態。如果，人有所求我們則求；人有所逐，我們便追尋；人有所樂，我們便以之為樂，那麼，是被外物所役使了，是「得人之得而不自得其得，適人之適而不自適」23，無法「自得、自適」，就無法回歸自由自在的本性。〈逍遙遊〉提到的是自我主體生命的超拔飛越，不被外在條件所困方能遊，方能「無待」24，「無待」即是逍遙，沒有任何束縛地、自由自在地活動。「逍」是「解消」，解消外界事物對生命的束縛與綑綁；「遙」則是「遠大」，因為消解了綑綁，所以人間到處可遊，無入而不自得。全文可分為三個部分，第一部分藉由許多對比的例子，來說明「無己」、「無功」與「無名」的修養：若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，聖人無名。25. 也就是忘我的境界、心目中沒有功名與事業、不去追求名譽和地位，才能真正達到心靈的自由。值得一提的是，只有在自然狀態下，不受規矩、標準所制約，人                                                         23. 羅安憲，《虛靜與逍遙─道家心性論研究》北京：人民出版社，2005 年，頁 120。「有待」是指萬物皆有所對待，都有其依賴的一面; 另一面，「無待」即沒有對待。 25 莊子，《莊子》，張耿光譯註，台北：台灣古籍出版社，1996 年，頁 4。 22 24.

(23) 的本性才能獲得充分的體現，然而，我們不可能堵絕一切外在的事物而獨自生存，需要在世間不斷地修練並觀照內心。「和適」與「虛靜」便是通往素樸理想的主要途徑。和適道家認為心是人的精神主宰，但其修養並非在其上作功夫，而是要保守心之原本之清淨靈虛。就拿欲望來說，儒家講求當通過制禮作樂來引導欲望，而道家的基本態度是如何「消除」人的欲望。外加於心的欲望使我們疲於追求更多的名、權、利……，而得不到滿足，心因此被困住無法澄淨、休息。「養以和，持以適」 26. 是首要的修練功夫。「和」作為一種心理狀態，是通過對自己主觀情緒、情感. 的自我調節，所以達到平和、穩定。人處於大千世界裡，容易受到世俗標準或價值觀，以及人際交往的互動而影響，產生懮、樂、喜、怒等主觀好惡，為了看清楚事物的本質，就必須去除這種好惡，以平和的心態對待一切；而「適」則為適度，即為「衷」。若我們一昧任由感性去處理、面對事情，往往容易貪求、受傷、犯錯等，無法不偏不倚且合於「道」。消除「欲」─感性的衝動，使人性亂心迷的情，需藉由理來調和。理具有「收斂、規範」的作用，感性衝動在這之中，則成為合適的感性。因此，「養和、持適」是道家基本之心術。虛靜唐代司馬承禎在其《坐忘論》之〈收心〉一篇中提到：心不受外名曰虛心，心不逐外名曰安心。心安而虛，道自來居。27這大概就是虛、靜二字言簡而意賅.                                                         26. 老子之弟子文子所提出。羅安憲，《虛靜與逍遙─道家心性論研究》北京：人民出版社，2005 年，頁 136。 27 羅安憲，《虛靜與逍遙─道家心性論研究》北京：人民出版社，2005 年，頁 145。 23 .

(24) 的道理所在！虛，作空虛、空靈解，包含了滌除物欲之心及排除固有成見之涵義，如此，才能正確認識事物之本真。「欲」即是貪、多得，人若是關照內心，明辨對物的「需要」與「想要」，必能從其中發現讓心感到滿足、愉快的事物其實少而簡單，多餘的是欲望所帶來的負荷，心疲於追逐，卻無所止盡。成見也是一樣，在我們待人接物時帶有先入為主的想法，則容易產生偏見、誤會及隔閡，唯有把心淨空，才能觸及對象之本質。靜，止而不動也。去除欲望，不為外物所動，才能保守自性、常性，也才能使心志專一。相反的，若我們不停對外求取，非但無法安、定內心，甚至是藉更多的外在事物來困擾它。因此，「虛靜」是淨化的功夫，「和適」是客觀的調節，藉此讓精神達到無所繫縛的自由狀態。上述皆屬內在自我之修行，而〈逍遙遊〉的第二、三部分進一步談到主體與客體之間的關係，待下一節做闡述。若落實在藝術上，生命本質的追求與從現實生活裡受慾望、知識或種種規範束縛中解放，而達到精神自由的狀態下所表現出來的作品，也將能傳遞藝術之精神。這與中國傳統畫思想所強調之「真」的主體心性流露相通，如宗炳《畫山水序》的「應目會心」，及王微《敘畫》中提到了「本乎形者融，靈而動變者心也。」等。所以，感官所經驗的外在形象，透過主體的選擇，及內在心靈的轉化，由作品實現，也就是謝赫所提出的「氣韻」：氣韻，是以主體內在人格為統一力量而完成的一種主客合一的精神表現。28 .                                                         28. . 顏崑陽，《莊子藝術精神析論》台北：華正書局，1995 年(二版)，頁 108。 24 .

(25) 第二節主客合一達到「和適、虛靜」並不容易，反求諸己之外，還必須關照對象。〈逍遙遊〉的第二部分透過幾則故事進一步闡述「無己」的概念，只要能真正做到忘掉自己、忘掉一切，就能達到逍遙的境界。第三部分我們可以從莊子與惠子的對談中，看見他們在思想上的根本差別在於無待和有待。惠子的心態是理智的、實用的，任何一事物之所以能被我們的理智所了解，就在於他是獨立於我們之外而為一客觀的對象，所以其思維模式便是主客二元對待。因此，他將葫蘆太大無法盛水漿，彎曲的樹幹不能作為取材的良木視為無用。相較於莊子，他說： . 今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？29. 今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下？不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！」 30. 說明了不能被物所滯，才能把無用當作有用，他將人類的生活與萬物的生存混為一體，主、客如一，才能達致無條件的精神自由。在人際網絡中，我們常會理不清彼此的分際而相互牽引、同歸沉落。而〈人間世〉的中心討論便是處世之道。首先，莊子先從三個故事中提出處世之難，不可不慎。接著提出要「心齋」，即「虛以待物」：仲尼曰：「若一志，无聽之以耳而聽之以心，无聽之以心而聽之以氣。聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」                                                         29 30. . 莊子，《莊子》，張耿光譯註，台北：台灣古籍出版社，1996 年，頁 13。同上。 25 .

(26) 31. 聽之以氣而不聽之以耳或心，才不會掉入心知的執著，以完全融入他人的氣中，如此人與人相處的網絡就不會成為束縛羈絆，而能條理分明、遊刃有餘，彼此將會平心靜氣、心平氣和，達到安之若命及無己的境界。接下來，同樣託孔子之口，說明面對世間欲改變成命或強人所難都很危險，須「乘物以遊心，託不得已以養中」才是最好的處世之道。再則，藉由顏闔向籧伯玉求教，提出面對殘暴的君主如何「乘物」(順應客觀事物)：首先必須「正女身」，並「行莫若就」、「心莫若和」32，否則，如同螳螂不明白自己的力量以臂擋車，觸犯老虎的性情者而遭虐殺，以及愛馬人以自己認為好的方式去照料卻失其所愛一般，都是非成就「無己」所致。由此可見，一方面，除了培養隔離的智慧，認識現實中的種種限制與束縛，使精神從其中提升出來，客觀地看待周遭萬事萬物。另一方面，便要培養開放的心，超越自我中心的格局。33 第二部分與〈逍遙遊〉之末段相似，我們面對外物總是「以義喻之」，「莫知無用之用」，莊子藉樹木不成材卻終享天年，形體不全的支離疏卻避除了許多災禍，來表達無用之為有用。前後兩個部分是兩相互補的，「無用」之用正是「虛以待物」的體現。34 由此可見，除了抽離對事物的主觀判斷，拉開與人的執著更需要多一些的同理，和清澈的眼光。人際交往互動中，我們難免著重與他者與自身的差異，但更重要的，是理解、接受、寬容彼此的不同。因此，無論是對於自己或他人，都可以從認知「性」→ 「心」→ 「情」三者的關係，去觸及人的本質，以調整看待事物的眼光。性，是指人之先天之本性，突出者為人之先天性因素；心，是指人之內在精                                                         31. 莊子，《莊子》，張耿光譯註，台北：台灣古籍出版社，1996 年，頁 66。表面上不如順從依就以示親近，內心裡不如順其秉性暗暗疏導。 33 陳鼓應，《老庄新論》，台北，五南，1993 年，頁 153。 34 莊子，《莊子》，張耿光譯註，台北：台灣古籍出版社，1996 年，頁 59。 26 32.

(27) 神，突出者為人之為人之主體性因素；情，是指人之主觀情感，突出者為我之為我之情緒感受。35 「情」是人之主觀對於外在物事所發生之情緒反應。任何人的行為表達及情緒反應，背後一定有其原因，它往往來自於原生家庭，成長歷程、生活背景或社會的價值。舉個例子來說，無論從古至今，或從東西文化中看來，多數男人在今日尚處於支配的地位，理解男性在社會或兩性關係中追求「優越」的心理，和「父權」社會下所形成的價值取向，能幫助我們看見問題的核心(這裡並非指先入為主的觀念，而是就反應或問題回推可能的原因)，也就是意識到人所表現出的「情」之背後的本質，進而調節自我的情感、情緒，而不會沉溺於單一的價值觀去衡量、批判，反倒能順應萬事萬物，並重新找回自己與他人的自主性。「心」是人的內在精神，或是人之精神的主宰。36然而，我們的心卻時而欣喜、放縱，時而哀傷、憂慮，時而浮躁、反複，時而囂張、憤怒，心負荷了如此沉重的負擔與摧殘，要如何得到真正的祥和與快樂呢？也許，我們必須先了解這些情態的根由！到底是甚麼讓我們的心易於受擾？莊子在〈庚桑楚〉一篇中提到了太多讓心志悖亂、束縛、阻塞的誘惑、情狀，甚至是選擇：. 富、貴、顯、嚴、名、利六者，勃志也；容、動、色、理、氣、意六者，繆心也；惡、欲、喜、怒、哀、樂六者，累德也；去、就、取、與、知、能六者，塞道也。37. 從上述諸多「變因」中，我們可以發現，人總習慣從外部收集信息，受制於變動無常的物質、榮譽、地位、情感……，而忘了照顧這顆脆弱的心，讓他休息，並聆聽其真正的需要。然而，又該如何鞏固自己的心，讓它安定而有力量？事實.                                                         35. 羅安憲，《虛靜與逍遙─道家心性論研究》北京：人民出版社，2005 年，頁 168。羅安憲，《虛靜與逍遙─道家心性論研究》北京：人民出版社，2005 年，頁 124。 37 中國哲學書電子化計劃， http://ctext.org/zhuangzi/miscellaneous‐chapters/zh(2013/1/24 瀏覽)。 27 36.

(28) 上，心是可以鍛鍊的！莊子接著提出：. 此四六者不盪胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。38. 「不盪胸中」並非讓心無感，來避免心靈遭受壓抑與摧殘，而是藉由「無為」以「養心」。郭象及成玄英在《莊子‧外篇‧在宥》中「汝徒處無為，而物自化。」下的注疏分別解釋為不用心，和身心兩忘、物我雙遺。首先，便是不以外物內傷，由於事物都有其本身的變化，無法控制干涉也不可掌握預期，如果，能明白這樣的自然運行，也就較不易執著、受其所苦。再者，也因如此，而不需要刻意向外索求，來滿足、安定內心。人心本虛靜，而無為、順應，才能不受束縛地讓心自由運作，否則，便只是徒增其負擔與傷害而已。〈逍遙遊〉之所謂「游」，其實就是「心游」。在人世間，我們若能不受制於外在事物或人、情的牽絆，才可以鞏固自身的主體性，也就不會讓心在社會、生命中載浮載沉。總括來說，莊子對現實世界充滿人道關懷，並非消極避世的態度。方法只在於修心而已，和適、虛靜以修心，而修心才能遊心。如果說，心是指人後天的、實然的部分，那麼，性便是人先天的、本然的方面。對人本性之自然、自在，上一節已提過，由此可見，「性」→ 「心」→ 「情」三者的本末關係。而欲求得精神的自由，從「情」到「心」再復「性」之初，莊子並非教我們無情，而是培養「隔離」的智慧，這裡所謂「隔離」是指精神從現實中提升出來，客觀地看待事物，才能認清種種的限制與束縛，並探求其中的本質而不被蒙蔽；另一方面，必須培養一個開放的心靈，以超越自我中心的格局，依此，才能不以表象之俗物、俗情，亂「心」而失「性」。簡單來說，我即是目的，對象是工具，人不能為變動的外在之物所用，方可逍遙於人間。 .                                                         38. 同上。 28 . .

(29) 在藝術的實踐上，對客體形象的追求─形似，及內在性情之真實─神似，一直以來都有所辯證。宋代以前，寫實之風盛，許多畫家如宋徽宗，特別強調觀察景物，即景寫生；元代以後則由客觀形象的著重，漸漸轉移為主觀意境的抒寫與表現。而道家「精神自由」及「主客如一」便是超越了外在形體，直探生命內在本真的思想。同顧愷之的「傳神」論，即將對象內在的精神，通過畫面的形象表現出來；或謝赫的「氣韻生動」等。總括而言，莊子之藝術，並非再現形象，也絕非否定寫真，而是不被形體所囿，自然流露作者內在之性情。禪的思想特質這裡所談及的禪39是以六祖惠能所弘揚的南宗禪法而言。主要援引《六祖壇經》40一書做為其思想闡述之參考，此書是法海統輯了惠能一生得法傳法的事迹，以及啟導門徒之開示與言教等。內容要義在於「不立文字」、「直指人心」、「見性成佛」。在這部經典中主要談論禪的本質，便是心的覺悟。因此，文字中的惠能的一首偈我們都不陌生：世人皆具足有菩提般若的智慧和自性三寶，確立了南宗禪「佛不向外求」的特有旨趣。惠能大師在「即心是佛」的基礎上，高舉「見性成佛」的幢幡，直載了當的要我們從自己的身心中「見性成佛」，不假他物。 . 菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃？41. 他認為禪悟必須表現於心的「無一物」的狀態。心是一個靈動的主體性，不                                                         39. 禪，漢傳佛教術語，原為禪那(巴利語：bhavana，梵語：Dhyāna)的簡稱。主要內容在記述六祖惠能（慧能）一生行誼，及禪宗特有的「頓教」經義。 41 《六祖壇經》，釋心印法師編輯，唐一玄居士校閱，慈雲山莊‧三慧學處倡印， 1994 年，頁 35。 29 40.

(30) 會被世俗的染污干擾、影響，以其光明靈覺不停地發揮作用，以教化、轉化世間。禪道非常強調自悟、自力的重要性，但不同於佛教其他教派，它有很深的現世情懷，平實且富有生活氣息。《壇經》便說：佛法在世間，不離世間覺;離世覓菩提，恰如求兔角。42 所以，佛法是不需要離開世間去求取的，正因萬法完全是在自我心中，心、佛與眾生，只在於「迷」與「悟」之差而已。迷失了自性就是眾生，體悟到自性就是佛。因此，如何能不向外攀求，不受染污，而能識得自心見得自性，便是成佛的道理。 . 第三節遊戲三昧禪的本質在動進的心對世間的不取不捨的妙用中，能來去自由，無滯無礙進而轉化眾生，這便是「遊戲三昧」。三昧43即為「禪定」，是藉由意識的集中，不向外散發的修行。所以惠能說：外離相為禪，內不亂為定。44也就是於外，不著一切相，並且使心性不亂是為禪定。透過這樣的方式，個人才得以見得本性。具體而言，禪定是教我們不對外界起分別意識，不與外界作主客的對立，不為外在的感官世界所吸引、誘惑45來強化自己的意志。若無經過讓心寧靜安定的階段，意志很可能受到事物的情狀表現而流於蕩漾。人與人之間的交往，就是一種考驗。因此，在處理自身與外在的關係時，應回歸內心，重新觀照、修煉，才能看清楚彼此間的分際。而後得以在世                                                         42. 《六祖壇經》，釋心印法師編輯，唐一玄居士校閱，慈雲山莊‧三慧學處倡印， 1994 年，頁 112。 43 舊稱三摩提或三摩地，是梵語 Samadhi 的對音，華譯為正定、正受、等持。離諸邪亂，攝心不散的意思。《六祖壇經》，釋心印法師編輯，唐一玄居士校閱，慈雲山莊‧三慧學處倡印， 1994 年，頁 78。 44 《六祖壇經》，釋心印法師編輯，唐一玄居士校閱，慈雲山莊‧三慧學處倡印， 1994 年，頁 153。 45. 吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 I。 30 . .

(31) 間保持心靈的活轉，不停運作。一般所謂「遊戲」並無經過三昧的修定，可以用各種形式、方法達到遊戲的目的。但這裡的遊戲是指經過修定、不將事物擱置於心的主體，能任意而自由的運作自己的心。它是需要經由不斷的實踐以成全的。禪的本質是動進的心。由上述六祖惠能的偈，對比於神秀所云：身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。46. 是把心譬喻為明鏡，若見有塵埃，便須馬上拂拭。由此可見，神秀是以二元對立的角度去看待善─佛性、惡─妄想煩惱的，而「修行」則是不斷地排除所謂世俗的「塵埃」，以顯現佛性的過程。另一方面，在這裡，心在理想上應被安放於一個位置，與世間或俗世隔離，才不會受其染污。惠能以為這不是禪悟的境界！首先，他認為心是由於其光明靈覺而照耀萬法的，那麼，就不應與世俗有所區隔。另外，他不認為有一個絕對實有的菩提佛性在，也不認為有真實的煩惱塵埃在，因為，佛法的實相是沒有二元分別的，超越了善、惡，空、有，生、死等。惠能體證了「諸法無所得空」的智慧，非在「有」上用功夫47，因此，不拘泥於「分別」的限制，心才有可能不受束縛自由流轉。需進一步先瞭解的是，心如何「本無一物」？其情狀又是甚麼？回到惠能所悟本心的智慧之後，經過五祖之說法，有了進一步的開悟：何期自性本自清淨！何期自性本不生滅！何期自性本自具足！何期自性本無動搖！何期自性能生萬法！48.                                                         46. 《六祖壇經》，釋心印法師編輯，唐一玄居士校閱，慈雲山莊‧三慧學處倡印，1 994 年，頁 24。 47 星雲法師，《大機大用─星雲禪話(四)》，台北：佛光文化事業有限公司，1987 年，頁 257。 48 《六祖壇經》，釋心印法師編輯，唐一玄居士校閱，慈雲山莊‧三慧學處倡印，福峰彩色印刷有限公司， 1994 年，頁 37。 31 .

(32) 在這裡說明了自性本來就是如此清淨，沒有所謂生滅，本來是自己圓滿自足且不受動搖的。因此，它不會也不該被世俗擾動。故認識自性的本來面目，才能保有其靈動、機巧性，不停地在世間作用著。然而，該如何保持心處於光明靈覺的狀態呢？那麼，就必須「無所住」。49倘若心住著某一特別的事相或念頭，他必會只見到這對象而無法看見其他。於是，便會被這事相、念頭所束縛，而不得自由。就佛教的說法，世間的一切法或對象，都是因緣合和而成50，沒有不變的自體，故是空。既然對象是空，其染污當然也是空。如此一來，又怎麼能對心或主體性產生障礙、形成束縛呢？值得一提的是，即使佛教講「空」、「無住」，都不是消極的避世態度。同許多道理，如果不去實踐、經驗，所獲得的了解便是「真空」的理會。心也一樣，一旦逃避世間的對象，就無法作用，無法作用就不可能具有宏觀的視野、選擇的明辨力，以及，就佛家的終極關懷來說─教化眾生。由此可見，禪的遊戲，必須以三昧為基礎，否則意志不易把持得住；三昧亦必須發為遊戲，否則，在三昧中所積聚的功德，便無從表現出來，發揮作用。遊戲是動的，三昧則偏於靜態。遊戲是在世間進行自在無礙的教化、轉化功夫，三昧則作為其基礎，以修行者的專一的堅強意志，讓心有所凝定後，在面對不同的情境及眾生，皆能得心應手，了無滯礙。不取不捨惠能在《壇經》中提到：若悟自性，亦不立菩提涅槃，亦不立解脫知見。無一法可得，方能建                                                        . 49. 住，是滯住、攀緣、執著、著相的意思。「無所住」，是不住善惡、是非、空有、斷常、迷悟等兩邊之對待。 50 緣起法為佛哲學的基本結構，《造塔功德經》中說：「諸法因緣生，我說是因緣，因緣盡故滅，我作如是說」。陳兵，《佛教禪學與東方文明》，上海：上海人民出版社，1992 年，頁 134。 32 .

(33) 立萬法；若解此意，亦名佛身，亦名菩提涅槃，亦名解脫知見。見性之人，立亦得，不立亦得，去來自由，無滯無礙；應用隨作，應語隨答；普見化身，不離自性，即得自在神通，遊戲三昧；是名見性。51. 「無一法可得」是不執取任何一法，是不取；「方能建立萬法」是積極的成就世間法，這是不捨。禪心的活動，必須是對世間諸法不取不捨的。如何在心不停的運作之下不離自性，在俗塵世間中應用隨作，應與隨答，實踐「不取不捨」，讓心量廣大猶如虛空，便是通往之過程。前面已經提過，佛家講諸法是因緣和合而成，宇宙間紛紜萬象，是各種條件、關係由相互聯繫和因果關係交織組合而成，因緣聚合便生，離散便滅，沒有常住不變的自體可得，因此不須去執取；既無不變的自體，也不會構成真正的障礙，因而也不必刻意捨去。實踐「不取不捨」必須先了解無相、無念與無住。對照於日常生活中所面對的外在情境、心所升起的念頭，以及處理、回應世間一切相對的事物與關係，便容易理解。無相，是指和種種樣相保持距離，即「離相」，才能不被其所束縛，否則，便只能見一相而不見其他相了。正所謂「當局者迷」，其實，一切外境呈現於我們感官之前，有種種不同的相狀，其自身並無不變的自體，通曉其中道理才能以宏觀的角度看待，不易困於無所謂之一「局」，心生執著。無念，並非壓抑我們每天出現的許許多多的思慮，而是在其中運作，不停滯於某一種想法或念頭，否則我們的心思便會被它所窒息、束縛，而不得活轉。惠能說：念念之中，不思前境。若前念、今念、後念念念相續不斷，名為繫縛。52 倘若心住著於某一特別事相或念頭，便不得自由。不得自由，便不能自在地作用，應化世間。無住，教我們對一切相對的事物與關係，不要刻意起分別，因而起相對的回                                                         51 52. . 吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 31。吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》，台北：台灣學生書局， 1993 年，頁 41 33 .

(34) 應。例如善惡、美醜是我們意識上的判斷，其本身原由因緣而起，並非常住而不變，如果刻意起分別與回應，無疑是個人以意識封限了自己。這三無之間的關係非常密切，並相互牽連，其中心思想即在自性對外在對象的不取不捨的妙用。我們知道了看待諸法所應具有的智慧，而從另一個角度，可以深入探討彼此之間的關係。著名的《摩訶般若波羅蜜經》便說：般若波羅蜜不應色中求，不應受、想、行、識中求。亦不離色中求，亦不離受、想、行、識中求。何以故？色非般若波羅蜜，離色亦非般若波羅蜜。受、想、行、識非般若波羅蜜，離受、想、行、識亦非般若波羅蜜。53. 色、受、想、行、識五蘊，是構成人的生命存在的要素，也可泛指一切法，一切現象。般若波羅蜜指的則是智慧。其意是，智慧不能單表現於一切現象中，也不能遠離一切現象。如果單從一切法中求智慧，很可能讓心被住著，受限其中，無法自由流轉；但，倘若遠離了一切法，則又淪於虛無主義，不能表現智慧。這顯然有以上所說的不取不捨之意。唯其能不取，心，才能在變幻無常的世界中，任運流通，而無滯礙，表現種種妙用；唯其能不捨，才能使其妙用在世界中落實，才能有作用的對象。而這種不取不捨的主體性，也就是上文提到的遊戲三昧的主體性。從上述所言，可以發現禪的終極關懷，是由個別的層面提升到世間。其所表現的「機用」是心靈或主體恆常地保持機靈動感，能夠在每個當下表現真理，而不參雜私慾與私念；它所關心的對象是整個眾生界，超乎個人的福利，因此禪帶有入世及無私的情懷，掌握了既積極用世而又超然物外的生活藝術。而藝術的境界、審美情趣或創作方法上，通過自我調心，創作者才易達到與自然界的最大和諧。                                                         53. 《摩訶般若波羅蜜經》卷九，散華品第二十九，妙蓮法師，佛慈淨寺倡印，佛教法喜精舍內香港佛經流通處， 1973 年，頁 227。 34 .

(35) 小結綜觀本章所闡述莊子思想中之精神自由，以及主客合一等，與禪宗談及的遊戲三昧，事實上，便可看出其極大的共通性。首先，他們都談到了，人往往容易受環境、事、物所影響，然而，這些因素卻是一種由外加諸於心的束縛，且變動不定，我們卻常常受其所牽動的情感、情緒所累、所傷，而不得自由。釐清了產生眾情狀的源由與本質後，再來便提出心的修練，莊子與禪都教人不要讓心念向外狂馳，而應將其收回，使其安定。而同樣的，他們的目的並非與世隔絕，其終極關懷還是能在不停運轉的世間發用。最後，便是莊子所提之回歸「性」的本質，與禪所提及的不離自「性」，皆指人之最純粹、原始的本性─自然、自在而自由。體現在藝術上，無論是對象或技法都不需刻意講求及彰顯，做物我之分別。而是融萬物之精神，與主體心性的真實，成就藝術創作。 35 .

(36) 第四章創作理念與實踐第一節理念與實踐之關係 . 我以為人處於社會環境之中，所面對的紛擾、苦痛、歡樂、悲傷……總細微的影響著我們的心靈，心是如此薄弱，一不小心便要受傷。然而，該如何照顧好它，使其堅定、堅強？人與人之間有多少空間可以衡量？成為此篇論文發展的開端。透過經驗的累積，以及思想理念的前進，作品，成為了表現的櫥窗。甚而再藉創作過程的沉澱、抒發、宣洩，回返觀照並重複思考，以印證或調整。因此，思想、生活和創作，是相互對話的歷程。「理念」不會獨立存在或先於創作，創作也不會是被動的反應價值而已。我將藝術視為會呼吸的媒介。. 從現實回歸心性回顧在大學時期的作品，不論是題材或媒材上的不斷探索、嘗試，漸漸有了自己的風格定位。內容上，主要以＂人＂為關心對象，多從生活中透過觀察、體認提煉出自我情感，並藉由創作來反映社會現象及人際關係。而畫面形式，則幾乎離不開幾個重要的特徵：多以純粹水墨的黑白對比表現張力，及「單一的元素」，以不同的樣貌「重複出現」。我將」人物」作為創作中的代言人，他們或是呈現不同的姿態如卡榫般的扣合，或是蜷曲在箱子內排列、壓疊等，如《隙》和《透視》這兩件作品。 . 36 .