我們從蘇丁的圖畫與形式體驗一股能量與張力，並將之視為蘇丁個性的具 體呈現，其所繪圖像愈是緊張、混亂、痛苦——一如蘇丁自身的模樣，愈是容 易令人將他的圖畫與其個人聯想在一起。此外，蘇丁的自傳亦提供了許多關於 他生命歷程的艱辛與不幸，證明此一聯想的合理性。
貧窮、情感受創與欲成為藝術家而受到的疏離與責備在蘇丁的童年時期心 靈中留下無法抹滅的傷痕，早年在巴黎的極度貧困遭遇亦耗損了他的體力，並 強化了他個人生命中焦慮、猜疑、孤立與不安的型態。一旦物質的需求獲得滿 足並擁有安全感之後，這些問題的急迫性與嚴重性便較趨於和緩，情感上的怪 癖也較為被控制。
但若將蘇丁藝術之痛苦與戲劇性格視為取決於他生命中所發生的事件，乃 是一錯誤的觀點，我們無法斷定他執著之藝術圖像是否肇因於他生活中的苦 難，但兩者之間的確存在著一種共連結的關聯性。
威勒在蘇丁之專論中寫到：
我們可以透過他的藝術發展，一窺他的焦慮、憎恨和自責。他無 意藉自己的作品達成自傳式的影響，但從早年起，不拘任何主題，他 便運用艱辛、悲觀和殘酷於繪畫中，塑成悲調，……對其藝術作品強 烈認真的態度，使得他更深掘出思緒中的深層憂鬱。
133
儘管畫面調性與情感的相似，蘇丁的生活仍是附屬於強烈的情感與竭盡心 力對繪畫的奉獻，如同瞭解蘇丁的傳記資料在瞭解其藝術時扮演重要的角色，
道院中，直到他在 1944 年二月被蓋世太保緝捕為止，然而在這些年中，他也可能造訪巴 黎。
133 Monroe Wheeler, p. 31: “For as his art developed, it offered no distractions from his anxieties, animosities and self-reproach--no escape. Not that he intended any effect of autobiography by means of his art. But from an early age he used his hardship, pessimism and truculence to set a tragic tone for his painting, irrespective of its subject matter … the intense seriousness of his artistic effort only dug deeper the melancholy channels of his thought.”
以繪畫為優先考量並不與之牴觸或抗衡。的確，像蘇丁這樣的藝術家，其惡劣 的生活與古怪的個性可輕易地使其藝術更為誇張與矯飾。我們大可不必因此受 到困擾，並且不應把他的繪畫當作一有趣的自傳背景詮釋，因蘇丁的繪畫乃是 作品本身的發言者。此外，他以嚴肅的態度作畫並且堅持「不全則無」的固 執，使得我們可將其自傳置於作品之後。
蘇丁的友人薩奇寫道：「他的生活除了繪畫便沒有其他的故事了，他的作 品 侵 蝕 了 他 的 生 命 ， 他 的 生 命 亦 滋 養 了 他 的 作 品 。 」
134
弗 瑞 摩 （ Hilton Framer）亦認同：「就某種意義來說，蘇丁離開他的藝術便無自傳可言，他的 藝術可說是他的自傳之替代品。」135
蘇丁的作品散發著強烈的熱情，但繼之而來的結果，模糊了蘇丁生活與藝 術的界線，蘇丁刻意地想要使兩者分開，也許經由這樣的區隔，蘇丁可以建立 起一種條理——一種能讓他獲得繪畫作品所需要的相似與鑑別度之條理。
他的繪畫排除任何有關自傳式的指涉，所以在他的畫裡，看不見他的出生 地及度過童年時期的斯密洛維奇，也看不到明斯克和維爾納當地的景色，他從 不畫家人的肖像、亦沒有任何關於他童年的景象，在蘇丁一生所繪畫的肖像畫 中幾乎沒有一人是他生命中重要的人物——只有一些可辨認出與蘇丁相關的模 特兒，如：奇斯林（《奇斯林的畫像》（Portrait of Moïse Kisling, c.1919-1920, 圖 1-75）、米奇亞尼諾夫、勒熱納（《勒熱納的畫像》（Portrait of Emile Lejeune, c. 1922-1923, 圖 1-76）、愛因史勒德（Udo Einsild）、卡斯潭夫人（圖 1-56）。蘇丁在一九二○、三○及四○年代初期的畫作中亦沒有證據或文件顯 示當時的政治、社會背景對他的生活有何影響。第一次世界大戰、喧騰的二○
年代、通貨膨脹的社會困局、希特勒、第二次大戰……並未明顯地出現在他的 畫作題材中，他的畫裡亦未對當時藝術家的環境有任何直接的暗示，就題材或 敘事的內容而言，蘇丁輕易地將他的生活排除於他的作品之外。
蘇丁為何試圖將他的生活排除於他的作品之外的原因，是一個更為複雜且
134 Maurice Sachs, The Decade of Illusion, Paris 1918-1928 (New York: Alfred A. Knopf, 1933), p. 112:
“His life has no other story than painting. His work eats away his life, his life nourishes his work.”
135 Hilton Kramer, “Soutine and the Problem of Expressionism,” in The Age of the Avant-Garde (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973), p. 232.
特殊的問題。與蘇丁同居多年的愛侶格羅特女士寫道：「在認識蘇丁以前，我 從未曾看過他的畫，在我們交往期間，我對他的畫亦停留在不瞭解的狀態。」
136
格羅特描述蘇丁只把畫作拿給幾個他會重視意見的特定人選看，並要求她絕 不可看他的畫作。她很遵從蘇丁的要求，即使在他長期離家的期間亦然。蘇丁 從不曾把他的畫作懸掛於家中的牆壁上，只是將它們堆疊在一起，藏在一間密 閉或上鎖的房間裡。此外，儘管他大量地閱讀，且滿屋藏有巴爾扎克的著作、蘇聯小說及哲學書籍（如斯賓諾沙、蒙田（Montaigne）和柏格森等人之論著，
但格羅特表示蘇丁並未擁有任何關於他自己的專論出版品（此時已有華爾德 瑪．喬治（Waldemar George）於一九二八年及富爾於一九二九年所著的專論出 版），也沒有當時個人作品展出時的圖錄（當時蘇丁的主要個展分別是：一九 三五年在芝加哥和一九三七年在倫敦的展覽）。
137
從另一個角度來看，這樣的情形僅僅只能被視為他試圖遺忘過去的部份原 因，他不僅要使他過去的生活遠離他的藝術，他同時也希望能抹滅過去、使自 身與其無關。他顯少談及他的父母親及他早期的孩童時代，假使有的話，也是 帶著極大的痛苦與怨恨。
138
在蘇丁友人（如格羅特女士、塞胡亞、卡斯潭、歐 洛夫…等）的回憶錄中也可注意到蘇丁對往事的緘默與不願回想的態度。139
顯然地，蘇丁童年的記憶太過痛苦且太易引起激烈的反應，不容他再回想 或驗證。但被遺忘的童年期心理活動並不輕易消逝，必將烙印於個人的發展史 上，永遠影響其未來，此一歷程，卻無法保存於成年的記憶裡，必有特殊的心 理症狀。在此，我們可以佛洛伊德的心理分析理論提出解釋，蘇丁的記憶由於 不願再引起痛苦而發生「轉移作用」（displacement），童年重要的印象由於遭 受「抗 阻作 用」 （resistance）的干擾，而產生「遮蔽性記憶」（concealing memories）、被隱蔽的記憶和「錯誤記憶」（faulty recollection，如蘇丁談論其
136 Mlle. Garde, (Gerda Groth), Mes Années avec Soutine (Paris: Denoël, 1973), p. 30: “Avant de connaître Soutine, je n’avais jamais vu sa peinture et, durant notre liaison, je suis restée dans l’ignorance de son oeuvre.”
137 Ibid., p. 29.
138 利普茲談到曾哄誘蘇丁在 1920 年代蘇聯饑荒時期寄食物包裹給他的父母之情形：「這就像 碰觸到一個傷口…，蘇丁說到：『我不會出力幫助他們！』」見 Alfred Werner, Chaim Soutine (New York: Abrams, 1977), p. 36.
139 馬瑞佛納是唯一記得蘇丁往事的友人，曾在 Life with the Painters of La Ruche (London:
Constable and Co., Ltd., 1972, p. 159 )一書中公開討論蘇丁的童年時期，但在所有個人的回憶 錄中，她的敘述之可信度最低。
父親為乞丐之事，p. 6）
140
。而他想抹滅的並不僅只是他的童年或家庭往事，在 巴內斯購買蘇丁大量畫作後，很快地，他的物質生活就變得非常富裕，此時他 拋棄了許多蒙帕納斯的朋友，對於這個轉變，文獻資料中有許多臆測——也許 在蘇丁從貧困變富有的過程中，有人過於巴結、剝削或嫉妒他突如其來的成 功。但我們也許可將這段時期視為他得到新「中產階級」的一種習性，他將拋 棄舊朋友當作是他欲使自己脫離那段極度貧窮的可怕歲月所帶來的痛苦與焦 慮。即使與他相交甚密的莫迪里亞尼，也成為他的痛苦所攻擊的箭靶。蘇丁甚 至語帶諷刺地談論這些朋友（包括莫迪里亞尼、夏卡爾、克雷梅涅及其他 人），其他的朋友有的就從他的生活中消逝了。141
威勒發現蘇丁身上兩種截然不同的形態——他緊執於過去的方式：
他相信畫家應保持貧窮的狀態，至少不應安於有積蓄和有穩定收 入的狀態。偶爾，當他賺到為數可觀的財富時，他顯然樂於擺脫它，
盡快地回復「現狀」，部份可能因為他對混亂與骯髒之愛好，但部份 是來自他對自己詭秘的崇敬，正逢當時他的天份初次顯露。
142
此外，從前他公開景仰的畫家——如塞尚與梵谷的作品，現在也都被他予 以否認與拒絕。以這樣的觀點來看，我們很容易將之與蘇丁畫作徹底的改變聯 想在一起，尤其是塞荷時期的繪畫。一股強烈的激情統治了他往後的藝術生 命——掌握然後摧毀。在他整個繪畫生涯中，他總是毫不留情地摧毀任何他不 滿意的畫作，但對於塞荷時期的畫作，這股毀滅性的驅動力變得更加無以復加 與過度，幾乎是不分青紅皂白地，在那段時期裡，「它」唯有藉著被畫出來才 能證明它的去除的正當性。
143
140 參見佛洛伊德談論「童年記憶與遮蔽性記憶」，他對童年遺忘的研究，可幫助我們對此更為 瞭解。佛洛伊德著，林克明譯，《日常生活的心理分析》，頁 61-70。
141 Garde, p. 34.
142 Wheeler, pp. 37-38: “He also believed that a painter should stay poor, at least should never settle down with savings and a regular income. Now and then, when he made considerable sums of money, he apparently took pleasure in getting rid of it, reverting as quickly as he could to the ‘status quo ante.’ Part of this may have been a real taste for disorder and squalor, but part of it was his mysterious reverence for himself just as he was at the time when his talent first made itself manifest.”
143 Ibid. 對塞荷時期畫作的劇變同時也可用來闡明蘇丁的發展背景。
在同樣的內容中，威勒亦注意到蘇丁為他個人的生活製造了一個傳說，或 者說是一系列的傳說，來誇大他所有的不幸、困苦及性格之怪癖。他懼怕變得 像別人一樣並且喪失他身為藝術家的非凡獨特和他本身的能力與魅力。
144
事實上，寇里葉在一九四四年的文章裡便提出相同的論點，她談到蘇丁對
事實上，寇里葉在一九四四年的文章裡便提出相同的論點，她談到蘇丁對