本計畫所探討之議題為「劇本改編」及「戲劇再現」，欲比較與探討台灣「榮興 劇團」與中國劇團「漳州市薌劇團」兩劇本及其表演。榮興劇團的《金孫緣》與漳 州市薌劇團的《保嬰記》，兩劇團皆是在該領域相當重要具有代表性的劇團，榮興劇 團在唱腔和音樂上傳承客家採茶戲名伶鄭美妹的經驗，並把客家採茶戲帶進「國 家戲劇院」及國宴表演活動，近年參與客家電視台的電視客家傳統精緻戲曲如《戲 棚戲》一連串的節目錄影製作，可說是台灣目前最大且最具規模的客家劇團。「榮 興客家採茶劇團」年度大戲《金孫緣》於 2011 年 10 月 14 日至 16 日在國家戲劇廳 上演，強調呈現客家風俗民情及傳統客家戲曲草根味，在劇本的改編和創作上著重 於鄉里之間的人情味，及母愛的偉大，本研究探究傳統戲曲之劇本來源、變化，比 較，與舞台再現。
「漳州市薌劇團」是中國閩南最有代表性的兩大歌仔戲劇團之一，曾到新加 坡及台灣巡演，薌劇發展史上有重要位置的邵江海曾是漳該團的藝術顧問，而國 家一級演員鄭秀琴也是該團成員。《保嬰記》劇本出現之後曾多次被改編及演出，
此次「漳州市薌劇團」的演出於 2009 年的第十一屆中國戲劇節中，入圍優秀劇目展 演，在舞台設計上，巧妙運用國家級非物質文化遺産項目“漳浦剪紙”為背景，相當優 美且有特色。
「 榮興客家採茶劇團」《金孫緣》與「漳州市薌劇團」《保嬰記》兩劇，事實上 是由同一劇本改編，因此在劇情上共同強調淳美風俗、鄉里人情味以及母愛的偉大。
而在舞台形式上，「漳州市薌劇團」主要使用傳統的漳浦剪紙，是極簡潔卻充滿想像 空間和意象化的表面方式，並不著重科技效果或聲光的過度使用，力求悠遠、細緻 的氣氛。「榮興客家採茶劇團」也以「雖無波瀾壯闊的大排場，也沒有刀光劍影的廝 殺場面，而是一種小橋流水式的涓涓細流，卻自然呈現出一幅平凡生活的詩情畫意」
為宣傳文案，兩劇團有相似對舞台呈現風格的方式。兩劇團雖用同一個故事起源來
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作改編，並且各自發展，除了在劇本改編的比較之外，在唱腔和戲劇再現等方面，
兩劇之間有許多可以深入比較，與探究的議題。此計畫欲比較這兩劇團之兩劇本與 其演出，探究展演之中，如何文本改編及舞台戲劇重現？其中表現出的價值觀是否 有對現實狀況的呼應和反思？唱腔方面的反璞歸真，及服裝、燈光、舞台設計及整 體呈現方式，在「戲劇化再現」的思考下，將會各自呈現出怎樣的亮點與特點？
因《金孫緣》與《保嬰記》同出一源，本計劃亦探討兩劇團演出的差異，證明地方 文化不同，影響戲曲有不同的呈現方式。台灣榮興的《金孫緣》呼應台灣重視感情、
守諾、義氣、阿嬤疼孫的地方文化，將劇本改編，於台北國家劇院的舞台呈現簡約 秀麗的舞台設計。中國《保嬰記》則配合大陸大山大水、地廣人博、漳州地方性的 風土民情，強調保護生子、子祀繁衍的觀念於劇本改編中，舞台呈現特別選用國家 級非物質文化遺産項目“漳浦剪紙”為背景，展演獨特的漳州在地文化。
此計畫比較台灣「榮興劇團」
《金孫緣》與中國劇團「漳州市薌劇團」《保嬰記》兩劇本及其表演。比較這兩劇團之兩劇本，發現「榮興劇團」與「漳州市薌劇團」
的劇本思想意旨相近，意義改編幅度不大。18因兩者皆採用福建劇作家湯印昌的劇本
《保嬰記》，「漳州市薌劇團」《保嬰記》劇本時間設定為明末清初的閩南。「榮興劇 團」僅作小部分改編，設定劇本時代與用字有別，改劇名為《金孫緣》，強調「情」， 阿嬤疼孫情、友情義氣、縣令體恤民情、婆媳之情及台灣鄉鄰客家村女子間相助的 姊妹之情(sisterhood)。
有別比較兩劇團演出，探究展演之中，兩劇團皆努力嘗試將文本改編為較適宜 現代之該地本土的風俗民情，與語言說法習慣，來表達孝道及人情。
台灣「榮興劇團」聘用薌劇導演吳茲明作排戲及舞台規劃，因吳茲明先生亦是薌劇 團的團長，同一導演導過同劇本，所以可能因導演的看法與見解，在執導此劇時兩 表演有些雷同之處。但兩戲的音樂、語彙，及在舞台重現文本的表演方式，則各有
18 鄭榮興團長表示於民國 80-81 年至大陸即取得此劇本。段馨君訪談紀錄。Nov. 30, 2012.
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巧妙不同。大體而言，台灣「榮興劇團」《金孫緣》屬於較精緻的客家大戲，於 2011 年十月中旬在國家劇院演出，舞台設計、服裝設計、及由鄭榮興所帶領的音樂、唱 腔、文武場皆用心呈現相當水準，演員演技以飾演尹三娘一角色的江彥瑮表現最令 人印象深刻。中國薌劇就有點像是台灣歌仔戲。中國劇團「漳州市薌劇團」的《保 嬰記》較貼近如落地掃的先前庶民生活的簡單表現方式。
其中表現出的價值觀是有對現實狀況的呼應和反思。如尹三娘勸金滿月小姐別 懸樑自盡， 讓她照顧她，讓嬰兒生下來以後：
尹三娘： （唱）嬰兒落地樹有根 教我撫養育成人 林家有後我有靠 不負你十月懷胎一片心 那時小姐空淨身
可走可留可嫁人 （13）
尹三娘的設想周到， 是反映現實社會未婚懷孕狀況，不拘中國傳統禮教束縛， 可 考量人情， 所作出的周全解決之道。 此外， 當近劇末， 嬰兒的真父親林東明由死 裡逃生，返回團聚 ，當尹三娘明白是其子林正義病重臨終前，欲救三條人命，所想 出來的說詞方法， 而想離去時 ，
林東明： （唱）尊聲伯母容我稟 細聽侄兒訴真情 如今正義賢弟身雖死 盡孝有我林東明 奉如娘親長相伴 養老送終我擔承
伯母若是不相信 （環顧左右）
佛祖面前發誓許願鑒此心 (53-54)
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林東明感念結拜兄弟的義氣，與報答尹三娘的恩情， 以此解決方法， 反映現實社 會中，突破固有的核心家庭，與以血緣關係建立的三代祖孫家庭的組成， 思考人倫 綱常， 突破既有家庭組成因素， 改以更包容的人際互助，來提供各自對於愛與關 懷、幼兒照料、老年奉養送終的需求。
唱腔方面的反璞歸真，以山歌、民謠為主的客家採茶調，在國家劇院的兩側投 影布幕下，呈現字幕，搭配新腔與老腔編曲，讓觀眾隨著優美音樂編唱，更融入劇 情的情節起伏。蘇秀婷亦言：「山歌採茶連綴的新曲風， 以兩類唱腔的殊性與對比 性」， 作為角色個性與情緒的比較， 音樂配合並增加情節張力的起伏。
Elin Diamond 於專書表演和文化政治(Performance and Cultural Politics)認為：「當 展演操演性（performativity）物質化表演於介於做(doing)及一件完成的事(a thing done) 之間的協商. . . 我們有接近文化意義與批評的管道。 所以 Diamond 建議， 展演操 演性 必須植根於物質性，與表演的歷史深度 (69)。」 因此我申論這兩劇團的兩表 演皆可根據藉由物質性的劇本， 研究舞台表演中所傳達從明末清初到現在二十一世 紀的海峽兩岸，經由文本與導演交流，所獲致的傳統戲曲類別中，客家戲的較高層 次的藝術表現。
服裝、燈光、舞台設計及整體呈現方式，在「戲劇化再現」的思考下，各自呈 現出特點。薌劇與客家戲劇種呈現方式不同，如鄭榮興表示：「劇種屬性不同」。就 像是崑劇與京劇般兩種不同劇種屬性的劇種，不好比較優劣。所以若是將大陸薌劇 與較相近的台灣歌仔戲來比較，或許會較可比出表現層次。但也因觀眾個人品味與 文化語言習慣而有接受度的不同。我們可得到的結論是台灣客家戲與大陸薌劇皆有 尋找運用同一劇本同一導演來表現此表達情義的壓箱戲，用兩地各自擅長的語言、
語彙，與不同的音樂、唱腔、曲式，來反映當下社會變遷下的文化政治，即使物換 星移，傳統婆疼孫與人類互助情誼應是亙古不變。
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