國立台中教育大學音樂學系碩士班
碩士論文
論文指導教授：許智惠
演奏指導教授：馬曉珮
費爾德長笛奏鳴曲
之作品探討與詮釋分析
研究生：蘇小婷 撰
中華民國九十八年六月
致謝
首先，要感謝我的論文指導教授，許智惠老師，沒有老師的指導和協助， 實在不可能完成此本論文的寫作。老師的教誨使我受益良多，從老師身上學 習到研究的方法以及精神，謝謝老師如此用心的教導我。 感謝我的演奏指導教授，馬曉珮老師，我永遠的主修老師，也是我心靈 成長的導師。從大學一年級到研究所的這些日子，那些失落與低潮、瓶頸或 困頓，老師總是陪著我一起面對，老師的身教與言教使我受益良多。時時刻 刻給予我叮嚀督促，每堂課的收穫與感動歷歷在目。捨不得將要告別您羽翼 下的保護，也捨不得那些我們一起激盪出的音樂火花。能夠與老師學習長笛， 以及做人處事的態度，我實在是天底下最幸福的學生。感謝陳師君老師，擔 任我的口試委員，針對於我論文的缺失，給予許多精闢的見解。感謝戴怡音 老師，以及黃婉真老師給予我在論文寫作上的諸多鼓勵以及建議。感謝陳志 婷小姐、張盈望先生以及張倩怡小姐，在我準備論文最無助的時刻給我許多 精神上的支持。謝謝江之灝先生在我寫作論文的這段期間給我最大的包容體 諒以及陪伴。 再次感謝那些曾在我困頓無助時給予我安慰的每位朋友，謝謝你們。祝 福大家一切幸福順利。 最後感謝一路支持我以及栽培我的家人，謝謝你們無微不至的愛與付 出，僅將此本論文獻給你們。摘要
捷克作曲家費爾德(Jindřich Feld)的這首長笛奏鳴曲創作於西元 1957 年，費爾德獻給了當時的長笛大師－朗帕爾。西元1959 年在捷克首都布拉格 首演此曲。此時期正是屬於費爾德創作期的第一個階段。風格特色分別為： 建立在調性上的和聲基礎、清楚的曲式架構、擅長的器樂譜曲技法以及充滿 生命力的節奏脈動。此作品有三個樂章，這三個樂章的曲式架構鮮明，第一 主題與第二主題在個性上都極具特色，而和聲的配置上也都遵循著以調性的 和聲為主要架構。此首奏鳴曲無論是在長笛本身抑或鋼琴伴奏上，兩者在旋 律的律動上都是旗鼓相當的。 筆者透過自身的詮釋與分析探討此曲對長笛演奏者在技巧上的挑戰與變 化。此作品更是許多職業級長笛演奏家在音樂會的演出曲目中是必備的作 品，可見此曲在演奏技巧上，有相當的困難性存在，藉由本論文的探討研究， 希望爾後對於演奏此作品的長笛演奏者能夠提供更進一步的理解方向，並且 對於此作品本身能有更正確的理解，呈現此首長笛奏鳴曲的獨特藝術特色與 價值。Abstract
The Flute Sonata by Jindřich Feld of the Czech Republic was composed in 1957. This music piece was dedicated to the virtuoso flutist,Jean-Pierre Rampal, who performed its debut in Prague, the capital of Czech Republic in 1959. This period is during the first stage of Feld’s output of musical works. The characteristic features of his music include tonal basis of his harmony, formal clarity, instrumental virtuosity and rhythmic pulsation vitality. There are three movement to this flute sonata, each with bright and clear musical form. Both the first and second subjects show unique features in personality. The arrangement of voicing also follows the main framework of tonal harmony . In this piece, the rhythm in melodies of both the flute and the piano accompaniment match compatibly.
Based on personal interpretation and analysis, the author of this dissertation discusses the challenges and variations the Sonata for Flute imposes on a flutist’s techniques. The level of technical difficulty of this music piece is reflected on its popularity amongst all professional flutists in concert performances. This dissertation hopes to provide flutists with a better orientation and more accurate interpretation when performing this sonata in order to accentuate its unique artistic features and values.
目 錄
第一章、緒論 第一節 研究動機 ……… P.1 第二節 研究目的 ……… P.6 第二章、費爾德生平與作品風格 第一節 費爾德生平 ……… P.7 第二節 費爾德作品風格……….. P.10 第三章、費爾德長笛奏鳴曲之作品探討與樂曲詮釋 第一節創作背景 ……… P.16 第二節 樂曲分析 ……… P.18 第三節 演奏技巧與詮釋 ……… P.63 第四節 錄音比較 ……… P.98 第四章、結論 ……… P.110 參考書目 ……….……….... P.114第一章 緒論
第一節 研究動機
在一次全國音樂比賽當中，令人驚艷且印象深刻的是筆者聽見參賽者吹 奏這首費爾德的長笛奏鳴曲，在聽覺上帶來極大的震撼：嬉戲及流動的旋律 線條，加上大膽的嘗試長笛在低音音區的單吐技法，這樣鮮明的特質令此曲 精彩萬分。既然此曲在聽覺上給人的感受是那麼樣的強烈，深深吸引筆者想 要更進一步了解此曲全貌，相信透過深入的分析與探討勢必會更加了解作曲 家所要表達的語彙。筆者認為演奏的詮釋和理論的研究是相輔相成的，經由 細部的探討分析然後綜觀此曲的全貌，爾後在演奏上能夠更貼近作曲家所要 表達與呈現的美感。不僅使音樂作品能履行作曲家所付託的意義，更讓聽眾 感受聽覺上美的藝術。 既然此曲由聽覺上的呈現就能帶給筆者這麼深刻的震撼，在眾多的長笛 奏鳴曲裡，必定有極其特殊的地位與重要性。筆者經調查發現，二○○八年 第八屆朗帕爾(Jean-Pierre Rampal,1922-2000)1國際長笛大賽中，將此曲列為第 二輪比賽，第二部份曲目之中的選曲之一。由此可知，此曲對於長笛演奏家 而言，必定有著相當程度的困難度與重要性！相對於其他長笛奏鳴曲而言， 此作品勢必有其獨特魅力與藝術價值。 於是筆者開始著手調查台灣地區各個音樂研究所中，其他曾發表過的長 笛奏鳴曲論文文獻資料，並且在國家圖書館全國碩博士論文資訊網中搜尋到了從巴洛克時期到現代樂派的奏鳴曲曲目，經由筆者彙整後發現以下的現 象，其奏鳴曲曲目探討分類表如下： 風格時 期 作曲者 曲目 論文作 者 論文名稱 學年 度 長笛奏鳴曲 BWV1030 BWV1031 BWV1032 洪淑瑩 J. S. Bach的 長笛與大鍵琴 奏鳴曲 BWV1030、 BWV1031、 BWV1032探討 96 長笛奏鳴曲 BWV1030 葉雅如 巴哈長笛奏鳴 曲b小調編號 1030，朱里諾 之歌，貝姆大 波蘭舞曲，梅 湘黑鳥 96 長笛奏鳴曲 BWV1033 BWV1034 BWV1035 鄒湘雯 J. S. Bach的長 笛與數字低音 樂器奏鳴曲 BWV1033、 BWV1034、 BWV1035探討 96 約翰˙塞巴斯汀˙巴赫 (J. S. Bach, 1685-1750) C大調長笛與 數字低音奏 鳴曲 BWV1033 陳奐希 巴赫長笛作品 之研究 96 巴洛克 卡爾˙菲利浦˙艾曼紐˙ 巴赫 (C. P. E. Bach, 1714-1788) G大調長笛漢 堡奏鳴曲 (Hamburger) H564 Wq133 蕭伊君 卡爾˙菲利浦 ˙艾曼紐˙巴 赫長笛漢堡奏 鳴曲支作品研 究與詮釋探討 95
a小調長笛獨 奏奏鳴曲 H562Wq132 康家寧 卡爾˙菲利 浦˙艾曼紐 ˙巴赫a小調 長笛獨奏奏 鳴曲，作品 562之樂曲分 析與詮釋 95 浪漫 藍乃克 (C. Reinecke, 1824-1910) 長笛奏鳴 曲，水妖 (Undine)， Op. 167 黃怡琦 Reinecke水 妖奏鳴曲之 研究及水妖 故事在 Ravel、 Debussy作品 中之應用 83 林曉初 賴內克：長笛 奏鳴曲-水妖 作品167， Carl Reinecke Sonata (Undine)， Op.167作品 研究及詮釋 探討 94 王伶巧 探究藍乃克 長笛奏鳴曲 Op.167水妖 中小說故事 與音樂情境 之關係 93
現代 馬替奴 (B.Martinů,1890-1959) 第一號長笛 奏鳴曲 潘佳玲 馬替奴第一 號長笛奏鳴 曲作品分析 與詮釋 96 蕭歌珊 馬替奴第一 號給長笛和 鋼琴奏鳴曲 演奏技巧之 詮釋 88 林思言 林思言長笛 演奏會（含 輔助文件： 普羅高菲夫 D大調奏鳴 曲Op.94之 演奏詮釋探 討） 92 何玉婷 分析與探究 普羅高菲夫 D大調長笛 與鋼琴奏鳴 曲作品編號 94 90 普羅高菲夫 (S. Prokofiev, 1891-1953) D大調長笛奏 鳴曲 Op. 94 陳韻嵐 普羅高菲夫 長笛奏鳴曲 作品94之演 奏詮釋 89 陳俞宏 亨德密特長 笛奏鳴曲支 作品研究及 詮釋探討 93 亨德密特 (P. Hindemith, 1895-1963) 長笛奏鳴曲 謝蘭莉 亨德密特長93
詹珂瑜 浦朗克：長 笛奏鳴曲作 品研究及玄 是探討 94 浦朗克 (F. Poulenc, 1899-1963) 長笛奏鳴曲 蕭昀莉 浦朗克長笛 奏鳴曲之樂 曲分析與詮 釋探討 96 筆者歸類以上曲目，整理後發現台灣地區研究長笛奏鳴曲的論文裡，作 者大多數屬於德國籍居多，其次是法國，俄國與捷克則次之。雖然長笛奏鳴 曲作品不算少，但從分類表歸納中發現，樂曲的重複性非常高。筆者認為， 仍然有許多的長笛奏鳴曲作品，正等待著被更多的普羅大眾發掘其作品的精 彩性。這些作品的研究仍屬於極需開採的寶藏。值得更多喜愛長笛的人投入 心血去發掘作品的藝術價值。基於以上種種因素，激發了筆者想要探討此曲 的意願。雖然，在文獻資料上搜集困難，但是筆者還是希望盡己微薄之力在 此曲上有所耕耘，而將這首經典的長笛奏鳴曲透過本文的探討讓更多熱愛長 笛作品的人能有更進一步的了解及認識。
第二節 研究目的
本論文的目的可分為下列幾項： 一、探討此曲對於長笛演奏者在技巧上的挑戰與整體分析： 此作品對於許多職業級長笛演奏家在音樂會的演出曲目中是必備的作 品，由此可見此曲在演奏技巧上，有相當的困難性存在，藉由本論文的探討 研究，希望爾後對於演奏此作品的長笛演奏者能夠提供更進一步的理解方向。 二、對作品本身能夠有更正確的理解，透過分析與詮釋讓作品呈現更獨 特的藝術特色和見解： 每位演奏者都有最獨特的個人風采與演奏特質，本論文透過各版本CD詮 釋方式的比較加上筆者自身演奏此曲的經驗，希望能呈現綜觀後對於此作品 的新見解。 三、突顯此作品在眾多長笛奏鳴曲中重要的藝術價值和地位： 長笛奏鳴曲的曲目非常多，筆者希望透過本論文的探討而讓長笛演奏者 或喜愛者更清楚此長笛奏鳴曲獨特的藝術價值。第二章 費爾德的生平與作品風格
第一節 費爾德的生平
費爾德(Jindřich Feld, 1925-2007)西元1925年2月19日出生於捷克首都布 拉 格 ， 卒 於 西 元2007 年 7 月 8 日 。 他 的 父 親 為 布 拉 格 音 樂 院 (Prague Conservatory)2知名的小提琴教授，母親則是位小提琴演奏家。費爾德的童年 也就在這樣充滿文藝氣息與音樂表演的環境下長成，從小的耳儒目染也讓他 的心中種下了音樂的美麗種子。而這顆種子不久後也開始萌芽，為他日後的 作曲生涯奠定下基礎。 費爾德從小跟隨父親學習小提琴和中提琴，也喜歡演奏室內樂。但是費 爾德的志向一直是以作曲為中心。而正式開始學習理論作曲，是跟隨布拉格 音樂院的教授霍比爾(Emil Hlobil, 1901-1987)3。不久之後則到布拉格表演藝術學院(Academy of Performing Arts in Prague)4的音樂院裡學習，並且接受瑞齊 (Jaroslav Řídký, 1997-1956)5教授的指導。 費爾德在西元1952年從布拉格表演藝術學院畢業，同年也在布拉格當地 的查理斯大學(Charles University，Prague)獲得了博士學位。而他在查理斯大 學的主修包涵了音樂學、美學與哲學。 2布拉格音樂學院於西元1808年創立，1891年聘請德佛乍克(Antonín Dvořák, 1841-1904)到該校掌 職，在德佛札克的帶領下，培育出許多優秀的音樂人才。 3霍比爾(Emil Hlobil, 1901-1987)，布拉格音樂院作曲教授，作品種類包涵管弦樂、室內樂以及歌 劇。 4 布拉格表演藝術學院內於西元1945年創立，學院內包含了音樂、舞蹈、戲曲、影片、電視和多
數年後，費爾德成為一位自由作曲家。他的作品也在西元1950年晚期在 國際上開始受到眾多矚目，爾後便有許多的委託創作誕生。隨著這些作品逐 漸在各地知名的音樂廳演出後，不僅捷克當地的音樂家，向費爾德提出譜寫 新作的邀約，更有許許多多國外的音樂家們，積極的向費爾德提出委託創作 的邀請。這樣大量來自各地音樂家的委託創作，顯然是影響費爾德獨愛器樂 作品創作的重要原因。而費爾德更在管絃樂以及室內樂作品方面，獲得主要 創作成就。 以下為費爾德重要的生平年表： ˙1925年2月19日出生於捷克首都，布拉格。 ˙1945到1948年於布拉格音樂院 (Prague Conservatory)，接受霍比爾 (Emil Hlobil,1901-1987)的啟蒙，開始學習理論作曲。
˙1948到1952年於布拉格表演藝術學院 (Academy of Performing Arts in
Prague)，接受瑞齊(Jaroslav Řídký,1897-1956)，的指導。
˙1952年由布拉格表演藝術學院畢業，並且同時獲得查理斯大學
(Charles University，Prague)的博士學位。
˙1972到1986年於布拉格音樂院擔任理論作曲教授。
˙1981到1984年於美國印第安那大學客席教授，(Indiana University,
U.S.A)，之後並於歐洲其他國家演講授課。
˙1989年加入捷克音樂家與音樂學者協會(Association of Czech Musicians
and Musicologists)。
˙1990到1992年擔任捷克廣播電台音樂部門經理一職，以及馬替奴
(Bohuslav Martinů Society)6協會的代理主席。
第二節 費爾德的作品風格
費爾德的音樂作品風格大致上可分為三個階段。第一個階段的作 品反映了作曲家以歐洲音樂以及捷克傳統音樂為作品的主要特色。此階段在
音樂上的表現手法是：「建立在調性上的和聲基礎、清楚的樂曲曲式架構、擅
長替器樂譜曲的技法、充滿生命力的節奏脈動」7。以費爾德由布拉格音樂院
畢業時所創作的作品「給管絃樂的協奏曲」(Concerto for Orchestra)為例，就 可看出端倪。此作品也受到社會寫實主義(Socialist Realism)的影響，結合了 捷克傳統民謠與十二音列的技法，在樂曲的第一樂章可以看出。也因為這些 音樂特質，使費爾德的作品更為精湛。而西元1954年所寫的長笛協奏曲 (Concerto for Flute and Orchestra)，更可說是展現了作曲家對於器樂作品寫作 的濃厚興趣，而此曲也由長笛家朗帕爾 (Jean-Pierre Rempal, 1922-2000)所演 出 。 此 外 西 元1958 年 所 寫 的 “ 大 提 琴 協 奏 曲 (Concerto for Cello and Orchestra)”也是此時期重要作品之一。而這個階段的創作，也受到了馬替奴 (Bohuslav Martinů, 1890-1959)、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)以及 巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)等人的影響。
第二個階段由西元1960年代開始發展，此階段作品風格，以費爾 德的個人特質為主，並且融入了十二音列以及即興的方式創作。這些特質對 於費爾德的作品而言，都具有極為重要的貢獻。此階段最為重要的兩部作品 分別是西元1965年所作的“第四號弦樂四重奏(String Quartet No.4)”，以及西 元1967年創作的“第一號交響曲(Symphony No.1)”。第四號弦樂四重奏並在
1968年獲獎，此部作品也被史麥塔納弦樂四重奏(Smetana String Quartet)8及其 他弦樂四重奏團體廣泛演出。西元1967年創作的第一號交響曲(Symphony No. 1)，由安東尼奧・阿麥狄亞(Antonio de Almeida)9指揮的捷克愛樂(The Czech
Philharmonic Orchestra)10所演出。費爾德在這時期所創作的特色，融合十二音
列技巧，以及個人風格的融入。而個人風格特色為：節奏性強烈且具活力、 重視聲響效果的、清晰的曲式架構、複雜的力度轉換。他的交響曲中也可以 看到特殊的對比性、戲劇性的張力。而西元1968-1969年所做的“戲劇幻想作 品(Dramatic Fantasy)那些八月的日子(The Days of August )”。這部作品可說 是作曲家在標題音樂裡的重要代表。此作品之所以被創作是因為西元1968年 蘇維埃政府侵入捷克的行動，激發起作曲家的民族主義及愛國情操，於是寫 下了這首在他個人管絃樂曲分類裡，具有標題的音樂。
第三個創作階段，在西元1970和1980年代，可以從作品內容裡進一步的 看到作曲者表現力和創造性兩者的綜合活動。值得被注意的作品是“為鋼 琴、小提琴、薩克斯風及豎琴所作的協奏曲(Concertos for Piano, Violin, Saxophone, and Harp)”，及其他室內樂作品，如“第五號弦樂四重奏(String Quartet No. 5)”，“薩克斯風四重奏(Saxophone Quartet)”及“第二號交響曲 (Symphony No. 2)”或是“為女高音和弦樂四重奏（for Soprano Voice and String Quartet）所作的讚美歌（Laus Cantus）”這是為了紀念巴赫而作。這 時期內容篇幅最大，同時也是最重要的作品就是給獨唱者、合唱團以及管絃 樂團的聖樂大合唱(Cosmae Chronica Boemorum)，創作的題材來自於中古世紀 時，在拉丁文文本中所被記載的捷克歷史事件。而此首合唱曲也以拉丁文作
8史麥塔納弦樂四重奏(Smetana String Quartet) ，以捷克作曲家史麥塔納(Bedrich Smetana,
1824-1884)命名，於1943年創立，其成員來自布拉格音樂院。 9
為歌詞體裁，向觀眾描述當時的捷克歷史故事。
費爾德繼續增加各種各樣的作品，這些樂曲也具有教育的意義。而這些 作品中有幾個作品可說是為長笛這項樂器特別寫作的。例如在西元1979-1980 年為巴黎舉行的朗帕爾國際長笛大賽所寫的音樂會幻想曲(Concert Fantasy, for Flute and String Orchestra, written for the International Competition J. P. Rampal, Paris 1980)
而在90年代中最重要的作品，有第六號弦樂四重奏作品(String Quartet No. 6)，此曲獻給布拉扎克弦樂四重奏(the Prazak String Quartet)11
，以及“給長笛、 小提琴、中提琴、大提琴和豎琴的五重奏隨想曲(Quintetto capriccioso for Flute、Violin、Viola、 Violoncello and Harp)”，也有給管樂團的作品。西元 1998年，他完成了最後一些重要作品，如第三號交響曲「世紀末」(fin de siècle)，以及2001年受到法國電台委任創作的小交響曲亦緊接著完成。
筆者彙整費爾德各時期重要的代表性作品如下： 第一階段： (1950-1960) 代表作品 此階段作品特色 首演人物或地點 1954年創作 長笛協奏曲 (Concerto for Flute and Orchestra) 長笛家朗帕爾於1957 年在捷克首都布拉格 (Prague)首演 1956年創作 兒童歌劇郵差 的傳奇(The Postman’s Tale)，唯一一齣 為兒童所作的 歌劇 於1968年在捷克的皮 爾森(Plzen)首演 1958年創作 大提琴協奏曲 (Concerto for Cello and Orchestra) 建立在調性上的 和聲基礎、清楚 的曲式結構、充 滿生命力的節奏 脈動 1960年在捷克首都布 拉格首演 第二階段： (1960-1970) 代表作品 此階段作品特色 首演人物或地點 1956年創作 第四號弦樂四 重奏(String Quartet No. 4) 於1967年，捷克布拉格 (Prague)首演 1967年創作 第一號交響曲 (Symphony No.1) 由安東尼奧・阿麥狄 亞，指揮捷克愛樂在捷 克首都布拉格首演 1968-69創作 戲劇幻想作品 (Dramatic Fantasy)那些八 月的日子(The Days of August) 個人特質，融入 十二音列以及即 興的作曲手法 1969年由亨利・克理 帕斯(Henry Krips)指 揮，阿德萊德交響樂團 (Adelaide Symphony Orchestra)演出
1979-80創作 為朗帕爾國際 大賽所寫的音 樂會幻想曲 1980年於法國首都巴 黎(Paris)首演 1978-1979 第五號交響曲 (Symphony No. 5) 1981年首演於捷克布 拉格 1983年創作 第二號交響曲 (Symphony No.2) 1985年首演於捷克布 拉格 1983-84年 為給為鋼琴，小 提琴，薩克斯 風，豎琴等器樂 所作的協奏曲 (Concertos for Piano, Violin, Saxophone, Harp) 1985年在美國華盛頓 首演(Washington, D.C.) 1983-84創作 為女高音和弦 樂四重奏 (for Soprano Voice and String Quartet)，所作 的讚美歌 (Laus Cantus) 1986年於德國司圖加 特(Stuttgart)首演 1988-89創作 給獨唱，合唱團 以及管絃樂團 的聖樂大合唱 (Cosmae Chronica Boemorum) 表現力和創造性 兩者的綜合呈現 最後階段 (1990-2007) 代表作品 此階段作品特色 首演人物或地點
第六號弦樂四 重奏作品(String QuartetNo.6)， 此曲獻給布拉 扎克弦樂四重 奏(Prazak String Quartet) 給長笛小提 琴，中提琴，大 提琴和豎琴的 五重奏隨想曲 (Quintetto capriccioso for Flute、Violin、 Viola、 Violoncello and Harp) 第三號交響曲 Symphony No. 3「世紀末」(fin de siècle) 2001年受到法 國電台委任創 作的小交響曲 亦緊接著完成
第三章 費爾德長笛奏鳴曲
之作品探討與樂曲詮釋
第一節 費爾德長笛奏鳴曲的創作背景
捷克作曲家費爾德(Jindřich Feld, 1925-2007)對自己的創作總是抱持著這 樣的期待：「我總是抱持著一種信念，這個信念就是：音樂的構成遠比本身的 結構來的更深、更遠。總結上述所說，音樂是一種語言，它是一種和他人溝 通的方式。最基本關於音樂的概念是源自於作曲家本身，透過演出者傳達然 後使聽眾理解」12。所以，音樂的構成應該不單單只是形式或概念上的想法， 更重要的目的在於如何讓音樂成為一項特有的語彙，透過音樂語彙的橋樑而 和聽眾進行溝通。什麼是音樂特有的語彙？筆者認為是作曲家透過作品表達 和傳遞的一種意念方式，而這樣傳遞的過程則靠著演出者對於曲子本身的喜 愛與熱情，對內容的理解以及不斷揣摩作曲家想要的意念，透過具體的表演 方式呈現，最終帶給聽眾一種感觀上的感知和體驗。 音樂的創作反映的是作曲家們最深層的內在思維，而這些內在思維則是 作曲家在一生中表現出每個階段於精神層面上的不同體悟。筆者認為「思維」 這兩字本身代表的意涵對於作曲家或所創作的作品幾乎可說是一體兩面且密 不可分的。原因就在於作曲家透過人類特有的思考方式，將體驗生命這樣抽 象的概念進而轉化成為具象的方法，從原本只是一個單純的動機或意念透過 紙筆的創作最後譜出旋律，而每件創作作品都是世上最為特別且獨一無二 的，正因為每個作曲者無論是從小生長的背景環境抑或後天人格特質的養成 甚至整個大時代身後所激盪出的火花，這些各式各樣不同的因素交錯進而讓每個作曲家對生命有著最獨到的體悟與最深刻的見解，這些特質存在於作曲 家筆下的每一個音符當中，而演奏者忠於原味的呈現曲子完整的架構與樣 貌，最終聽眾在聽覺上感受美的藝術，顯而易見的三者缺一不可 此曲創作於西元1957年，費爾德獻給了當時的長笛大師－朗帕爾。首演 於西元1959年在布拉格演出。這個時期正是屬於費爾德創作期的第一個階 段。此階段的風格是特色是：建立在調性上的和聲基礎、清楚的曲式架構、 擅長的器樂譜曲技法以及充滿生命力的節奏脈動。作品有三個樂章，分別是 第一樂章為愉悅的快板(Allegro Giocoso)，第二樂章為極緩板(Grave)，第三樂 章為活潑的快板 (Allegro vivace)。這三個樂章的曲式架構鮮明，第一主題與 第二主題在個性上都極具特色，而和聲的配置上也都遵循著以調性的和聲為 主要架構。此首奏鳴曲無論是在長笛本身抑或鋼琴伴奏上，兩者在旋律的律 動上都是旗鼓相當的。 此首長笛奏鳴曲更是國際長笛大賽中的重要指定曲目之一，二○○八年 的朗帕爾國際長笛大賽的賽程裡，第二輪比賽曲目的第二部份的指定曲之 一，由此可見此曲在國際大賽中具有指標性的意義。這首奏鳴曲可說是職業 演奏者一生的演出中必需具有的經點曲目之一，包括朗帕爾大師本人，以及 被 視 為 與 朗 帕 爾 大 師 相 提 並 論 的 長 笛 家 ， 詹 姆 士 高 威(James Galway,1939- )13 ，他們都詮釋過這首多變精巧的長笛奏鳴曲。
第二節 樂曲分析
此作品可分為三個樂章，第一樂章為愉悅的快板(Allegro Giocoso)；第 二樂章為極緩板(Grave)；第三樂章為活潑的快板 (Allegro vivace)。這三個樂 章都具有清晰的曲式結構，以及性格分明的主題素材。全曲和聲的配置主要 建立在調性音樂的架構下，融入了作曲家本身在第一階段音樂創作的風格與 特質。（請參考第二章第二節 費爾德的作品風格）。 樂曲在節奏上以多樣性 的律動方式及節奏的重心轉移，呈現出多變的性格與風貌。此奏鳴曲在長笛 與鋼琴伴奏的地位上具有同樣的重要性。曲式結構如下： 第一樂章 奏鳴曲式 曲式 奏鳴曲式 結構 小節 中心音 手法 第 一 主 題 群 1-75 C 以長笛吹奏輕巧愉快且跳躍的主題樂 句，並以此樂句素材做主題的擴展。再 以轉調和模進的手法做動機的發展與推 移。 呈 示 部 第 二 主 題 群 76-126 降E 長笛以中低音域呈現歌唱般，優雅的第 二主題。並以此主題素材發展，構成調 性上的轉變。 發 展 第 一 主 124-182 E 長笛以呈示部第一主題的動機變形做片 段式的發展，並加入新的素材，融入第 一主題的動機變形做擴充與推移。
第 二 主 題 群 182-237 升C 長笛與鋼琴交替呈現第二主題的旋律， 做為發展素材。 第 一 主 題 群 238-311 C 旋律由鋼琴接給長笛，做主題的再現。 再 現 部 尾 奏 312-322 E 長笛以模進手法吹奏音階上行旋律，力 度上隨音型上行而做漸弱，旋律結束在 中心音E上。 第一樂章：愉悅的快板(Allegro Giocoso) 2/4拍，m.m. ©=160，奏鳴曲式。鋼琴由第一至第三小節奏出呈示部的導 奏。並以此序奏節奏發展成為樂章中主要的伴奏音型節奏機。(譜例1) 譜例1：(總譜第1-7小節) 1
長笛並以第四小節動機a，及第五小節動機b，作為主要發展的節奏型態。 (譜例2) 譜例2：(長笛分譜第1-6小節) 1 第一主題主題句由第四小節至第十一小節，長笛使用動機a與b的素材加 以變化，由g¹音開始14，吹奏此主題旋律至第十一小節的e¹音。第八小節後以 模進的方式擴充其旋律。力度上也由原本的弱奏（p）漸強至第十一小節的中 強（mf）。(譜例3) 譜例3：(長笛分譜第1-11小節) 1 9 第十一小節起，以原本動機b素材加以變化，將其節奏型態改變。並以模 進的方式推移。(譜例4)(譜例5) 譜例4：(長笛分譜第5-6小節) (原本的節奏型態)
譜例5：(長笛分譜第13-14小節) (改變過後的型態) 旋律上則利用模進的手法，改變旋律的音程位置與關係，並將主題動機 以倒影的方式作為此主題樂句推移的素材。(譜例6) 譜例6：(長笛分譜第11-20小節) 11 15 此樂段總共出現六次的模進手法，隨著旋律與音型方向不停向高音域 移動，力度的改變也增強其樂句張力效果，進而將旋主題旋律帶至第而十 九小節，達到音樂張力的高潮點。(譜例7) 譜例7：(長笛分譜第13-29小節) 15 21 27 緊接著鋼琴使用第一主題句素材，做為鋼琴與長笛之間的連接句使用。 而鋼琴左手的伴奏音型也改以分解和絃式彈奏，為此樂段新的伴奏音型。(譜
譜例8：(總譜第29-37小節) 29 34 長笛由第三十九小節以動機b素材做模進，不停的改變中心音，以兩小節 為樂句的語法，加以發展及變化。第四十七小節時，節奏的密度增加，以利 旋律流暢度的推動。中心音也由c³音→降d²音→e²音，最後至旋律的高點升f³ 音。而力度也第五十一小節，達到張力的高潮點，第一次使用ff的力度吹奏。 (譜例9) 譜例9：(長笛分譜第39-51小節) 39 45 50 第五十三小節後，長笛與鋼琴將動機b素材加以變化。在旋律上皆改以半 音下行方向呈現旋律，而兩者在力度上也隨旋律音的下行而做漸弱。(譜例10) 譜例10：(總譜第53-58小節) 53
56 而五十三小節後，使用動機b的素材，中心音在降b²音上做主題的片段呈 現，而後進入第二主題。(譜例11) 譜例11：(長笛分譜第59-72小節) 61 67 整體而言，呈示部第一主題節奏鮮明強烈，律動上也因為十六分音符的 素材使用使吹奏上具有活力。而主題旋律大多採用分解和絃，或半音級進式 的語法呈現。和聲上也因為七和弦的使用，而使聽覺上呈現不穩定的感覺。 第二主題由第七十六至第一百零一小節，改以二分音符與四分音符相互掛 留的手法，當作主要的節奏發展動機。(譜例12) 譜例12：(長笛分譜第76-78小節) 76
而長笛在主題旋律上，則改以中低音域呈現歌唱般，優雅的第二主題。(譜 例13) 譜例13：(長笛分譜第76-101小節) 76 84 94 而此樂段則利用第二主題的片段素材，在長笛和鋼琴上進行對話，並以 此發展當作呈示部的尾奏使用手法。(譜例14)(譜例15) 譜例14：(長笛分譜第78-90小節) 78 (長笛的第二主題素材) 譜例15：(總譜第78-91小節) 78 85
譜例16：(總譜第124-131小節) 124 129 而在長笛的旋律部份，則與鋼琴交替使用節奏動機a的素材，鋼琴以半音 下行，而長笛接續在後吹奏半音上行的方式用模進的手法發展擴充樂段。(譜 例17) 譜例17：(總譜第132-138小節) 132 134 第一百五十六小節開始，主題旋律持續利用動機a的素材，使用半音的級 進方式發展，並擴充其樂句，而第一百六十六小節則將動機b加以變化，而達 到樂句推動至第二主題的效果 (譜例18) 譜例18：(長笛分譜第156-166小節) 156
166 鋼琴的部份在節奏上則伴隨許多不正規切分節奏，以利達到推動樂句前 進效果產生(譜例19) 譜例19：(總譜第156-164小節) 156 162 發展部第二主題由第一百八十二小節開始，節奏上仍與呈示部第二主題 的節奏動機型態相同。同樣使用二分音符與四分音符掛留的語法。但旋律在 音域上卻較呈示部的第二主題提高許多。而力度上也使用了ff的甚強奏開始 吹奏，與呈示部的第二主題在力度上兩相比較，是要來的強烈許多。(譜例 20)(譜例21) 譜例20 ：(長笛分譜第76-101小節) 呈示部第二主題旋律 76 84
譜例21：(長笛分譜第182-207小節) 發展部第二主題旋律 182 192 201 而此樂段也同樣的利用第二主題的片段素材再現，在鋼琴上使用。做為 推移至下一段落的手法。(譜例22) 譜例22：(總譜第200-212小節) 200 207 從第兩百二十六小節後，速度上開始變化，再現部旋律出現之前都維持 漸慢的速度。而長笛在第兩百三十四小節也刻意使用了pp的甚弱奏吹奏，隨 長笛音型的下行，力度變化上卻做了漸強的調整。而整體速度和力度相互配 合，使聽覺上有所期待，達到其音樂的戲劇性張力。(譜例23)
譜例23：(總譜第226-238小節) 234 由第兩百三十八小節，開始進入再現部。第一主題旋律和呈示部不相同 的地方在於，此主題旋律先以鋼琴彈奏出第二百三十八至二百四十七小節的 完整的主題句後，才在長笛第二百四十六至二百五十六小節，做主題旋律的 呈現，並使用動機a與b的素材擴充樂句。(譜例24)(譜例25) 譜例24：(第238-247小節) 238 240 246
譜例25：(長笛分譜第246-256) 246 248 254 第兩百八十小節旋律自鋼琴進入小三和絃的和聲之中，直到第兩百九十 四小節的e¹音還原後，旋律才又回到原本大三和絃上。(譜例26) 譜例26：(總譜第280-296小節) 280 288 295
最後在尾奏方面，節奏上由長笛與鋼琴一同奏出由弱拍進入強拍的律 動，而力度上則隨著音型的上行，採漸弱的手法呈現。全曲就在這樣輕巧的 氛圍裡結束。(譜例27)
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第二樂章 三段式 曲式 三段式 結構 小節 中心音 手法 主 題 a 1-20 G 以G為中心音做向上三度的發展，構成第一主 題的主要音型。 A 主 題 b 20-56 D A C 樂句以D音為開始，藉由中心音的改變，產生 樂句的擴充效果。 主 題 c 57-65 G E 升C 以十六分音符半音階構成的主題動機，在鋼琴 上呈現三度關係。 主 題 c′ 65-75 轉由長笛呈現，並擴充其主題動機。 B 主 題 c′′ 76-99 主題動機片段的模進，構成發展的主要材料， 段落最後回到以D為中心音的擴充段
主 題 b D 100-111 鋼琴回到A段第二主題 主 題 a G 112-128 長笛移高八度再現第一主題 A′ 主 題 a b 混 和 再 現 G 129-156 兩主題變化結合，並以樂章開頭的素材發展 成尾奏 第二樂章：極緩板(Grave) 3/4拍，m.m. © = 46，三段式。A段在主題a的音型上主要是以g¹音為中心 音。使用向上三度的發展手法構成第一主題的樂句，而節奏動機上也利用二 分音符以及四分音符兩者掛留的方式呈現。(譜例28) 譜例28：(長笛分譜第1-8小節) 1 7
而在樂句在節奏動機上，則是利用減值變形所構成，此手法在節奏上具 有使樂句前進以及推動效果。(譜例29) 譜例29：(長笛分譜第1-6小節) 1 長笛在主題句結束之後，緊接著出現的是一個近似彈性速度的裝飾奏， 此裝飾奏的素材同樣使用了向上三度音程的關係，做為構成此樂句的手法。 作曲家也刻意的使用持續音的音樂符號，在聽覺上加強持音的表現手法，以 達到強調向上三度的音程關係。(譜例30) 譜例30：(長笛分譜第7-11小節) 7 緊接著，第一主題句在鋼琴上，以同樣的旋律再次的呈現，而此次的旋 律，在音域方面也提高了八度使用。(譜例31) 譜例31：(總譜第11-17小節) 11 17
推移，以便銜接至第二主題句。(譜例32) 譜例32：(總譜第17-20小節) 17 主題b在節奏的素材上，乃是源自於主題的a節奏動機並加以變化發展而 成。而此時樂句由d²音開始發展，藉著中心音的改變進行轉調以及樂句擴充， 而長笛主題b旋律則在第二十至二十九小節呈現。(譜例33) (原本的節奏型態)(長笛分譜第1-2小節) (改變過後的節奏型態)(長笛分譜第20-21小節) 譜例33：(長笛分譜第20-29小節) 20 23 而在鋼琴的伴奏音型上，右手的內聲部與左手外聲部一起構成八度音的 進行，除了持續的d²音保持著以外，其他的旋律音分別以半音下行的方式發
譜例34：(總譜第20-27小節) 而至第三十小節時，鋼琴的主題動機乃是改變主題a，與長笛的對旋律主 題素材，加以變化發揮構成新旋律，此主題動機也伴隨著長笛的旋律至第三 十八小節。(譜例35) 譜例35：(總譜第30-38小節) 30 36 而長笛在節奏上，不斷的使節奏的密度增加，由原本的四分音符到後來 三連音與十六分音符的出現，都增加了節奏向前推進的力量，以配合旋律不 停的朝中心音音高方向移動。(譜例36)
譜例36：(長笛分譜第30-40小節) 30 36 40 而第四十小節至第四十八小節，長笛的旋律的素材部份，取自於主題b， 將原本的旋律音程移高小七度使用。(譜例37) 譜例37：(長笛分譜第21-29小節) (原主題b) 21 23 譜例38：(長笛分譜第40-50小節) (移高音程後的主題b) 40 47 接著旋律又回到三度音的發展手法，進入樂曲中段。(譜例39) 譜例39：(長笛分譜第47-56小節) 47
中段主題的主題c，由第五十七小節至六十五小節。以十六分音符半音階 構成主題句，並且在鋼琴上呈現。(譜例40) 譜例40：(總譜第57-65小節) 60 64 六十五小節起，由長笛再敘主題，並且擴充其主題動機的旋律。(譜例41) 譜例41：(長笛分譜第65-74小節) 65 67 71
稱式的模進音型。和鋼琴的半音階形成交替手法的對話，做為發展的主要方 式。(譜例42)(譜例43) 譜例42：(長笛分譜第75-82小節) 75 79 譜例43：(總譜第75-81小節) 76 79
而第八十小節開始，此對稱式的模進音型，轉由鋼琴的旋律做呈現。(譜 例44) 譜例44：(總譜第81-85小節) 82 85 第八十七小節後，旋律回到以升c³音、e³音、以及g³音所構成的三音動機 上，並於第九十二小節，以增值的節奏方式把旋律的方向又帶回中心音d²音 上，並回到A′段。(譜例45) 譜例45：(長笛分譜第87-100) 87 91
96 A’段在鋼琴上以變形的手法呈現主題b的旋律，旋律的素材則是取自於A 段的主題b。(譜例46) 譜例46：(第100-111小節) 104 110 長笛在第一百一十二小節回到A段的主題句a，旋律做完整的重現，但音 程卻移高八度使用，力度上也由原本的pp甚弱奏轉為一個p弱奏的使用。(譜 例47)(譜例48) 譜例47：(長笛分譜第1-7小節) 1 7 (原本旋律) 譜例48：(長笛分譜第110-118小節)
而長笛在主題句結束之後，出現裝飾奏，同樣使用了A段裝飾奏的素材 加以變形呈現。(譜例49)(譜例50) 譜例49：(長笛分譜第7-11小節) 7 (原本旋律) 譜例50：(長笛分譜第118-126小節) 118 123 (改變後的) 而第一百二十九小節開始進入尾奏部分，以兩主題的變化結合，以及樂 章開頭的素材發展。第一百二十九至一百三十八小節，旋律的素材源自A段 的連接句。(譜例51) (取自A段的素材動機) 譜例51：(長笛分譜第129-138小節) 129 135 旋律再度回到以g¹為中心音做向上三度的發展，並結合裝飾奏素材的使 用，構成主要旋律，並以節奏加密的手法配合音型的走向，使旋律朝尾奏的 方向推動。(譜例52)
138 143 147 尾奏的部份則是使用了樂章開頭g¹音與降b¹音的三度關係素材。這兩音的 音程動機也一直持續進行，並以此手法當做第三樂章導奏的音型動機發展。 (譜例53) 譜例53：(長笛分譜第148-156小節) 148 152
第三樂章 輪旋曲式 曲式 輪旋曲式 結構 小節 中心音 手法 導 奏 1-7 G 在G音上，八分音符構成的小三度與大三度 動機，依次出現。 主 題 一 7-28 C 樂句以C為中心音展開，E音與降E音的半音 關係，使調性模糊。 主 題 二 29-45 以主題材料做推移及擴充，引導至主題再 現。 A 段 主 題 變 化 再 現 45-60 C 主題在鋼琴上再現，並將其中素材的片段做 變化發展。 主 題 61-79 G 以切分音構成節奏動機，形成樂句推動的力 量。 B 段 主 題 的 變 化 推 移 79-99 根據第一插部主題的節奏動機衍生而來的 樂句，在鋼琴及長笛上依序陳述。 主 題 二 99-115 以主題一及主題二的片段素材變化構成。 A 段 主 題 一 115-130 C 鋼琴回到主題一的素材並做句末的連結。
主 題 131-146 降E 以卡農手法讓主題在鋼琴上呈現。 主 題 的 變 化 與 推 移 147-187 主題在長笛上再現，將其素材片段，進行 推移與變化。 C 段 主 部 主 題 預 告 188-198 以主部主題一的片段素材，做為主部的預 告式引導。 主 題 一 引 導 199-206 降E 利用主題一的素材，將樂句引導回以C為 中心音的主題。 主 題 一 207-222 C 主題一樂句完整呈現。 A 段 連 接 句 223-240 F 鋼琴以主題二的素材當作旋律發展，並與 長笛進行樂句的擴充。 主 題 241-252 F 長笛回到主題一旋律。 B 段 主 題 的 變 化 253-268 鋼琴回到主題二素材並做句末擴充。
主 題 269-284 C 主題在鋼琴上重現，並與長笛依序陳述 連 接 句 285-289 C 以主題二片段素材在鋼琴上以增值發展 A 段 尾 奏 299-313 C 長笛使用主題一片段素材加以變形，形成尾 奏 第三樂章：活潑的快板 (Allegro Vivace) 6/8拍，m.m.
©.= 108，輪旋曲式。利用第二樂章的尾奏旋律音型，以八分音符
構成的小三度與大三度動機，在長笛與鋼琴上以逆行的手法依次出現。(譜例54) 譜例54：(總譜第1-7小節) 1 5 鋼琴在第七小節，利用三度的音程關係在鋼琴上建立主要的伴奏型態， 樂句以C為中心音發展此手法並引導至主題的材料構成。(譜例55)長笛由第九小節進入，並將鋼琴的節奏素材加以變化發展，以模進的手 法使音程不停的往高音域移動進行樂句擴充。(譜例56) 譜例56：(長笛分譜第9-24小節) 10 14 18 22 第二十九小節開始，進入A段的主題二。並以主題一的素材改變音高，
譜例57：(總譜第29-37小節) 29 33 第三十七小節至四十五小節，長笛與鋼琴利用二對三的節奏型態，刻意 使其節奏型錯開。長笛在節奏上以二分法的節奏方式，進行主題旋律的連結， 但鋼琴的伴奏型態卻是改以三分法的方式彈奏，這樣的手法使用使長笛與鋼 琴在聽覺上產生不穩定的節奏衝突。(譜例58) 譜例58：(總譜第37-40小節) 37 第四十一小節起又回到了二分法的節奏方式，並利用半音的手法構成旋 律的主要素材。(譜例59) 譜例59：(總譜第41-45小節) 41
45 A段主題由第四十五至六十小節變化再現，長笛改變主題句節奏型態使 用，發展出新樂句並做樂句擴充至B段。(譜例60)(譜例61) 譜例60：(長笛分譜第10-13小節) 10 (原本節奏型態) 譜例61：(長笛分譜第46-48小節) 46 (改變後的型態) 而長笛的樂句的改變如下(譜例62)： 譜例62：(長笛分譜第45-60小節) 45 49 53
譜例63：(總譜第45-57小節) 45 49 52 55 而鋼琴由第五十七小節開始，轉換節奏重心的位置，此節奏重心並以三 次為一個單位循環，使整體樂句更為流動。(譜例64) 譜例64：(總譜第57-62小節) 59
B段的主題由長笛的第六十一至七十九小節。而第六十一小節開始，旋 律的節奏重心也跟隨鋼琴一併的做移轉。並以連續的切分節奏型進行樂句的 連結使用，直到第六十九小節才改用常態的節奏模式出現。並以此切分節奏 型讓主題旋律朝樂句的高潮點方向移動，而七十五小節樂句雖然仍是切分節 奏型，但由於鋼琴的部份改以細分的十六分音符節奏音群型態，彈奏出分解 和弦而使整體在聽覺上的緊張感得以達到和緩。(譜例65) 譜例65：(長笛分譜第61-79小節與總譜第75-79小節) (長笛分譜部分) 61 66 71 76 (總譜部分) 75 79
而第七十九至九十九小節，是根據B段節奏動機衍生而成的樂句，在鋼 琴及長笛上依序陳述。(譜例66) 譜例66：(總譜第78-86小節) 78 81 84 長笛於第八十七小節加入，並將其旋律推移至九十八小節，準備回到A段。(譜 例67) 譜例67：(總譜第87-98小節) 87 92
96 第九十九至一百一十四小節，旋律回到A段，改變自主題一及主題二的 片段素材，旋律由主題二出現並以分解式的和弦方式改變其音高位置。(譜例 68) 譜例68：(長笛分譜第99-114小節) 105 109 113 鋼琴部分則使用了每小節半音下行的和弦變換以和弦音跳進帶出線性和 聲的旋律線條進而使和聲產生不穩定的效果。(譜例69)
譜例69：(總譜第101-108小節) 101 105 而鋼琴在第一百一十小節的八度音程跳躍素材，長笛緊接在下一小節便 予以呼應，並加入截段的主題一片段素材，做為樂句的擴充。(譜例70) 譜例70：(總譜第110-113) 113 第一百一十五小節起，回到A段主題一的旋律，旋律在鋼琴上發展，並 做樂句的句末擴充，最後以分解和絃式的素材將樂句導向C段。(譜例71)
譜例71：(總譜第115-130小節) 117 121 124 127 長笛則利用半音階上行的旋律與主題一的節奏型態結合，主題旋律則在 第一百一十九小節出現，至第一百二十六小節結束。(譜例72) 譜例72：(長笛分譜第115-126小節)
117 121 124 第一百三十一小節開始，進入C段。在鋼琴上以卡農的方式呈現主題。(譜 例73) 譜例73：(總譜第131-146小節) 131 141 長笛的主題旋律在第一百四十七小節出現，同樣使用鋼琴的卡農的素材 做為主要的發展手法。(譜例74) 譜例74：(長笛分譜第147-171小節)
150 158 165 171 而第一百七十一小節至一百八十五小節，鋼琴與長笛兩者在旋律上繼續 沿用卡農的手法，依序陳述對話。(譜例75) 譜例75：(總譜第171-185小節) 171 177 183
而第一百八十五小節開始，鋼琴利用主題的旋律做樂句句末的延伸，而 長笛則是利用A段的片段音型動機做旋律導入A段的預示。(譜例76) 譜例76：(總譜第185-198 小節) 190 196 第一百九十八至兩百零六小節，為A段主題一的引導，利用主題一的素 材，以分解和絃式的彈奏方式，在鋼琴上將樂句以導回以C為中心音的主題。 (譜例77) 譜例77：(總譜第199-206小節)
201 204 A段主題旋律由第兩百零七小節至兩百二十二小節，由長笛吹奏出完整 的旋律。(譜例78) 譜例78：(長笛分譜第207-222小節) 207 211 215 219 第二百二十三小節至二百四十小節，為A段主題的連接句，利用主題一 以及主題二的素材發展旋律。第兩百三十小節，長笛利用逆行的方式將旋律 加以變化，音域的移高使用以及節奏上的加密，都使得整體在聽覺上造成緊 張。(譜例79)
譜例79：(總譜第223-240小節) 224 227 231 235 239
第兩百四十一小節，進入A段。由長笛吹奏出主題，並改變其原旋律主 題的音程做變化。(譜例80)(譜例81) 譜例80：(長笛分譜第75-79小節) 75 (原主題旋律) 譜例81：(長笛分譜第241-245小節) 241 (改變後的旋律) 第兩百五十三小節至兩百八十四小節，發展手法同第九十九至一百二十 六小節，筆者在此便不再贅述。第兩百八十四小節之後，鋼琴部份的音程不 斷的向高音區移動，並且利用節奏上增值的手法將旋律引導進入全曲的尾奏 部分。 譜例82：(總譜第284-298小節) 285
第兩百九十九小節起，進入全曲的尾奏。長笛使用主題一片段素材以及 半音階的上行旋律變化形成。(譜例83) 譜例83：(總譜第299-313小節) 301 306 309
第三節 演奏技巧與詮釋
第一樂章：愉悅的快板(Allegro Giocoso) 費爾德在樂譜上標示速度大略為m.m. ©=160。第一主題的旋律由三個部 分所構成：第一部分由第四至第十三小節，此旋律在第四小節由長笛的第二 個十六分音符g¹音當做開頭，吹奏出一連串帶有活力以及節奏性格明確的音 階上行，接著以同樣的律動做為節奏模式發展，旋律的呈現上採用級進的進 行與大跳音程的使用。 由於此第一主題的旋律偏重於長笛的中低音域，對於長笛的音域而言中 低音音區的聲音傳達較為不易，因此在吹奏上應該注意送氣的位置及送氣時 氣流的速度，應該避免過高的送氣位置以及過慢的氣流使用，送氣位置過高 易使得第一個低音g¹在吹奏時聲音不容易達到正確的音色位置，聲音較容易 產生空洞以及缺乏共鳴性。由於第一主題在旋律上採音階上行方向，所以過 慢的氣流會使得上行音階在每個音符的連結上無法持續連貫，進而無法正確 達到譜面上所要求的一氣呵成。跳音的吹奏上應該注意音與音之間的銜接關 係，譬如在吹奏語法上十六分音符的音階上行跳音與兩連兩吐之後的音程跳 進，在舌頭的控制上應該採用較為輕巧的舌尖部份讓氣流帶動舌尖運作而使 跳音清楚，而非使用帶動舌根的吹奏方式。除此之外在身體上更要善用腹部 肌肉以及橫隔膜的支持，腹部的支持可以持續支持著氣流前進，而橫隔膜的 運用會讓吹奏跳躍音程時的穩定度大為提升，也較不容易產生破音。(譜例1)譜例1：(長笛分譜第1-13小節) 1 9 在力度的變化上第四至第八小節以弱奏(p)的音量吹奏出輕巧活力的音 階上行，並保持這個音量。直到第九至第十三小節處音量上才有明顯的漸強 漸弱變化。譜面在第九到第十一小節的力度變化上是要求吹奏漸強，但是旋 律進行方向卻是由上而下大跳十度，所以吹奏上應該想像氣流沿著吹嘴孔下 方橫向的朝笛身右邊帶動氣流，而非因為譜面上音程位置跳動而使氣流跟著 上下跳動。而在譜面第十一小節e¹的低音，力度記號上標出了中強(mf)的指 示，並且標明了要吹奏出掛留到下一個拍點的節奏，所以筆者自己的詮釋方 式會在此音上加強吐音的力度與送氣速度，吐音的使用使音的能量能夠跟著 增加，快速的氣流後放空力度使用而讓此低音e¹能夠製造出一種音色上的延 盪感覺，同時間利用製造的快速氣流帶起後面掛留的上行十六分音符而使力 度達到符合譜面上要求的漸弱，同時使聽覺上產生更為乾淨剔透的音色。(見 譜例1，長笛分譜第12-13小節) 而吹奏此第一主題時應以四分音符的拍點為旋律的律動方向，而八分音 符則是用於輔助更精確的確定每個小節拍點能確實掌握以及提高手指間獨立 運作的穩定性。筆者建議在練習十六分音符的音群時除了確實的對照節拍器 的速度練習外，也可以打破原來譜面上的節奏狀態而利用輔助的節奏型態： 如在十六分音符上加上附點以及反附點的方式練習，檢視每個手指是否具備 達到獨立運作、乾淨且平均的運指能力。(譜例2)
譜例2：(長笛分譜第1-13小節) 1 9 (訓練手指能夠單獨運作) 第一主題的第二部份是由第十三至第二十九小節，第十三小節開始改變 旋律線的吹奏語法，將原本第五小節的動機b的素材加以變化發展，原本的節 奏音型是屬於一個八分音符與兩個十六分音符的結合，並且重複兩次吹奏。 但至第十三小節時則改變原本動機b的結構，將原本第二次本應出現的節奏型 態改以使用兩個八分音符作為替換，並以此語法當作新的發展方向，所以吹 奏上應要注意每個八分音符單獨斷奏的吐音位置，吐音的位置往往決定了每 個單吐所製造出的聲音是否具備共鳴音色，因此在練習這個區塊時筆者自身 的練習經驗是先使用圓滑奏的吹奏方式，找出每個音色健康的共鳴後再按照 譜面上加上單吐的吹奏方式。但是這樣還是無法達到譜面上所要求的斷奏吹 奏，所以筆者建議可以拆解小節線單獨練習吐音的斷奏，並且一定要使用橫 隔膜的力量支撐，這樣才能使舌頭在吹奏每個斷奏吐音時都能簡短而具能 量。(譜例3) 譜例3：(長笛分譜第13-29小節) 15
27 而此第二部分在力度的運用上由甚弱奏(pp)→至弱奏(p)漸強至中強 (mf)，最後到達音量上最高點的強奏(f)。但第一主題的旋律線卻是先下行而 後上行的方向，並利用模仿的手法一次又一次在音高上增廣音域使用，例如 第九小節一個八度內小幅度的音程跳動進而轉變為第二十四、二十五小節最 高與最低音域相差兩個八度以上的音程位置，所以吹奏時應該避免因為快速 且劇烈的音程跳動而擾亂氣流的運作，除了一樣要具備獨立的單吐斷奏吐音 之外，更重要的是加強吹奏時每次氣流的能量運用，切勿因為音程的跳動而 讓氣流也上下的跳動，而同樣的是要使用腹部肌肉以及橫隔膜的支持，而嘴 型上更是要小心控制，切勿因為跳音音程的改變而讓嘴型跟著變動。吹奏斷 奏或是吐音時往往不自覺的想要把音吹的乾淨而使用許多錯誤方式，例如不 自覺的使用下顎力量去推動每個吐音的吹奏，這樣往往會使原本吐音的正確 氣流方向因下顎力量推動而改變正確氣流位置，造成吹奏時無法第一時間達 到正確的音高，所以筆者建議練習時可以對照鏡子，隨時隨地撿視自己的嘴 型是否因為音程跳躍而跟著有所改變。(譜例4) 譜例4：(長笛分譜第24-25小節) 24 而第一主題的第三部份則是從第三十七小節到第七十五小節，此處的旋 律和前兩部分比起來是較為流暢的，由於鋼琴改以分解和弦式的彈奏，所以 吹奏時應該注意旋律的走向應與鋼琴相互呼應而採橫向律動吹奏方式，切勿
並且採用許多十六分音符節奏性強烈的音群，因此在吹奏上除了準確紮實的 用節拍器練習外，更應該要加強每個快速節奏的穩定性，例如第四十七小節 的第一拍的後兩個十六分音符與第二拍拍點的八分音符節奏的連結，勿因為 譜面上標示了圓滑線而使吹奏上不自覺的加快節奏，要確保節奏的穩定性尤 其是獨立運作的每個手指，才能使吹奏出的每句成為獨立的發聲體，但又緊 密連結到下一個句子。 整個呈示部的第一主題的節奏性鮮明強烈，律動上也非常愉快且具有活 力。筆者建議不妨在詮釋此樂段時運用想像力的幫助使音樂性的表現能夠更 貼近作曲家原本的意念和想法，筆者詮釋此樂段時，腦中想像的畫面是在一 望無際的綠色草地上悠閒的騎著單車，恣意徜徉於大自然的美景。(譜例5) 譜例5：(長笛分譜第37-74小節) 39 45 50 55 61 67 74
小節。力度上由弱奏(p)發展至中強(mf)，這樣的力度變化並非是劇烈改變的， 在旋律上仍然著重於長笛的中低音音區發展，吹奏語法上也採用了較為和緩 的圓滑奏，節奏的素材上大多使用二分音符與四分音符相互銜接的掛留語 法，筆者在此段落的音色選用上是僅可能的吹奏出靜謐、自然恬淡的音色， 要製造出這樣的音色效果，必須儘可能使用腹部肌肉的支持，以及持續送出 氣流。由於此樂段在音域上仍然屬於長笛音域裡較為偏低的音區，因此腹部 肌肉的支持以及持續讓氣流保持前進對於長樂句音樂性是非常具有幫助的， 除此之外在抖音的運用上可以選擇較為中速的抖音，過快的抖音會使音色呈 現較為壓迫和緊張的聽覺效果，過慢的抖音則會使音色在亮度上較誨暗，因 此筆者認為中速的抖音能給予音色較靜謐恬淡的表現。(譜例6) 譜例6：(長笛分譜第76-101小節) 84 94 接下來旋律開始進入發展部，發展部的第一主題也和呈示部第一主題一 樣，採用了節奏強烈鮮明的律動，利用十六分音符與半音上下行發展手法， 自第一百二十八至第一百三十二小節都屬於發展部第一主題的範疇。許多吹 奏的技巧也都運用自呈示部第一主題，值得一提的是第一百三十二小節至第 一百四十七小節鋼琴與長笛兩者相互銜接的關係，此處鋼琴與長笛的對話運 用了相當多半音下行與上行的技法，儘管是兩個樂器各自有著不同的脈絡但 在聽覺的大框架下這兩個脈絡最終必須呈現一線串起的一氣呵成。所以筆者
流推動氣前進的力量。避免為了想使低音f¹的聲音清晰而給予過重的舌頭而使 聲音出現了不必要的重音。(譜例7) 譜例7：(總譜第132-147小節) 134 139 144 而第一百五十六小節至第一百八十一小節則是發展部裡第一主題在音樂 情緒中醞釀至高峰之處，長笛利用半音階動機的推移搭配著鋼琴不正規切分 節奏讓聽覺感受壟罩著緊張的氛圍。而半音階的動機是否能夠銜接緊密完全 仰賴吹奏長笛時每個手指的獨立性與速度感的延伸，筆者練習的自身經驗除 了仰賴節拍器給予的輔助外，拆解每個樂句也是重要的練習方式，例如第一 百五十六小節至一百五十七小節各有兩組十六分音符的半音音組，練習時應
運用拆解的節奏模式確定每個手指的運作都能自如順暢。(譜例8) 譜例8：(長笛分譜第156-157小節) 156 而第一百六十四小節至第一百七十二小節，雖然譜面上寫了大跳的斷奏 音程，但筆者在詮釋時會使用較長的吐音來吹奏此斷奏，而使吐音感覺較沉 且具有前進的方向性。而第一百七十二小節至一百七十六小節的十六分音符 在音型上採模仿的手法推動，分別各是一次音串的上行與一次音串的下行， 筆者詮釋此處樂句會順音型走向而將氣流做推與收的技巧運用。(譜例9) 譜例9：(長笛分譜第164-172小節) 166 172 緊接著進入發展部的第二主題，第二主題旋律發展從第一百八十二小節 至第兩百零七小節。和呈示部第二主題不同的是此樂段的音域著重於長笛的 中高音音區。對於長笛的音域而言，中高音音區的音色是明亮、且極具穿透 力的區域。由於音域偏高而且在力度的要求上又從極強的強奏(ff)開始發展， 因此筆者詮釋此樂段時會利用較快速的抖音以及較快速的氣流而使得音色具 有戲劇性張力效果的變化。(譜例10)
182 192 201 第兩百三十四至第兩百三十九小節，旋律由極弱的弱奏(pp)漸強至強奏(f) 再漸弱，六小節之內要清楚的表現出作曲家想呈現的音樂力度與表情張力， 吹奏上除了按照譜上漸慢(rit)速度術語指示外，更需要大量練習單吐的低音吐 音，以便增加其低音c¹音的穩定性。筆者在練習時會使用腹部肌肉的支持以 及配合橫隔膜的運作，並且保持嘴型不改變的狀況下，單獨將第兩百三十七 小節至第兩百三十八小節的三個音做單獨的吐音練習。(譜例11) 譜例11：(長笛分譜第234-239小節) 最後進入再現部，再現部的旋律從第兩百四十小節一直發展至最後的第 三百二十二小節。旋律的發展大多沿用呈示部素材，需要注意的是第兩百六 十四小節至第兩百八十小節的樂段。此樂段是整個第一樂章裡樂曲最高潮的 段落，因此力度以及音域上都已到達最高的張力點，由於音程大幅度的上下 跳躍，最高音和最低音音域也相差十度以上，所以在詮釋這樣張力變化極劇 烈的段落裡，筆者自身的領悟是儘管音樂的張力變化已是最精采的一個部 份，但吹奏時仍應該冷靜的、仔細的聆聽每個跳躍音程的聲音是否是最自然
表面上聽起來具有穿透的亮度。但實際上如果仔細聆聽，不難發現這樣的聲 音共鳴是緊迫且尖銳的，並非是一個好的聲音選擇。所以一定要放鬆喉嚨打 開口腔，使氣流能夠順利通過口腔而進入吹嘴孔，並且時時刻刻都要運用橫 膈膜以及腹部肌肉的支持，兩相配合下達到放鬆、穿透、且具共鳴的音色呈 現。而高低音音區轉換時，例如第兩百七十二小節第三個八度的高音C音要 跳躍至第一個八度的低音G音，切勿因為想要使低音能清楚吹奏而迫使嘴型 有所改變，這兩個吐音應當保持同樣的嘴型而改變的是氣流的速度以及吐音 的位置。而第兩百七十九至第兩百八十小節在吹奏時為了避免吐音吐的過於 快速而沒有辦法使第二百七十九小節第二拍的升f³音無法有健康的音色，因此 筆者在詮釋時會刻意加強氣流的運用以及刻意放慢雙吐吐音的速度以便每一 個音都能夠確實的達到正確且健康的共鳴。(譜例12) 譜例12：(長笛分譜第264-280小節) 265 271 277
最後的尾奏部份，由第三百一十二小節至第三百二十二小節，旋律回到 輕巧可愛的低音音區的單吐斷奏，鋼琴也適時的輔助了重點音的呈現，即便 長笛較難傳遞聲響的低音音域在詮釋時應該模仿鋼琴輕亮的觸鍵音色，而使 長笛在最後的這十一個小節呈現出晶瑩剔透的亮度，就在這樣一個輕巧、晶 亮，猶如沉浸水晶世界裡的繽紛魔幻下結束第一樂章。(譜例13) 譜例13：(長笛分譜第312-322小節) 317
第二樂章：極緩板(Grave) 樂譜上建議速度為m.m.©= 46。此曲以三段式(ABA)的方式完成。樂曲在 樂段A中，第一主題的旋律及力度的架構上就呈現了反差極為劇烈的表現手 法。此樂曲在表情記號的術語上標明了極緩、沉重的(Grave)。對於吹奏者而 言要如何在這樣緩慢的速度下運用好的能量以及氣息達到符合作曲家所希望 的音樂張力表現，無疑是演奏技巧上的一大考驗。在音域及力度的配置上， 由第一至第七小節，採用屬於中低音區的範圍，而力度上要求吹奏出甚弱(pp) 的音量，而音符與音符之間銜接的技法也使用圓滑奏方式表現。鋼琴的部分 在一開始的力度上標明了彈奏強奏(f)的音量，並要求演奏者彈奏和弦時使用 短促、簡潔(secco)的觸鍵彈奏，由於長笛被要求吹奏極弱(pp)的音量與圓滑奏 的樂句，但鋼琴在樂句表現上卻被要求彈奏短促、簡潔的觸鍵。這兩項樂器 被要求做出對比極劇烈的反差手法，而兩相撞擊下所產生的聲響效果一個猶 如金屬碰撞後所發出的劇烈鏗鏘、一個猶如喃喃的絮語。而長笛的力度上更 是由甚弱奏(pp)發展至強奏上(f)，而鋼琴則是一直保持強奏(f)的力度奏法， 兩者在力度上一起達到強奏時所撞擊出的火花也在音樂的張力上達到了最大 的震撼。(譜例14) 譜例 14：(總譜第1-7小節) 1
6 此外，長笛在吹奏第一主題的樂句時，雖然譜面上的樂句處理並非是一 氣呵成的圓滑奏標示方式，但是筆者認為樂句線條呈現的方向應以長樂句旋 律線條，一氣呵成的樂句處理手法為發展的主要目標。由於此主題的旋律建 立在G音為中心音發展，小三度音程常帶給聽覺上陰鬱、神秘的色彩，所以 筆者詮釋此樂段時在聲音的選擇性上，會刻意吹奏出亮度較低、較暗的音色， 做為此樂段聲音的呈現，藉此方式符合 聽眾在聽覺上對於小三度的音色上該 有的歸屬和期待感。如何做才能使聲音在聽覺呈現上降低亮度呢？筆者的經 驗是吹奏時放慢顫音的速度，以及延伸氣流的長度。由於長笛低音域的音色 亮度在聲音的傳遞上屬於穿透力較為不易的音域，因此聽覺上本來就容易製 造出音色亮度較低的聲響效果，運用慢的顫音吹奏樂句時，一方面可以讓氣 流在音與音之間傳遞時的銜接更為順暢，另一方面也可以使音色聽起來較不 容易產生空洞的感覺。(譜例15) 譜例15：(長笛分譜第1-7小節 ) 1 7 對於吹管樂的人而言，吹奏弱奏的音量的確是要比吹奏出強奏的音量要 來困難，尤其是當譜面標明出要有甚弱'(pp)的音量時，吹奏時往往會因力求 弱奏上的表現，刻意壓抑嘴部肌肉而讓吹嘴孔注入較少的氣流達到力度上弱
往往適得其反，不當的使用壓抑的方式吹奏易使聲音聽起來過於緊張。吹奏 弱奏應該是放鬆嘴部肌肉，多使用腹部肌肉的支持，並且送出較少量但卻卻 更為集中的氣流。 樂曲的第七至第十一小節仍屬於樂段A，在配器上只剩長笛本身，由於 作曲家在譜上標示了彈性速度，近似裝飾奏(rubato，quasi cadenza)的術語， 要求吹奏者用彈性速度吹出近乎裝飾奏的樂曲風格，此裝飾奏樂段在節奏上 原本採以八分音符的節奏型態做為發展手法，後來又利用三連音以及十六分 音符的節奏型態增加吹奏上的密度，最後停留在最高音g³音的四分音符上， 而力度上的使用也配合節奏加密而採弱奏(p)增強至強奏(f)，但鋼琴在第十一 小節接續長笛旋律時力度卻是由弱奏(p)開始。由於長笛的力度增加，音域位 置移高，所以吹奏上應讓氣流儘可能的運用順暢。而隨著音域移高在聲音共 鳴點上應該找到一個能讓聲音亮度的質感增加但是卻不使聲音緊繃的共鳴位 置。 然而要怎樣做才能夠達到讓聲音的亮度增加的效果呢？筆者建議練習時 除了好好的分配氣流的運作之外，每次吹奏曲子前，應該多練習三個音域的 長音，可以使用半音下行以及半音上行的方式吹奏，一方面當做練習前的暖 身準備，另一方面能夠仔細的聆聽每一個聲音的亮度和厚度，幫助自己能藉 著長音的練習找到吹奏上面最好的共鳴聲響。(譜例16) 譜例16：(長笛分譜第7-11小節)
旋律，音域的選擇上也比長笛原本吹奏的旋律再高一個八度，譜面上力度標 示是由弱奏(p)漸強至強奏(f)，但長笛接續其旋律在十七小節時則以弱奏(p) 在低音域呈現，而鋼琴也在十七小節第二拍的後半以卡農的手法重複其旋 律，兩者就像對話般的進行著。筆者建議吹奏此樂段時，應仔細聆聽樂句進 行中，每個前後銜接的旋律音在音準上是否達到了正確的音高。由於吹奏者 在吹奏時，可能不自覺的在高音音群氣流過於緊繃，而低音音群氣流又過於 放鬆，或因為吹奏尾音時氣的支撐力不足，上述總總因素皆可能造成音準上 的改變。筆者建議練習此樂段時，可利用以下方式幫助音準的改善：彈奏出 鋼琴從第十七至二十小節的旋律，讓耳朵熟悉鋼琴的音高。接著在吹奏前利 用很慢的速度先彈奏出鋼琴的音高，之後再用長笛奏出同樣的音，一個音一 個音耐心的練習。由於吹奏時放慢節奏可以仔細檢視每一個音準上的問題並 且進行微調的工作，若吹奏出的音準與正常音準比較起來是較為偏高的，這 時可以將吹嘴口稍微的向內轉一些。反之，若吹奏出的音準與正常音準比較 起來是較為偏低的，則將吹嘴口稍微的向外轉一點。最後則是每日的長音練 習，吹奏長音時可以練習嘴部肌肉的穩定，以及腹部肌肉的支持。這樣的練 習能使各音域間在音準的穩定度提升上有著極大的幫助。(譜例17)(譜例18) 譜例17：(總譜第11-17小節) 11 18
譜例18：(總譜第17-20小節) 17 樂段A的第二主題則是由第二十小節至五十六小節。第二主題的旋律多 半偏重於長笛的中、高音音區，此樂段旋律一開始就由高音音域中的D音出 發，在樂句銜接上除了運用鄰近的音階上行外，更使用八度下行的大跳音程 作為樂句的銜接方式之一，力度上也由弱奏(p)發展，作曲家幾乎每三小節就 標示出力度的提示如：漸強漸弱＜ ＞手法，配合節奏型態上八分音符、三連 音、十六分音符等音群在節奏型態上越來越緊湊的加密使用手法而讓力度跟 著漸強的發展變化，順著音型上行走向而使力度達到最高點的張力強奏(f)而 此時在旋律上也正好停留在此樂段最高的頂點音F上。此樂段音域和力度不斷 的改變與鋪成下，展現了淋漓盡致的音樂張力。 筆者先將此樂段分為三個不同的張力層次做表現，第一個層次在第二十 至二十九小節，第二個層次則是第三十至四十小節，最後一個層次則是四十 小節至五十六小節。筆者詮釋此樂段時會依照各個層次在旋律及音型上的特 性給予不同的音色處理變化，利用此種表現手法而使聽覺上達到其戲劇性的 張力表現。例如筆者在詮釋第一個層次時，鋼琴在譜面上的旋律採和弦式的 編排方式，由雙音構成的織度在聽覺上的呈現較為單薄且因右手上方和弦的 D音不斷重複出現，製造出極為平靜、恬淡的音色。所以筆者在詮釋此部分
