象徵的意涵

一、象徵的意義

象徵（symbol）是指用具體的事物寓意某種特殊的意義。這種具體的影象 和所標示的意義之間可能有著外在型像的聯想，或是透過宗教故事或神話，約定 俗成的被流傳下來。在藝術創作中，作者通過描寫與主題有關的事物並予以間接 的的暗示，以顯示出較之本身更為豐富的內涵。象徵符號不同於一般符號或記 號，它們雖同屬一樣的範疇，但記號的指意是直接的，而象徵的符號卻是在形象 的自明意之外，另有一層意義。它自符號出發，卻又超越符號，但總是藝術家憧 憬與意念的綜合，具有冷靜理念和狂熱感性的雙重性格²⁰。

20 李明明（2003）。《形象與言語：西方現代藝術評論文集》。台北：三民書局。頁33。

二、藝術中的象徵性

藝術產生自人類的本能，一種說法是人類因受週遭環境刺激的反應或對前在 意識中的夢幻和想像，為了使之再現，因而產生了對造型的本能和行為。另一說 則是人類創造出這些記號，是意識中企圖藉符號來解開宇宙人生之謎。²¹

英國學者李德（Hebert Read）認為人類早期的洞窟藝術發端於自然主義，這 些稚拙的圖式化和變形的人類及野獸，都是舊時器人類在當日生活觀察得來的印 象，而且帶有神祕咒術的意義在內。這些繪畫即幻想的再現，從肉眼可視的形象，

逐漸改用「記號」來表達。（見圖2-33）

圖 2-33：法國南部 拉斯哥的洞窟壁畫

原始部族中所採用的象徵符號（Symble）及圖騰（Totem），亦有將神靈人 格化，而將之雕成具體的偶像，使族人向他膜拜。這種方式即暗示了溝通思想的

21 劉其偉（1991）。《現代繪畫基本理論》。台北：雄獅圖書公司。頁 192。

記號，由此轉變成更高級手段的一種表現。²²象徵作為一種創作表現的手法，在 1829-1898）、夏凡諾（Puvisde Chavannes, 1824-1898）、魯東（Odilon Redon, 1840-1916 ）等人。依他們看來最重要的，不再是要回歸於美，而是要另創表現

23 鄧福星，〈文化與象徵〉，http://www.riccibase.com/docfile/cw05.htm，（2006/5/31 瀏覽）

24 劉振源（1997）。。《世紀末繪畫》。台北：藝術家圖書公司。頁 77。

25 李明明（2003）。《形象與言語：西方現代藝術評論文集》。台北：三民書局。頁35。

神世界和物質世界，無限世界和有限世界，是彼此相互呼應和溝通的。因此，這 類象徵不論用抽象的或具象的語言，都是非常朦朧和難以捉摸的，具有神秘的傾 向。

十九世紀中葉出現於英國的拉斐爾前派（Pre-Rephaelite Brotherhood)，可算是 最初的象徵主義運動之一。在 1848 年，羅賽提 Dante Gabriel Rossetti,1828-1882）﹑

米雷 （ John Everett Millais,1829-1896）﹑漢特（William.Holman.Hunt, 1827-1910）

等結成「拉斐爾前派兄弟團」，他們認為拉斐爾以後的西洋繪畫已經衰退，所以 主張要恢復以前義大利藝術所擁有的誠實和精神層面的理想狀態。他們以聖經或 中世紀的歷史、莎士比亞或但丁等文學作品為主題，因而繪畫中充滿了文學性。

他們承襲了早期文藝復興與中古世紀的神秘色彩，並極力追求十六世紀初拉斐爾 藝術的理想美與均衡感。（見圖 2-34）

圖 2-34：米雷，〔奧菲利亞〕，1851-1852，油彩、畫布，76.2×111cm，倫敦：泰德畫廊。

後期象徵主義強調了藝術不再模仿外界事物，而是要藉由「形象」表達意念。

因而對藝術家來說，每一形象不過是相對於某一意念的符號，物體形象本身是沒

有意義的。同時，一個表現意念的畫家，首先得選擇他的符號元素，包括色彩、 式（form），而在於探討藝術作品的主題（subject matter）或含意（meaning）。

圖像學是一種詮釋的方法，它乃是由綜合而來，而非分析。它所關心的是藝術客 體的主題內容以及題材背後延伸的深層喻意，因而在分析藝術作品時，不在只是 關注於作品的形式和表現風格。早期的圖像志研究基本都是宗教內容的，進入

26 李明明（1994）。《古典與細象徵的界限：象徵主義畫家莫侯及其詩人寓意畫》。頁 98。

20 世紀後圖像志的研究領域不斷擴展，與其他學科的聯繫日益密切，進而發展 成為一種蓄勢取代傳統藝術史研究方法的新方法：圖像學。²⁷

1892-1968）、弗裏茲•紮克斯爾（Fritz Saxl）、魯道夫•維特科夫爾（Rudolf Wittkower）、愛德格•溫德（Edgar Wind）等。潘諾夫斯基的研究成果標誌著圖 像學一個新的歷史階段，他將圖像學分成三個層次意義來描述作品：²⁸

（一）圖像前的描述(pre-iconographical description)

（二）圖像分析(xpressional analysis)

（三）圖像詮釋(iconographical interpretation)

這三個獨立的意義領域其實是一體多面，也就是藝術作品的整體。因而在研

27 付愛民，（2003）。〈現代圖像學引論〉，http://arts.tom.com/Archive/1004/2003/10/24-40186.html，（2006/6/1 瀏 覽）。

28 李元春譯（1997）。《造型藝術的意義》。台北：遠流出版社。頁 37-38。

29 付愛民，（2003）。〈現代圖像學引論〉，http://arts.tom.com/Archive/1004/2003/10/24-40186.html，（2006/6/1 瀏 覽）。

可以應證的是，圖像的時代已真實來到，無論在視覺藝術的領域或是在其他

Heidegger）、雅斯培（Karl Jaspers）和法國的沙特（Jean Paul Sartre）。雖然存在 主義各家在同一時代，面對困境與挑戰有不同的反應，但他們都是在同一平行的 方向上，向前探索。他們重視某種心靈狀態，並且指出在當前環境中有意義的精 神活動³⁰。克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard,）、叔本華（Arthur Schopenhauer）、

雅斯培和海德格可被看作其先驅，尤其在20 世紀中它流傳非常廣泛，法國哲學 家沙特和作家卡繆（Albert Camus）是其代表人物。

在現代科技高度發展的資本主義社會，主要的問題敗在經濟的貧困，而是精