第三章 《四庫全書總目》詞曲類〈提要〉之詞曲觀

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第三章 《四庫全書總目》詞曲類〈提要〉之詞曲觀

本文之研究重心在於《總目》之詞曲類諸〈提要〉 ，因而在探究過《總目》

之形成背景、編纂經過與學術價值後，本章將深入探討詞曲類〈提要〉所展現出 的文學批評觀。本章將以詞曲特質、詞曲演變及詞曲價值等層面加以剖析，梳理 出館臣對詞曲二類文體的文學批評觀。

第一節 詞曲特質

本節欲探討詞曲的兩大特質──音樂性與文學性。音樂性是詞曲異於詩文的 最大特性；而詞曲強調語言自然清麗的特性，也使詞曲二體的言情功能更勝於詩 文。

一、音樂性

論及詞曲的特質，館臣首重音樂性的部分。詞是先有音樂樂調，然後再依樂 調來填寫歌辭，即倚聲填詞。詞更是一種音樂文學，是伴隨著隋唐燕樂的發展而 興起的一種詩樂結合的新型詩體，具備了音樂與文學的雙重屬性。至於曲，除了 寫作上亦需依聲填字並配樂演唱外，甚至將音樂、文字結合服裝等在戲臺上搬 演，成為一種結合音樂與文學的表演藝術。音樂對於詞曲的產生，有根本性的影 響，相異於其他案頭文學，詞曲二類除文學性外更具備了音樂性。詞曲的音樂性 包含兩個層面，其一是配合音樂而唱的特性，其二是詞曲的節奏和韻律。詞曲在 形成之初，受音樂旋律的影響，有高低起伏的變化，作家依聲填詞時入以五聲、

平仄等配合旋律起伏，再以長短句錯落的句式配合節奏快慢變化。隨著時代演 變，音樂或許失傳、或許受環境影響而不同，無法再配樂而唱，但因五聲、平仄 等格律及長短錯落的句式，使後人吟誦時仍可感受節奏及韻律之美。回歸《總目》

的文本來看， 《總目》 〈詞曲類敘〉說道：

詞曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高

耳。然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而

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降，莫知其然。究厥淵源，實亦樂府之餘音，風人之末派。

詞曲二體一直以來都不被文人所重視，館臣也認為如此。第二章已論述因詞曲不 能言志載道，亦無助於封建政治，因此館臣將詞曲二體列在集部之末，就蒐羅份 量及館臣的批評內容觀之，地位遠不及詩文。但是《詩經》 、古詩、近體詩、詞、

曲等文體一脈相承，層層演進，故樂府、 《詩經》可說是詞曲二體的淵流。

下文將以三點分別探討詞曲的音樂性問題。分別為： （一）從樂府詩與詞曲

的流衍看其音樂關連。 （二） 〈提要〉如何以音樂性來評判前代詞曲作品。 （三）

詞曲押韻問題。

（一） 從樂府詩與詞曲的流衍看其音樂關連

樂府詩與詞曲皆有共同的特點，即音樂性。 《總目》 〈金石要例提要〉說道：

「樂府本官署之名，而相沿既久，無不稱歌詞為樂府者，是又不必定以古義拘矣

131

。」樂府一詞本是漢代蒐集民間歌謠的官署，後來被收錄的歌詞都稱為樂府，

可見樂府詩已是一種可配樂而歌的韻文，又《總目》 〈師友詩傳錄提要〉論及樂 府與詩之分別則說：

樂府始漢武帝，史有明文，漢初實無是名。篤慶又稱樂府主紀功，古詩主 言情。實居又稱樂府之異於古詩者，往往敘事。古詩貴溫裕純雅，樂府貴 遒深勁絕，又其不同也。不知郊祀鐃歌之類，倚聲製詞之樂府也，與詩稍 別。清商平調之類，採詩入律之樂府也，其初本皆古詩。故〈孔雀東南飛〉 ， 樂府雜曲歌詞也，而本題曰〈古詩為焦仲卿妻作〉 。其序曰： 「時人傷之，

為詩云爾。」 〈紫騮馬〉樂府橫吹曲詞也，而吳均《樂府解題》曰： 「十五 從軍征」以下，古詩也。其說甚明，不必以後世之法，遽區分其本始。

在歷史的記載中，漢初並沒有樂府之名，樂府之名始於漢武帝。郎廷槐編《詩友 詩傳錄》時除了以其師王士禛之說為主外，也參酌張篤慶、張實居的說法。對於 古詩與樂府，張篤慶認為樂府主要在記錄而古詩主要在言情；張實居認為樂府之

130 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈敘〉，冊 5－頁 280。

131 《總目》，卷一百九十六、集部四十九、詩文評類二、〈金石要例提要〉，冊 5－頁 249。

132 《總目》，卷一百九十六、集部四十九、詩文評類二、〈師友詩傳錄提要〉，冊 5－頁 250。

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所以異於古詩的最大特點就是敘事性。古詩要寫得溫裕純雅，樂府則要遒深勁 絕。然而，古代祭祀、行軍時演奏的樂曲都是倚聲填詞的樂府，與古詩之不同處 在於它是入樂歌唱的。而清調、平調就是將詩加入音樂而成的樂府，最初都源自 古詩。收錄在《集部．總集類．樂府詩集．卷七十三》的〈孔雀東南飛〉是樂府 雜曲歌詞，本題名為〈古詩為焦仲卿妻作〉 ，並在序說明了創作主旨乃是時人為 他們的遭遇感到哀傷，便記錄下來。而〈紫騮馬樂府〉是橫吹曲詞，在吳均的《樂 府解題》一書中以「十五從軍征」做為區隔，該句以下是古詩。館臣認為樂府和 古詩其實不分。而〈詞曲類敘〉已道出詞曲是樂府之餘音，而這段〈提要〉又指 出樂府和古詩關係密切，甚至難以完全切割，故詞曲和古詩亦有淵源， 〈歷代詩 餘提要〉提到吳聲歌曲在形式及音樂性質上已有詞的初始樣貌。它說：

考梁代吳聲歌曲，句有短長，音多柔曼，已漸近小詞。

詞本上承《詩經》與樂府詩而來，具有民間歌謠的特性，足以蕩漾情感，而南朝 的民歌樂府，體製已經變化多元、而且音律綺靡，所以館臣認為在形式上，這已 經接近詞的體製。從〈晉書樂志〉中可以補充說道：

吳歌雜曲，並出江南。……凡此諸曲，始皆徒歌，旣而被之管絃。又有因 絲竹金石，造歌以被之，魏世三調歌辭之類是也。

這裡提到吳聲雜曲出於江南。這許多歌謠，一開始只是徒歌，後來被之管絃配上 音樂。也就是說，吳聲歌曲一開始已經具備旋律，由人清唱，後來又加上了樂器 來伴奏，所以吳聲歌曲和音樂是密不可分的。而〈歷代詩餘提要〉又說吳聲歌曲 在句式上跟音調上，已經接近詞的形式。那麼，館臣從吳聲歌曲的源頭，論述到 詞作，姑且不論吳聲歌曲是否為詞體最初的源頭，單就館臣的言說來看， 〈提要〉

指出詞中的體製，就是類似吳聲歌曲之類句式長短不齊，且搭配柔蔓旋律的樂 曲，足見館臣對詞的理解，是牢牢建立在音樂性的特質之中。

另外，詞為樂府的餘緒，由詞集以樂府之稱命名之可見一端。 《總目》著錄

133 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈歷代詩餘提要〉，冊 5－頁 322。

134 房玄齡等撰，《晉書‧樂志下》，臺北：鼎文出版社，1995 年，卷二三，頁 716~717。

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書所收以樂府為詞集名的有李彌遜的《筠谿樂府》

、趙長卿的《惜香樂府》

、 不著編輯者名氏的《樂府補題》

、沈義父《沈氏樂府指迷》

；存目書所收以 樂府為詞集名的有周必大的《近體樂府》

、瞿佑的《樂府遺音》

、張炎的《樂 府指迷》

、王九思的《碧山樂府》

。詞與樂府必有其相承關係，方可以同樣 的名稱稱之。而前文所論，其相承關係便在詞與樂府所共有的音樂特性。

（二）〈提要〉如何以音樂性來評判前代詞曲作品

而詞曲二體的音樂性不但具有指標作用，在創作時更是審核的標準。例如〈提 要〉談到詞的大家周邦彥，除了文字清麗之外，音樂性的重視更不在話下。館臣 說：

（邦彥）好音樂，能自度曲、製樂府長短句，詞韻清蔚。……本通音律，

下字用韻，皆有法度。

周邦彥因其對音樂的愛好及其對音樂特性的掌握，而被譽為大家。其詞作之所以 被看重，乃是因為他用字遣詞都配合音律，所以琅琅上口。周邦彥對音樂的掌握 近於柳永，皆因其詞能配合音樂演唱，而得到時人及館臣的肯定。由館臣的評價 可見館臣對詞體音樂性的講究，並未因詞為小道而輕忽之。另外， 〈提要〉論及 蔣捷時說：

其（蔣捷）詞煉字精深，調音諧暢，為倚聲家之矩矱。

察考《總目》中「倚聲家」一詞，乃「作詞之人」之意

。而「矩矱」一詞則為

135 《四庫全書》，集部、詞曲類、《筠谿樂府》，冊 1487－4 頁 79。

136 《四庫全書》，集部、詞曲類、《惜香樂府》，冊 1488－頁 375。

137 《四庫全書》，集部、詞曲類、《樂府補題》，冊 1490－頁 101。

138 《四庫全書》，集部、詞曲類、《沈氏樂府指迷》，冊 1494－頁 527。

139 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈近體樂府提要〉，冊 5－頁 332。

140 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈樂府遺音提要〉，冊 5－頁 336。

141 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈樂府指迷提要〉，冊 5－頁 341。

142 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈碧山樂府提要〉，冊 5－頁 345。

143 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈片玉詞提要〉，冊 5－頁 289。

144 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈竹山詞提要〉，冊 5－頁 312。

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「法度、標準」之意。蔣捷詞因為用字遣詞頗為斟酌，平仄、五聲等格律要求十 分嚴謹，館臣認為是詞人作詞的標準。由這裡可以看出，館臣認為詞人作詞必須 注意字詞的深度及音調的和諧，並且認為蔣捷的作品因為在這兩點都做得很好，

所以能夠成為其他詞人的榜樣。

除了對周邦彥的推崇主要針對其音樂性的掌握外，蔣捷也因其鍊字精深、調 音諧暢而被肯定，這可以間接證明了詞家對音樂性的掌握與表現決定了館臣對詞 家的論斷。可見詞的音樂性對詞作的評騭產生之影響。

此外， 〈淮海詞提要〉提及秦觀之詩與詞的比較，說：

觀詩格不及蘇、黃，而詞則情韻兼勝，在蘇、黃之上。流傳雖少，要為倚 聲家一作手。宋葉夢得《避暑錄話》曰： 「秦少游亦善為樂府，語工而入 律，知樂者謂之作家歌。」

館臣認為秦觀詩的成就雖不如蘇軾、黃庭堅，然而詞作富有情感、韻律和諧卻勝 於蘇、黃二人。並引葉夢得詩話之語，說明秦觀詞在宋代當時即已聞名。檢尋葉 夢得《避暑錄話》 ，云：

秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。元豐間盛行于淮 楚。 「寒鵶萬點，流水繞孤村」本隋煬帝詩也，少游取以為〈滿庭芳〉辭 而首言「山抹微雲，天粘衰草」尤為當時所傳。蘇子瞻于四學士中最善少 游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府然？猶以氣格為病，故常戲云： 「山 抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田。 「露花倒影」 ，柳永〈破陣子〉語也。」

147

145 例如〈淮海詞提要〉說：「觀（秦觀）詩格不及蘇、黃，而詞則情韻兼勝，在蘇、黃之上，流 傳雖少，要為倚聲家一作手。」、〈山中白雲詞提要〉說：「其後編次詞集者，即以此首（春水）

壓卷，倚聲家傳誦至今。」、〈天籟集提要〉：「書雖晚出，而倚聲家未有疑其偽者。」、〈欽定詞譜 提要〉：「每調各註其源流，每字各圖其平仄，每句各註其韻協，分刌節度，窮極窈眇，倚聲家可 永守法程。」、〈宋名家詞提要〉：「明常熟吳訥曾彙宋、元百家詞，而卷帙頗重，鈔傳絕少。惟晉 此刻，蒐羅頗廣，倚聲家咸資採掇。」及本文〈竹山詞提要〉中，「倚聲家」皆為詞人之意。

146 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一〈淮海詞提要〉，冊 5－頁 285。

147 《四庫全書》，子部、雜家類、《避暑錄話》，冊 863－頁 674。

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據葉氏所言，可知秦觀善於樂府的創作，其作品語言精巧並且合於聲律，熟悉音 律的人謂之作家歌，表示好的詞作要能和歌而唱，並在和樂而唱時音律調合，有 大家的風範。而《避暑錄話》還點出在北宋元豐年間其詞作風行於淮、楚一代。

隋煬帝有詩云： 「寒鴉飛數點，流水遶孤村。斜陽欲落處，一望黯消魂

。」而 秦觀則化用該詩而作出〈滿庭芳〉一詞云： 「山抹微雲，天粘衰草，晝角聲斷譙 門；暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉 數點，流水繞孤村。 銷魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分，漫贏得青樓薄倖名 存。此去何時見也？襟袖上空惹啼痕；傷情處，高城望斷，燈火已黃昏

。」引 文中葉氏以秦觀摘取點化隋煬帝詩而為詞之例，說明秦觀語言工巧其實其來有 自，其詞作能重視音律的諧合，為當時知樂者所肯定，致使時人爭相傳唱，而被 指為「作家歌」。總之，葉氏是從情感飽滿、韻律調和兩點加以肯定秦觀詞，而 這樣觀點與評論，也為館臣所接受繼承，所以回到〈淮海詞提要〉 ，館臣評其「情、

韻兼勝」於蘇、黃，而讚譽為「倚聲家一作手」 。此處可見館臣論詞對於音樂性 十分重視，至於情感部分，則留待後文討論。

館臣在評斷前人作品時除考慮其人人格外，也以作品表現出來的品質加以評 判， 〈樂章集提要〉提及柳永即是一例：

葉夢得《避暑錄話》曰： 「柳永為舉子時，多游狹斜，善為歌詞。教坊樂 工毎得新腔，必求永為詞，始行於世。余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：

『凡有井水飲處，即能歌柳詞。』言其傳之廣也。」張端義《貴耳集》亦 曰： 「項平齋言： 『詩當學杜詩，詞當學柳詞。』杜詩、柳詞皆無表徳，只 是實説。」云云。蓋詞本管絃冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。

雖頗以俗為病，然好之者終不絕也。

〈樂章集提要〉引葉夢得之語說出柳永詞作佳處。館臣所引資料，其實出自葉夢

148 《四庫全書》，子部、藝術類、《珊瑚網》，冊 818－頁 264。文中載道：「『窮鴉飛數點，流水 繞孤村。斜陽欲落處，一望黯消魂。』此隋煬帝野望詩也，何異唐人五言絶句體耶？秦少游改作 小詞。窮鴉作寒鴉。」

149 《四庫全書》，集部、詞曲類、《淮海詞》，冊 1487－頁 190。

150 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈樂章集提要〉，冊 5－頁 282。

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得《避暑錄話》下卷

及張端義《貴耳集》上卷

，擷取時人對柳永詞作的肯定。

這些肯定無關乎柳永的為人品格，僅以其詞的普及傳誦來論斷。柳永善於寫歌 詞，當時的教坊樂工一旦有了新曲都會請柳永為之填詞，才開始傳唱。當時更有 人說只要是井水處一定有人會唱柳永的歌詞。這表示柳永的作品很多且普及至一 般人民的生活當中。詞原本是配合音樂在歌樓酒館間演唱的靡靡之音，柳永的詞 又近於人情，所以使人容易感動。雖然也有人認為文字俗氣不夠典雅，但是喜歡 的人終不絕。樂工每得新曲會請柳永填詞，可能原因有二：其一，就是柳永本身 是懂音律的，所以能夠據曲調旋律，填入適當的文詞。其二，因為柳永所填之文 詞，情感動人而且貼近人情，所以容易得到大眾迴響，當然也就有益於詞調本身 的流行。總括言之，柳永的詞作必定和音樂十分契合，能配合音節旋律，所以樂 工每有新曲才會請他填詞，也才琅琅上口易於傳誦。

至於曲，其音樂性無庸置疑，可謂中國十分具代表性的音樂文學，必須配合 音樂而唱，甚至演變成在戲臺上配合音樂搬演的劇曲。而《總目》雖未加以論述，

卻收錄了最具代表性的韻書──《中原音韻》 ，可見其不容忽視的音樂性。它是 我國最早的一部曲韻的書，繼承了《切韻》等韻書的傳統，提供給作家作曲押韻 審音辨字的標準。它不按聲韻分韻，而是把同韻的字排列在一起，每個韻部都使 用兩個字來標目，把入聲字分配到平、上、去三聲，又把平聲分為陰、陽二聲。

《中原音韻》突破傳統韻書的成規，對當時及其後的北曲創作具有指導作用。前 文論及詞曲的音樂性包括節奏和韻律，尤其在音樂失傳以後，詞曲作品的美感即 來自節奏韻律。 《總目》不收曲作，反而收錄《中原音韻》及《欽定曲譜》 ，可見 曲在音樂方面的特性仍被館臣所看重。

（三）詞曲押韻問題

詞曲的音樂性除了配樂歌唱以外，也包含了節奏與韻律。 〈中原音韻提要〉

就把自《詩經》以降，不同時代或區域押韻的現象加以說明：

夫語言各有方域，時代遞有變遷，文章亦各有體裁。 《三百篇》中，東、

151 《四庫全書》，子部、雜家類、《避暑錄話》，冊 863－頁 673。

152 《四庫全書》，子部、雜家類、《貴耳集》，冊 865－頁 409。

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陽不叶，而孔子〈象傳〉以「中」韻「當」 ，老子《道經》以「聾」韻「盲」，

此參用方音者也。楚〈騷〉之音，異於《風》 、 《雅》 ；漢、魏之音，異於 屈、宋，此隨時變轉者也。左思作〈三都賦〉 ，純用古體，則純用古音。

及其作〈白髮賦〉與〈詠史〉 、 〈招隱〉諸詩，純用晉代之體，則亦純用晉 代之音。沈約《詩賦》 ，皆用四聲，至於〈冠子祝文〉 ，則「化」字乃作平 讀。又文章用韻，各因體裁之明證也。詞曲本里巷之樂，不可律以正聲。

其體剏於唐。然唐無詞韻，凡詞韻與詩皆同。唐初〈回波〉諸篇，唐末《花 間》一集可覆按也。其法密於宋，漸有以入代平，以上代平諸例，而三百 年作者如雲，亦無詞韻。間或參以方音，但取歌者順吻，聽者悅耳而已矣。

一則去古未遠，方音猶與韻合，故無所出入；一則去古漸遠，知其不合古 音，而又諸方各隨其口語，不可定以一格，故均無書也。

語言是活的，會因為使用的地區、時代不同而有所變化。《詩經》、〈象傳〉、

《道經》等古籍皆有參用方言的押韻現象。而時代的不同，使用的聲韻也大不相 同，所以楚〈騷〉之音，異於《風》、《雅》，漢魏之音也和屈宋時的樂音不同，

這便是隨時代變遷的舉證。此外，書寫體裁的不同，使用的音律也要不同。例如 左思〈三都賦〉用古體，叶律就應該使用古音，而他做〈白髮賦〉與〈詠史〉、

〈招隱〉等詩，因純用晉代的文體，所以就純用晉代之音。沈約亦同，在他的詩 賦作品中用韻都考慮四聲叶韻否，但寫文章就不如此嚴苛。這就是用韻因體裁不 同而有所取捨的明證。至於詞曲本為民間俚俗音樂，具有各地方的特性，甚至使 用方言演唱而無法明確標音。在唐代時，詞曲才剛萌芽，創作也不盛，還沒有專 門為詞所訂定的譜式。初期，詞的用韻尚無統一的規範，三百年多來作者眾多，

又沒有特定的詞韻，有時作者參用方言來創作，只講求歌者順吻，聽者悅耳即可。

一來是因為距古未遠，方言與當時的韻結合在一起，沒有太大的差異；二來是時 代久遠以後，使用的音韻與古音漸行漸遠，無法把音律定於一格，所以一直沒有 專門的詞譜來建立譜式。由此可見，詞曲這類的韻文因為需要叶韻，但是語言又 因為地區、時代、作者需要的體裁、方言的參入……等等而有變化，無法將之規 範。周氏此書就是想要建立一個創作時用韻的準繩。

153 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈中原音韻提要〉，冊 5－頁 330。

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在此「正聲」一詞指的是《中原音韻》這本北曲的韻書，是一種已經標準化、

規範化的格式

。詞曲二體初由民間發生，所以多摻入方言，沒有一個官方的韻 書或韻部做為標準，所以館臣認為無法律以正聲。

總結以上《總目》各〈提要〉可以看出，詞曲和樂府有相承的關係。詞曲和 樂府都是音樂性的文學，和音樂密不可分。而詞也必須配合音節旋律來填詞，才 能琅琅上口易於傳誦。而詞曲和吳聲歌曲在體製形式上及音調上亦十分接近，再 次論證詞曲二體不可忽視的音樂特質。而詞曲二體的音樂性不只就配樂演唱而 言，更包含了節奏和音韻，這些要素又因為時代遞嬗與地域差異而有異同，造成 了詞曲二體與其源流的差異。事實上，也正因這些差異造成韻文的變化，形成了 詞曲二類音樂性的文體。

二、文學性

詞曲是兼具音樂與文學的藝術，因此詞曲的特質除音樂性外，還有文字層面 的特性，以下分詞曲兩類來探討。

（一）詞

詞本里巷之曲，是出自民間的配樂歌詞，用字遣詞本應簡單易懂、琅琅上口，

因此館臣對詞的文字不尚新僻典重，並對雕琢之作加以否定。以下分別論之。

1.不尚新僻、典重之字

館臣給予正面肯定的，就是〈蘆川詞提要〉中對張元幹清麗婉轉的作品加以 讚賞，認為可與秦觀、周邦彥齊觀，它說：

其（張元幹）詞慷慨悲涼，數百年後尚想其抑塞磊落之氣。然其他作，則 多清麗婉轉，與秦觀、周邦彥可以肩隨。毛晉跋曰：「人稱其長於悲憤，

及讀《花菴》、《草堂》所選，又極嫵秀之致。」可謂知言。至稱其「洒 窗閒，惟稷雪」句，引《毛詩疏》為證，謂用字多有出處，則其說似是而

154 察考《總目》諸多〈提要〉可以發現，「正聲」一詞有兩種意義：其一指的是《中原音韻》中 所陳述一種被規範後的音韻，即本文此處引文之意。其二指的是館臣認定的文體風格，例如〈四 香樓詞鈔提要〉中論道：「大抵宗法周、柳、猶得詞家正聲。」、〈槎翁詩集提要〉中說：「然 崧詩正平典雅，實不失為正聲。」及〈玉川子詩集註提要〉中云：「仝詩故為粗獷，非風雅之正 聲。」。總而言之，「正聲」一詞在《總目》中顯然都含有強烈的官方意識，或者文化權力上的 認定。

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實非。詞曲以本色為最難，不尚新僻之字，亦不尚典重之字。「稷雪」二 字，拈以入詞，究為別格，未可以之立制也。

張元幹的詞有慷慨悲涼者，亦有清麗婉轉者。慷慨悲涼者氣勢萬千，數百年後讀 來仍可想到他磊落的氣概；清麗婉轉之作可以媲美秦觀、周邦彥等人。館臣認為 毛晉對其作品的評論最為貼切，他說： 「人說張元幹的詞長於表達悲憤的情感，

但讀《花菴詞選》與《草堂詩餘》集中所收的作品，又見其作嫵媚之極。」另外，

謂張元幹〈夜遊宮〉一詞中用字多有出處，館臣則認為似是而非。據《蘆川詞》

所載本詞內容為： 「半吐寒梅未折，雙魚洗、氷凘初結。戶外明簾風任掲，擁紅 爐，洒窗間，惟稷雪。 比去年時節，這心事，有人忻説。斗帳重熏鴛被叠，

酒微醺，管燈花，今夜别

。」詞之創作以本色最為難得， 「本色」代表的是文 學的傳統與成規，是一公眾的語言社會標準，合乎本色的就是正常的、被普遍認 可的

。 「新僻」是指遣詞為了趨新，以至於詭怪冷僻；而「典重」就是指好賣 弄典故、吊書袋，這樣都有失詞在語言上應通俗易懂、自然樸素的特性。詞之創 作應避免使用冷僻之字、過份用典、及過份雕琢，否則即是違背了詞的本色。 〈夜 遊宮〉一詞使用「稷雪」一詞， 「稷雪」 ，即是「霰」 ，在下雪前或下雪時所下的 小冰粒，因圓如稷粒，故稱「稷雪」 。這裡使用僻字，只是特例，並非詞的基本 作法。由這段文字中可以發現，館臣不僅看中張詞的慷慨悲涼之作，更不忘肯定 清麗婉約的作品，並且認為詞的創作中，用典不是基本的作法。因為，不尚新僻 之字、不尚典重之字才是詞的本色。

2.否定雕琢之作

相對於清婉之作的便是雕琢之作，館臣除肯定前者外，也對求奇的作品加以 批判，館臣否定雕琢之作有兩種類型，其一是讚美「非徒以翦紅刻翠為工」的作 品；其二是直接批評求奇的作品。

根據這樣的審美標準，館臣在〈山中白雲詞提要〉肯定張炎詞非徒以翦紅刻 翠為工：

155 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈蘆川詞提要〉，冊 5－頁 296。

156 《四庫全書》，集部十、詞曲類、《蘆川詞》，冊 1487－頁 611。

157 參考龔鵬程，《詩史本色與妙悟》，臺北：臺灣學生書局，1986 年，頁 110。

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炎生於淳祐戊申。當宋邦淪覆，年已三十有三，猶及見臨安全盛之日。故 所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感，非徒以翦紅刻翠為 工。

張炎生當宋朝淪陷之時，加上自身已是而立之年，對於家國、政治更有無限感慨。

基於這樣的時代因素，他的作品往往帶有一股蒼涼的氣氛，藉由景物來抒寫自身 情感，尤其寫出他身世盛衰的感觸，而不是只以刻意雕琢的方式來鋪寫。這裡已 經可以看出，館臣並不認可徒具華麗雕琢的詞作。又如〈坦菴詞提要〉也認為趙 師使不為翦紅刻翠之文是詞中的高格：

（趙師使）蕭疏淡遠，不肎為翦紅刻翠之文，洵詞中之高格。

趙師使的詞，文字蕭疏淡遠，不寫華麗雕琢的作品，所以被館臣認定為高格。 「翦 紅刻翠」即雕琢華麗之意，固然增添了作品的文采，但是卻違背了詞曲「自然質 樸」的本色。

此外，館臣對追求華麗、奇特的作品之評判是直接不掩飾的， 〈炊聞詞存目 提要〉中就對王士祿的幾篇失去本色的作品加以批評：

初本一百二十首，後刪二首，增五十五首，為一百七十三首。其中如〈漁 歌子〉之「逐鷺徵鳧下遠洲」，〈生查子〉之「堦憐好月癡」，〈點絳脣〉

之「雨嬲空庭」，〈卜算子〉之「暗燭影疑冰」，皆未免失之雕琢，為過 於求奇之病，非詞家本色也。然大抵才思新穎，不肎蹈襲故常。

王士祿《炊聞詞》中，經增刪後共收一百七十三首作品，根據《四庫全書存目叢 書》記載，館臣所指〈漁歌子〉一詞為： 「雪霽冰澌水漫流，魯波春漲繞磯頭。

攜短棹，縱扁舟，逐鷺徵鳧下遠洲。」 ； 〈生查子〉一詞為： 「堦憐好月凝，窗厭 孤燈。無味夜來風，空逗簾犀颭。 莫撿枕函書，舊淚痕痕

。都得幾絲愁，

158 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈山中白雲詞提要〉，冊 5－頁 311。

159 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈坦菴詞提要〉，冊 5－頁 294。

160 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈炊聞詞提要〉，冊 5－頁 337。

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縈損春心點。」 ； 〈點絳脣〉一詞為「雨嬲空庭，夢回失卻桐廬路。春愁相赴，又 是紅窗暮。 卜損金釵，怕見芳園樹。微寒度，水沉銷炷，且伴春風住。」 ； 〈卜 算子〉一詞為： 「暗燭影凝冰，飢鼠聲如雀。窗隙寒風和漏來，夢又成耽閣。 歸 計尚磋跎，春事全蕭索。此際殷勤覓睡方，欲下真無藥

。」館臣認為這些作品 都有過度雕琢的毛病，過度追求奇特的缺點，這些都不是詞家作詞的原則。然而 館臣仍認為王士祿才思新穎，不會固守成規。從這篇〈提要〉可以看出館臣反對 詞作過度雕飾、追求奇穎，認為這樣會失去詞的本質。

在考察諸〈提要〉後，發現館臣對於詞的本色有三處提到，除此節二則外，

尚有〈四香樓詞鈔存目提要〉 ，認為詞的本色是脂粉綺羅之作：

纘有《四香樓詩鈔》，已著錄。是集小令、中調、長調，各自為編，而不 分卷數。大抵宗法周、柳、猶得詞家正聲。而天然超妙不及前人，未免有 雕鐫之迹。至如〈南歌子〉第二首之類，雖脂粉綺羅，詩餘本色，要亦稍 近於褻也。

范纘的《四香樓詞鈔》按小令、中調、長調分門別類編排之，不另分卷數。其作 品大致上效法周邦彥、柳永，遵守填詞在音韻上的要求。但是他在文字的使用上 不比前人自然，那是因為他填的詞過度雕鐫，所以不夠超妙。而他的〈南歌子〉

第二首雖然符合詞綺羅的本色，但寫得過度低俗了。這裡的詩餘本色指的是脂粉 綺羅的的題材風格。因為詞起源於歌樓酒館，本是歌女演唱所用，因此題材多歌 詠女子而帶有綺羅的風格。周、柳二人的作品被推為詞家正宗，音韻和諧、用字 高妙，而范纘的作品則流於過度雕琢。綜合以上兩篇〈提要〉可發現，館臣對於 過度雕琢的作品皆加以抨擊。詞曲的文字風格應是不過份雕琢、不用典求奇的。

由〈提要〉中或正或反的論述可知，對於詞的文字風格，館臣推崇的是不過 份雕琢字句的作品。馮淑然在〈論《四庫全書總目》的詞體美學觀〉一文中曾指 出： 「以詞的語言具自然通俗之美為本色……其語言自然以通俗易懂，琅琅上口

161 以上四闕詞錄於四庫全書存目叢書編纂委員會編纂，《四庫全書存目叢書．集部．詞曲類．集 422》，臺南：莊嚴文化，1995 年，頁 328-333。

162 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈四香樓詞鈔提要〉，冊 5－頁 337。

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者為佳。而自然通俗，琅琅上口便成為歌詞審美的重要標準

。」其論亦認為四 庫館臣認同詞的語言必須自然通俗，方為本色。這樣的論點，與本文的觀察不謀 而合。

（二）曲

詞曲本是民間文學，發源於群眾生活，因而自然的文字風格演化至曲時，表 現出貼近群眾生活的一面， 〈欽定曲譜提要〉就認為曲應依附故實、描摹情狀，

在貼近群眾之後可寄託善惡等道理：

考三百篇以至詩餘，大都抒寫性靈，緣情綺靡。惟南北曲則依附故實，描 摹情狀，連篇累牘，其體例稍殊。然《國風》 〈氓之蚩蚩〉一篇，已詳述 一事之始末。樂府如〈焦仲卿妻詩〉 、 〈秋胡行〉 、 〈木蘭詩〉 ，竝鋪陳點綴，

節目分明。是即傳奇之濫觴矣。王明清《揮麈錄》載曾布所作〈馮燕歌〉，

已漸成套數，與《詞律》殊途。沿及金、元，此風漸盛。其初被以絃索，

其後遂象以衣冠。其初不過四折，其後乃動至數十齣。大旨亦主於敘述善 惡，指陳法戒，使婦人孺子皆足以觀感而奮興，於世教實多所裨益。

自《詩經》到詞，都是抒寫情感、因情感觸發而寫的作品。但是南北曲則是根據 事實來描摹情狀，並且體例和詩詞稍異，多連篇累牘、連串成文。《詩經．氓之 蚩蚩》一篇就已經詳敘一事的始末。到了樂府時期，〈焦仲卿妻詩〉 、 〈秋胡行〉、

〈木蘭詩〉等篇都是長篇鋪陳，結構層次分明，這已經是傳奇的濫觴。《揮塵錄》

載曾布作的〈馮燕歌〉，則已經漸成套數的形式，和詞的體製大不相同。金元以 後，這種體製的創作蔚為風行。一開始時配樂歌唱，後來又加上舞台上的裝扮、

表演。起初只有四折，漸漸演變成幾十齣的規模。而探討其內容，多半是敘述善 惡、指陳法戒，使得婦人、孩童都可以在觀賞之後感受到它要傳達的道理，對於 教化人民有所助益。這裡不僅談到自《詩經》到南北曲在形式上的變化，更提到 了曲的功用在於對世教多所幫助。《國風》、樂府都是質樸的民歌，那麼與之相

163 馮淑然，〈論《四庫全書總目》的詞體美學觀〉，《河北大學學報哲學社會科學版》2006 年 6 月，頁 119。

164 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈欽定曲譜提要〉，冊 5－頁 329。

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承的詩餘（詞、曲）也應在語言特色上相似。到了元曲，更強調要有教化的功能，

以敘述善惡、指陳法戒為主題，希冀創作出來的作品能夠裨益世教。

曲亦起於民間，加上形式上可以使用襯字使得句式活潑自由、平仄可互押使 得創作不再受限，因此曲的發揮空間又比詩詞更大，能夠暢所欲言，甚至能描寫 生活點滴，或者寓教化於作品中。形式自由的影響使曲成為能表達情意的韻文，

它要能自然地流瀉情感，讓讀者感到共鳴。因此文字不須高深晦澀，反而要直率 樸實。因此，曲的最大優點就在其情感真摯、自然，將胸中感想與時代的情狀直 接地表現出來。這是古今大文學家勝於常人之處，也是元曲倍受肯定與讚許之處

165

。

由此可見，不論是詞或曲，自然的語言特色，都可以說是上承自漢代樂府與

《詩經》而來。也是詞曲二體除音樂性外，最重要的特質，更是創作時依據的準 則。

歸納以上論述，館臣認為詞曲二體的特質首推其音樂性。詞曲都是配樂而唱 的，也因其獨特的音樂性開創了異於詩的體製及風格，這不僅是詞曲二體在演變 過程中發展出來的結果，更是作品評騭的標準。詞人、曲家對於音樂性的掌握決 定了詞、曲作品的好壞，並且對音樂性掌握度高的作家，是館臣所推崇、讚賞的。

由於詞曲要配合音樂演唱，若創作者對音樂的掌握度不足，寫出來的作品即有抝 口之弊，且未能琅琅上口。詞曲二體音樂性的變化更是決定了詩、詞、曲三體的 演變關鍵。因著時代的不同，融入不同民族的音樂，而成為詩、詞、曲三類韻文 轉變的關鍵。其次，館臣也注意到詞曲二體的特質在其文字的質樸本色。館臣認 為，詞應平實自然，不尚用典、不尚新僻之詞。在品評詞人時，不以其名聲或人 格做為判準，而以其作品是否合乎自然本色做為依據，至於曲，館臣也認為作品 應貼近群眾生活，甚至能裨益世教。因為曲在押韻，襯字等格律都較詞為寬鬆，

更易於能表達情感，因此，迥異於詩的字斟句酌，詞曲二體更強調的不是字詞的 雕琢，而是其語言能夠自然清麗。

165 參考王國維說道：「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。彼但摹寫其胸中感想與 時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣時露其間。故謂元曲為中國最自然之文學無不可也。……古 今之大文學家，無不以自然勝，而莫著於元曲。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。

何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」《宋元戲曲 史》，臺北：藝文印書館，1974 年，頁 120-122。

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第二節 詞曲演變

本節分為兩個層面來討論：文體源流與文體常變。

一、文體源流

對於詞曲二體的演變， 《總目》很明確地指出乃上承《詩經》而來。 〈詞曲類 敘〉即指出：

三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫 知其然。

館臣在這段文字明確地指出文體的演變歷程：從《詩經》演變成古詩，從古體詩 又產生近體詩，再因創作的多元而演變成詞，在元代又從詞體衍生出曲這種新興 的文體。這樣的演變雖不知原因何在，但一步步的演變軌跡是明確可循的。館臣 並未明言文體演變的關鍵，然而承上節所論，詞曲皆為樂府之餘音，作品也不脫 音樂性的特點來看，音樂的改變應是轉變的關鍵。唐時胡樂傳入，元時蒙古音樂 進入中原，影響了原有的音樂風格及演奏方式，而詞曲乃配樂而唱的音樂文學，

必定受到音樂的影響而產生轉變

。詞曲二體的遠祖，館臣認為是《詩經》 ，因 此《總目》內多篇〈提要〉都明確指出詞曲二體乃遠祖《詩經》而來，並且在唐 代萌芽、在宋、元兩代大放異彩。例如〈碧雞漫志提要〉就說：

蓋三百篇之餘音，至漢而變為樂府，至唐而變為歌詩。及其中葉，詞亦萌 芽。至宋而歌詩之法漸絕，詞乃大盛……迨金、元院本既出，併歌詞之法 亦亡。文士所作，僅能按舊曲平仄，循聲填字。自明以來，遂變為文章之 事，非復律呂之事。

166 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈敘〉，冊 5－頁 280。

167 關於這一點，可參考鄭騫《從詩到曲》，臺北：科學出版社，1961 年，頁 58。當中論道：「他 們（詞曲）所配合的音樂則是隋唐以來，中國音樂受了外國，特別是印度的影響，演變而成的一 種新樂。這種新樂雖然自宋以後還在不斷演變，隨時有新的成分加入，如金元胡樂及明清的民間 音樂，但總是未離其宗。它和六朝以前的中國古樂，現在流行的西洋音樂，都不一樣。因為要配 樂，詞曲都有固定的格式，即所謂詞調、曲調，或稱詞牌、曲牌，如〈西江月〉、〈采桑子〉，〈粉 蝶兒〉、〈混江龍〉之類。這些也就是樂譜。既是樂譜，句法當然長短不齊的居大多數，所以詞曲 都是長短句，而不再是通篇五言或七言。」

168 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈碧雞漫志提要〉，冊 5－頁 323~324。

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由《詩經》演變至漢代成為樂府詩，到了唐代再變成唐代的詩歌，即近體詩。到 了唐代中期，詞便萌芽。傳至宋代則詩的音樂性漸失，詞這類文體大興。隨時代 流衍至金元，產生了院本，前代盛行的詞又衰微，旋律曲調亡失，所以文士們所 能做的只是按照舊譜的平仄聲調，填入平聲、仄聲的字。到了明代，文學創作的 音樂性漸失，便成了純文學性的創作。由這段文字可以看出文體的演變歷程，最 先由《詩經》開始，漸漸地在不同的時代產生變化，終而形成詞、曲的樣貌。這 裡同時也再一次指出詞曲二體音樂性的重要。

館臣雖然將詞曲二體的起源上推至《詩經》 ，然而學者對於詞曲起源的說法 則眾說紛紜

，因為一個文體的形成，本來就是受多方面之影響，其來源極多。

再者， 「起源」指的到底是一個時間點？還是醞釀的時間段？是略具體製就可算？

還是必須要成熟之作才算？以上所言諸點定義不同，起源也就不同。而回歸〈提 要〉的敘述，館臣只是就整個韻文的流變加以陳述， 《詩經》乃韻文之祖，故其 後的韻文都可說是《詩經》的餘續或變體。由此點觀之，館臣所言也就不無道理。

由《詩經》開端，歷經不同的時代而轉變其風貌，其間可能是受文字的使用方式 不同、社會背景不同、漢人異族統治的不同、音樂性質不同……等等的因素交互 影響而產生變化，激盪出不同的文體。就像曲的近親是詞，詞曲二體有許多相承 之處，但也因為統治族群、音樂喜好的不同而由詞產生了新的文體－曲，二者皆 可說是遠祖《詩經》而來。可以確定的是，詞曲都是音樂文學，以樂為質，以辭 為貌。二體的產生不只是一種文體的自然變化，更依賴著外部環境轉變的動力。

館臣對《詩經》之後韻文的發展，在〈欽定曲譜提要〉中有簡略的敘述，它 陳述了古樂、樂府、詞、曲一脈演變的軌跡：

自古樂亡而樂府興，後樂府之歌法至唐不傳，其所歌者皆絕句也。宋人歌 詩之法至元又漸不傳，而曲調作焉。

169 關於詞曲之起源，有以下六種說法：（一）源於《詩經》說，主張此說者有彭孫遹、丁澎、田 同之等人；（二）源於古詩說，主張此說者有汪森、王昶等人；（三）源於樂府說，主張此說者有 王國維、王應麟、王灼、王世貞、徐巨源、俞樾等人；（四）源於六朝歌詩說，主張此說者有楊 慎、徐釚等人；（五）源於絕句說，主張此說者有俞彥、宋翔鳳等人；（六）源於泛聲說，主張此 說者有沈括、胡震亨、吳衡照等人。

170 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈欽定曲譜提要〉，冊 5－頁 329。

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自從古樂府失傳後，樂府詩便興起，之後樂府詩的音樂唱法到了唐代又失傳了，

只留下詞的文字。到了元代時唱詞的方式漸失傳，曲調便興起了。這段文字顯示 了文體在歷經時代轉變時，喪失原有的一部份特性後，又融入其他元素而產生新 文體，這便是文體演變的關鍵，也因此在不同的時代產生了古樂、樂府、詩、詞、

曲等不同的文體。

提到詩、詞、曲三種文體的相承關係，〈嘯餘譜存目提要〉將詩、詞、曲的 承接關係及時代明確地說明：

考古詩皆可以入樂。唐代教坊伶人所歌，即當時文士之詞。五代以後，詩 流為詞；金元以後，詞又流為曲。故曲者詞之變，詞者詩之餘。源流雖遠，

本末相生。

《嘯餘譜》一書主旨在總載詞曲之式，雖然館臣在多處對此書的分類大加抨擊，

甚至認為「顛倒複收，貽笑千古

」 。但是在〈欽定詞譜提要〉有云：

今之詞譜，皆取唐、宋舊詞，以調名相同者互校，以求其句法、字數；取 句法、字數相同者互校，以求其平仄。其句法字數有異同者則據而註為又 一體。其平仄有異同者則據而註為可平可仄。自《嘯餘譜》以下，皆以此 法推究，得其厓略，定為科律而已。

可見《嘯餘譜》一書主要在整理各式詞調的格律而訂下科律。在此，館臣提到古 詩原都可歌可唱，唐代雖以近體詩的創作為主流，然而教坊伶人所唱的已是詞的 先聲。到了五代，創作的主流由詩變成詞，金元又變成曲。所以總結地說：曲是 詞的變體，而詞又是詩的餘緒。詩、詞、曲三者的初源時代差距都很大，但是三 者均是本末相生的關係。不僅如此，詩流為詞、詞流為曲，僅管形式、格律等各 不相同，然而共通點都是不容忽視的音樂性。另外在〈張小山小令提要〉中又説

171 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈嘯餘譜提要〉，冊 5－頁 343~344。

172 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈詞律提要〉，冊 5－頁 328。

173 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈欽定詞譜提要〉，冊 5－頁 326~327。

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道：

自五代至宋，詩降而為詞。自宋至元，詞降而為曲。文人學士，往往以是 擅長。如關漢卿、馬致遠、鄭德輝、宮大用之類，皆藉以知名於世，可謂 敝精神於無用。然其抒情寫景，亦時能得樂府之遺，小道可觀，遂亦不能 盡廢。

在五代到宋的時期，詩變為詞；而宋代到元代，詞又變為曲，文人學士皆以此為 擅長，例如關漢卿、馬致遠、鄭光祖、宮大用等人都是因曲作而聲名大噪，可以 說是將精神心力用在無用的創作上。在這裡館臣透露出曲乃無用的創作，但是館 臣也沒有忽略曲作的優點，就是這些作品在抒情寫景方面都還承繼了樂府的傳 統，雖然只是作曲小道，但館臣仍認為不能忽略之。館臣認定詞曲為小道，因此 對於詩、詞、曲的關係都認為是漸層而降，認為在演變的過程中，文體愈變愈低 劣、品格愈低。但即便如此，館臣仍對此二文體加以整理並觀察其特性，並認同 此二體乃樂府的繼承。又〈宋名家詞提要〉也指出因為音樂性的改變，詞變而為 曲：

詞萌於唐，而盛於宋。當時伎樂，惟以是為歌曲。而士大夫亦多知音律，

如今日之用南北曲也。金、元以後，院本雜劇盛，而歌詞之法失傳。然音 節婉轉，較詩易於言情，故好之者終不絕也。於是音律之事變而為吟詠之 事，詞遂為文章之一種。

館臣認為詞萌芽於唐、盛行於宋。當時的歌伎演唱這些詞作，並且士大夫們多半 熟悉音律，如同今時（明代）的南北曲一般。金元之後，院本雜劇的創作興起，

詞的歌唱方法失傳。但是，因為詞的音節婉轉，比詩更容易表達情感，所以仍有 許多人熱衷此道。於是，原是配樂演唱的歌曲變成拿來吟誦的文字，詞也就成為 一種純文字的文學。故由這段文字可以發現，詞在失去原有的音樂後漸漸衰落，

174 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈張小山小令提要〉，冊 5－頁 345。

175 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈宋名家詞提要〉，冊 5－頁 339。

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由曲取而代之，然而詞的發展並不因此戛然而止，只是由配樂演唱的音樂文學變 成純粹文字的表達。院本、雜劇即是曲的一種面貌，由詞發展而來，可見兩者的 相承關係。

館臣對於詩、詞、曲的相承關係乃是著重於音樂性來看，詩、詞、曲三者皆 可以說是和音樂息息相關的文學。詩、詞、曲產生變化的因素就是音樂的不同。

原本流行的音樂不適合新的時代、新的種族組成，因而產生的文體的變化。古詩、

詞、曲盛行的時代不同，尤其古詩距唐宋已遠，不僅音樂，連語音、文字都已不 同；而唐代胡樂入土中原，大大地影響了當時的風俗民情及音樂藝術；至於元代，

已是蒙古統治的天下，整個社會風氣、音樂文化皆迥異於前。由此，而生成詞曲 這兩種既前承於詩，又開創新局面的文體。

二、文體常變

館臣除將詞曲二體的遠祖上推《詩經》外，也指出詞曲萌芽、形成的時間。

在〈詞話提要〉中便說：

（詞）本為小技，萌於唐而成於宋。

這裡除了認定詞為小技外

，也點出了詞在唐代萌芽並在宋代盛行。同樣地， 〈欽 定詞譜提要〉也呼應了〈詞話提要〉中「詞萌於唐而成於宋」的觀點：

詞萌於唐，而大盛於宋。然唐、宋兩代皆無詞譜。蓋當日之詞，猶今日里 巷之歌，人人解其音律，能自製腔，無須於譜。其或新聲獨造，為世所傳，

如《霓裳》 、 《羽衣》之類，亦不過一曲一調之譜，無綜合眾體，勒為一編 者。元以來南北曲行，歌詞之法遂絕……。今之《詞譜》 ，皆取唐、宋舊 詞，以調名相同者互校以求其句法字數，取句法字數相同者互校以求其平 仄……惟我聖祖仁皇帝聰明天授，事事皆深契精微。既御定唐、宋、金、

元、明諸詩，立詠歌之準，御纂《律呂精義》 ，通聲氣之元；又以詞亦詩

176 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈詞話提要〉，冊 5－頁 325。

177 關於館臣對詞曲的評價，因有待下一節做整體性的說明，在此不論述，因此引文僅引點明詞 萌芽時間及盛行時間的部份。

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之餘派，其音節亦樂之支流，爰命儒臣，輯為此譜，凡八百二十六調，二 千三百六體。

詞體在唐代萌芽且盛行於宋代，但是唐宋兩代都沒有詞譜。當時的詞就是市井歌 謠，每個人都知道旋律，還能自創新腔，不需要詞譜。縱使有獨特的作品，其譜 也只是單篇的流傳，沒有袞集成書。到了元代，南北曲盛行，原先的詞漸衰。現 存的詞譜都是取唐宋的舊詞，拿調名相同的作品相互校對來求其句法和字數；句 法字數都相同的就互校來考其平仄。館臣指出聖祖皇帝御定唐宋歷代的詩，訂下 詠歌的標準，並且又御纂《律呂精義》，通曉聲律的變化、來源。並認定詞是詩 的餘流，是相承的，詞的聲律規定也是依音樂相承。〈欽定詞譜提要〉不僅再次 說明了詞體和音樂性的密不可分、詞和樂府的相承關係，也明確地說出詞體在唐 代萌芽、在宋代大放異彩。

關於詞體形成的時間，一如詞曲之祖的問題有許多說法，館臣的認定是否正 確？後人胡適的看法與館臣相同，都認為產生於唐代。他在〈詞的起源〉一文中 說：

唐代的樂府歌詞先是和樂曲分離的，詩人自作律絕詩，而樂工伶人譜為樂 歌，中唐以後，歌詞和樂曲漸漸接近，詩人取現成的樂曲，依其曲拍，作 為歌詞，遂成長短句。

又說

長短句的詞起於中唐，至早不得過西歷第八世紀的晚年。舊說相傳，都以 為李白是長短句的創始者。那是不可靠的傳說。

樂府原是可以歌唱的，但到了唐代時音樂和文詞分離，詩人作詩不再考慮能否歌

178 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈欽定詞譜提要〉，冊 5－頁 326~327。

179 胡適，〈詞的起源〉，收錄於趙為民、程郁綴選輯之《詞學論薈》，臺北：五南出版社，1989 年，頁 8。

180 胡適，〈詞的起源〉，收於《詞學論薈》，頁 1。

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唱，但是中唐以後歌詞和樂曲益發貼近，詩人按照樂曲的曲拍來寫作，便有了長 短句

。倘若詞的萌芽僅以長短句的形式來考量，早在《詩經》中即可以發現長 短不一的詩句。一個文體的生成，需要考慮整個體製的完整度。以長短句形式來 說，《詩經》中畢竟以四言為主，長短句的形式只是偶一為之，而非普遍的寫作 原則。然而唐代中後期，詞的創作形式以長短錯落為主已是普遍的原則，甚至已 經形成固定的詞調，詞人填詞而作。此外，中唐以後詞已與音樂結合，須配樂歌 唱，形成詞這一文體異於詩文的特性、獨特的風格，因而可脫離詩文而成為一種 新的文體。因此，館臣對詞體的萌芽界定在唐代應是合理的。

察考《總目》詞曲類的諸〈提要〉可以發現館臣除認為詞萌芽於唐、盛行於 宋外，也認為詞格的確立乃建立於五代時期。 〈歷代詩餘提要〉便指出因獨立的 詞樂出現，詞格確立在五代：

考梁代《吳聲歌曲》句有短長、音多柔曼，已漸近小詞。唐初作者雲興，

詩道復振，故將變而不能變。迨其中葉，雜體日增，於是〈竹枝〉 、 〈柳枝〉

之類，先變其聲， 〈望江南〉 、 〈調笑令〉 、 〈宮中三台〉之類遂變其調，但 仍載於詩集中，不別為一體。洎乎五季，詞格乃成。其歧為別集，始於馮 延巳之《陽春詞》 ；其歧為總集，則始於趙崇祚之《花間集》 。

唐代是詩歌發展極盛的時期，詩人及作品都很多，但創作到中葉，開始有人嘗試 創作不同的體裁，將詩體加以改變，對於格律的要求與音調的採用注入一些新的 元素，例如〈竹枝詞〉 、 〈柳枝詞〉即是在這樣的背景下開始出現的。它們原本是 民歌，後因白居易、劉禹錫等詩人的參與，不斷豐富發展，漸而成為詞體的先聲。

它們七言一句，四句一首，二四句押韻，形似七絕，但不像七絕那麼講究格律。

語言通俗易懂，內容貼近現實，以描述民情風俗為特色。因為這樣的轉變，詞體

181 對此，夏紹堯，《詞學漫談》，臺北：文森印刷有限公司，1981 年，頁 3。有更深入的論述：「詞 的起源一定是樂工和文人都覺得整齊的詩句不適於樂府而開始的。因為唐人原用詩入樂府，但是 詩句是整齊的五、六、七言句，而樂府曲譜的節拍則長短高低不一。樂工因為覺得這種整齊的句 子很不適用，便請文人試作長短句來替代詩句作為樂府的歌詞，這就是詞的起源。」這裡所說的

「起源」指的是詞的體製出現，不僅形成我們所熟悉的長短句形式，更與音樂密切地貼合。也就 是說，《詩經》固然已經有長短句的作品，但只是少數的特例。但是詞這個文體正式形成已是中 唐的事了，因為民間歌者或作詞的詩人都是依聲填詞，先考慮音樂性再配合其創作文字，這是詞 體正式生成的時間。

182 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈歷代詩餘提要〉，冊 5－頁 322。

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才終於誕生

。到了〈望江南〉 、 〈調笑令〉 、 〈宮中三台〉等作品時，音調已經做 了改變，但是仍被收於詩集當中而不另立別集。館臣認為，詞能獨立於詩，在文 人詩集外，別立為詞的別集與總集，與詞之格律規範的確立有很大的關係。總而 言之，詞體在梁至唐時期孕育，五代以後詞格已經成熟而確立，其標誌就是有了 獨立的詞別集和總集。

至於詩與詞的轉變，館臣在〈花間集提要〉提出了說明，認為轉變之關鍵在 唐末諸調：

詩餘體變自唐，而盛行於五代。自宋以後，體製益繁，選錄益眾。而溯源 星宿，當以此集為最古。唐末名家詞曲，俱賴以僅存。其中〈漁父詞〉 、 〈楊 柳枝〉 、 〈浪淘沙〉諸調，唐人仍載入詩集，蓋詩與詞之轉變在此數調故 也。……律詩降於古詩，故中晚唐古詩多不工，而律詩則時有佳作。詞又 降於律詩，故五季人詩不及唐，詞乃獨勝。

詞由詩而來，並在五代盛行。自宋代後體製愈繁、作品也愈多，而追溯其源頭以

《花間集》最早。唐末的名家之作都仰賴此集才得以保留下來。這當中， 〈漁父 詞〉 、 〈楊柳枝〉 、 〈浪淘沙〉等仍被收入唐代的詩集中，因為它們兼有詩和詞的特 色，所以館臣認為由詩轉變到詞，這幾個詞牌應該是很關鍵的。律詩由古詩演變 而來，所以發展到中晚唐時，古詩已經不精工，但律詩卻時有佳作。同樣地詞又 由律詩演變而來，所以五代的作家在詩的創作上已經不及唐代詩人，反倒詞的創 作獨勝。簡言之，隨著時代風氣的轉變，創作的文體也大不相同，每當新的文體 發展蓬勃時，前一文體的作品品質自然比不上前朝。

總結而論，館臣認為詩、詞、曲乃一脈相承，最遠可上溯《詩經》 ，再傳至 樂府、古詩、而成為唐代的詩歌。到了唐代中業詞體開始萌芽，在五代建立了詞 格，終於在宋代大放異彩。而隨著音樂性的變化，到了元代又形成了曲。詞較詩 特出之處便在於音節婉轉、易於言情。由於詞在創作上比詩更適合抒發情感，才

183 詞由詩而來，所以有些詞作在字數、句數等與詩極為相近。關於詩詞演變的關係，吳梅《詞 學通論》即指出：「惟詞中各牌，有與詩無異者。如〈生查子〉何殊於五絕？〈小秦王〉、〈八拍 蠻〉、〈阿那曲〉何殊於七絕？」臺北：臺灣商務印書館，1988 年，頁 2。

184 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈花間集提要〉，冊 5－頁 317。

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使得這一新興的文體能夠迅速地發展起來。在五代時期確立了詞格後，產生了獨 立的文集或總集。宋以前的詞是詞與樂的結合，而宋代以後，因為歌詞之法的失 傳，詞已脫離音樂性而成為文章的一種。再加上詩和詞在宋代時有部份作品界定 不清楚，有混入詩集的狀況，所以館臣認為詩與詞這兩種文體在宋代產生了改變。

第三節 詞曲價值

對於詞曲二類的價值，館臣一本唐宋以來文人輕詞曲的態度，視之為小道，

例如《總目》 〈詞曲類敘〉開宗明義地為詞曲的地位下了評斷：

詞曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高 耳。

這裡已經明確地寫出，詞曲二體的地位不高，作者也不特別值得被尊崇，不過是 有才華的文人拿來表現自己本領的一種方法。在〈詞話提要〉中論及毛奇齡的詩、

詞成就時也說：

王晫《今世說》稱： 「奇齡善詩歌、樂府、填詞，所為大率託之美人香草，

纏緜綺麗，按節而歌，使人悽愴。又能吹簫度曲。」是奇齡填詞之功，較 深於詩。且本為小技，萌於唐而成於宋，亦不待援引古書，別為高論，故 所說轉不支離。

王晫在《今世說》當中指出，毛奇齡擅長詩歌、樂府及詞的創作，其作品喜歡使 用香草美人以表君王的典故，文詞華美且按音節之美行文，使人讀來特有感觸。

並且毛奇齡音樂造詣足夠，可以自度曲律。館臣認為毛奇齡填詞的功力勝過寫 詩。填詞相較於寫詩，是一種小伎倆，填寫的時候，不必援引古書典籍，也不必 具有高深的議論。因為不需要討論什麼高深的義理，所以這本《詞話》也就沒有 支離破碎的毛病。換言之，就是認為詞相對詩，是淺薄、低俗的，寫作時不需太

185 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈敘〉，冊 5－頁 280。

186 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈詞話提要〉，冊 5－頁 325。

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多學問涵養，也無須寄託深刻道理。包根弟在〈 《四庫全書總目提要》詞評析論〉

一文中明確地指出：

在此觀念之下， 《總目》又提出兩個論點，其一、認為管絃冶蕩之音，足 以危害天下國家。其二、詞格比詩格卑下。

此觀念指的便是「詞為小道」的觀念。詩的寫作是講究雅的，而館臣認為詞只是 配合音樂演唱的歌詞，較詩為俗，不能和言志載道的詩文相提並論，劣者甚至足 以危害天下國家；並且詞比詩更為卑下，可以說是較不入流的一種文體。

然而在館臣眼中，詞曲二體雖一向被認為小道，但仍有其潛藏的價值。而詞 曲二體的最大價值即在其能抒發感情、教化民心。以下就此二體分別論述之。

一、詞

詞曲因不重言志、不追求寄寓遙深而被認為低下，但詞曲勝於詩之處，即 在其音樂的特性使其更易於表達情感。例如〈宋名家詞存目提要〉就指出詞勝詩 之處乃在其「易於言情」的特色：

詞萌於唐而盛於宋。當時伎樂，惟以是為歌曲，而士大夫亦多知音律，如 今日之用南北曲也。金元以後，院本雜劇盛而歌詞之法失傳。然音節婉轉，

較詩易於言情，故好之者終不絕也。於是音律之事變而為吟詠之事，詞遂 為文章之一種。

這裡除說明詞曲的流變外，更指出詞更勝詩之處在其音節婉轉易於言情。由於詞 的格律及音節在創作上比詩更適合抒發情感，所以好之者不絕。有心從事詞創作 者多，流傳便越廣，而詞也就漸漸成為文章的一種。文學作品旨在抒寫作者的情 思，或用以感動讀者，因此詞曲易於表達情感的特性，便使其更具有教化人心的 作用。

詞為何易於言情？乃拜其音樂性之賜。因為詞對平仄、五聲、押韻等關於聲

187 包根弟，〈《四庫全書總目提要》詞評析論〉收於《第一屆詞學國際研討會論文集》，臺北：中 央研究院中國文哲研究所籌備處，1994 年 11 月，頁 389。

188 《總目》，卷兩百、集部五十三、詞曲類存目、〈宋名家詞提要〉，冊 5－頁 339。