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使得這一新興的文體能夠迅速地發展起來。在五代時期確立了詞格後，產生了獨 立的文集或總集。宋以前的詞是詞與樂的結合，而宋代以後，因為歌詞之法的失 傳，詞已脫離音樂性而成為文章的一種。再加上詩和詞在宋代時有部份作品界定 不清楚，有混入詩集的狀況，所以館臣認為詩與詞這兩種文體在宋代產生了改變。
第三節 詞曲價值
對於詞曲二類的價值，館臣一本唐宋以來文人輕詞曲的態度，視之為小道，
例如《總目》〈詞曲類敘〉開宗明義地為詞曲的地位下了評斷：
詞曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高 耳。185
這裡已經明確地寫出，詞曲二體的地位不高，作者也不特別值得被尊崇，不過是 有才華的文人拿來表現自己本領的一種方法。在〈詞話提要〉中論及毛奇齡的詩、
詞成就時也說：
王晫《今世說》稱：「奇齡善詩歌、樂府、填詞，所為大率託之美人香草，
纏緜綺麗，按節而歌，使人悽愴。又能吹簫度曲。」是奇齡填詞之功，較 深於詩。且本為小技，萌於唐而成於宋，亦不待援引古書，別為高論，故 所說轉不支離。186
王晫在《今世說》當中指出，毛奇齡擅長詩歌、樂府及詞的創作，其作品喜歡使 用香草美人以表君王的典故，文詞華美且按音節之美行文，使人讀來特有感觸。
並且毛奇齡音樂造詣足夠，可以自度曲律。館臣認為毛奇齡填詞的功力勝過寫 詩。填詞相較於寫詩，是一種小伎倆，填寫的時候，不必援引古書典籍，也不必 具有高深的議論。因為不需要討論什麼高深的義理，所以這本《詞話》也就沒有 支離破碎的毛病。換言之，就是認為詞相對詩，是淺薄、低俗的，寫作時不需太
185 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈敘〉，冊 5－頁 280。
186 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈詞話提要〉，冊 5－頁 325。
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多學問涵養，也無須寄託深刻道理。包根弟在〈《四庫全書總目提要》詞評析論〉
一文中明確地指出：
在此觀念之下，《總目》又提出兩個論點，其一、認為管絃冶蕩之音，足 以危害天下國家。其二、詞格比詩格卑下。187
此觀念指的便是「詞為小道」的觀念。詩的寫作是講究雅的，而館臣認為詞只是 配合音樂演唱的歌詞，較詩為俗，不能和言志載道的詩文相提並論，劣者甚至足 以危害天下國家；並且詞比詩更為卑下，可以說是較不入流的一種文體。
然而在館臣眼中，詞曲二體雖一向被認為小道，但仍有其潛藏的價值。而詞 曲二體的最大價值即在其能抒發感情、教化民心。以下就此二體分別論述之。
一、詞
詞曲因不重言志、不追求寄寓遙深而被認為低下，但詞曲勝於詩之處，即 在其音樂的特性使其更易於表達情感。例如〈宋名家詞存目提要〉就指出詞勝詩 之處乃在其「易於言情」的特色：
詞萌於唐而盛於宋。當時伎樂，惟以是為歌曲，而士大夫亦多知音律，如 今日之用南北曲也。金元以後，院本雜劇盛而歌詞之法失傳。然音節婉轉，
較詩易於言情，故好之者終不絕也。於是音律之事變而為吟詠之事，詞遂 為文章之一種。188
這裡除說明詞曲的流變外，更指出詞更勝詩之處在其音節婉轉易於言情。由於詞 的格律及音節在創作上比詩更適合抒發情感，所以好之者不絕。有心從事詞創作 者多，流傳便越廣，而詞也就漸漸成為文章的一種。文學作品旨在抒寫作者的情 思，或用以感動讀者，因此詞曲易於表達情感的特性，便使其更具有教化人心的 作用。
詞為何易於言情？乃拜其音樂性之賜。因為詞對平仄、五聲、押韻等關於聲
187 包根弟，〈《四庫全書總目提要》詞評析論〉收於《第一屆詞學國際研討會論文集》，臺北：中 央研究院中國文哲研究所籌備處，1994 年 11 月，頁 389。
188 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈宋名家詞提要〉，冊 5－頁 339。
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律的規定都比詩更為嚴格，因此讀來更有情感，能觸發讀者的聯想，進而受到感 動189。
明白詞的音樂性為何易於言情後，不容忽略的是詞的文字使用對言情的影 響。由文、詩到詞的轉變關鍵即在於是否能淋漓盡致地表現情思190。文體的內質 即其格律音調，人的情思不同需要不同的文體來表現，最直接的方式是發而成 文，但作文淺而直，於是要表達較為隱晦、婉轉的情感時就改而作詩。然而，當 情感更為細美幽約時，詩的體製已不足以表達之，於是產生了詞來曲盡其妙。由 此可知，詞在表達情感方面的功用，更勝於詩文，其原因就在於詞的文字、體裁 可以表達詩所不能表達的情感。
詞原是歌伎演唱用，流傳於歌樓酒館間，因此文字風格是自然質樸、通俗可 親的，由於要模擬歌女的口吻，因此可直接地發抒個人心聲，那怕有些癡情或大 膽的言語也可付諸筆端，因此題材上不脫脂粉綺羅的風格，這也是詞被評為小道 的原因。然而，詞體風行以後，吸引文人學子創作，就漸漸地以「寄深於淺」為 創作的要求。詞要表達詩所難以表達的情感，其主旨即作者之情思必須深遠。沈 伯時《樂府指迷》中就說道：
音律欲其協，不協，則成長短之詩。下字欲其雅，不雅，則近乎纏令之體。
用字不可太露，露，則直突而無深長之味。發意不可太高，高，則狂怪而 失柔婉之意。191
作詞時，要注意音律的和諧與否，若不協律就會變成長短句形式的詩；用字要高
189 胡雲翼，〈何謂詞〉，收錄於《詞學論薈》，頁 237。他在該文即說道：「詞不但論平仄，並且 講求五聲。詞押韻比詩更要嚴格，故詞之音樂成份，只有比詩複雜、音節比詩更要響亮。音節與 韻律容易在聽覺驟增抒情的力量，易於引起情緒的波動，發生聯想的感情，故音節在抒情詩裡面 最關重要。而詞的音節，自然是適宜於抒情了。」這裡陳述了詞的音樂特性對易於言情的助益。
190 參考缪鉞的論點，認為文體之改變，乃基於原有的文體不再能負載欲表達的情思。他說：「故 欲明詞與詩之別，及詞體何以能出於詩而離詩獨立，自拓境域，均不可不於其內質求之，格調音 律，抑其末矣。人有情思，發諸楮墨，是為文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格調詞句 不足以盡達之也，於是有詩焉。文顯而詩隱，文直而詩婉，文質言詩多比興，文敷暢而詩貴蘊藉，
因所載內容之精粗不同，而體裁各異也。詩能言文之不能言，而不能盡言文之所能言，則又因體 裁之不同，運用之限度有廣狹也。詩之所言，固人生之情思之精者矣，然精之中復有更細美幽約 者焉，詩體又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，於是不得不別創新體，詞遂肇興。」載 於〈論詞〉，頁 252。
191 《四庫全書》，集部、詞曲類、《沈氏樂府指迷》，冊 1494－頁 527。
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雅，若不雅就會像演唱表演的的曲子192；遣詞要蘊藉委婉，若表現太露則深刻的 內蘊情思無法由字詞表現出來；陳義不可以過高，過高則文辭不足以表達情意，
這些都是作詞的弊病。因此，作詞應用字遣詞都有其法度。將這樣的理論加以應 用，則意義深刻曲折的，在文辭表現上就要直切；而事義順從易解者，文辭表達 則必須較為隱匿，這是作詞的道理。能留傳百世的佳作，一定要讓人能懂其內蘊 的情思。若有寓意極為精深但詞語過於隱晦的作品，雖然許多人加以詮釋，但仍 不解其意。這樣的作品固然有深意，但卻不能叫人讀了又百思不得其解。由此可 知，詞固然旨在表達深遠的情思，但絕對不好奇僻之字，而是必須讓人能夠讀懂、
解其內蘊方為上品。這便呼應了本章第一節詞曲二體之推崇自然本色的特質，詞 曲以本色最難，應避免失之雕琢、求奇用典之弊，而以清切婉麗為其質樸的本色。
詞之所以被視為小道，乃因它原本只是隋唐間伴隨當時流行的樂曲以供歌唱 的歌詞，因此在創作時本無藉以抒寫情志的用心，這違背了一直以言志為傳統的 中國詩學觀。中國詩學的傳統認為：詩歌創作乃由作者先有意志或情感的活動存 在意識中，然後才寫成詩。由於詞體之興乃因歌舞宴會的需要，最先的寫作目的 是給繡幌佳人演唱的，其內容主題多半為美女或愛情，加上最初由文人以作詩的 餘力寫詞，所以作品較為難登大雅之堂，也被文人所鄙視。但是葉嘉瑩對此批判 則加以解釋說：
這些本無言志抒情之用意，也並無倫理政教之觀念的歌詞之詞，一般而 言，雖不免淺俗淫靡之病，但其佳者則往往能具有一種詩所不能及的深情 和遠韻。而在其發展中，某些作品形成了一種既可以顯示作者心靈中深隱 之本質，且足以引發讀者意識中豐富之聯想的微妙作用。193
又說
其後至唐五代歌辭之詞出現，在內容觀念上雖然突破了詩歌言志抒情與倫 理教化之傳統，然而在寫作方法上則反而正因其僅為歌酒筵席間即興而為
192 纏令是北宋唱賺的一種形式，採用成套的歌曲，由音律相近的若干曲調，前加引子、後加尾 聲組成，廣泛運用於金元以後的戲曲音樂中。
193 葉嘉瑩，《葉嘉瑩說詞》，上海：上海古籍出版社，1999 年，頁 147。
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的遊戲筆墨，因此遂更有了一種不須經意而為的自然之致；而也就正因其 不須經意的緣故，於是遂於無意中反而表露了作者心靈中一種最真誠的本 質，而且充滿直接的感發的力量。194
也就是說，這些作品雖然原本不符合高雅的標準，但是若由深具學養的詞人來
也就是說，這些作品雖然原本不符合高雅的標準，但是若由深具學養的詞人來