第一章 蘇丁繪畫風格的醞釀與形成
第一節 成長背景與猶太文化的教養
蘇丁（Chaim Soutine）於一八九三年1誕生於立陶宛（Lithuania）的斯密洛 維 奇 （ Smilovich ） ， 此 地 乃 是 位 於 白 俄 羅 斯 （ Belorussia ） 首 都 明 斯 克
（Minsk）十二哩外的一個城鎮，居民約四千人，絕大多數為猶太人。2 蘇丁的 父 親 名 叫 薩 勒 蒙 （ Zalman Salomon ） ， 約 在 一 八 五 ○ 年 出 生 於 龐 索 維 奇
（Ponsovitch），母親莎拉．蘇丁（Sarah Sutin），出生於斯密洛維奇當地。蘇 丁的家境貧困，兄弟共有十一人，他排行第十。所知在蘇丁的傳記資料裡，並 無確切的線索可尋求關於藝術家本人的幼時成長足跡，現今從文獻記載中僅知 他有一個哥哥（熱爾桑．蘇丁〔Gershen Sutin〕，出生於一八八六年）和一個 叔父（伊哈企馬爾．蘇丁〔Irachmeal Sutin〕，居住於白俄羅斯的普丘維茲 [Puchowitz]）。3
通常，一位畫家度過童年以及青少年時光的地區，對他所創作的影像有很 大 的 影 響 。 就 如 同 泰 晤 士 河 孕 育 了 泰 納 （ J. M. W. Turner）， 哈爾港（ Le Havre）的山崖影響了莫內（Claude Monet）的造型，因此瞭解畫家的出生地，
對於瞭解畫家的作品相信有所幫助。根據寇昂（Arthur A. Cohen）在〈從東歐
1 直 到 1963 年 以 前 ， 關 於 蘇 丁 的 出 生 日 期 仍 難 以 確 定 。 威 勒 （ Monroe Wheeler ） 在 專 論
（Monroe Wheeler, Soutine, exhibition catalogue（New York: The Museum of Modern Art, Arno Press, 1969）, p. 32）中採信庫堤翁（Courthion）所建立的 1894 年（Pierre Courthion, Chaim Soutine, Peintre du déchirant 〔Lausanne: Denöel, 1972〕, p. 16），後來，從官方檔案資料中
（圖 1-1、1-2）考證為 1893 年，包括蘇丁在法國的身份文件及在巴黎美術學院（L’Ecole des Beaux-Arts de Paris）的註冊卡上所填寫的出生年皆為 1893 年（Esti Dunow, Chaim Soutine, 1893-1943, Ph. D. disseration 〔New York University: Institute of Fine Arts, 1981〕, p. 26）。
2 學者對斯密洛維奇的人口估算有不同：如韋內（Alfred Werner）認為它是 3,000 人的城鎮
（Alfred Werner, Chaim Soutine 〔New York: Harry N. Abrams, 1985〕, p.18），然而，同樣來 自斯密洛維奇的畫家札荷芳（Zarfin）則描述當地有 4,000 人（Waldemar George, Soutine
〔Paris: Art et Style, 1959〕, no page no.）。根據白俄羅斯虛擬指南（The Virtual Guide to Belarus）網站記載內容，1897 年時，斯密洛維奇的人口有 3,100 人，它是白俄羅斯中央的一 個小城鎮，位於俄羅斯首都明斯克東方三十二公里，居佛瑪（Volma）河岸上，鎮內有兩所 教會學校、三間教堂、一間回教寺院、一間猶太人的祈禱會所、一間羊毛工廠、製酒廠、數 間零售商店，參見 http://www.belarusguide.com/cities/cities-smilavichy.html。
3 Gerard Falue, “Soutine my Friend”, in http://perso.wanadoo.fr/herve.monteils/soutine.html.
至巴黎及其外〉（From Eastern Europe to Paris and Beyond）一文中所述，猶太 人居住在像斯密洛維奇這種典型的村落，屬於「地方性普遍貧窮、含蓄地實施 種族隔離政策，在異教徒眼中帶有偏執狂、畏懼大屠殺，宗教信仰虔誠且保 守」。4塔企曼也寫到：「斯密洛維奇當地充斥著一大片灰色搖晃的木屋，天空 幾乎總是陰沉的灰綠色。」5這晦暗的景觀或許正蘊釀了蘇丁畫中陰鬱的氣氛。
一般稱斯密洛維奇這種小型的東歐猶太城鎮為「斯泰托」（shtetl）6（圖 1- 3），與鄰近蘇聯或波蘭（Polish）的村落有明顯區隔，它們擁有自己的法典及 生活形態，奉行嚴格的儀式並篤信傳統的猶太教（Judaism）之禮儀與信仰。外 界的迫害與敵視只有增強彼此之間的隔離，並自然產生出兩種完全不同的生活 形式，一是「猶太的」（Jewish）；一是非猶太的（gentile，異教徒的），兩種 不同生活型態的隔閡，在「斯泰托」中，猶太文化與猶太教律（Torah）7不只 規範精神上的信仰與禮儀，更對生活的每一個層面都有詳細的規定——包括社 會、經濟、政治、文化、個人…等各層面。世俗與神聖、今世與來世的界線是 模糊的，每日的社交活動與宗教的儀式都由這相同的重要系統所支配。
生 活 的 目 的 在 於 嚴 格 奉 行 摩 西 五 書 （ The Penateuch ） 與 法 典
（Talmud）8所揭示的戒律，在一些宗教的規定上，所有的細節都是重 要的且都有根源，神的話語迴響於日常生活的一舉一動。9
4 Arthur A. Cohen, “From Eastern Europe to Paris and Beyond” , in Kenneth E. Silver and Romy Golan, The Circle of Montparnesse Jewish Artists in Paris 1905-1945, exhibition catalogue (New York: The Jewish Museum, 1985), p. 65: “…endemically poor, implicitly segregated, paranoid before Gentile sensibility, fearful of pogrom, and religiously orthodox and conservative.”
5 Maurice Tuchman, Chaim Soutine (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1968), p. 7.
6 意指現代化前的東歐猶太人所居住的地方性小型的社區，見丹．康－沙塞保（Dan Cohn- Sherbok）著，傅湘雯譯，《猶太教的世界》（台北：貓頭鷹出版社，1999），頁 33-34。
7 猶太人相信摩西（Moses）不但曾在摩西五經中留下一部成文法典，而且留下一部口述的法 典，由老師傳給學生、代代相傳，而發揚光大。正統猶太人均承認為口述法典為神誡，與摩 西五經一併構成他們賴以生活並在實際上可說關係其生存之律法（Torah）。
8 「法典」（Talmud）一詞本意訓誡，猶太人認為「研究律法較之建築神廟更偉大」，因為沒 有律法就會引起道德的混亂，故在開天闢地之前，律法已存在於「上帝的胸中或心裡」；上 帝將它傳給摩西是一件適時的大事。法典就其律法而言，也是上帝最始終不移的話；它是系 統的律法，由上帝口述傳給摩西，再由摩西傳給其繼承人；其中的訓令與經文有同樣的拘束 力。法典與聖經一樣，主張天縱睿智無所不能的神的存在乃是天經地義的，法典中的上帝，
實際是神人同形的：他愛、恨、生氣、笑、哭、悔恨、佩戴經匣（phylacteries）、身居王者 寶座，下有天使組成之聖職組織，並一日三次研讀律法。
9 Mark Zborowski and Elizabeth Herzog, Life is with People (New York: International Universities Press, Inc., 1952), p. 32: “All life was oriented toward rigorous fulfillment of the commandments,
蘇丁居住的斯密洛維奇是典型的猶太村莊，當時猶太人有典型的衣著方 式，男士所著服裝慣例有鑲邊，頭戴著像波蘭中上階層所戴經修剪的毛帽；而 猶太女士的裝束則是像他們俄國東正教的鄰居，長裙長袖高釦衣領，除了少數 明顯的差異，村莊裡猶太人的衣飾與其他農夫相似，身著亞麻手織不成形的深 棕色衣服。猶太人有屬於自身明確的職業—割包皮的人、保存聖詩者、縫製鑲 邊衣服者、樂師…等，然而，他們大部份的生活並無法與當地的俄國鄰居相區 隔，他們可能是毛貨商、手推車者、編織者、製作繩索者、裁縫師、耕種小花 圃地者、販賣小蔬果店者、在各村莊沿街叫賣者…。10這樣的生活型態就是意 第緒語（Yiddish）中的「斯泰托」，大部份的猶太人在移民地多半居住在「斯 泰托型式」（shtetle-type）的城鎮或村莊，採用的語言為意第緒語，小鎮的生 活核心是由許多不同大家族以及延伸出的旁系血親擴充而成的，學問和財富被 視為身份的認定。
到了十九世紀末，大部分的「斯泰托」生活變得陳舊與偏狹，社會景象蕭 條，孤立已久的結果與外界世界持續的進步無法接軌，運用宗教的戒律也變得 呆板。學識最被看重，11經常轉變成對枯燥無味傳統學風之尊重，學得太過變 成一種空洞的演練，缺乏生活的真實。早期與現實的來源保持接觸而固守猶太 教律，現在卻經常變成一種嚴格的限制，堅持反現代、反世俗的態度。斯密洛 維奇即是這樣的鄉鎮，蘇丁即成為這種偏見下的犧牲品。
學者赫胥（Abraham Heschel）對「斯泰托」作了以下的描述：
沒有事物是偶然的，沒有事物可以靠運氣。用於特定日子的餐 具，穿著或脫鞋的方法、走在街上時頭部的姿勢——所有的事物都有 特定的形式，聖餐禮儀、祈禱、讚美詩的每一部分都有它的韻律；所 有的細節都有它自己的相貌，所有的東西都有它個別的特徵，即使是
reported in the Torah and expounded in the Talmud. No detail was too trivial to have a root in some religious prescription; the word of God resounded through every act of daily life.”
10 Sidney Alexander, Marc Chagall (Toronto: Longman, 1979), p. 23.
11 猶太教育的中心主題為宗教，至於世俗文化則幾被忽視，散居各地的猶太人只有經由律法方 能維持其身心平衡，而其宗教就是律法的研讀與實踐，祖宗之信仰愈受攻擊，猶太人反而更 加珍貴，而猶太法典及猶太教會堂，對於生活在希望中，而其希望則是來自信仰上帝的這個 受欺凌壓迫的民族，不啻是必要的支持與避難所。
風景也變成猶太教的一部分。12
「斯泰托」的社會價值體系不容許繪畫——它是一種世俗的活動，與倫理 或社會的價值觀並無適切的關連，猶太律法中亦無相關的反射。在猶太村莊 中，猶太人對情感表現的重視典型地表現於文字中，而視覺的表現則被視為有 罪，在十誡中（Commandment）的第二誡（Second Commandment）的訓諭之狹 隘的詮釋禁止偶像的畫像，可能作為明確禁止畫畫的引用來源，《舊約聖經》
（Old Testament, Wisdom of Solomon：15-5）的經文中也有清楚的禁止，第二誡 中寫道：「不可為自己雕刻偶像，也不可作任何類似肖像，如天上、地下和地 底下、水中的百物。」13
〈所羅門的智慧〉判繪畫有罪：
那誘使傻瓜貪求的視象、使得他們渴望塑造沒有呼吸的死亡圖 像…那些製造它們、渴望它們、崇拜它們的是邪惡事物的愛好者。14
猶太人也沒有任何清晰可見的上帝形像，上帝被認為是無實質的且是全然
（all-pervasive）的存有，與禁止偶像崇拜的觀念一致。對視覺的懷疑與恐懼也 表現在猶太村莊其他的生活層面上，例如「觀看」的行為也被認為是危險的。
蘇丁的繪畫在猶太社會裡被視為一種威脅，也許是因為繪畫與異教的指 涉，或是它的獨特性困惑共有的精神性。
馬克．洛波洛斯基（Mark Zborowski）和海若格（Elizabeth Herzog）描述
「斯泰托」精神的特性：
12 Abraham Heschel, The Earth is the Lord’s (New York: Henry Schuman, 1950), p. 19: “Nothing was casual, nothing was left to chance. The dishes to be served on certain days, the manner of putting on or removing one’s shoes, the stance of one’s head when walking in the street--everything was keyed to a certain style. Every part of the liturgy, every prayer, every hymn, had its own tune; every detail its own physiognomy, each object its individual stamp. Even the landscape became Jewish.”
13 出埃及記（Exodus 20: 2）: “Thou shalt not make unto thee any graven image, or any likeness of anything that is in heaven above, or that is in the earth beneath, or that is in the water under the earth.” 這主要被解釋為禁止任何形式的偶像崇拜，以及製作任何上帝的形象。
14 Bible, Apocrypha, “ Wisdom of Solomon” , 15:5, 6: “the sight whereof entices fools to lust after, and so they desire the form of a dead image, that hath no breath ... they that make them, they that desire them, and they that worship them, are lovers of evil things.”
…觀察和評斷某人同伴的自由與溝通和分享事物和情緒的需求，
是無法從個人對（為）他人負責的強烈情感中抽離出來的。…一人之 罪可能迫害整個社群。因此社群中的每一人都必須被監視和控制，以 免社群蒙受其害…然而，人犯罪時，祕密地進行比公開來得好些。
「非猶太人」的行為會受到鄙視和判罪，但公然踐踏已訂定的標準則 會增重罪行，且會影響他人…不被「斯泰托」知曉的罪惡就如同反抗 關照此事的上帝之罪。但公然褻瀆是與人對立之罪，且將受到報復。
無神論者會受到虔誠的猶太人攻擊，並不是因為他們在贖罪日進食，
而是因為他們公開進食，被出入猶太教堂的朝聖者撞見。15
可看出「斯泰托」是一個高度有凝聚力的社會，在那裡，集體的價值觀主宰且 限制個人的隱私與社會的存在，個人的創造力在此顯然也是不被認可的。
蘇 丁 的 父 親 是 位 猶 太 修 補 師 （ mender ） ，16而 非 一 般 所 記 載 的 裁 縫 師
（tailor），這種區別在社會階級制度極微細的「斯泰托」具有重要意義，17蘇 丁的家庭乃位於社會階級制度的底層。根據友人齊寇因（Michael Kikoïne）的 描述，蘇丁的父親總是「蹲坐如佛陀、鎮日忙於修補工作中」，18他的母親
「顯得早衰…總是憂鬱且沉默寡言…對她極多數的子女並不特別溫柔親切」。
15 Mark Zborowski and Elizabeth Herzog, pp. 225-228: “The freedom to observe and to pass judgment on one’s fellows, the need to communicate and share events and emotions is inseparable from a strong feeling that individuals are responsible to and for each other (p. 227) …A man’s sins may make the whole community suffer. Every member of the community has to be watched and controlled, lest the community suffer (p. 228) “…If one sins, however, it is worse to do it openly than secretly. ‘Un-Jewish’ behavior is despised and condemned, but public violation of prescribed standards adds to the offense, because in that case one influences others... A sin that is unknown to the shtetl is regarded as a sin against God, who will take care of it, but overt violation is a crime against people, and people will retaliate. Atheists were beaten by pious Jews, not because they ate on the Day of Atonement, but because they ate in public where they were seen by worshippers going to and from the synagogue.” (p. 225).”
16 Maurice Tuchman, Esti Dunow, and Klaus Perls, Chaim Soutine (1893-1943): Catalogue Raisonné = Werkverzeichnis (Cologne: Benedikt Taschen Verlag, 1996), p. 13.
17 Maurice Tuchman, Esti Dunow and Klaus Perls, ibid.
18 Maurice Tuchman, Chaim Soutine (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1968), p. 7.
原出處引自 Michel Kikoine in Raymond Cogniat, Soutine (Paris: Editions du Chene, 1945), p. 29:
“Sa maison était au milieu de la place du village; de cette place on pouvait apercevoir par la fenêtre ouverte, le père de notre ami avec une pose de Bouddha accroupi accomplissant à toute heure du jour son métier de tailleur. Sa mère, vieillie bien avant l’âge paraissalt toujours soucieuse et renfermée, ce qui n’a rien d’étomant, étant donné qu’elle avait onze enfants dont Haim étant l’avant dernier. Cette pauvre femme n’ était pas tendre avec sa nombreuse progéniture et le vendredi où elle faisait le pain de toute la semaine, les horions pleuvaient plus drus que jamais sur l’épiderme de toute la marmaille...”
19
蘇丁敘述他的父母時總是帶著極大的痛苦，他將他的父親描述成一個粗 鄙、殘暴的人，常常毆打他。他甚至誇大地聲稱他的父母為職業的乞丐，會因 為他沒有去乞討而打他。20其他還有關於他如何被毆打的故事，如被關在雞籠 裡或者被鎖在櫥櫃裡以作為偷竊的懲罰——蘇丁為了買一些有顏色的蠟筆曾偷 他母親廚房的鍋子或刀子，據威勒指出，蘇丁在七歲的時候，便曾因為迷戀彩 色鉛筆而偷竊母親廚房的器具去變賣，也因此受到嚴格的處罰——被關在家中 的地窖兩天。21這些故事中有許多完全是謊言（他的父母親並非乞丐），有些 則誇大其實。可以確定真實的是：蘇丁的童年並不快樂。他在家中鮮少被注 意、亦不具影響力；他在學校亦表現拙劣，根據一些記述，他從「海德」
（heder）22中被驅逐出去23，他對繪畫的喜愛不但沒有受到鼓勵，反而完全受到 責罰。
蘇丁在他晚年時向友人敘述的回憶可提供我們對其成長背景概況的瞭解。
蘇丁在生命末期的時候，曾語帶辛酸地向少數知己談起他的童年，在最早的回 憶中蘇丁提及，在他還是嬰孩的時候，就對罕見的陽光所折射出的各種色光投 射在床邊牆上之景象感到迷戀。24很快地，他便在所有他能畫畫的地方畫畫，
甚至拿炭筆在牆上畫畫。蘇丁聲稱他的父親希望他成為猶太祭司，25且因為他 繪畫而責打他。但薩勒蒙希望他兒子擁有的較為實際的志向是修鞋匠或裁縫 師。因為懷抱這樣的願望，十歲的時候，蘇丁被安置在他最年長的姊姊家，他 的姊夫是位裁縫師。但到了十三歲的時候，蘇丁的繪畫不再受到忽視，他的父 親便將他安排至相館，在那裡蘇丁做些修補相片的工作。26蘇丁喜歡臨摹照片
19 Raymond Cogniat, Soutine (Paris: Editions du Chene, 1945), p. 29.
20 Werner, p. l18.
21 Monroe Wheeler, p. 33.
22 “heder” 是猶太人的宗教小學，以希伯來語聖經和祈禱書為教材，蘇丁的母語是意第緒語，但 他小時必定有足夠的希伯來文能力，能在學校學習日常生活的祈禱和猶太會堂（synagogue）
中所誦讀的聖經。Avigdor W. G. Posèq, Soutine: His Jewish Modality (Great Britain: The Book Guided Ltd., 2001), “Introduction”, xvi.
23 Esti Dunow, p. 28，但文中寫的是“cheder”，筆者認為波塞克的寫法應較正確。
24 Ibid.
25 Serouya, p. 13.
26 Ibid.
並常常將它們放大，他畫的逼真肖像使村民們大感吃驚。27顯然蘇丁的父親並 非對他兒子的天分視而不見，也未對之敵視。札荷芳（Zarfin）對蘇丁父親的回 憶，反駁蘇丁說他父親為粗野、不學無術的說法。28
但他的繪畫逐漸受到阻礙，他的兩個哥哥常為此奚落他，有些記述中並敘 及他的哥哥經常以「猶太人不應該畫畫」來辱罵他且無情地毆打他，他們的殘 酷最後甚至演變成一種例行公事：蘇丁逃匿至村莊附近的樹林裡以逃避兄長的 追打，而待饑餓迫使他潛回至家中時，又難逃兄長的埋伏。最後一個非常嚴重 的事件起因於蘇丁的繪畫冒險行為並導致他離開斯密洛維奇。十六歲時，蘇丁 因為要求社區裡一位受敬重的長者（有的記載是猶太祭司）作他肖像畫的模特 兒，這位長者的兒子為此要求感到憤怒，認為這是羞辱與褻瀆的行為（就某些 記敘中，因蘇丁以前曾畫過村莊裡的白痴，導致病情加重，更加深了「侮辱」
29）。
這位長者的兒子們找到蘇丁並狠狠地教訓他一頓，蘇丁肉體遭受到嚴重的 創傷，他的母親對此事提出控訴，要求行兇者提供賠償，也許是由於此事受到 某位拉比（rabbi）施予蘇丁恩惠，或是因為要用遮羞費（封口錢）阻擋蘇丁的 母親上告國家當局（the civil Czarist authorities），無論如何，蘇丁獲得二十五 盧布（rubles）的賠償，他便帶著這筆錢離開斯密洛維奇啟程至鄰近的城市——
明斯克。30這個故事有許多不同及扭曲的說法，但基本的事實仍是堅定可靠 的。31後來蘇丁又到立陶宛（Lithuania）的維爾那（Vilna，現今的維爾紐斯
〔Vilnius〕），進入美術學院學畫三年。一九一三年移居巴黎，之後餘生大半 的時間都留在當地，至一九四三年，德軍佔領法國期間，蘇丁健康急劇惡化，
因延遲就醫時間，病逝於巴黎。
27 Serouya, p. 14; Zarfin in George, Soutine, no page no.
28 Zarfin in George, Soutine, no page no.: “Le père de Chaim Soutine était un homme… elevé dans l’esprit talmudique. Il aimait discuter avec mon père de la Bible, tandis que mon père lui parlait de Tolstol.”
29 Esti Dunow, p. 31.
30 Ibid.
31 只有一種較明顯不同的敘述是來自札荷芳回憶此事件的賠償金是 15 盧布，蘇丁用這筆錢在村 莊裡租了一間房間，當作他的畫室，見 George, Soutine, no page no.
第二節 藝術啟蒙與藝術發展概況
蘇丁與齊寇因於一九○九年抵達明斯克，這是一個擁有十萬人口的城市，
他們進入一名叫庫魯格爾（Krueger）的門下學習繪畫，他傳授私人課程並保證 三個月內可獲致成功。32一九一○年，蘇丁與齊寇因到立陶宛的維爾那，維爾 那的城市規模與明斯克相當，但較不偏狹，並有一所真正的美術學院。此地是 文化的中心，昔日曾是立陶宛的首都。
蘇丁第一次並未通過美術學院（Académie des Beaux-Arts）的入學考試，根 據威勒的說法，蘇丁在經過特別的個別指導後方獲得錄取資格，33在蘇丁未出 版的傳記裡，塞胡亞（Henri Serouya）寫到蘇丁參與考試時「被要求描繪一個 圓錐、立方體與一個水壺，因為過度的緊張，使得他在透視的表現上犯了很大 的錯誤，因而落榜，後來，蘇丁哭泣地懇求，雷貝寇夫（Rebakoff）教授受到 感動，特地給予蘇丁另一次彌補的機會，這次是一個人單獨在教室中完成，蘇 丁很成功地完成教授的要求，後來成為學校裡非常出色的學生。」34我們可根 據齊寇因的回憶知道，在維爾那美術學院裡，蘇丁證明他是一位才華洋溢的學 生。35克雷梅涅（Pinchus Krémègne）與蘇丁和齊寇因在維爾納學院中一起學習 並成為好朋友（圖 1-4），回憶在維爾納那段期間，也敘述蘇丁是位遵守紀律的 學生，以古典的約束方法作畫，受到老師讚賞。36
現今並無留存蘇丁這個時期的作品，不過我們大致可以猜測這個時期的風 格應屬於當時俄羅斯學院所流行的寫實風格，蘇丁可能被教予臨模寫實主義的 作品，以繁瑣厚重的油畫技巧訓練為主，在學校裡他也首次看到大師的作品，
在他早期的作品中可發現總是自大自然取材的練習，我們也可從齊寇因對蘇丁 畫作特定風格的描述中發現蘇丁選擇描繪充滿哀傷、關注死亡與戲劇性的題 材、繪畫必定來自生活。我們也從齊寇因那裡得知，蘇丁會藏匿他自己的畫
32 Cogniat, p. 29; Wheeler, p. 33.
33 Wheeler, p. 33.
34 Henri Serouya, Jane Livingston translated, “Soutine,” unpublished typescript in French (1960), p. 16.
35 Michel Kikoine in Courthion, p. 12.
36 Pinchas Krémègne in Serouya, p. 17.
作，不予人觀看並蓄意破壞他自己不滿意的作品，這兩個特點在他的人生中始 終是獨特的。他盡其所能地完全他的每一幅畫作、毀壞所有無法令自己滿意的 作品，終其一生的藝術生涯，蘇丁即反覆以如此的模式。
蘇丁與齊寇因在維爾納是窮學生，相較於莫斯科（Moscow）或聖彼得堡
（St. Petersburg），維爾納屬較鄉下粗鄙的城市，但仍具有吸引力。儘管維爾納 被現代主義的中心排除在外，但關於巴黎的傳聞仍到處瀰漫著，維爾納戲院與 公共場所及藝術家的活動都促進了對巴黎的渴望。在維爾納期間，蘇丁受到牙 醫師雷夫克斯（Reflkess）的友待，他經常到他的家裡用餐，許多傳記中都談到 蘇丁確實提及一位醫師贊助他到巴黎的旅費，這個醫師或許就是雷夫克斯。37 一 九 一 二 年 ， 克 雷 梅 涅 前 往 巴 黎 ， 定 居 於 「 蜂 巢 」 （ La Ruche ） （ “The Beehive”；南蒙帕納斯〔Montparnasse〕的廬須，圖 1-5、1-6），38並寄信給他 的朋友。到了一九一三年，蘇丁和齊寇因也跟著離開維爾納，抵達巴黎。
蘇丁在一九一三年七月抵達巴黎，39克雷梅涅帶領他住進「蜂巢」，並因 此認識了後來成為其摯友與支持者的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani），進而 受莫迪里亞尼的引介而認識其贊助者兼畫商利奧波德．洛波洛斯基（Léopold Zborowski）。
接下來的六年，蘇丁居住在此和位於但澤過道（Passage de Dantzig）法吉 耶赫新村（Cité Falguière）的畫室（圖 1-7）。儘管在此他接觸到某些前衛的藝 術家與詩人，他還是投入柯蒙（Fernand Cormon）門下當短暫的學徒。
37 許多記載都提及在蘇丁早期時得到一位醫師的幫助，有的記敘此醫師贊助他至明斯克或維爾 納或至巴黎，寇尼亞（Cogniat）則宣稱此人乃是雷夫克斯醫生的女兒，她為蘇丁準備救濟金 並為他籌措五十盧布使他能前往巴黎(Cogniat, Soutine, 1973, p. 17)。
38 廬須十五世紀的公寓（arrondissement），十分個人傾向的東歐藝術家居住於此，主要為阿胥 肯納金（Ashkenazi）猶太人，操意第緒語（Yiddish），曾經歷猶太隔離區、迫害與屠殺；對 蘇丁與克雷梅涅這些曾在蘇俄生活悲慘、三餐不繼的人而言，相較於盧須的生活簡直可稱為 富足。
39 弗賀吉（Forge）聲稱齊寇因在 1912 年時比蘇丁提前到達巴黎 (Andrew Forge, Soutine (London:
Spring Books, 1965), p. 34)。然而齊寇因證實他是與蘇丁同時到達巴黎 (Garde, p. 32)，但齊寇 因則說是在 1912 年抵達巴黎，此日期在文獻上眾說紛紜，柯尼亞（Cogniat）認為是 1911 年 七月（Raymond Cogniat, Soutine (New York: Crown Publishers, 1973), p. 25)；威勒記載是 1912 年（p. 64）；庫堤翁亦記載是 1912 年（p. 166）；然而大多數的看法——包括塔企曼、弗賀 吉和威勒等人都贊同蘇丁是在 1913 年抵達巴黎，此看法乃根據絕大多數的記載中一致認為蘇 丁是在 1910 年抵達維爾納，並接受三年的學院課程。
一 九 一 三 ∼ 一 九 一 五 年 ， 蘇 丁 進 入 巴 黎 美 術 學 院 （ Ecole des Beaux- Arts）。不久，第一次世界大戰爆發，蘇丁有很短的一段時間投入法國軍隊，
後來他也居住過塞荷、卡涅、巴黎、夏特（Chartres）及吉弗希（Givry-sur- Serein）…等地，但經濟狀況大半是在貧困中渡過。
蘇丁在巴黎前幾年的生活所受到的貧困幾乎是令人難以忍受的，那種折磨 與痛苦足以擊垮一個人求生的意志，這種經歷在蘇丁的身心都留下了永遠無法 磨滅的創傷。在此期間，他靠著偶爾在火車站當腳夫，戰時便當挖壕溝者來糊 口。後來幾年，蘇丁乾脆求助地站在咖啡館櫃台數小時，期望某位善心人士能 為他買杯咖啡牛奶（café crème）或三明志。有關蘇丁悲慘的貧困境遇及他那惡 名昭彰的「骯髒」之趣聞軼事在當時為數頗多，在在顯示出蘇丁的頑強固執與 足智多謀。對蘇丁來說，這些年的遭遇幾乎與在立陶宛的生活不相上下（當然 他從未把它當作冒險或浪漫的往事來回憶），但生活的艱困相較於對繪畫的渴 望，便顯得微不足道，那存在他繪畫中的力量始終富有生命力。
一九一三年的巴黎是歐洲的藝術首都，來自世界各地的藝術家紛紛至此享 受自主與實驗的創作氛圍。作為一個都市，巴黎代表一個開放性、流動性與多 元性的地方，在這裡，各種藝術觀念、新風格、發展中的形式與運動不斷地並 陳與融貫，融合所有的藝術——繪畫、雕刻、文學、舞蹈與音樂。在這裡，媒 材的混合並不產生矛盾，甚且，彼此間的互換受到鼓勵。此外，在個別藝術家 的作品或各種不同的流派或運動間都缺乏任何一種共通的一致性或傾向，取而 代之的，是一種共同強調與尊重的特質——即做為各種藝術品之基礎的創造 力。擁有各種不同風格、語彙與視界的藝術家們必然致力於創造性的張力。這 種敏感度進一步強化且界定在生活風格的追求上——一種在畫室與街道上共有 的貧困、混合、討論與反饋——變成波西米亞（bohemian）藝術家的同義詞。
蘇丁在維爾納早已種下波西米亞式的生活方式之種子，也預示了他在巴黎早期 的生活形態。
自從一九一○∼一九二○年代，塞納河左岸的蒙帕納斯（位於巴黎的十四 區）這一帶地區吸引許多藝術家到此居住，尤其是來自異國的藝術家。相對於 印象派、立體派等藝術家集團居住的巴黎北方之蒙馬特（Montmartre），蒙帕
納斯的市容不及其華麗與集團性，但這裡卻到處都有異國藝術家們共同的友 人、共通的歡樂與議論，顯得更為豐饒與自由。這兒俗稱「拉丁區」，是流落 異鄉藝術家最愛的夢鄉，因為在這裡，他們才能毫無異鄉人受歧視的疏離感。
從過去在丘陵上有風車緩緩迴轉的村莊，轉變為世紀末一大歡樂境地的蒙 帕納斯，除了物價、房租低廉及離國立美術學院很近…等優越條件外，蟠踞在 街道交叉點的許多咖啡館，也扮演著吸引藝術家來此的重要角色。如對印象派 或新印象派所達成的作用那樣，這些咖啡廳也對巴黎派的起了相同的作用。尤 其是在一九一二至一九二○年蒙帕納斯的咖啡館——圓頂咖啡館（Café du Dôme，1898 年設立，圖 1-8）、圓亭咖啡館（Café La Rotonde，1903 年設立，
圖 1-9）、穹頂咖啡館（Café La Coupole，圖 1-10）及上選咖啡館（Sélect Café）。咖啡館對地中海地區藝術家的重要性絕不可低估，這是他們生活中不 可或缺的一部分。
咖啡館、小酒館與餐廳是經常發生熱烈討論的聚會場所，藝術家常聚集在 此地比較諸種觀點並習得最新趨勢。其實，來此聚集的人不只是來自世界各國 的藝術家，也包括畫商、藝評家、詩人、記者、社會主義者、無政府主義者，
或是政治的亡命者，可說及於各階層，思想對立的派別常被迫區隔。餐館老闆 通常接受用作品抵帳，這也使得他們的餐館成了前衛派的展示所。有如此多的 藝術家的思想相互交流而相互得益都在此發生，在圓亭咖啡館的夜晚可能聚集 了 許 多 不 同 的 藝 術 家 —— 如 莫 迪 里亞 尼 、奇 斯 林 （ Moïse Kisling） 、 德 漢
（André Derain）、巴森（Jules Pascin）、畢卡索（Picasso）、札金（Ossip Zadkine ） 、 利 普 茲 （ Jacques Lipchitz ） 、 米 奇 亞 尼 諾 夫 （ Oscar Miestchaninoff ） 、 藤 田 嗣 治 （ Tsugouhara Foujita ） 、 瓦 西 力 夫 （ Marie Vassilief ） 、 雷 捷 （ Fernand Léger ） 、 康 丁 斯 基 （ Kandinsky ） 、 布 拉 克
（Georges Braque）、克雷梅涅、里維拉（Diego Rivera）及其他人，也可能出 現如艾倫堡（Ilya Ehrenburg）和阿波里內荷（Guillaume Apollinaire）這些作 家、或政治領導者如列寧（Lenin）、托洛斯基（Trotsky），有時甚至有卓別林
（Charlie Chaplin）的表演贏得大家起立喝采。40 阿波里內荷也形容蒙帕納斯是：
新鮮空氣與咖啡館樓台的國度：…在「圓亭」的樓台，可看到奇 斯林、賈克伯（Max Jacob）、里維拉…；圓頂咖啡館的樓台可看到巴 斯勒（Basler Adolphe）…巴森等圓頂居民安坐著…這些咖啡館是當地 的綠洲。41
蘇丁當然也是咖啡館的常客，但因未受充分教育的關係或藝術家的個性使 然，常會出現欠缺教養與社會常識的舉動，加上語言溝通的障礙，更讓他與巴 黎社會大眾間顯得隔隔不入，他身上猶太人的血統，天性屬於無根的流浪者，
不易與人相融，亦不適合組織黨派型的流派團體。
蘇丁抵達巴黎時，時代正邁向世界瞬息萬變而無法輕易定義的時候。儘管 在明斯克與維爾納，已在斯泰托經驗與巴黎之間作了調適，這個改變對蘇丁而 言仍是劇烈的，這個改變來自從一個高度有凝聚力的社會，個人行為受集體的 價值觀限制，到這裡個人的創造力被認為是完全的許可。此外，巴黎亦提供蘇 丁一個以國際性的特質去體驗與感覺的掩護。在蒙帕納斯的社區也是由相似處 境的藝術家所組成——他們都是身體或精神上的難民，同樣出身島嶼背景，尋 求巴黎所提供的解放與支持。
蘇丁在抵達巴黎前就聽過「蜂巢」這個地方，「蜂巢」是棟荒廢的圓形建 築，由許多藝術家的工作室聚集而成，位於但澤過道，屬蒙帕納斯轄區的沃吉 拉（Vaugirard）的屠宰場附近，至今仍是藝術家的聚集地，由慈善家兼雕塑家 布雪（Alfred Boucher）所建立，原是一九○○年特地為巴黎萬國博覽會所建的 建築物，並在毀壞之前以低價出售，布卻買下它並予以重建，作為藝術家的工 作室。42一九○二年時，他開放此建築物作為貧窮藝術家的庇護所，只收微薄 的租金或免費租借。一九一三年當蘇丁到達「蜂巢」時，房客包括夏卡爾、雷
40 Marevna, Life with the Painters of La Ruche (London: Constable and Co., Ltd., 1972), p. 35.
41 Apollinaire, Apollinaire on Art: Essays and Reviews 1902-1918.
42 Norman L. Kleeblatt & Kenneth E. Silver, An expressionist in Paris: the Paintings of Chaim Soutine (Munich; New York: Jewish Museum, 1998), p. 98.
捷 、 阿 爾 基 邊 可 （ Alexander Archipenko ） 、 札 金 、 奇 斯 林 、 羅 杭 （ Henri Laurens ） 、 詩 人 山 德 拉 斯 （ Blaise Cendrars ） 、 藝 評 家 高 堤 耶 （ Maximilien Gauthier）及一群來自東歐的猶太藝術家：杜布林斯基（Dobrinsky）、印登包 恩（Indenbaum）、艾匹斯坦（Epstein）及其他人。43
蘇丁抵達「蜂巢」後不久，便和克雷梅涅、杜布林斯基、印登包恩、米奇 亞尼諾夫和齊寇因留在他們的畫室，隔幾天交換床睡。44以某種方式而言，他 與這些藝術家交往是他早期生活中一種自然的延續，他和他們說意第緒語，他 們都擁有相似的（儘管有許多明顯的差異）東歐猶太出身背景。「蜂巢」也是 其他許多人的家，他們來自不同國家，這裡的生活混合了多種生活體驗。
經由他在「蜂巢」與人們的接觸，且經由咖啡館的場景，蘇丁最後終於與 當時當時較前衛的藝術家有了接觸，例如：夏卡爾45和奇斯林都與阿波里內 荷、山德拉斯及畢卡索有友好關係。然而儘管漸漸地接觸到個別藝術家的傾向 與性格，蘇丁仍舊是一個喜好孤獨者，不管多麼熟識或與獨特的藝術家之情誼 如何，對他的藝術都沒有產生影響。46
他對理論性的討論不感興趣，前衛的藝術實驗也不符合他，他並不加入任 何流派或群體。事實上，當時在蒙帕納斯最激進的改革和運動都與在美術學院
43 關於何人何時居住於此，有許多不同的說法，夏皮赫（Jacques Chapiro）聲稱雷捷出現於 1913 年 (Chapiro, La Ruche [Paris: Flammarion], p. 54)；瓦諾德（Warnod）則認為雷捷是於 1905-1906 年和 1908-1911 年間居住於「蜂巢」 (Jeanine Warnod, “La Ruche et Montparnasse,”
L’Oeil, nos. 282-283, Jan.-Feb. 1979, pp. 34-35)；奈森特（Nacenta）也將雷捷包括於此群體中，
認為他約在 1908 年時抵達 (Raymond Nacenta, School of Paris (Greenwich, Connecticut: New York Graphic Society, 1960, pp. 21-23) 。此外，奈森特聲稱莫迪里亞尼、德洛內、利普茲、阿 波里內荷和賈克伯在這些年中都居住於「蜂巢」(Nacenta, pp. 21-23)；雷馬希（Leymarie）也 認為德洛內與蘇丁停留在「蜂巢」的時間相同；瓦諾德也列出莫迪里亞尼、利普茲、賈克伯 和薩勒默（André Salmon）是當時的房客 (Warnod, p. 31)。然而，較有可能的事實是，莫迪里 亞尼、利普茲和賈克伯當時可能並不住在「蜂巢」，而是住在附近法吉耶赫城的畫室。「蜂 巢」與法吉耶赫城的藝術家是一親密的群體，且當時藝術家遷徙頻繁，要正確地指出他們確 實居住的年代是有困難的，雖然有傳記的敘述和親身居住於此，蘇丁友人對他的回憶指出，
蘇丁先是住在「蜂巢」，然後在 1916 年時搬至法吉耶赫城的畫室。威勒則將此次序顛倒，他 宣稱蘇丁於 1913-1916 年時居住於法吉耶赫城，1916 年後才搬至「蜂巢」(Wheeler, p. 11)。
44 根據瓦諾德的說法，蘇丁就像是「漂泊的猶太人」（le Juif errant）從未定居於任何畫室，她 甚至推論蘇丁在蜂巢並沒有自己的畫室（Warnod, p. 37）。無論如何，這種不穩定性與住所 的經常遷徙，使得在蘇丁的一生中，畫室僅只是個一般的象徵（Esti Dunow, p. 47）。
45 參見夏皮赫（Chapiro）對蘇丁和夏卡爾友誼的敘述（Chapiro, p. 73）。
46 然而這些年來蘇丁實受克雷梅涅影響良深，他摧毀任何被克雷梅涅批評的作品，後來當兩人 的友誼發生不睦時，蘇丁卻說克雷梅涅因為嫉妒他而想要影響他毀壞自己的作品。見 Emile Szittya, Soutine et son Temps (Paris: La Bibliathèque des Arts, 1955), p. 38。
的柯蒙畫室有關（圖 1-11），蘇丁與齊寇因亦身處其中，而柯蒙曾是羅特列克
（Toulouse-Lautrec）、梵谷和貝賀納（Emile Bernard）的老師，這些年來，他 擔任院士，擅長繪製歷史與文學相關題材的精緻服飾畫。他們兩人跟隨柯蒙的 時間並不長，但在這段期間，蘇丁與其他的藝術家成為朋友，其中包括馬內－
卡茲。47
這段期間中，蘇丁是羅浮宮（Musée du Lourve）的常客，他景仰許多不同 大師的作品，包括傅凱、丁多列托（Jacopo Tintoretto）、夏荷丹、葛雷柯（El Greco）、哥雅（Francisco José de Goya）、拉斐爾（Raphael）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）、庫爾培和林布蘭，這是巴黎最讓他感到興奮的藝 術。
隨著第一次世界大戰爆發，許多藝術家相繼離開「蜂巢」，如夏卡爾在戰 爭這段期間便一直留在俄國，一九一五年，蘇丁透過友人利普茲認識莫迪里亞 尼，並開始發展他們的友誼，這段情誼持續了很長一段時間，一直到莫迪里亞 尼在一九二○年去世為止，對蘇丁一生有很重大的影響。48
眾所皆知蘇丁與莫迪里亞尼是截然不同的兩個人，莫迪里亞尼被譽為蒙帕 納斯的王子，外表英俊瀟灑、迷人、聰明、機智、對藝術史瞭若指掌，人見人 愛、文藝修養極高、十足的都市人而世故、一直重視個人的衛生，故意不羈地 穿著他泛白的絨布西裝，風格獨一無二；反觀蘇丁卻粗俗、笨拙、無知、不引 人注目、令人生畏、口齒不清、不擅言詞、滿身跳蚤、害怕洗澡到了病態的地 步，他的孤離甚至令朋友感到困惑：
對利普茲而言，蘇丁永遠像個謎，如此有獨特性的衝動混合體、
他發現他不斷地要問自己，蘇丁是好或壞或只是神經病？也不確定是
47 Esti, Dunow, p. 39.
48 利普茲敘述在 1913 年他與莫迪里亞尼遇見賈克伯，當時賈克伯正改信天主教，並欲說服他們 兩人也改變信仰，莫迪里亞尼極力為他的猶太教辯護，導致對猶太藝術家的討論，當時莫迪 里亞尼說他認識的猶太藝術家只有夏卡爾一人，後來，在兩年後，為回應這個討論，利普茲 安排莫迪里亞尼與蜂巢的猶太藝術家會面，包括克雷梅涅、齊寇因、艾匹斯坦、印登包恩和 蘇丁。Lipchitz, ‘I Remember Modigliani’, “Art News”, vol. 49, no. 10, February 1951, pp. 26- 28。
喜歡他或可憐他……49
莫迪里亞尼和蘇丁兩人的藝術也十分不同：莫迪里亞尼繪畫中線條的優雅 及人物畫所喚起一種淡淡的憂愁遠非蘇丁作品中那粗糙的筆觸、繪畫的直接性 所能比擬的。然而，儘管有如此的差異，兩人的友誼仍非常堅固，且彼此都非 常珍惜。蘇丁後來曾說是莫迪里亞尼給他自信的，在莫迪里亞尼為蘇丁繪製的 肖像中——《蘇丁畫像》（Portrait of Soutine, c. 1916/17, 圖 1-12）、《坐著的 蘇丁》（Soutine Seated, 1917, 圖 1-13），絲毫沒有施恩的痕跡，他將蘇丁視為 藝術家地尊重，在這些肖像畫中，蘇丁恢復了人類的尊嚴。蘇丁崇拜莫迪里亞 尼，穿莫迪里亞尼丟棄的襯衫；他說當他認為自己真的成為莫迪里亞尼時，覺 得較有信心。50
如果莫迪里亞尼是蒙帕納斯的王子，蘇丁即可作為放蕩不羈的自我毀滅藝 術家的例示——鎮日沈迷於酒精。他總是待在咖啡館裡，不停地繪畫，以賣畫 來換取一杯飲料，古怪的酒醉惡作劇使他染上惡疾，最後這些無節制的行為導 致他早衰的悲劇。在這一段期間，莫迪里亞尼也曾指責蘇丁的酗酒，然而，蘇 丁以前是否就是個嗜酒者是令人質疑的，在維爾納時他曾過度地飲酒，但總因 為他的胃痛而必須有所節制，這些胃部的毛病，後來變成嚴重的潰瘍，從很早 以前就困擾著他，可能起因於他童年時期的營養不良和他本身個性的焦慮而益 形加劇（有的記載更說他是因為吃垃圾桶裡腐爛掉的肉而導致潰瘍）51。在與 莫迪里亞尼相處的這些年間，蘇丁必須不斷地禁止自己喝酒及進行嚴格的飲食 控制才能讓他的胃部減輕疼痛，最後，在莫迪里亞尼去世後，他便完全地戒酒 了。
經由莫迪里亞尼，蘇丁得以進一步地接觸當代的藝術家，莫迪里亞尼與奇 斯林關係非常密切，尤其是在一九一七年∼一九二○年。奇斯林以舉辦狂野派 對著稱，參加者完全都是藝術家的群體，莫迪里亞尼和蘇丁兩人是常客，此
49 Irene Patai, Encounters; The Life of Jacques Lipchitz (New York: Funk and Wagnalls Co., 1961), p.
191: “For Lipchitz, Soutine was always an enigma, a mixture of such idiosyncratic impulses that he found himself constantly asking the question, Is Soutine good or bad or just neurotic? Not quite sure whether to like him or to pity him...”
50 卡洛•曼恩（Carol Mann）著，羅竹茜譯，《莫迪里亞尼》（台北：遠流，1995），頁 129。
51 Tuchman, p. 46.
外，奇斯林住在約瑟夫．巴赫街（Joseph Bara）三號，巴森也住在這裡，一九 一六年時，利奧波德．洛波洛斯基（圖 1-14）也相繼搬至此地。
利奧波德．洛波洛斯基是荷蘭詩人與畫商，也是莫迪里亞尼的畫商和主要 的贊助者（事實上，在一九一七年時，莫迪里亞尼便曾使用利奧波德．洛波洛 斯基的公寓作為畫室）。莫迪里亞尼非常推崇蘇丁的藝術，他死後留給利奧波 德．洛波洛斯基一句話：「我留下蘇丁——一個天才給你」。52
一九一六年，經由莫迪里亞尼的介紹53與推薦，利奧波德．洛波洛斯基成 為蘇丁的畫商。54與其他藝術家一樣，利奧波德．洛波洛斯基付給蘇丁一天五 法郎的酬勞。關於利奧波德．洛波洛斯基的角色，有許多令人矛盾的傳聞，有 些人說他對待藝術家過於嚴苛，經常剝削及利用他們，而自己過著奢華的生 活。55
雖然一天五法郎的確是一微薄的金額，56但它的確意味著蘇丁從未曾擁有 過的經濟安全感。蘇丁自從到巴黎以後，便過著極度窮困的生活，在「蜂巢」
的時候，住在骯髒、蟲滿為患的房間，過著三餐不繼的生活，鎮日站在咖啡館 旁等待有善心人能為他買個麵包捲或一杯咖啡。夏皮赫（Jacques Chapiro）敘述 到當蘇丁因胃痛必須看醫生的事情，當時蘇丁是如此地貧困，他身上僅有的一 件衣服是他一直穿在身上的大衣，即使在夏天他也穿在身上，而底下空無一
52 Amedeo Modigliani in Lipchitz, p. 26.
53 事實上，蘇丁應在更早以前就曾見過洛波洛斯基，因為他們兩人同時期在科蒙畫室學畫。
54 在利奧波德．洛波洛斯基之前，謝洪（Paul Chéron）曾買過蘇丁的一些油畫，同樣也是經由 莫迪里亞尼的安排。謝洪原為書商，後來投入藝術品的交易。據說他曾以一瓶白蘭地與繪畫 材料，將莫迪里亞尼與傭人關在地窖。畫作完成之後，雙方都有解脫的感覺，而莫迪里亞尼 得到十五法郎。幸運地，他付錢快速。但這種羞辱的狀況無法維持長久，後來兩人的關係終 告破裂（卡洛•曼恩（Carol Mann）著，羅竹茜譯，ibid, pp. 123-125）。蘇丁畫作的收藏者 包 括 德 夫 海 涅 （ Devraigne ） 、 德 卡 夫 （ Descaves ） 、 札 馬 洪 （ Zamaron ） 、 吉 拉 爾 丹
（Girardin）、克洛桑（Clausen）、薩羅（Albert Sarraut）和奈特（Netter） (Szittya, pp. 86- 91)。後來幾年，當利奧波德．洛波洛斯基陷入財產危機時，奈特成為他的伙伴，幫助他度過 難關。
55 Pierre Cabanne, Outlaws of Art (London: Elek Books, l963), pp. 131-132; Marevna, p. 145; Szittya, p. 85.
56 1917 年時，最廉價的乳酪是一公斤四法郎，一隻雞十法郎，戰爭期間多數人賴以維生的馬鈴 薯則是一公斤二十生丁（一法郎等於一百生丁），軍中福利社與餐廳可吃到的便宜餐，但合 理價錢是三法郎。大戰期間物價飛漲，生活比現在昂貴許多，當時哈斯汀以六十五法郎在蒙 帕納斯租下一間有兩房與自來水的公寓，但她說自己運氣好，因為當時那裡已成為時尚區，
一百五十法郎的月租是正常的水準。卡洛•曼恩（Carol Mann）著，羅竹茜譯，頁 128。
物，這次他必須向另一位窮畫家借他唯一的一件襯衫穿，以便去看醫生。57後 來幾年，當蘇丁回憶起這貧窮的日子時，他還告訴歐洛夫（Chana Orloff）他是 如何把一件貼身襯褲變成一件襯衫。58
這些年裡，蘇丁也作些臨時工——地鐵車站的行李挑夫、雷諾工廠的工 人、為在大皇宮（Grand Palais）展出的汽車沙龍（Salon de l’Automobile）作裝 飾，在戰爭期間，他應徵入伍參與軍旅及挖壕溝，但隨即因健康問題被遣散。
一九一六年左右，蘇丁搬到法吉耶赫新村，生活與在「蜂巢」時同樣沮喪 與貧困，但經深思熟慮後仍認為較好一點。在這裡的鄰居有利普茲、莫迪里亞 尼和雕刻家米奇亞尼諾夫。
一九一八∼一九一九年間，蘇丁分別與米奇亞尼諾夫和莫迪里亞尼住在一 起。59根據夏皮赫的說法，蘇丁和莫迪里亞尼住在一起，並引用克雷梅涅的敘 述形容他們生活窮困的情形。60類似的故事也發生在米奇亞尼諾夫和蘇丁身 上，據說米奇亞尼諾夫在床周圍築泥溝，讓水流入，以妨害蟲。61
這些事件看來可笑，但他們所遭遇的痛苦卻是真實而可想像的。這是段痛 苦的生活，蘇丁絕不會如浪漫主義者所言把這段日子視為「波西米亞」的生 活。62
這些年裡，蘇丁的畫反映了所處境遇中的貧困與陰鬱，偶爾出現有巴黎場 景的風景畫，如《藝術家的畫室，法吉耶赫新村》（The Artist’s Studio, Cité Falguière, c. 1915-16, 圖 1-15；對照照片，圖 1-16），卻讓觀者感受到如齊寇因
57 Chapiro, p. 38.
58 Orloff, p. 9.
59 並不能確切知道是否因為早期在蜂巢的時候，蘇丁與米奇亞尼諾夫同住，故推論搬至法吉耶 赫新村的畫室亦然；而與莫迪里亞尼同住的說法，則是因為庫堤翁指出於 1917 年 7 月 27 日，蘇丁所列的住址為法吉耶赫城街 14 號，正是莫迪里亞尼工作室的地方（Esti Dunow, p.
161, fn. 13).
60 Pinchas Krémègne in Chapiro, p. 110.
61 Courthion, p. 24。另有一種版本，描述米奇亞尼諾夫在他們的床間填滿石蠟（煤油）以妨害蟲 (Michel Georges-Michel, p. 148)。
62 夏皮赫和韋納（Werner）都曾簡短地提及蘇丁在蜂巢期間曾經自殺的企圖：他試圖上吊，但 被克雷梅涅挽救(Chapiro, pp. 39-40; Werner, p. 22)。
筆下的斯密洛維奇，充滿陰鬱的氣息。63
蘇丁後來在一九一六∼一九一七年間所畫的靜物畫，表現更為有力且如預 言般反映了他的生活。在這些畫裡，蘇丁呈獻給觀者一個赤裸裸的事實——用 餐時刻的場景——準備用餐前的布置：粗劣的食物、檸檬、青蔥，如《有湯碗 的靜物》（Still Life with Soup Tureen, 1916, 圖 1-17）、《有檸檬的靜物》
（Still Life with Lemons, 1916, 圖 1-18）。
這些作品仍些許帶點傳統的味道，它們的主題（如用餐時刻）是一脈相承 的靜物畫題材。顏色灰暗陰鬱，以在學院所受的訓練加以轉化的手法，黑、灰 與白彷彿可視作單獨的色彩來看，而非單純的明暗與光線。受到塞尚的影響，
平坦化的形狀藉由圖形與傾斜的扭曲表現，然而整體仍主要是線性的，且因形 狀與線的排列顯得平面化（平板而缺乏景深），不若塞尚畫中可見的體積重量 感。
約一九一八∼一九一九年間，蘇丁著手於繪製另一批靜物畫。包括以花卉 為主題－劍蘭、玫瑰、紫丁香，這些畫作中，注意力集中於構圖的安排，其中 被描繪的對象物是刻意安排的（如進餐時刻一樣）：《劍蘭》（Gladiolas, c.
1919, 圖 1-19），目光聚焦於結構重心的單一目標上、《紅色的劍蘭》（Red Gladiolas, c. 1918-19, 圖 1-20）。
花朵變成圖畫中心的意象，環境的暗示及多餘的道具都消失了。遍布於畫 面的是扭曲纏繞的形狀。然而，畫面開始轉變成如一層顏料的硬皮、覆上濃而 稠密的顏料。線條已因色彩鋪陳的結果，顯得不再重要。以線性的手法呈現之 花卉圖形及及伸展出的相關結構已和實際的顏料和筆觸融合在一起。影像所傳 達的情感強度已不再藉由主題，而是由顏料、形式與韻律傳達。
一九一八年，因為利奧波德．洛波洛斯基的協助，蘇丁和莫迪里亞尼到法 國南部旅遊一小段期間，停留於梵斯及卡涅（Cagnes-sur-mer）64。
63 Kikoine in Cogniat, “Soutine”, 1945, p. 29.
64 根據馬瑞佛納（Maria Marevna）的敘述，蘇丁和莫迪里亞尼實際上在卡涅共用一個畫室
（Marevna, p. 189）；卡邦（Cabanne）亦宣稱在這段旅途中，日本藝術家藤田嗣治
這段時期的風景，如《蒙馬特的風景》（Landscape with Montmartre, c.
1919, 圖 1-21）和《卡涅的風景》（Landscape at Cagnes, c. 1918, 圖 1-22），不 管是在巴黎或是法國南部，都與劍蘭的作品密切相關。一種充滿韻律感的圖案 結構開始遍布於畫面上。這些線性的運動姿態與繪畫筆觸所產生的色膜更凸顯 了畫面的二度空間性。
一 九 一 九 年 ， 利 奧 波 德 ． 洛 波 洛 斯 基 送 蘇 丁 前 往 在 法 國 庇 里 牛 斯 山
（Pyrenées）的城鎮塞荷，此地非常靠近西班牙的邊界。塞荷長久以來以畫家的 城鎮著稱，薩勒默（André Salmon）稱它是「立體主義的麥加」（Mecca of Cubism），因為在一九一○∼一九一三年間，畢卡索、布拉克和葛利斯（Juan Gris）都曾在此地工作，馬松（André Masson）、胡奧（Rouault）、奇斯林和 杜費（Dufy）也曾在此停留過一段時間。65除了它有適於繪畫風景的勝譽之 外，蘇丁選擇塞荷的原因並不清楚。庫堤翁猜測蘇丁是受到住在法吉耶赫新村 的鄰居畫家布魯恩（Pierre Brune）的勸說，布魯恩因為健康的考量而定居於塞 荷。66
蘇丁是否受到利奧波德．洛波洛斯基的委託並不明確，但他在塞荷停留的 三年期間以絕望和狂熱作畫卻是真實的，孕育出將近二百幅畫作。而這些畫作 影響了一些藝評家，他們認為這些畫作是蘇丁所有的作品中最強烈且具吸引力 的。在這些畫裡，我們可以感受到蘇丁畫作影像中所傳達的執著、絕望、迫切 及繪畫時所持的強烈情感。
利奧波德．洛波洛斯基描述他到塞荷拜訪蘇丁的文字顯露出畫家對畫畫的 全神貫注：
你知道他如何畫畫的嗎？他前進郊區並像個流浪漢般住在一種像 豬舍的地方。他清晨三點就起床，然後帶著他的畫具和畫布步行二十 公里去尋找他喜歡的地點，直到晚上才返回他的豬欄睡覺，幾乎忘記 了他並未進食…我付了他兩年的薪餉，而他並未給予我任何回饋。最
（Foujita ）也和他們在一起 (Cabanne, p. 132) 。
65 Marcellin Castaing and Jean Leymarie, Soutine (New York: Abrams, 1964), p. 22.
66 Courthion, p. 37.
後當我向他提起此事時，我看到了三百幅畫作彼此堆疊在他可憐的洞 穴裡，發出漫天的惡臭，因為他擔心「毀壞畫作」而從未曾打開窗 戶。當我外出去為他買些食物的時候，他放火燒了畫作，以不滿意作 為 他 的 辯 解。 我 嘗 試著 挽 救 一 些畫 ， 但 是是 在 經 過 與他 一 番 搏鬥 後…。67
許多評論指出蘇丁在這些年裡拼命的作畫精力乃由於莫迪里亞尼的早逝。
莫迪里亞尼於一九二○年去世，他那年輕的妻子也於他葬禮當日自盡，這些悲 劇事件深深影響了蘇丁，不只是因為他失去了一位重要的朋友，他與莫迪里亞 尼所共有的狂野而浪蕩的生活型態竟導致致命的疾病，這種震撼勢必使他受到 無比的惶恐。這種恐懼或許激發了他對作品的決心，產生這段期間豐饒的作品 產量，畫作本身的控制與結構也逐漸增強。然而，蘇丁全心奉獻於他的藝術，
且他對結構的明晰性之衝勁是他的藝術之敏感度中固定不變的部分。莫迪里亞 尼的死亡或許只是強調了他的努力之嚴肅性。
蘇丁在塞荷的期間——一九一九∼一九二二年，主要的繪畫是風景和人 像，但以風景畫為主導。這些年的風景畫之系列及發展十分的複雜且具有雙重 性。早期的畫作中（如《塞荷風景》〔Céret Landscape, c. 1920, 圖 1-23〕和
《暴風》〔The Storm/ Landscape at Céret, c. 1920-1921, 圖 1-24〕，根據杜諾對 此圖的描述，此圖描繪的可能是密史脫拉風〔Mistral〕：冬季法國南部的一種 乾冷而強勁的北風或西北風），圖中的驅動力傾向稠密，遍佈迴旋的影像形成 一股拉力並推越過畫面，空間越來越緊縮及壓迫，形體平坦化，表面液態的顏 料似乎宣稱它自身為一可觸知的存在。筆觸和實際顏料所形成混亂的漩渦，通 常是傾斜、顛覆的且避開正面的角度，產生一股生猛能量所形成的的強烈影 像。圖畫的元素本身——顏料、筆觸、形式、構圖——引起一抽象又自然的感
67 Léoepold Zborowski in Michel Georges-Michel, p. 148: “Do you know how he does his painting?
He goes off into the country and lives like a tramp in a sort of pigsty. He gets up at three in the morning, and walks twenty kilometers with his paints and canvas to find a site that pleases him, and at night returns to his sty to sleep, quite forgetting that he has had nothing to eat…Well, I paid him a monthly stipend for two years, without his giving me anything in return. When I finally went to stir him up about it, I found 300 paintings piled one on top of the other in his wretched hole, which stank to heaven because he never opened the window for fear of ‘damaging the canvases.’ While I was out getting some food for him he set fire to them, giving as his excuse that he wasn’t satisfied with them.
However, I managed to save a few, but only after a knock-down fight with him…”
受（恐懼、壓力、幽閉恐懼症、擴展、釋放、動態），組成畫作最後的內容。
一九二一∼一九二二年裡，這遍及全面的沈浸達到了極限，這種衝動轉變 而 且 畫 面 結 構 的 元 素 開 始 明 顯 地 宣 稱 自 身 的 存 在 。 如 《 塞 荷 的 風 景 》
（Landscape at Céret, c. 1920-1921, 圖 1-25）、《塞荷的山丘》（Hill at Céret, c.
1921, 圖 1-26）、《塞荷的風景》（View of Céret, c. 1920-1921, 圖 1-27）、《塞 荷的山丘》（Hill at Céret, c. 1922, 圖 1-28）。影像變得清晰而可辨識，地震般 地顫抖也開始安定而穩固，彷彿這些形式將它們自身根植於較穩固的地面上。
較大的物體明晰度，漸增之創作的深思熟慮（經由對稱、橢圓的結構托架出焦 點），對新的結構是很重要的。對追求造型的整合來說，這些發展是自然的延 續，這些結構的元素之引用有助於進一步澄清與區別圖畫的整體。同時期蘇丁 的人物畫也反映了相同的全神貫注。一九二○∼二一年間祈禱者（Praying Men）的系列作品中，我們可以感覺到拉力一直在畫面上向上運動，如《祈禱 者》（Praying Man, c. 1921, 圖 1-29）。
每件事物都在洶湧的波濤中被挾帶或拖拉著，此外，特寫的視點及豐富、
可觸知的畫面肌理更加深我們彷彿正在影像之上且幾乎要被絆倒在其中的感 覺。這種陷入感與此時風景畫中近乎幽閉恐懼症的發展是相同的。人物的臉和 軀幹所表現的顏色與筆觸變成抽象能量與感知的底色，與在風景畫中所表現的 一致。
一九二二年後期塞荷的人物中，人物與背景變得較為穩固且可區辨，如
《學徒》（The Apprentice, c. 1922, 圖 1-30），觀者、模特兒與背景之空間的距 離較為明確地建立，經由正面性與對稱性，人物獲得一種穩定感。
一般稱一九一九∼一九二二年為塞荷時期，蘇丁的確花了很長一段時間在 塞荷，但是從一九二○∼一九二二年年開始，他也偶爾旅行至卡涅（Cagnes）
和巴黎。事實上，一九二○年一月時，蘇丁在卡涅才接獲莫迪里亞尼死訊，一 九二二年 末，蘇 丁帶 著將近兩 百幅畫 作返 回巴黎， 之後巴 內斯 （Alfred C.
Barnes, 1871-1951）立刻購買了一些（估計有 50-100 幅）。巴內斯是富有的美 國藥廠廠主（圖 1-31），前來巴黎購買現代及當代藝術。巴內斯付給蘇丁將近
