第一節 費爾德長笛奏鳴曲的創作背景
捷克作曲家費爾德(Jindřich Feld, 1925-2007)對自己的創作總是抱持著這 樣的期待：「我總是抱持著一種信念，這個信念就是：音樂的構成遠比本身的 結構來的更深、更遠。總結上述所說，音樂是一種語言，它是一種和他人溝 通的方式。最基本關於音樂的概念是源自於作曲家本身，透過演出者傳達然 後使聽眾理解」12。所以，音樂的構成應該不單單只是形式或概念上的想法，
更重要的目的在於如何讓音樂成為一項特有的語彙，透過音樂語彙的橋樑而 和聽眾進行溝通。什麼是音樂特有的語彙？筆者認為是作曲家透過作品表達 和傳遞的一種意念方式，而這樣傳遞的過程則靠著演出者對於曲子本身的喜 愛與熱情，對內容的理解以及不斷揣摩作曲家想要的意念，透過具體的表演 方式呈現，最終帶給聽眾一種感觀上的感知和體驗。
音樂的創作反映的是作曲家們最深層的內在思維，而這些內在思維則是 作曲家在一生中表現出每個階段於精神層面上的不同體悟。筆者認為「思維」
這兩字本身代表的意涵對於作曲家或所創作的作品幾乎可說是一體兩面且密 不可分的。原因就在於作曲家透過人類特有的思考方式，將體驗生命這樣抽 象的概念進而轉化成為具象的方法，從原本只是一個單純的動機或意念透過 紙筆的創作最後譜出旋律，而每件創作作品都是世上最為特別且獨一無二 的，正因為每個作曲者無論是從小生長的背景環境抑或後天人格特質的養成 甚至整個大時代身後所激盪出的火花，這些各式各樣不同的因素交錯進而讓
每個作曲家對生命有著最獨到的體悟與最深刻的見解，這些特質存在於作曲 家筆下的每一個音符當中，而演奏者忠於原味的呈現曲子完整的架構與樣 貌，最終聽眾在聽覺上感受美的藝術，顯而易見的三者缺一不可
此曲創作於西元1957年，費爾德獻給了當時的長笛大師－朗帕爾。首演 於西元1959年在布拉格演出。這個時期正是屬於費爾德創作期的第一個階 段。此階段的風格是特色是：建立在調性上的和聲基礎、清楚的曲式架構、
擅長的器樂譜曲技法以及充滿生命力的節奏脈動。作品有三個樂章，分別是 第一樂章為愉悅的快板(Allegro Giocoso)，第二樂章為極緩板(Grave)，第三樂 章為活潑的快板 (Allegro vivace)。這三個樂章的曲式架構鮮明，第一主題與 第二主題在個性上都極具特色，而和聲的配置上也都遵循著以調性的和聲為 主要架構。此首奏鳴曲無論是在長笛本身抑或鋼琴伴奏上，兩者在旋律的律 動上都是旗鼓相當的。
此首長笛奏鳴曲更是國際長笛大賽中的重要指定曲目之一，二○○八年 的朗帕爾國際長笛大賽的賽程裡，第二輪比賽曲目的第二部份的指定曲之 一，由此可見此曲在國際大賽中具有指標性的意義。這首奏鳴曲可說是職業 演奏者一生的演出中必需具有的經點曲目之一，包括朗帕爾大師本人，以及 被 視 為 與 朗 帕 爾 大 師 相 提 並 論 的 長 笛 家 ， 詹 姆 士 高 威(James Galway,1939- )13，他們都詮釋過這首多變精巧的長笛奏鳴曲。
第二節 樂曲分析
此作品可分為三個樂章，第一樂章為愉悅的快板(Allegro Giocoso)；第 二樂章為極緩板(Grave)；第三樂章為活潑的快板 (Allegro vivace)。這三個樂 章都具有清晰的曲式結構，以及性格分明的主題素材。全曲和聲的配置主要
第
第一樂章：愉悅的快板(Allegro Giocoso)
2/4拍，m.m. ©=160，奏鳴曲式。鋼琴由第一至第三小節奏出呈示部的導 奏。並以此序奏節奏發展成為樂章中主要的伴奏音型節奏機。(譜例1)
譜例1：(總譜第1-7小節)
1
長笛並以第四小節動機a，及第五小節動機b，作為主要發展的節奏型態。
(譜例2)
譜例2：(長笛分譜第1-6小節) 1
第一主題主題句由第四小節至第十一小節，長笛使用動機a與b的素材加 以變化，由g¹音開始14，吹奏此主題旋律至第十一小節的e¹音。第八小節後以 模進的方式擴充其旋律。力度上也由原本的弱奏（p）漸強至第十一小節的中 強（mf）。(譜例3)
譜例3：(長笛分譜第1-11小節)
1
9
第十一小節起，以原本動機b素材加以變化，將其節奏型態改變。並以模 進的方式推移。(譜例4)(譜例5)
譜例4：(長笛分譜第5-6小節)
(原本的節奏型態)
譜例5：(長笛分譜第13-14小節)
(改變過後的型態)
旋律上則利用模進的手法，改變旋律的音程位置與關係，並將主題動機 以倒影的方式作為此主題樂句推移的素材。(譜例6)
譜例6：(長笛分譜第11-20小節)
11
15
此樂段總共出現六次的模進手法，隨著旋律與音型方向不停向高音域 移動，力度的改變也增強其樂句張力效果，進而將旋主題旋律帶至第而十 九小節，達到音樂張力的高潮點。(譜例7)
譜例7：(長笛分譜第13-29小節)
15
21
27
緊接著鋼琴使用第一主題句素材，做為鋼琴與長笛之間的連接句使用。
而鋼琴左手的伴奏音型也改以分解和絃式彈奏，為此樂段新的伴奏音型。(譜
譜例8：(總譜第29-37小節)
29
34
長笛由第三十九小節以動機b素材做模進，不停的改變中心音，以兩小節 為樂句的語法，加以發展及變化。第四十七小節時，節奏的密度增加，以利 旋律流暢度的推動。中心音也由c³音→降d²音→e²音，最後至旋律的高點升f³ 音。而力度也第五十一小節，達到張力的高潮點，第一次使用ff的力度吹奏。
(譜例9)
譜例9：(長笛分譜第39-51小節)
39
45
50
第五十三小節後，長笛與鋼琴將動機b素材加以變化。在旋律上皆改以半 音下行方向呈現旋律，而兩者在力度上也隨旋律音的下行而做漸弱。(譜例10)
譜例10：(總譜第53-58小節) 53
56
而五十三小節後，使用動機b的素材，中心音在降b²音上做主題的片段呈 現，而後進入第二主題。(譜例11)
譜例11：(長笛分譜第59-72小節)
61
67
整體而言，呈示部第一主題節奏鮮明強烈，律動上也因為十六分音符的 素材使用使吹奏上具有活力。而主題旋律大多採用分解和絃，或半音級進式 的語法呈現。和聲上也因為七和弦的使用，而使聽覺上呈現不穩定的感覺。
第二主題由第七十六至第一百零一小節，改以二分音符與四分音符相互掛 留的手法，當作主要的節奏發展動機。(譜例12)
譜例12：(長笛分譜第76-78小節)
76
而長笛在主題旋律上，則改以中低音域呈現歌唱般，優雅的第二主題。(譜 例13)
譜例13：(長笛分譜第76-101小節)
76
84
94
而此樂段則利用第二主題的片段素材，在長笛和鋼琴上進行對話，並以 此發展當作呈示部的尾奏使用手法。(譜例14)(譜例15)
譜例14：(長笛分譜第78-90小節)
78 (長笛的第二主題素材)
譜例15：(總譜第78-91小節)
78
85
譜例16：(總譜第124-131小節)
124
129
而在長笛的旋律部份，則與鋼琴交替使用節奏動機a的素材，鋼琴以半音 下行，而長笛接續在後吹奏半音上行的方式用模進的手法發展擴充樂段。(譜 例17)
譜例17：(總譜第132-138小節)
132
134
第一百五十六小節開始，主題旋律持續利用動機a的素材，使用半音的級 進方式發展，並擴充其樂句，而第一百六十六小節則將動機b加以變化，而達 到樂句推動至第二主題的效果 (譜例18)
譜例18：(長笛分譜第156-166小節)
156
166
鋼琴的部份在節奏上則伴隨許多不正規切分節奏，以利達到推動樂句前 進效果產生(譜例19)
譜例19：(總譜第156-164小節)
156
162
發展部第二主題由第一百八十二小節開始，節奏上仍與呈示部第二主題 的節奏動機型態相同。同樣使用二分音符與四分音符掛留的語法。但旋律在 音域上卻較呈示部的第二主題提高許多。而力度上也使用了ff的甚強奏開始 吹奏，與呈示部的第二主題在力度上兩相比較，是要來的強烈許多。(譜例 20)(譜例21)
譜例20 ：(長笛分譜第76-101小節) 呈示部第二主題旋律
76
84
譜例21：(長笛分譜第182-207小節) 發展部第二主題旋律
182
192
201
而此樂段也同樣的利用第二主題的片段素材再現，在鋼琴上使用。做為 推移至下一段落的手法。(譜例22)
譜例22：(總譜第200-212小節)
200
207
從第兩百二十六小節後，速度上開始變化，再現部旋律出現之前都維持 漸慢的速度。而長笛在第兩百三十四小節也刻意使用了pp的甚弱奏吹奏，隨 長笛音型的下行，力度變化上卻做了漸強的調整。而整體速度和力度相互配 合，使聽覺上有所期待，達到其音樂的戲劇性張力。(譜例23)
譜例23：(總譜第226-238小節)
234
由第兩百三十八小節，開始進入再現部。第一主題旋律和呈示部不相同 的地方在於，此主題旋律先以鋼琴彈奏出第二百三十八至二百四十七小節的 完整的主題句後，才在長笛第二百四十六至二百五十六小節，做主題旋律的 呈現，並使用動機a與b的素材擴充樂句。(譜例24)(譜例25)
譜例24：(第238-247小節)
238
240
246
譜例25：(長笛分譜第246-256)
246
248
254
第兩百八十小節旋律自鋼琴進入小三和絃的和聲之中，直到第兩百九十 四小節的e¹音還原後，旋律才又回到原本大三和絃上。(譜例26)
譜例26：(總譜第280-296小節)
280
288
295
最後在尾奏方面，節奏上由長笛與鋼琴一同奏出由弱拍進入強拍的律 動，而力度上則隨著音型的上行，採漸弱的手法呈現。全曲就在這樣輕巧的 氛圍裡結束。(譜例27)
309
316
第二樂章 三段式
主
而在樂句在節奏動機上，則是利用減值變形所構成，此手法在節奏上具 有使樂句前進以及推動效果。(譜例29)
譜例29：(長笛分譜第1-6小節)
1
長笛在主題句結束之後，緊接著出現的是一個近似彈性速度的裝飾奏，
此裝飾奏的素材同樣使用了向上三度音程的關係，做為構成此樂句的手法。
作曲家也刻意的使用持續音的音樂符號，在聽覺上加強持音的表現手法，以 達到強調向上三度的音程關係。(譜例30)
譜例30：(長笛分譜第7-11小節)
7
緊接著，第一主題句在鋼琴上，以同樣的旋律再次的呈現，而此次的旋 律，在音域方面也提高了八度使用。(譜例31)
譜例31：(總譜第11-17小節)
11
17
推移，以便銜接至第二主題句。(譜例32)
譜例32：(總譜第17-20小節)
17
主題b在節奏的素材上，乃是源自於主題的a節奏動機並加以變化發展而 成。而此時樂句由d²音開始發展，藉著中心音的改變進行轉調以及樂句擴充，
而長笛主題b旋律則在第二十至二十九小節呈現。(譜例33)
(原本的節奏型態)(長笛分譜第1-2小節)
(改變過後的節奏型態)(長笛分譜第20-21小節) 譜例33：(長笛分譜第20-29小節)
20
23
而在鋼琴的伴奏音型上，右手的內聲部與左手外聲部一起構成八度音的 進行，除了持續的d²音保持著以外，其他的旋律音分別以半音下行的方式發
譜例34：(總譜第20-27小節)
而至第三十小節時，鋼琴的主題動機乃是改變主題a，與長笛的對旋律主
而至第三十小節時，鋼琴的主題動機乃是改變主題a，與長笛的對旋律主