二十世紀六○年代中期現代主義藝術漸由後現代主義所取代。七○年代興

第一節 西方藝術中人的主體意識

一、文藝復興時期的人文主義思想

當人在加深自我認識時，會衍生出「人類的自我定位」的課題。中古時期的 人們致力於探索本身的靈魂，然而，文藝復興時代的人們卻是熱衷於自我個性的 了解，甚至展示出他們的個性。

布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）有句名言：「文藝復興，是在發現 世界、發現人；回歸自然、回歸人，人是一切看得見景物的模仿者。」古希臘思 想最吸引人的地方是，它是以人為中心、而不是以上帝為中心的。一般來說，西 方思想分成三種不同模式看待人和宇宙，第一種模式是超越自然的，焦點在上 帝，人是上帝創造的一部份；第二種模式是自然的，焦點集中於自然，即科學的 模式，人是自然秩序的一部份；第三種模式是人文主義的模式，焦點是人，以人 的經驗作為人對自己、對上帝、對自然瞭解的出發點⁶。因此，中古時期的「頌 讚人們等於頌讚上帝」觀念。到了文藝復興時代的作家們卻把人當作一個創造者 來頌讚。他們並不特別強調人類與生俱來的罪惡性，而是重視人類能自我思考、

自決行動、製造工藝品，甚至能夠輔導別人的命運。在中古時代的階層觀念裡，

人的地位是介於物質與精神之間。一旦人類地位被解放出來的時候，將會隨著自 我的意志而浮游，有時像野獸，有時像天使；因此，人類被認定是大自然的統治 者，雖然不是創造主，卻具有創造力的主宰權，而這精神則被稱之為「人文主義」

（Humanism）。⁷

二、「人」作為藝術的表現形式

藝術忠於自然，更忠於「人」本身。達文西（Leonardo da Vinci，1452-1519）

6 董樂山譯（2000）。《西方人文主義傳統》。台北：究竟出版社。頁 26。

7 劉增泉、鄭宗賢。《文藝復興藝術史》。http://www2.tku.edu.tw/~tahx/lau/list02.htm。（2006/4/7 瀏 覽）。

一件深具引響力的作品〔蒙娜麗莎〕（見圖2-1），揭示了人物描寫所隱藏的潛力。

在這之前的人物描繪是採取封閉式的描寫法—以明顯的輪廓線描繪模特兒。而達 文西將輪廓線加以「融解」，光線和影子在臉上交叉的柔和作用，人像和背景朦 朧的組合，引領觀者以一種夢樣的眼光欣賞這般曖昧、動態的幻覺世界。

達文西所處的十五世紀，正值歐洲崇尚人文主義的時期，當時思潮來自於對 古希臘羅馬藝術的仰慕，對於「人」的意義是，它不再是宗教藝術作品中的附庸，

而是一種新的價值觀的彰顯。在藝術的表現上，不再限制於聖經故事的題材，文 藝復興將關注的焦點重新回歸到現實。在中世紀以前，聖經圖解所繪的大多是人 物群像，只有在繪製耶穌和聖母時才較多是獨立的形象出現在繪畫中。其他比達 文西略早的畫家們雖然也曾繪製過半身肖像，但多僅限於上半身的描寫。而達文 西顯然是將觀者的視覺焦點由手部暗示出下半身腰部的距離。同時加上他獨創的 明暗處理手法，使人物的輪廓與背景相互交融，讓這件作品更能呈現出生命的氣 息與人性的光輝，她一抹神秘微笑牽動著幾世紀人們的心，這幅畫所具有的神秘 力量至今仍給觀者留有無限的遐想空間。

〔蒙娜麗莎〕在我們的文化生活裡佔有崇高的地位。是因為她宰制了觀者。

她凝視著我們，更甚我們凝視著她；與其說我們在關注她，不如是說他在關注著 我們。無論從時代精神或繪畫革新來看，它確實帶給後世一種新的思想啟發。

圖 2-1：達文西，〔蒙娜麗莎〕，1503~5，油彩、木板，77 x 53 cm，巴黎：羅浮宮。

基於文藝復興時代人文主義和古典理想的復興，使人物畫再度盛行。十七世 紀法蘭德斯派畫家魯本斯（Peter Paul Rubens，1577 ~ 1640），同樣也在人物畫的 表現上大放異彩。魯本斯自小在北方的安特衛普接受藝術訓練，1600 年遊學義 大利受矯飾主義的影響，畫風融合法蘭德斯繪畫的精細寫實與南方文藝復興的雄

勁奔放，能完美地表達出當時兼容基督教與古希臘羅馬 文化的人文精神。魯本斯他的作品充滿感情、知覺，閃 爍著生命的光輝（見圖2-2）。在西方的藝術史發展上，

可謂居有關鍵性的地位，啟發後來浪漫派大師德拉克洛 瓦的創作取向：其強調光線下的色彩變化，更間接影響 到印象派的發展。雷諾瓦在女性裸體上的精湛技法，便 可說是極少數能與魯本相比美的畫家。

圖 2-2：魯本斯，〔披著毛皮外衣的維納斯〕，1636 ~ 1638 ，油彩、

木板，176 x 83 cm，維也納：藝術史博物館。

1620 至 1630 年間，魯本斯風格由構圖清晰均衡的羅馬風格轉為巴洛克風 格。設色也由清楚的顏色層次轉為混合色，他精緻熱烈的色彩，令人聯想到威尼 斯畫派風格。〔蘇珊娜•魯登〕（圖2-3）這幅作品用了許多色彩在背景天空的處 理。而也以雅緻的色調表現出少女粉紅肌膚的晶瑩透亮，畫中少女雙手交疊於胸 口，以略低的臉龐展現出少女般的羞澀模樣。而在黑帽子和大紅色衣袖的襯托 下，更襯托出人物生動靈活的的雙眼。

圖2-3：魯本斯〔蘇珊娜•魯登〕，1622~25，油彩、木板，79 x 55 cm，倫敦：國家畫廊。

人物畫發展至二十世紀，產生了各種新的變化。其中之一就是將人像畫作為

正式試驗的基礎，而功能幾乎和靜物畫無多大差別。在畢卡索（Pablo Picasso,1881

〜1974），及布拉克(G.eorges Braque, 1882〜1963)的作品中（見圖 2-4、2-5），藝 術家以分解的手法再現他們所見的事物，而表現主義者的人像作品則提供了攝影 技術以外的另一個方法，使用「扭曲」手法捕捉人類處於困窘狀態中的特質。如 蘇丁（Chaim Soutine， 1893〜1943）最拿手的是人物畫，在他作品裡（見圖 2-6）

將一切變形扭曲、狂放筆勢、對比色彩皆鍛鍊來反映畫家對人物的細膩感觸。

圖 2-4：畢卡索〔朵拉肖像〕，1937， 圖 2-5：布拉克〔大裸女〕，1908，油彩、

油彩、畫布，92 x 65cm，巴黎：畢卡索美術館。 畫布，142×102cm，巴黎：阿歷克斯• 瑪 吉收藏。

圖2-6：蘇汀〔瘋狂的婦女〕，1919，

油彩、畫布，95.9 x 60cm，

東京：西部藝術國家博物館。

三、人文主義的反思

在哲學裡，對於「人的存在根源」和「人與自然的關係」之類的探討，就 歸入「宇宙論」（Cosmology）的範疇之中。從人類與自然的關係來說，世界名社 會經濟學家羅斯托（W.W. Rostow）認為可分為兩個階段，而以牛頓（Newton）

為分水嶺。一是埋沒於自然的時期，此階段視自然為神秘體，先是畏懼，後是崇 拜，以祈求本身的安全。一是脫離自然的時期，自十六世紀哥白尼的天文學取代 了古老的人類中心說，新天文學的出現使人類知道自己所處的地球不再是宇宙的 中心，而不再把自己看作是世界的中心，人是在一個無限的空間漂泊。而在這樣 的無限中，人類意識到自己只是自然的一小部份。然而，本世紀的哲學思想是以 人為中心，無論是西方當代哲學，從現象學、存在主義、結構主義、詮釋學、批 判理論…到後現代主義，或是中國當代哲學的新儒家，都是太過環繞著人的問題 打轉。雖然人文主義的發展到最後終究使得人太過於關心自己的問題，而遇到難 以突破的瓶頸。在西方近代現代科技中，我們一樣能看到在「人」仍然自以為是 主體，而對自然加以宰制，也因此造成了對自然的大肆破壞，甚至危及人類自身 的生存。

因而，一個新人文主義精神，有必要向自然開放，並對「自然」概念重新加 以建構。人文主義不再是從人的本位、人自主的角度界定的。在今天看來，人文 精神應是根據人在與他者的關係中的發展來界定的，所謂「他者」包含了自然、

他人與超越界(理想與神明)。因此，所謂開放的人文主義，就是朝向自然、他人 與超越界開放，並在與他者的關係中追求自身卓越與相互和諧的人文立場。⁸

人與自然，最主要的差異在於人能反省。人的心靈能力，無論是想像、認 知、道德…等等，其意向性都有無窮的動力與超越性。對於人而言，想像是人最 基本的超越能力。經由想像對人的感性做了轉化，使得人的心靈上有一個自由空 間。而所有的可能性也能成為具象。而在後現代文化中，想像扮演重要角色，其

8 沈清松。〈中西自然關的哲學省思—兼論科技所需的人文精神〉。

http://www.riccibase.com/docfile/en02.htm。（2006/4/15 瀏 覽）。

目的不是要執著於某一心像，而是人想透過想像尋找其他的可能性，就此而言，

人文主義精神在新的時代所代表的意義已不同於傳統，人的心靈從想像力開始已 經走向某種無限性。而透過想像的實踐，人類所處的世界更能朝理想邁進。

第二節 身體在西方藝術中的意象與表現

在西方藝術中，身體的概念和意象一直是藉由身體（包括面貌）的語言進 行視覺的呈現⁹。古代哲學家認為靈魂居住於身體之中，透過靈魂的意識來控制 身體的行為。然而二十世紀存在主義學者尼采卻顛覆了傳統哲學的價值觀，他認 為身體本身即具有主動性，它是一個理性、統一的多元體，而精神只是身體的工 具之一。身體有它超越心靈層次的部份，它造就了精神活動，一切的意識與精神 發展都是透過身體為出發點。身體可以由感知環境狀態後而有所意識反應。身體 與靈魂的主導性爭論雖然一直沒有明確的解答，但透過這些評論，我們也能突破 以往的價值體系，重新審視身體的主體性。

隨著不同時代藝術風格內涵的差異性，身體做為藝術的表現形式也越加變化 多端，同時因藝術思潮的遞變，身體的概念與意象也衍生出新的意義與詮釋。雖 然身體作為藝術的表現形式涵蓋有繪畫、雕刻、甚至是當代的錄像藝術。雖然本 論文研究所著重探討的，是以平面繪畫為研究的範疇。但溯往至早期人類對身體 的表現形式，乃至近代的身體藝術表現，仍需提及超越平面繪畫的範疇。下列歸 納出四點不同層面的表現形式並舉出具有代表性的藝術家作品來進行研究分析。

一、臉孔的意義與表現

在藝術的表現中，人像畫總是作為一種存在的紀錄，企圖留下短暫生命的永 恆性。希臘神話中，歌林斯少女迪布亞德知道他的愛人即將離她遠去之後，就在

9 曾曬淑主編（2004）。《身體變化：西方藝術中身體的概念和意象》。台北：南天書局。頁 7。

牆上留下他的身影。許多藝術家在藉由描繪模特兒或自己的面容之下，也描繪了 心靈深處。臉孔也被視為顯現靈魂的鏡子，透過臉部眉目之間的神情顯現，或是 表情線條之牽動，都能流露出一個人個性與想法。達文西筆下的〔蒙娜麗莎〕，

除了展現出優美的人物面容外，也隱含著藝術家賦與面容生命光輝之下的個人意 識投射。

法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康則在《論鏡像階段》中談到自我認同 的問題。鏡像階段雖以嬰兒的自我認同發展的時期作為理論基礎，但這個過程也 構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任 何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係。拉康進一步表示所謂的 鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在 成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，包括與週遭他人的互動與意 見，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長 過程中所經歷的過程，人總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當 這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。而這樣的想像的與現實的辯 證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。¹⁰

以鏡像階段¹¹的概念來看藝術家們對於自畫像，也說明了自我認同的一種潛 意識心理表現。雖然鏡像階段的概念是以孩童的自我認同階段作出發，然而在此 我們也可將之視為藝術家對自我的一種認同模式。拉康認為，鏡像階段的經驗是 無重複的，經過鏡像階段後，兒童變得成熟起來，其表現為：自我的身份確認，

使兒童自身與環境間的性質起了變化，他不再把外界的客體作為自己的組成，因 為他已從鏡子中認出了自己的映像。雖然從鏡子中看到自己的樣子並不代表就有 了自我意識，但無疑地這是通向自我意識的最關鍵步驟。

在林布蘭（Rembrandt van Rijn，1606 ~ 1669）那個時代，沒有一位畫家像 他那樣繪製了如此多量的自畫像，正如畫他人的肖像一般，他畫自畫像的動機，

10吳文成（2003）。〈試談拉康的鏡像階段〉。《阿特拉斯人文隨談》。

http://alumni.nctu.edu.tw/~sinner/think/talk/part_1/literae1800.htm。（2006/4/20 瀏覽）。

11 參照名詞釋義。

也是由於對人性本質所產生的強烈興趣而產生。他的自畫像中，忠實地描繪了各 個時期中不同的心路歷程，而吸引人的正式那雙足以看穿人類性格及內心深處的 眼睛，他也藉由這種犀利的洞察力來畫出無數傑出的肖像畫。（見圖 2-7、2-8、

2-9）

圖2-7：林布蘭，〔自畫像〕，1629，油彩、畫布，37.7 x 28.9 cm，海牙：莫瑞修斯博物館。

圖2-8：林布蘭，〔自畫像〕，1658，油彩、畫布，133.6 x 103.8 cm，美國紐約：弗立克收藏館。

圖2-9：林布蘭，〔自畫像〕，1669 年，油彩、畫布，86 x 70.5 cm，英國倫敦：國家畫廊。

羅 賽 提 （ D a n t e G a b r i e l Rossetti，1828-1882)繪製的女性容貌（見圖 2-10、

2-11）充滿了憂鬱而感傷的氣氛。在 1850 年代末 期，一改以往直線條的線性描繪，人物呈現更為豐 潤的美感。輪廓鮮明的櫻桃小嘴，隱藏憂鬱的雙 眼，波浪式的捲髮，羅塞提筆下的女性，似乎存在 著一種無法言喻的宿命論。

圖2-10：羅塞提，〔布露世爾比娜〕，1874，油彩、畫布，

126.3×61 cm，倫敦：泰德畫廊。

圖2-11：羅塞提，〔窗邊淑女〕，油彩、畫布，1879，

100×73.6 cm，哈佛大學：福格美術館。

二、古典人體典範

「典範」意味著某種原初的形狀，某個帶動潮流的概念，亦或首創具代表性 的樣式¹²。從公元七世紀起，為表達美學和哲學上的理想，希臘人將人體，尤其 是男性人體的描繪是為完美的藝術典型。希臘古典時期的雕刻家波利克里托斯

（Polyclitos）一心追求人體最完美的表現法的理論，他認為頭與全身最均衡調和 的比例是一比七；並且他歸納整理了一本著作《規範》（Kanon），這本書將理論 具體化，因為書內表現了人體解剖學與人體美學的典型，由此可看出希臘人理性 的特質。他有一件的著名的〔持矛者〕（Spear Bearer）（見圖 2-12），雕像的人體 比例表現出十分完美，成為後人追求理想化人體比例的標準。相對於菲狄亞斯¹³

（Pheidias，490-430 B.C)的「神的雕刻家」，波利克里托斯也被人稱為「人的雕 刻家」。

圖2-12： 波利克里托斯，〔持矛者〕，440B.C，大理石，高 198cm，

義大利：那不勒斯國家美術館。

12曾曬淑主編（2004）。《身體變化：西方藝術中身體的概念和意象》。台北：南天書局。頁 7。

13 菲狄亞斯是一位身在雅典的重要雕刻家，同時也是希臘巴特農神殿的建築藝術的指導者。他 創造了巴特農神殿最重要的宗教圖像，並且負責監督其建造工程，也大概設計了巴特農神殿的整 體雕刻的裝飾。據說菲狄亞斯曾獨自看見神和祂的確切的形像，並且將這些圖像透過雕刻顯露給 人們知曉。他為希臘神話中的神祇，宙斯和雅典娜，在人們的心中建立了普遍而永遠為人所接受 的形象。

希臘化時期的雕刻雖然繼續保有古典時期的傳統，注重寫實風格的人體，但 也從古典時期的理性、優雅轉為表情豐富的感性。同時重視人類個體追求現世的 存在與價值，作品也十分注重人物內心的動靜與外在的表情，以反映對現實生活 的關心與生命力。這類雕刻作品中最著名的是以希臘神話為題材的〔勞孔群像〕

（Laocoon Group）（見圖 2-13）以及〔垂死的高盧人〕（Dying Gaul）等。

圖2-13：〔勞孔群像〕，150B.C，大理石， 高 240cm，梵諦崗博物館。

古希臘人對於數學的熱情反映到各個領域裡，他們對於可分析、測量之比 例，產生極大的信任，甚至成為一種「信仰」。這種信仰被賦予幾何學的可視形 式，所有藝術都建立在信仰之上¹⁴。〔維特魯威人〕（Vitruvian Man）（見圖2-14）

是達文西按照一位古羅馬建築師，維特魯威¹⁵﹝Marcus Vitruvius Pollio﹞所留下 關於比例的學說，繪製出一個具完美比例的的人體圖像。達文西依據建築十書所 留下關於比例的學說繪製書中寫道：

14吳玫、甯延明譯（2004）。《裸藝術：探究完美形式》。台北：先覺出版社。頁 22。

15古羅馬建築師和工程師，其著作《建築十書》，全書分為十卷，是現存最古老且最有影響的建 築學專著。內容涉及城市規劃、建築設計基本原理、建築構圖原理、西方古典建築型制、建築環 境控制、建築材料、市政設施、建築師的培養等等。

㆟體㆗的㆗心點㉂然是臍眼。因為如果把㆒個㆟背朝㆘平放著，手腳張開，

然後以他的臍眼為㆗心用圓規畫出㆒個圓，那麼這個圓的圓周會觸及他的手指和 腳趾。㆟體可以產生出㆒個圓的輪廓，同樣也能在其㆗找到㆒個正方形。如果我 們量度從腳掌到頭頂的距離，然後再去量度伸展的雙臂，會發現其寬度同高度㆒ 樣，就如平面㆖完美的正方形㆒樣。¹⁶

圖2-14：達文西，〔維特魯威人〕1490，鋼筆、墨水，

34.4ｘ24.5 cm，威尼斯：藝術學院。

維特魯威學說的人體比例，對文藝復興時代的人而言，不只是一個實用的法 則，而是一個哲學體系的基礎。希臘時期的藝術信念，對於米開朗基羅

（Michelangelo Buonarroti，1475~1564）也有深遠的影響。所謂「精神的完美應 該表現在軀幹的肉體美上」，他的〔大衛像〕（見圖 2-15），即是最能代表這種信 念的藝術作品。

16 http://tw.knowledge.yahoo.com/question/index?qid=1405122908061。（2006/5/11 瀏覽）。

圖：2-15：米開朗基羅，〔大衛像〕，大理石，高 410 cm，佛羅倫斯：阿卡德米亞美術館。

三、裸體的藝術表現

古希臘為西方裸體畫奠定了基礎，這基礎一直持續到十九世紀。自十五世 紀人像畫的再度盛行，西方藝術家將裸體當做一個主題來發展，並展現其時代的 美感差異、個人喜好與風格的不同。也因為解剖學的發展與學院傳統之建立，使 得人體研究的範圍能從古典的理想模式中繼續延伸。在西方人文主義的文化背景 中，裸像藝術通常也表現了人文精神的一面，這種精神與個人主義息息相關，若 沒有發展出高度自覺化的個人主義，也不可能畫出突破傳統的作品。肯尼斯．克 拉克（Kenneth Clark）認為人體並不是一個透過直接臨摩就可以成為藝術品的物 體，在描繪人體時，畫家必須設法表現和「創作」出一個理念。雖然赤裸的身體 只不過是通向藝術品的一個出發點，但它在藝術史中卻被人們選中當作表現一種 秩序感的核心對象。

杜勒（Albrect Dürer，1471-1528）的裸女人像（見圖 2-16）可回溯到過去將 人體依比例描繪的古典表達方式，而此比例和方型、圓形的基本形式有幾何上的

相通性，亦符合羅馬人維特魯威所主張的人體比例法 則。而波提且利（Sandro Botticelli，1445-1510）筆 下中的維納斯（見圖2-17），有著曲線般的美麗，姿 態動作優雅，天真無邪的臉龐，配合著美妙的動作，

雙腳提起，正要步出蚌殼。同樣是取材於希臘神話，

對於基督教而言，這是個異教的主題，也有反基督的 人文主義傾向，女神不是被描繪成披著薄紗的人像，

就是裸體、毫無羞澀的感覺，這種大膽畫入宗教領域 的做法，是中古時代前所未有的。此畫基本上是寫實 的，表明他的精神美，但也有運用些許誇張手法，拉

長了維納斯的脖子，手足比例更顯得不自然。但是， 圖2-16：杜勒，〔裸女〕，1493

這正是畫者所要強調精神美，而非形體美。¹⁷

圖2-17：波提且利 ，〔維納斯的誕生〕，1485，油彩、畫布，175x280 cm，

佛羅倫斯烏菲齊美術館。

17 〈維納斯的誕生〉。http://www2.tku.edu.tw/~tahx/lau/list15.htm#。（2006/5/20 瀏覽）。

文藝復興之後，裸像在不同的時代有其代表社會性的美學價值體系，像是十 九世紀初安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867）和德拉克洛瓦

（Delacroix Eugène，1798-1863）作品所呈現出的互補性，安格爾的作品中，如

〔浴者〕（見圖2-18），人體並非以解剖學為基礎，而是以完美比例和幾何型做為 依據。相較之下，德拉克洛瓦認為人體有其獨特的肢體語言，最能表現強烈的情 感。這種思想明顯表現在他的畫作（見圖2-19）中，他以流暢的筆法和色彩，並 運用光和寫實的人體結構，呈現出個人獨特、瀟灑的繪畫風格。這也表示個人的 自由權利與主觀性的思想，已漸漸形成迄今一切藝術的基礎。藝術家是可以自由 表現自己思想情感的，而這種嶄新的思想在十九世紀末逐漸發光發熱。

圖2-18：安格爾，〔浴者〕，1808，油彩、畫布，146 x 97 cm，巴黎：羅浮宮。

圖2-19：德拉克洛瓦，〔薩爾登納佩勒斯之死之試作〕，1827，粉彩、紙，

40 x 27 cm，巴黎：羅浮宮。

馬內（Edouard Manet，1832~1883）反對細部繪畫的矯柔造作，以強烈、純 真的色彩來替代過於黯淡的表現。他也唾棄那種根據自己看到的而非感受到的作 畫方式。他希望在畫布上傳達自己深刻的感情，以及反映事物的真相。他認為，

主題對繪畫來說是次要的。當〔奧林比亞〕（見圖 2-20）這幅畫於 1865 年在沙 龍展出時，人們對這個普通面孔、身體瘦弱的維納斯感到驚訝和氣憤。〔奧林比 亞〕這幅畫似乎把審美的觀念打亂了。馬內說，他首先是在尋求真實，他並不想 打破傳統，也不想創建新的繪畫藝術。他強調，自己期望的是能夠呈現真實的形 象。這件作品雖然被當時的藝術評論家保羅．瓦萊里(Paul Valery)批評得體無完 膚，同時也不被當時社會所接受，但馬內在這幅畫中也發展出圖像呈現的新方 法，他進行了色調上的創新實驗，在鄰近色塊間製造出強烈的對比，排除柔和的

中間色調。這項創舉對後來的藝術家造成重大影響。馬諦斯（Henri Matisse，1869

~ 1954）的一段話便可說明馬奈對於現代藝術的影響：

「對馬奈來說，繪畫是完全建立在仔細分析事物之㆖。就像當你需要㆒個裸 體㊛㆟時，便選擇了最早來到的奧林匹亞；而當你需要㆒些明亮、鮮明的顏色時，

你就會㉂然而然㆞放㆒束鮮花。馬奈就如同㆒位繪畫大師般的完成這幅令㆟欽佩 的傑作，具體呈現了物體和㊛㆟的真相。」¹⁸

圖 2-20：馬內﹝奧林比亞﹞，1863，油彩、畫布，130.5x 190，巴黎：奧塞美術館。

一八七○年代後，印象派的興起，在藝術創作上傾向以日常生活的所見為表 現主題，在「裸體」的表現上，便與當時忠實呈現生活的文學作品密切結合，同 時也不外乎是展現藝術家生活所見。所以當時文學家筆下鍾情的「妓院」、「妓女」

題材，便成藝術家筆下的表現對象，如畫家竇加（Edgar Degas，1834 ~ 1917）、

羅特列克（Toulouse Lautrec，1864 ~ 1901）等皆有不少以此為題材的創作（圖 2-21、2-22）。

18 錦繡出版社（1992）。《巨匠美術週刊》，冊 25。台北。頁 9。

圖2-21：竇加﹝浴盆﹞，1886 ，粉彩、紙，60 x 83 cm，巴黎：奧賽美術館。

圖2-22：羅特列克﹝梳洗﹞，1896 ，油彩、紙板，67x 54 cm，巴黎：奧賽美術館。

二十世紀初，立體主義率先對抗人像畫藝術的革命，才使裸體畫（包括所有 的人像畫）逐漸失去做為世界繪畫重心的地位。但事實上，人像畫的傳統（尤其 是裸畫）重未被拋棄，它不過是以另一種表達形式出現。在這個世紀，現實生活 是一個真正的藝術主題，人類與自然的關係隨著社會規範的瓦解，兩者的界線逐 漸消失。以克林姆（Gustav Klimt，1862 -1918）的作品（見圖 2-23）來看，作品 大約分為三個階段：第一階段以典雅的古神話為題材；第二階段是金色時期；第

三階段大致上與第二階段類似只是放棄金色顏料的裝飾，他的創作不管在技術或 主題層面上所展現的是世紀末頹廢的精神，頹廢的美、美的頹廢。

圖2-23：克林姆，〔戴娜〕， 1907-08，油彩、畫布，77 x 83 cm，私人收藏。

而立體主義則提供了另一個觀察人的方法，在不同於原有的時間和空間的概 念下，它破除了文藝復興以來唯一被遵循的靜態觀察法。畫家從不同的角度看事 物和形體，並在畫面中同時呈現不同角度的樣貌。〔亞維儂姑娘〕（見圖 2-24）成 為立體主義的宣言，它以不同的方式解釋現實。畢卡索將幾何學的形體結構靈活 多變地分解成雄渾有力的、寬廣和綜合性的平面造型。這些平面延伸超出畫面人 像之外，囊括周圍的整個空間，從而確立出空間的一體性。而畢卡索的精神正是 深入探討周圍世界的感受本領，也因為事物外表的不足，才更要去加以分解、加 以分析，這才會使我們更理解和欣賞它的存在。

圖2-24：畢卡索，〔亞維儂姑娘〕，1907，油彩、畫布，244 x234 cm，紐約：現代美術館。

「巴黎畫派」代表畫家莫迪里亞尼（Amedeo Modiliani，1884〜1920），喜將 人物形體拉長，構圖不求對稱，並簡化立體感，強調線性的誇張，畫面優雅和諧，

富韻律感，尤以裸體像顯得憂愁，表現難以展現慾望的苦悶。〔躺著的裸女〕（見 圖2-25）這幅畫是莫迪里尼亞最富感染力的裸體畫，也是最清晰的一幅。他用濃 重的藍與黑勾畫整個胴體的輪廓，在清晰的輪廓線中肌膚亮得有些超乎自然，宛 如磨光的木頭又柔軟而富於性感。儘管他拉長的模特兒的身軀，在畫大腿稍稍採 用立體主義，這幅畫確是莫迪里亞尼用完全寫實方法所畫的一幅有別於以往作品 的裸體肖像。

圖2-25：莫迪里亞尼〔躺著的裸女〕，1918，油彩、畫布，60 x 92cm，米蘭：私人收藏。

表現主義畫家席勒(Egon Schiele，1890~1918)的作品（見圖 2-26、2-27）毫 不掩飾地表現了那個時代人的心理和情感，他所描繪的人物和景物都不是靜態 的，無論是什麼樣的形態都像處在驚恐不安狀態，生的欲望和死的威脅交織成可 怕的陰影，始終籠罩著他的作品。他的繪畫特別強調人手和臉部的肌肉神經與血 管，刻畫出衝動時剎那間的細微表情，畫中的裸體或著衣身體，頸肩與四肢肌肉 看來似乎是不停地在扭動、跳躍、交錯與伸展，姿勢雖複雜，但整體看來有機地 融會一體。他筆下的人物形體瘦長，那冷峻剛直的線條令人震顫，他強調形象清 晰的外輪廓，喜歡用紅、黃和黑色來表現強烈的情緒。從他的作品中可清晰地看 到一個完整的生命在延續、滅亡、瞬間的燃燒、情緒與時變化和增長、身上肉體 的起伏與不可抗禦的情慾衝動等，表現出人類生命每一刻的躍動與需求。他除對 人物表情動作的誇張刻畫外，著意描繪人物神經質的情緒。為了創作他處於緊張 不安的人物情態，他還深入到瘋人院去研究精神病人的神態和動作，表現出一種 類似啞語的動作表情，令人感動不已。

圖2-26：席勒〔女孩就座〕，1911，水彩、鉛筆，48 x 3105cm，荷蘭海牙市市立博物館 。

圖2-27：席勒〔穿綠長襪的斜躺婦人〕，1917，水粉、紙，29.4 x 46 cm，私人收藏。

二十世紀後，「裸體」的藝術表現已逐漸跳脫傳統模式，至今，後現代的藝 術家們不但沒有放棄「裸體」作為藝術的一種表現形式，更企圖在作品中加入自 己的批判。因而我們可以看見野獸派呈現的是線條扭曲、色彩鮮豔的裸體形式；

立體派出現的是分割塊面且具三度空間的裸體形式；達達主義的反理性、反藝術 語彙的裸體形式；更有超現實主義站在精神分析層面而描繪出的裸體形式等。這 些各家爭鳴的流派運動，帶動了不同的藝術思潮與視野，也讓藝術的表現方式更 為多元與豐富。二十世紀的後半世紀，因科技的高度發展而使多媒體加入了藝術

的展現形式，結合了裝置、行動藝術，讓「裸體」的藝術表現多了更多不同的詮 釋方式。

四、近代人物意象的表現

二十世紀六○年代中期現代主義藝術漸由後現代主義所取代。七○年代興

起的後現代主義(Post Modernism)，是採取對現代主義的反幻想、反文學性、反 敘述性，而形式及內容明顯轉變成敘述的、裝飾的、象徵的、浪漫的、表現的以 及主觀意象的引用皆成為一種新藝術的標準語法。直到八○年左右，傳統具象繪 畫重新躍上舞台，新意象（(New Image)、新表現主義（Neo-Expressionism）、超前 衛（trans-avant-garde）、塗鴉（Graffiti Art）漸次興起，但此時的平面繪畫已非傳 統之再現觀，其挾帶著後現代論述而成為國際風潮。其中新意象繪畫以非傳統的 創造性手法，創作出偏愛形式與內容處於某種搖擺不定的平衡狀態的作品，並以 意象為其繪畫的特色，具有敘述的性質，但僅止於暗喻而不直述。代表畫家有詹 尼（Neil Jenmey，1945〜 ），作品善用視覺與文學艱鉅的雙關語。蘇珊羅森堡

（Susan Rothenberg,1945〜 ）以具有詩意的靈魂去揭示形象，平面性的畫面中隱 含三維立體感。 費謝爾（Eric Fischl，1948〜）作品中帶有都市中冷陌的、潛藏 的情慾，令人有不安之感 。（見圖 2-28、2-29）

圖2-28：費謝爾〔巴黎的四月〕，1998，油彩、畫布，155 x 180cm。

圖2-29：費謝爾〔床、椅子、Jetlag〕，2000，油彩、畫布，

216 x 266.7cm。

而「新表現主義」進入後現代時期的藝術家隨著整體性社會情緒的轉變，變 成批判、深省關懷、憐憫，這種心情跟二十世紀初期德國的表現主義是相同的。

不同的只是「新表現主義」面對的是截然不同的「新」的環境、「新」的社會、「新」

的人性，呈現出來的作品、傳遞出來的訊息必然也是「新」的。因此，在後現代 時期用「表現主義」那種心情來創作、來面對「新」社會的藝術家自稱為，也被 稱為「新」表現主義。¹⁹新表現主義帶有很強的表現主義色彩，以譏諷和扭曲為 出發點，喜用搬弄的手法，將自我的變質表現生命精神的變貌，令人沈鬱在被抑 悶的呻吟和吶喊中。例如有：德國的巴塞利玆 （Georg Baselite，1938〜 ）的〔食 橘者Ⅱ〕（見圖2-30），以顛倒的形式展示作品成名，飽滿純熟的色彩與遒勁有力 的自由筆觸亦是其特色。美國的塞拉（David Salle，1952〜 ），習慣把一些不相 關的事物搬到畫面上，令人頭暈目眩，但有驚人的氣勢和平衡的獨立性風格。（見 圖2-29）。而義大利的薩拉曼帖（Francesco Clemente，1952〜）則將人的身體以 特殊的形式營造出神話、夢境般的視覺效果。（見圖2-32）

19 〈二十世紀大事年表〉。

http://www.ad.ntust.edu.tw/grad/think/HOMEWORK/2003/giahua/pp/index.htm。（2005/6/10 瀏覽）

圖2-30：巴塞利玆〔食橘者Ⅱ〕，1981，油彩、畫布，私人收藏。

圖2-31：塞拉〔喜劇〕，1995，油彩、壓克力、畫布，244.5 x 366 cm，

紐約：所羅門古根漢博物館。

圖2-32：薩拉曼帖〔剪刀和蝴蝶〕，1999，油彩、畫布，231x233.6 cm，

紐約：所羅門古根漢博物館。

第三節 象徵的意涵

一、象徵的意義

象徵（symbol）是指用具體的事物寓意某種特殊的意義。這種具體的影象 和所標示的意義之間可能有著外在型像的聯想，或是透過宗教故事或神話，約定 俗成的被流傳下來。在藝術創作中，作者通過描寫與主題有關的事物並予以間接 的的暗示，以顯示出較之本身更為豐富的內涵。象徵符號不同於一般符號或記 號，它們雖同屬一樣的範疇，但記號的指意是直接的，而象徵的符號卻是在形象 的自明意之外，另有一層意義。它自符號出發，卻又超越符號，但總是藝術家憧 憬與意念的綜合，具有冷靜理念和狂熱感性的雙重性格²⁰。

20 李明明（2003）。《形象與言語：西方現代藝術評論文集》。台北：三民書局。頁33。

二、藝術中的象徵性

藝術產生自人類的本能，一種說法是人類因受週遭環境刺激的反應或對前在 意識中的夢幻和想像，為了使之再現，因而產生了對造型的本能和行為。另一說 則是人類創造出這些記號，是意識中企圖藉符號來解開宇宙人生之謎。²¹

英國學者李德（Hebert Read）認為人類早期的洞窟藝術發端於自然主義，這 些稚拙的圖式化和變形的人類及野獸，都是舊時器人類在當日生活觀察得來的印 象，而且帶有神祕咒術的意義在內。這些繪畫即幻想的再現，從肉眼可視的形象，

逐漸改用「記號」來表達。（見圖2-33）

圖 2-33：法國南部 拉斯哥的洞窟壁畫

原始部族中所採用的象徵符號（Symble）及圖騰（Totem），亦有將神靈人 格化，而將之雕成具體的偶像，使族人向他膜拜。這種方式即暗示了溝通思想的

21 劉其偉（1991）。《現代繪畫基本理論》。台北：雄獅圖書公司。頁 192。

記號，由此轉變成更高級手段的一種表現。²²象徵作為一種創作表現的手法，在 東西方都普遍使用。例如，在中國傳統繪畫中，以「梅、蘭、竹、菊」象徵君子 之風，代表著品格的堅貞、氣節。民間繪畫中的老壽星是長壽的象徵，蝙蝠象徵 福氣，石榴表示多子多孫。在西方美術中，撒旦是魔鬼，象徵殘忍邪惡，黛安娜 表示貞潔，仙鶴是警惕的象徵，貓頭鷹代表智慧等等，這些象徵意義不但為藝術 家們所推崇，而且為各個民族所認可和所熟悉的。同時也可以看出，一些具體事 物的形象所象徵的都是抽象的範疇，諸如品德、智能、命運、意願以及心態等。

因此，象徵是以特定形象的方式，表述某種概念或觀念。²³

象徵手法運用到美術創作上而且形成一種藝術思潮，首先出現於十九世紀後 半部，並成為現代主義藝術重要特徵之一。它反對印象派藝術和寫實主義所標榜 的原則，企圖用視覺形象表達神秘和隱蔽的感覺。當自然主義發展至高峰時，無 形中就會導致從藝術中排除美的結果。因而在這樣的世代，一群人必須站出來拯 救 這 樣 的 危 機 ， 這 些 人 便 是 象 徵 主 義 的 藝 術 家 ， 如 摩 洛 （ Gustave Moreau, 1829-1898）、夏凡諾（Puvisde Chavannes, 1824-1898）、魯東（Odilon Redon, 1840-1916 ）等人。依他們看來最重要的，不再是要回歸於美，而是要另創表現 心靈的藝術。

莫洛曾說：「我不信摸得到或看得到的事物；我相信的確有我未看到的，和 未感覺到的……只有在感情對我方是永遠的，無法否認確實存在事物。」²⁴ 因而 象徵主義藝術指向一個內在的真實，藝術的意義在於這個真理的認可，在其主觀 性，因此藝術家以詮釋為使命，它所選用一切事物的外型，不過是以詮釋內涵的 依據²⁵。象徵主義思潮創造了新的語言，開闢了表現的新途徑。這種象徵語言可 稱為「情緒的象徵」，在象徵主義藝術家看來，可視的世界和不可視的世界，精

22 劉其偉（1991）。《現代繪畫基本理論》。台北：雄獅圖書公司頁 195。

23 鄧福星，〈文化與象徵〉，http://www.riccibase.com/docfile/cw05.htm，（2006/5/31 瀏覽）

24 劉振源（1997）。。《世紀末繪畫》。台北：藝術家圖書公司。頁 77。

25 李明明（2003）。《形象與言語：西方現代藝術評論文集》。台北：三民書局。頁35。

神世界和物質世界，無限世界和有限世界，是彼此相互呼應和溝通的。因此，這 類象徵不論用抽象的或具象的語言，都是非常朦朧和難以捉摸的，具有神秘的傾 向。

十九世紀中葉出現於英國的拉斐爾前派（Pre-Rephaelite Brotherhood)，可算是 最初的象徵主義運動之一。在 1848 年，羅賽提 Dante Gabriel Rossetti,1828-1882）﹑

米雷 （ John Everett Millais,1829-1896）﹑漢特（William.Holman.Hunt, 1827-1910）

等結成「拉斐爾前派兄弟團」，他們認為拉斐爾以後的西洋繪畫已經衰退，所以 主張要恢復以前義大利藝術所擁有的誠實和精神層面的理想狀態。他們以聖經或 中世紀的歷史、莎士比亞或但丁等文學作品為主題，因而繪畫中充滿了文學性。

他們承襲了早期文藝復興與中古世紀的神秘色彩，並極力追求十六世紀初拉斐爾 藝術的理想美與均衡感。（見圖 2-34）

圖 2-34：米雷，〔奧菲利亞〕，1851-1852，油彩、畫布，76.2×111cm，倫敦：泰德畫廊。

後期象徵主義強調了藝術不再模仿外界事物，而是要藉由「形象」表達意念。

因而對藝術家來說，每一形象不過是相對於某一意念的符號，物體形象本身是沒

有意義的。同時，一個表現意念的畫家，首先得選擇他的符號元素，包括色彩、

線條、造型等。除了使用這些元素外，畫家還能自主性地將它們簡化、誇張、甚 至變形。評論家俄赫耶（A.Aurier，1865-1892）將理想的象徵藝術應備的條件，

歸納成以下五點：²⁶

（一）意念的：藝術的宗旨是意念的表達。

（二）象徵的：意念藉著形象、符號而表達。

（三）綜合的：作品是形象元素構成的綜合整體。

（四）主觀的：作品的物象並不代表物象本身，而是作者的主觀意念。

（五）裝飾的：所以藝術品都具有裝飾性。同時，當以理念來駕馭形式，將形式 簡化、規律化或變形造成圖案感時，必然產生強烈的裝飾效果。

五大原則外，俄赫耶還加上一條「感觸性」（emotivité），如此，作品便能達 到完美的地步。後期象徵主義以高更（Paul Gauguin，1848-1903）及那比派（NABIS）

畫家為代表，在他們的作品中清楚揭示了象徵主義的美學理念。

三、圖像學的意義與發展

圖像研究乃是藝術史的一個枝幹，源於 19 世紀在歐洲美術史研究領域裏發 展起來的圖像志研究，當時圖像志是藝術史學科中的一個分支，主要並不針對形 式（form），而在於探討藝術作品的主題（subject matter）或含意（meaning）。

圖像學是一種詮釋的方法，它乃是由綜合而來，而非分析。它所關心的是藝術客 體的主題內容以及題材背後延伸的深層喻意，因而在分析藝術作品時，不在只是 關注於作品的形式和表現風格。早期的圖像志研究基本都是宗教內容的，進入

26 李明明（1994）。《古典與細象徵的界限：象徵主義畫家莫侯及其詩人寓意畫》。頁 98。

20 世紀後圖像志的研究領域不斷擴展，與其他學科的聯繫日益密切，進而發展 成為一種蓄勢取代傳統藝術史研究方法的新方法：圖像學。²⁷

1892-1968）、弗裏茲•紮克斯爾（Fritz Saxl）、魯道夫•維特科夫爾（Rudolf Wittkower）、愛德格•溫德（Edgar Wind）等。潘諾夫斯基的研究成果標誌著圖 像學一個新的歷史階段，他將圖像學分成三個層次意義來描述作品：²⁸

（一）圖像前的描述(pre-iconographical description)

（二）圖像分析(xpressional analysis)

（三）圖像詮釋(iconographical interpretation)

這三個獨立的意義領域其實是一體多面，也就是藝術作品的整體。因而在研 究的途徑上，三者是相容且不可分割的標準。

，

研究，藝術家開始擺脫此前那種只關注風格的發展空間，有機會從更完整的文化 脈絡下來觀照創作行為本身以及關注作品圖像的審美核心。而貢布裏希（Ernst Hans Gombrich）主張我們應該瞭解藝術創作的全部真相，以此作為藝術學的立 論基礎，而藝術創作亦決不是孤立於社會文化之外的獨行者。因此，圖像學正是 這樣一項融合藝術創作與整體社會文化於一體、並力圖尋求創作全部真相的工 作。²⁹而在他的眼裡，藝術的發展過程乃是一個精采的故事，他的著作《藝術的 故事》被認為是影響了西方當代人的思維。而《藝術與錯覺》一書更是將圖像再 現的心理學做了一番分析與研究，不過它更涉及到藝術自身所關注的本質問題。

27 付愛民，（2003）。〈現代圖像學引論〉，http://arts.tom.com/Archive/1004/2003/10/24-40186.html，（2006/6/1 瀏 覽）。

28 李元春譯（1997）。《造型藝術的意義》。台北：遠流出版社。頁 37-38。

29 付愛民，（2003）。〈現代圖像學引論〉，http://arts.tom.com/Archive/1004/2003/10/24-40186.html，（2006/6/1 瀏 覽）。

可以應證的是，圖像的時代已真實來到，無論在視覺藝術的領域或是在其他 的範疇中，我們都能感受到人類對觀看事物的思維方式已有很大的改變。而這種 文化的巨變結果意味著人將面臨更加豐富與更具吸引力的一項挑戰。

第四節 存在主義哲學

一、存在主義的概念

存在主義(Existentialism) 種高度非理性的哲學 或說是一種嚴格分析性、理 性與科學的哲學思維模式，在1930 年代開始居主導的地位，以強調個人、獨立 自主和主觀經驗。存在主義思想家最著名的包括德國的海德格（Martin

Heidegger）、雅斯培（Karl Jaspers）和法國的沙特（Jean Paul Sartre）。雖然存在 主義各家在同一時代，面對困境與挑戰有不同的反應，但他們都是在同一平行的 方向上，向前探索。他們重視某種心靈狀態，並且指出在當前環境中有意義的精 神活動³⁰。克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard,）、叔本華（Arthur Schopenhauer）、

雅斯培和海德格可被看作其先驅，尤其在20 世紀中它流傳非常廣泛，法國哲學 家沙特和作家卡繆（Albert Camus）是其代表人物。

在現代科技高度發展的資本主義社會，主要的問題敗在經濟的貧困，而是精 神的空虛。存在主義以尖銳的形式，反映了資本主義社會與個人的分裂與矛盾。

它否定生活的社會化，反對國家強權侵襲個人的隱密，人在社會中成了零件，在 人類社會只扮演某一特定功能，且壓縮了人的創造力以及反省能力。個人社會化 的結果，造成人與人之間的疏離、不信任，而因為經濟利益的優勢，使人極端自 我中心，為滿足私人需求，於是產生高度競爭，人際關係變成一個不愉快的負擔。

現代人的生活陷於一種矛盾的衝突，一方面渴望解放，尋回原有的自由、獨立以

30陳鼓應（1992）。《存在主義》。台北：臺灣商務印書館。頁9。

及自我認同，另一方面卻恐懼喪失他的經濟、社會、以及政治的「安全」。他或 許會因個人力量的微弱而不得不依附於群體，而同時自身又孤獨孑然。在這種情 況下，需要一種哲學以保衛自我，這種哲學必須先著重在當代人的根本存在上，

而存在主義哲學便是在這種社會背景下產生的。

西洋哲學向來都是本質論的，傳統形上學都認為「本質」（Essence）具有普 遍的、抽象的以及形式的特性，而「存在」（Existence）卻是具體的東西，處於 某一個特定的時間、空間中。傳統形上學家都致力探索一些永恆不變之物，但他 們卻忽略了人是有時空性的存在，如果他不存在時，他的可能性也便隨之中斷，

當然他內在的本質也因之起變化或隨之消失。因而尼采( Friedrich W. Nietzsche, 1844-1900 )也強調人類的存再不可能封閉在任何一個體系中，因體系是閉塞的、

停滯的、僵固的，而個人存在是變動的、發展的、創新的³¹。

「存在先於本質」（l'existence précède l'essence）這口號是由沙特所提出的，為 存在主義各家的哲學共通之處。沙特的意思是說，除了人的生存之外沒有天經地 義的道德或體外的靈魂。道德和靈魂都是人在生存中創造出來的。人沒有義務遵 守某個道德標準或宗教信仰，人有選擇的自由。要評價一個人，要評價他的所作 所為，而不是評價他是個什麼人物，因為一個人是由他的行動來定義的。存在主 義否認神或其它任何預先定義的規則的存在。沙特反對任何人生中「阻逆」的因 素，因為它們縮小人的自由選擇的餘地。假如沒有這些阻力的話，那麼一個人的 唯一的要解決的問題是他選擇哪一條路走。然而人是自由的,即使他在自欺中,仍 有潛力與可能。而就存在主義的思想特徵，可歸納為以下五點進行思考：

（一）讓我們面對一些最根本.最內在的問題。

（二）每個人都得面對問題.找答案.以實現自我。

（三）使人面對終極問題的迫切性.但又不提供答案。

（四）追求真理非只是獲取知識.包含一種深入自我反省。

（五）人生重大問題非憑科學知識和邏輯思考就可以解決。

31陳鼓應（1992）。《存在主義》。台北：臺灣商務印書館。頁5。

存在主義的人性觀給予了世人一些指引的方向，它拋出疑問，讓人們自行去 思索。沙特曾為存再主義再下定義：它是一個使人生成為可能的學說，同時也是 斷言任何真理與行為必須包含環境及人類主觀性的學說。³²

二、存在主義的影響

存在主義的理論力量顯示出本身所包含的真理性以及人道主義精神都對現 代西方思想史上有一定的貢獻與影響。存在主義者沙特和海德格都在１９４６年 各自就存在主義的人道主義性質進行論述，深刻地表達了存在主義對人的命運的 關切，並且為這些焦慮、孤獨地存活於世的人，提供一些解決之道與找出治療規 則。因而存在主義作為一種人道主義，確立了它在人類思想史上的應有歷史地位。

如同西方各種思潮一般，存在主義由於確實地被許多人誤解，也總是不加思 考地被看作是「消極的」思想。但近年來對存在主義的誤解，卻不能貶低存在主 義本身的價值。在現代派、後現代及後結構主義的理論思想上，都能看見存在主 義對其中的影響。不僅如此，存在主義的影響至今仍然越來越擴及和深入到社會 生活的各個領域，深入到社會科學和人文科學的各個學科中去。

存在主義和其他各個西方思潮一樣，當它們一時氾濫而成為社會思潮的時 候，只是作為一種社會現象而出現在特定的歷史時期內。但這些最重要的是如何 進一步地去揭示掩蓋在思潮之下的深刻本質，而讓它們的深遠的文化淵源及其精 神實質，能徹底地和本真地顯示出來，成為重建新型的當代社會文化的重要養 分，既繼承和發揚其中的傳統精華，又肯定其獨有的創新精神。

32 陳鼓應（1992）。《存在主義》。台北：臺灣商務印書館。頁 301。

而存在主義對於二十世紀藝術的思想是具有部分影響的。藝術家將印象派和 美化的理想派的世界歸縮為立體形式，這種態度始自於塞尚（Paul Cezanne，

1839-1906）。而這些立體結構並不是無機的，反而這些形式可具體的表現出存在 的力量。依此而言，表現派、超現實派及各種當代的派別，如立體派、未來派等，

它們所表現的分解，只是透過各種美化的表層或有機的統一而加以深入觀察而 已。它們的企圖在於觀察現實的因素，因為現實的因素可以構成現實存在的動 力。³³從作品而論，梵谷（Vincent van Gogh，1853-1890）與孟克（Edvard Munch，

1863-1944）的作品，無論在色彩的表現上或是在主題內容的描寫上，呈現了空虛 的、恐懼的、驚駭的情緒，這些都是神秘而不可捉摸的人性表現。此外，超現實 派的基里柯（Giorgio de Chirico，1888-1978），也常常以無限的空間、孤獨、太 陽的盲目熱力等為表現題材，看他的作品也能讓人感受到一股寂寥與孤獨的感 受。

存在主義的時代意義如同其他西方思潮一樣，都是代表文化傳統的延續和發 展，除了是思想家的思維結晶，也是人類世界歷史經驗的總結。無論是否有著不 同的評價與評論聲浪，一個思潮能夠在社會上產生、延續，都是代表著其中的理 念能被人們所接納，並有討論的空間。因此，二十世紀西方思潮的任何一個流派，

其重要意義，與其是作為這樣或那樣的社會思潮而出現，不如說是作為人類整體 的一種理論思維運動，構成為整個人類文化寶庫的基本成分和內在動力！

33陳鼓應（1992）。《存在主義》。台北：臺灣商務印書館。頁339。