言語敘述

言語敘事所處理的，是關於人物語言“如何被陳述”的問題。討論之前，首 先必須界定一個「敘述距離」上的劃分。簡奈特曾經提到一個假設性的狀況：「如 果非言詞性事件的言詞性『模仿』只是一種空想或幻覺（即事件敘述），則相對 之下，「言語敘事」似乎在先驗上便淪為絕對模仿。」¹³³從某個意義上看來，若 人物「說話方式」等同於現實口語，卻會對敘事（récit）造成威脅；敘事者缺乏 立場說明其如何「模仿」人物話語，他只是「重抄」了某句話。若「絕對模仿真 正支配了文字的創造」，¹³⁴真正的“言語”敘事則不存在；我們無從辨別文字所 製造出的模擬效果與現實的口語紀錄有何差別。¹³⁵這似乎也提示我們“人物語 言”背後敘事主體所處在的位置。儘管敘述者盡可能將自己化為小說人物，企圖 拉近現實與虛構之間的距離，但本質上仍屬於一個「故事講述」者，自由介入了 角色的聲音當中。

133 傑哈•簡奈特：《辭格Ⅲ》，頁 215。

134 同上註。

135 我們以簡奈特所列舉的例子來說明理由：小說人物馬賽爾向他母親宣稱，「我絕對要和阿爾貝 蒂娜結婚」，本文中的陳述和看來是主角所說的話之間的唯一差別，只在於文筆由口語轉換到到 書面。敘述者並未講述主角的話，更不能說他在模仿：他只是重抄(recopie)了那句話，因而從這 個意義上而言，這裡沒有敘事。同上註。

在長篇白話小說中，最為直接的「言語敘事」即為人物彼此間的「對話」。 在此我們必須先探討：傳統裡謂之為「對話」（dialogue）的敘述格調，被簡奈特 在言語敘事中劃分為「外在」（exterieur ）論述的範圍，¹³⁶很重要的意義在於運用

“個人的聲音”（voix personnelle）表現出人物本身。而傳統白話小說中，這種 方式的運用幾乎等同於人物形象意義而言；因為小說不特別做出人物抽象性思考 活動的敘述（例如運用內心獨白、或分析人物舉動表達心理層次的感受），對於 人物形象的理解，除了之前情節發生等等的經驗性印象外，很多成分必須借助對 話這類外在的“行為”表達。然而這似乎也成為《儒林外史》經營人物上的特色。

無疑的，口語的模仿比起敘述者從旁發聲，似乎使敘述所營造的情境與現實更為 貼近；小說將這樣“對白”的表現方式加以擴大，讓對話中高度的語言模仿以及 人物轉述的過程，作為角色的性格表徵或是借之推動情節：

…鮑廷璽悄悄問悄悄問季葦蕭道：「姑爺，你前面的姑奶奶不曾聽見怎的，

你怎麼又做這件事？」季葦蕭指著對聯與他看到：「你不見『才子佳人信 有之』？我們風流人物，只要才子佳人會合，一房兩房，何足為奇！」鮑 廷璽道：「這也罷了。你這些費用是那裡來的？」季葦蕭道：「我一到揚州，

荀年伯就送我一百二十兩銀子，又把我在瓜洲管關稅。只怕還要在這裡過 幾年，所以又娶一個親。姑老爺，你幾時回南京去？」鮑廷璽道：「姑爺，

不瞞你說，我在蘇州去投奔一個親戚投不著，來到這裡，而今並沒有盤纏 回南京。」季葦蕭道：「這個容易。我如今送幾錢銀子與姑老爺做盤費，

還要扥姑老爺帶一個書子到南京去。」

（《儒林外史》，頁 276、277。）

136 簡奈特認為，傳統裡稱之為「對話」(dialogue)的敘述格調，屬於「外在」(ext e rieur)論述的範 圍(通常涉及兩個人物以上)；這個方式通常利用角色的「客觀化語言」(人物或是某些角色被賦予 的語言自主權)表現而出。同上註，頁 225、226。

引文中兩人間的對話可讓人清楚理解到季葦蕭想法以及心態。而由對話的轉述作 用，向讀者交代了季葦蕭到揚州之後的際遇，鮑廷璽經濟狀況上的困窘以及轉往 南京的預告，甚至提到了荀玫這位久未出現、本為少年新貴的「年伯」（可見故 事中的時間進展）。由小說人物間的彼此對話，理當更勝於敘述者插進一腳的補 述。敘事者在此看似將發言權轉讓給人物，其實不盡然，－－「讓人物發聲」僅 是敘事者現實經驗上的某種仿效，目的在於使角色的立場與語言更為客觀。在敘 事者與人物之間距離討論上，這樣的“戲劇性的轉述論述”被簡奈特視之為最具

「模擬性」的言語敘述形式，¹³⁷而普遍可見於中國白話小說當中，成其特有的敘 事風格。

我們很難忽視「對話」在傳統小說中對於角色塑造所造成的影響。就人物的 個別形象而言，若敘述者欲將表現全集中於某個角色上，利用人物滔滔不絕的口 語表達方式，似乎是個賦予角色性格的良方。基於某種個人風格表現，越多出自 於人物的口述內容，越能透顯人物的特質。如引文中所述，胡屠戶的性格張力幾 乎強掩過范進這位唯唯諾諾的主要角色：

不要失了你的時了！你自己只覺得中了一個相公，就「癩蛤蟆想喫起天鵝 肉」來！我聽見人說，就是中相公時，也不是你的文章，還是宗師看見你 老，不過意，捨與你的。如今痴心就想中起老爺來！這些中老爺的都是天 上的『文曲星』！你不看見城裡張府上那些老爺，都有萬貫家私，一個個 方面大耳。像你這尖嘴猴腮，也該撒拋尿自己照照！不三不四，就想天鵝 屁喫！趁早收了這心，明年在我們行事裡替你尋一個館，每年尋幾兩銀 子，養活你那老不死的老娘和你老婆是正經！你問我借盤纏，我一天殺一

137 在簡奈特對“人物論述”做出類別區分時，第三類型裡敘述者假裝將發言權交給人物：例如

「我對我母親說：我絕對要和阿爾貝蒂娜結婚。」這種戲劇性轉述論述(敘述者藉著角色聲音論 述)自荷馬以降變為史詩和小說這類「混合」敘述文類先後採用，成為對話(和獨白)的基本形式。

為“最具「模擬性」的形式”同上註，頁 218。

個豬還賺不得錢把銀子，都把與你去丟在水裡，叫我一家老小嗑西北風。

（《儒林外史》，頁 30。）

在敘述者不對人物作出任何動機上的解釋，或是與敘述情境相關的內在性詮釋，

這種“人物自逕講述”的方法，也許可以解決讀者對此類情況的理解。文中我們 直接看出了胡屠戶對范進想法的鄙夷、對其經濟條件上的不滿、以及對權勢盲目 的崇拜等等。除了這類內部性的想法以外，「語言特色」也為人物帶來更鮮明的 形象呈現。

然而，除了人物形象層面的展現，很多時候，「對話」在敘述裡甚至被視同 某類的外部行為。我們不妨以一個戲劇模式的呈現來思考這個現象：在戲劇演出 上，人物形象來自“行動”與“對白”（對於現實的純模擬），而無法用其他方 式傳達；由戲劇形式過渡到小說書面創作，儘管敘述者可以藉著論述直接告訴讀 者故事的種種，卻不似“人物說話”這類直接性的動作傳達敘述情境裡的現實感 受。回到小說當中，之前我們提到在「事件敘述」裡，敘述者通常處於事件之外，

以一種抽離的立場呈現出“故事自行講述”的敘述狀態。然而人物對話在此狀況 下，亦完全融入敘述情境裡；「對話」看似成了一種“行動”上的模仿，等同於 外在經驗事物的一環：

話說僧官正在蕭金鉉三人房裡閒坐，道人慌忙來報：「那個人又來了。」

僧官就別了三位，同道人出去，問道人：「可又是龍三那奴才？」道 人道：

「怎麼不是？他這一回來的把戲更出奇！老爺，你自去看！」僧官走到樓 底下，看茶的正在門口搧著爐子。僧官走進去，只見椅子上坐著一個人，

一副烏黑的臉，兩隻黃眼睛珠，一嘴鬍子，頭戴一頂紙剪的鳳冠，身穿藍 布女褂，白布單裙，腳底下大腳花鞋，坐在那裡。兩個轎夫站在天井裡要 錢。

（《儒林外史》，頁 284。）

引文之中的人物對談，似乎是跟隨著事件的進行而生。一般而言，“人物的話語”

承自角色性格以及故事情境等因素，其發生可能含有訊息傳送等其他意義的介 入，故“對話”這類言語性的行為，在性質上難以等同其他客觀性的外在活動。

而此處我們卻很難把「對話」排除於事件敘述之外，“說話”對小說人物而言，

純粹以一種行為意義被呈現，與其他外在活動並無二至（人物如何裝模作樣、其 他人聽見消息又怎樣的吃驚…）。值得注意的是，當人物言語被當成某類的事實 陳述的方式，某個意義上則會造成小說的敘述危機：人物與語言混同、終而等同 其話語，最後消失在敘述當中。－－絕對的模仿（對話）使言語敘事混同於事件 敘述，這似乎印證了本篇之前提到的假設性推論：若「絕對模仿真正支配了文字 的創造」，真正的“語言”敘事則不存在。因為「論述最終回到其所『引用』（cite）

的本文。」¹³⁸

這樣的觀點似乎能提供我們對《儒林外史》一些問題層面的思考方式。一般 看法中，本書後半部的整體發展情況，比起前半部遜色許多；其中「人物面目模 糊」是個較為明顯的狀況。值得討論的是，徹頭徹尾地，小說在語言的處理上從 未失卻鮮明的人物特徵；我們不將問題歸之於個人（人物）的表現度，而從敘述 的表現方式探討這個問題：在《儒林外史》的敘述裡，有很大部份故事陳述使用 對白的方式進行。而如我們之前推論的，當“言語敘事”取代了事實論述，語言 於敘事上的意義凌駕人物性格呈現，反而導致角色本身“形象淡化”的結果。以 下列引文為例：

虞華軒走進書房來，姚五爺迎著問到：「可是太尊那裡來的？」虞華軒道：

138同上註，頁 228。

「怎麼不是！」姚五爺搖頭笑道：「我不信！」唐二棒錐沉吟道：「老華，

這倒也不錯。果然是太尊裡面的人？太尊同你不密邇，同太尊密邇的是彭 老三、方老六，他們二位。我聽見這人來，正在這裡疑惑。他果然在太尊 衙門裡的人，他下縣來，不先到他們家去，倒有個先來拜你老哥的？這個

這倒也不錯。果然是太尊裡面的人？太尊同你不密邇，同太尊密邇的是彭 老三、方老六，他們二位。我聽見這人來，正在這裡疑惑。他果然在太尊 衙門裡的人，他下縣來，不先到他們家去，倒有個先來拜你老哥的？這個