圖 1： 南宋．傳牧谿 《芙蓉圖》軸
紙本 水墨 34.5×36.7 平方公分 日本大德寺藏
圖 2： 南宋．玉澗 《山市晴巒圖》軸 紙本 水墨 33.0×83.1 平方公分 日本吉川文子藏
圖 3： 南宋．馬遠 《清涼法眼像》軸
絹本 水墨淡彩 79.2×32.9 平方公分 日本天龍寺藏
圖 4： 南宋．佚名 無準師範贊 《無準師範像》軸
絹本 水墨設色 124.8×55.2 平方公分 日本京都東福寺藏
圖 5： 元．一菴繪 中峰明本贊 《中峰明本像》軸
絹本 水墨淡彩 122.0×54.7 平方公分 日本兵庫縣高源寺藏
圖 6： 南宋．傳梁楷 大川普濟贊 《布袋圖》軸
紙本 水墨 81.0×32.9 平方公分 日本香雪美術館藏
圖 7： 南宋．傳李確 偃溪廣聞贊 《豐干圖》、《布袋圖》對軸 紙本 水墨 每幅 104.8×32.1 平方公分
日本妙心寺藏
圖 8： 元末明初．愚中繪 見心來復贊 《布袋圖》軸
紙本 水墨 55.7×24.5 平方公分 日本五島美術館藏
圖 9： 南宋．傳牧谿 偃溪廣聞贊 《蜆子和尚圖》軸
紙本 水墨 84.7×31.4 平方公分 日本私人藏
頁 248
圖 10：南宋．梁楷 《出山釋迦圖》軸
絹本 設色 119.0×52.0 平方公分 日本東京國立博物館藏
圖 11：南宋．梁楷 《六祖截竹圖》軸
紙本 水墨 72.7×31.8 平方公分 日本東京國立博物館藏
圖 12：南宋．梁楷 《李白行吟圖》軸 紙本 水墨 80.8×30.4 平方公分
日本東京國立博物館藏
圖 13：室町時代．狩野派模本 《東方朔圖》軸
紙本 水墨 尺寸不詳 日本東京國立博物館藏
圖 14：南宋．傳直翁 偃溪廣聞贊 《藥山李翱問答圖》軸
紙本 水墨 84.1×31.1 平方公分
Metropolitan Museum of Art, Edward Elliott Family Collection, Purchase The
Dillon Fund Gift, 1982
圖 15：元．因陀羅繪 楚石梵琦贊 《布袋圖》（禪機圖卷斷簡之一）
軸（原為卷） 紙本 水墨 35.7×48.8 平方公分 日本根津美術館藏
圖 16：南宋．梁楷 《八高僧故實圖》卷 絹本 水墨淡彩 每幅 26.6×64.0 平方公分 上海博物館藏
第一段 神光僧
第二段 五祖弘忍大師 第三段 鳥巢禪師 第四段 香嚴智閑禪師
第五段 圓澤法師 第六段 灌溪閑禪師 第七段 樓子和尚 第八段 玄沙毘禪師
頁 249
圖 17：南宋．佚名 東谷妙光贊 《達磨圖》軸
絹本 水墨 46.7×26.0 平方公分 Freer Gallery of Art
圖 18：宋末元初．傳李堯夫繪 一山一寧贊 《蘆葉達磨圖》軸
紙本水墨 85.9×34.0 平方公分
Metropolitan Museum of Art, Edward Elliott Family Collection, Purchase The
Dillon Fund Gift, 1982
圖 19：元．佚名 （傳）中峰明本贊 《蘆葉達磨圖》軸 紙本 水墨 79.2×37.9 平方公分
日本正木美術館藏
圖 20：元．佚名 了庵清欲贊 《蘆葉達磨圖》軸
紙本 水墨 89.2×31.1 平方公分 Cleveland Museum of Art
圖 21：南宋淳熙 5 年（1178）．周季常 《五百羅漢圖》軸之一（局部）
絹本 設色 112.8×53.4 平方公分 日本京都大德寺藏
圖 22：元．默庵靈淵（日本旅華禪僧）繪 平石如砥贊 《白衣觀音圖》
軸
絹本 水墨 121.0×49.9 平方公分 日本私人藏
圖 23：元末明初．佚名 《觀音圖》軸
絹本 水墨 76.6×37.4 平方公分 日本私人藏
圖 24：元末明初．佚名 季潭宗泐贊 《白衣觀音圖》軸
紙本 水墨 91.7×32.8 平方公分
Metropolitan Museum of Art, Edward Elliott Family Collection, Purchase The
Dillon Fund Gift, 1982
圖 25：南宋．佚名 無準師範贊 《祖師騎驢圖》軸
紙本 水墨 64.2×33.0 平方公分
Metropolitan Museum of Art, Bequest of John M. Crawford, 1988
註釋：
[1] 本篇論文改寫自筆者之碩士論文──《潑墨仙人圖研究》之第三章。此 碩士論文曾受中華佛學研究所之獎助，專此銘謝。
[2] 關於禪宗繪畫風格的研究，國外學者目前已經累積了相當豐碩的成 果。舉其要者，如島田修二郎〈逸品畫風〉，原載《美術研究》
第 161 號（1951 年 3 月）；今收錄於《中國繪畫史研究》（東京：中 央公論美術出版，1993），頁 3～44；戶田禎佑編《水墨美術大系（3）
──牧谿、玉澗──》（東京：講談社，1975 年）；川上涇、戶田禎佑、
海老根聰郎編《水墨美術大系（4）──梁楷、因陀羅──》（東京：講談 社，1975 年）；James Cahill, “Continuations of Ch’an Ink Painting Into Ming-Ch’ing and the Prevalence of Type Images”,
Archives of Asian
Art
, L(1997～1998), pp. 17～41 等等。[3] 禪宗繪畫的宗教功能，一般談論最多的是所謂「頂項」或「真像」的 使用方式，詳下文。另外，木下政雄、橫田忠司執筆的〈禪宗繪畫諸 相〉一文，則簡單談到了諸般禪宗繪畫的使用方式和類別。木下政雄、
橫田忠司執筆〈禪宗繪畫諸相〉，木下政雄《日本美術全集（14）禪 宗美術──墨跡禪宗繪畫》（東京：學習研究社，1979 年），頁 160
～4。
[4] 所謂「禪畫」，近世論者大都認為是「表現禪的繪畫」。有關「禪畫」
的論述，參考久松真一〈禪美術性格〉，《禪藝術》，《久松真一 著作集．第 5 卷》（東京：理想社，1970），頁 158～76。
[5] 有關禪宗繪畫的初步界定，木下政雄、橫田忠司共同執筆的〈禪宗繪 畫諸相〉一文中，曾有初步的嘗試。筆者上述三點，是就此文所論，
再加以簡化而成。木下政雄、橫田忠司執筆〈禪宗繪畫諸相〉，頁 160～1。
[6] 如禪師的「真像」，就幾乎全都是勾勒填彩的風格。詳下文
[7] 在北宋時期的語錄中，有關繪畫的文字並不多，真讚是語錄中惟一與 繪畫相關的文字。由於數量的稀少，此時真讚多半列在一般的偈頌中。
如在《黃龍會南禪師語錄》，以及《法演禪師語錄》等，都是如此做法。
隨著時代的下降，禪宗文獻中有關繪畫的文字愈來愈多，所題的畫類也
愈趨多樣，故此畫贊文字也逐漸分化出不同的類別，終將真讚與佛祖贊 獨立於偈頌之外，而自成一類。北宋．黃龍慧南《黃龍慧南禪師語錄》，
《大正新修大藏經》（以下簡稱《大正藏》）（臺北：新文豐出版社，
1983 年）冊 47，頁 636 上；北宋．五祖法演《法演禪師語錄》，《大 正藏》冊 47，頁 666 中。
[8] 北宋．圜悟克勤《圜悟佛果禪師語錄》卷 20，《大正藏》冊 47，頁 807 中。
[9] 南宋．虛堂智愚《虛堂智愚禪師語錄》卷 6，《卍續藏經》（以下簡 稱《續藏經》）（中國佛教會影印，臺北：續藏經委員會，1967 年）
第 26 套第 4 冊，頁 377～81。有時在佛祖讚中所收錄的作品，尚有〈陶 淵明〉、〈孟東野〉與〈東坡〉等畫像贊，這應是由於這些隱逸文士的 行為合乎了當時禪宗的價值觀，同時也透露了三教會融的氛圍。如南 宋．偃谿廣聞《偃溪廣聞禪師語錄》卷下，《續藏經》第 26 套第 2 冊，
頁 153；南宋．介石智朋《介石智朋禪師語錄》，《續藏經》第 26 套 第 2 冊，頁 207。又如非屬禪宗的宗教故實圖，如《三教圖》、《遠法 師陸修靜》等，也時而包括在「佛祖讚」中。梁楷的《李白行吟圖》（圖 12），以及原來可能為其對幅的《東方朔圖》（圖 13），可能就是這 類作品。
[10] 虛堂智愚《虛堂智愚禪師語錄》卷 10，頁 410。
[11] 偃谿廣聞《偃溪廣聞禪師語錄》卷下，頁 151。
[12] 南宋．兀菴普寧〈小師景用請贊〉，《兀菴普寧禪師語錄》卷下，
《續藏經》第 28 套第 1 冊，頁 19。
[13] 然而，遍閱宋元的禪宗人物畫贊，可以發現其實在一些常見的畫贊，
如〈布袋贊〉或〈寒山拾得贊〉中，所用文字典故已然呈現了形式化和 僵化的情形，每一位禪師的贊語看不出太多的個人特色。這可能是由於 此類畫作與贊語的創作，在當時過度盛行，流於形式，因此不再有太多 的突破與創新。
[14] 最早著眼於這類佛畫的也是日本學者，這是因為這些作品多半藏於 日本。渡邊一〈款記宋元佛畫〉，《美術研究》第 45 號(1935 年 9 月)，頁 14～23。
[15] 戶田禎佑〈元代道釋畫諸問題〉，鈴木敬、町田甲一編《中國文 化叢書（7）──藝術──》（東京：大修館書店，1971 年），頁 203～7。
[16] 按《繩衣文殊圖》，在禪門佛祖讚中，也是相當常見的主題。
[17] 海老根聰郎《元代道釋人物畫》（東京：東京國立博物館，1977 年），
頁 76，見心來復贊《繩衣文殊圖》圖版說明。按這些《繩衣文殊圖》
的繪畫風格，雖為水墨，卻屬於白描式的謹細筆法。
[18] 海老根聰郎，傳月澗筆《中尊觀音圖》圖版說明，戶田禎佑《水墨 美術大系（3）──牧谿、玉澗──》，頁 170。
[19] 有關「掛真佛事」的記載，在禪僧語錄中時有可見，如在《大慧普 覺禪師語錄》中，有：「圜悟和尚大祥，拈香指真云：『這箇川藞苴，
自來好打 …… 一回飲水一回曀，一瓣栴檀一碗茶。』便燒香」的記載；
同書尚有：「為高菴悟和尚掛真，拈真示眾云：『蓮華峰頂真實說，
三塔歸來重泄機；……有人向這裏識得，便與此老把手共行，不向子 上搏量名貌，……』遂展開云：『還見麼？這箇若是，則有兩箇；這箇 若非，當面蹉過。……』」之句。另在《北居簡禪師語錄》中，有〈無 極和尚掛真〉、〈掛真〉等佛事記載。數量頗多。而上述所謂「真儀」，
除了「頂項」之外，尚有「圓相」、「壽相」，以及多位禪師合繪一幅 的作品，且每次禪人居士所請的真贊動輒數百幅，似乎並不單是用在傳 法或祖師忌辰的禪門佛事上。宋．大慧宗杲《大慧普覺禪師語錄》卷 1、
卷 9，《大正藏》冊 47，頁 812 中、849 中。南宋．北居簡《北居 簡禪師語錄》，《續藏經》第 26 套第 1 冊，頁 83～4。有關禪宗真像
的各種用途，近年有學者發表新的執疑與看法：T. Griffith Foulk and Robert H. Sharf, “On the Ritual Use of Ch’an Portrature in Medieval
China,”
Cahiers d’Extrême-Asie
, no.7 (1993～1994), pp. 149～219.
[20] 日本入宋禪僧道元（1200～1253，滯宋期間為 1223～1227，為曹 洞宗天童如淨的法嗣）的《正法眼藏》嗣書卷，有「今江浙大剎主，多 臨濟雲門洞山等嗣法也。然自稱臨濟遠孫族，往往有企不是，謂參善知 識會下，而懇請頂相一幅、法語一軸，備嗣法標準。然有一類狗子，尊 宿邊懇請法語頂相等，藏貯數多，及晚年陪錢官家，討得一院補住持職 時，不嗣法于法語頂相師，嗣法當代名譽曹，或親附王臣長老等時，不 問得法，貪名譽而已矣。」之語；此外，〈徑山無準禪師行狀〉有「破 庵遷寂，付密庵法衣頂項，師不受……」等語。可見頂項、法語是嗣法 的信物。南宋．無文道燦〈徑山無準禪師行狀〉，《無準師範禪師語錄》
卷 5，《續藏經》第 26 套第 5 冊，頁 484。道元，《正法眼藏》（東 京：佛教大系完成會，1921；臺北，新文豐出版社影印），嗣書卷，頁 383。
[21] 關於這些禪宗人物畫的實用功能，參考木下政雄、橫田忠司執筆，
〈禪宗繪畫諸相〉，頁 161。
[22] 南宋．金華惟勉《叢林校定清規總要》卷下，《續藏經》第 17 套第 1 冊，頁 23。
[23] 元．東林咸《禪林備用清規》卷 1，《續藏經》第 17 套第 1 冊，
頁 32～30。
[24] （日）無著道忠《禪林象器箋》（《現代佛學大系》之 6～7，臺北 市：彌勒出版社，1982），「靈像門」，頁 108。
[25] 有關散聖的定義，參考 Shimizu, Yoshiaki,
Problems of Moku’an Rei’en (?~1323~1345)
, Ph.D. diss., Princeton University, 1974, pp.179~89.
[26] 有關禪宗繪畫與士大夫墨戲的關係，參見嚴雅美《潑墨仙人圖研 究》，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，1998 年，頁 84～7。
[27] 事實上，包括在禪僧題畫文字中的作品類別非常多，但不包括盛妝 仕女、騎射番馬與亭臺樓閣等塵俗意味較重的畫類。而「墨戲」則是這 些禪僧題詠作品中所佔比例最高的畫類。
[28] 如在居簡的《北集》中，有〈書楊補之梅〉、〈跋小米畫〉等作 品；而在元代笑隱大訢的《蒲室集》中有〈子昂竹石〉、〈米元暉江山 秋晚圖二首〉、〈松雪翁墨蘭〉等作品；而元末天如惟則的《天如惟則