過度商業化與利益導向固然是流行文化產業的通病，但近年 來，流行音樂界也在調和，並發展出幾種能夠融合流行與傳統音樂 文化的音樂形式，期望透過傳統與流行音樂間的融合，讓傳統音樂 藉由流行音樂重現並且再次被聆聽、被注視，而流行音樂也能藉由 傳統文化與認同的加持，成為超越短期熱潮、而能歷久彌新的經 典。譬如世界音樂48的出現，就為各地的傳統樂器與民俗音樂打開 了一扇大門，因為與流行音樂結合的緣故，許多在地化的音樂也能 在世界的其他地方流行起來，甚至還能吸引全球對該地區其他面向 47. 摘自「音樂製作人小室哲哉」。
48. 1987年，許多獨立唱片公司因出版了許多非西方世界藝人的錄音作品，發現這些 作品在唱片行面臨不知如何上架與分類的困難，遂共同協議採用「世界音樂」一 詞來推廣與包裝。從此，「世界音樂」一詞的定義開始擴張與變得紛雜。有人認 為它是非西方文化國家裡，因科技進步、廣播與唱片製作蓬勃成長，而直接刺激 產生的一種本土的、現代化的都會流行音樂；也有人認為它是西化的產品，是非 西方的傳統音樂與西方的搖滾、爵士元素相結合；甚至有人認為它是西方唱片公 司包裝促銷的「第三世界現象」，藉此吸引具有世界地球村觀念的年輕人。無論 如何，「世界音樂」的市場已經非常穩定，而且日漸成長。甚至吸引聽眾回過頭 去注意世界音樂源頭。
的興趣，這是在地音樂爭取在全球現身的動機，但這也同時讓他們 因為被世界音樂收編並重新包裝，而成為某種商業色彩濃厚的全球 消費品。
無論如何，基於個別文化特色所發展出來的跨文化認同，是流 行文化真正能夠裨益全球化身分認同之處，也是小室必須藉由中國 市場才能證明自己的意義。只是，當小室掌握了中國音樂的特殊認 同並再次進入中國市場時，他考量市佔率與市場背景而選擇放棄跨 文化，這等於是與小室首次進軍中國市場的初衷背道而馳，他將全 球化推行到中國的動機已經轉化，現在的他無異是想藉由自身對中 國流行音樂文化的融入來跨越疆界。簡言之，小室進入中國音樂市 場的成功並不能證明他將全球化帶入了中國，相反地，中國經驗促 成了小室對在地文化認同的重視；因為看到在地文化認同對中國市 場的關鍵影響力，小室體會到另一種藉由對在地文化特色的整理與 重現，推展其事業版圖的新方法，雖然與過去小室所推崇的全球普 遍主義不同，但是這種全球特殊主義也同樣是全球化的一部分。據 此，小室證明了日本文化界在中國的成功，不必是改造中國或歐化 中國，也可以是自我改造。
總而言之，本篇文章的重點，是小室哲哉在認同轉變前後的全 球途徑與身分策略；然而，小室夢想的成敗，卻不止關乎他個人的 行銷或是音樂製作能力，更包括廣泛的流行音樂文化中全球與在地 的衝突融合，以及在地對流行文化或外來文化的接受程度等問題。
小室哲哉的全球化策略雖然僅以流行音樂領域為範疇，但他所試圖 解決的問題與所設想的策略，則是所有領域的全球化都可能面臨，
並且值得參考的難得經驗。
附錄
卡拉ok於1960年代開始流行 1970 首次接觸電子合成器 卡拉ok於1970年代風靡日本
1979 加入SPEED WAY樂團，開始其音樂生涯，
但單曲、專輯均不成功
1984
以鍵盤手身分組成TM NETWORK，進入 流行歌曲排行榜前十名；但這支以模仿國
為渡邊美里創作的MY REVOLUTION獲 日本唱片大賞作曲獎，成為知名音樂製作
89>; Steve McClure, “Tetsuya Komuro: Profile,” Nippop (2005).
<http://nippop.com/artist/artist_id-127/artist_name-tetsuya_komuro/>
年代 小室生平 當時流行音樂界大事
日本音樂界正式踏入「Million Sales 時代」：只要是好歌，必能在銷售數
1995 組成globe，標示著小室在表演領域的再現 小室製作歌曲經常囊括唱片排行榜前五名
建立TK News，以拓展中港台音樂及電視 事業為主
目光轉向中國，率領小室家族在香港舉辦 演唱會
1998
工作重心逐漸轉向全世界
成立Rojam Entertainment Holding Limited，
標示著ROJAM成為「亞洲娛樂樞紐」之目
年代 小室生平 當時流行音樂界大事 2001 加入日本最大諧星經紀公司「吉本興業」
2002
前X-Japan鼓手YPSHIKI正式加入globe，融 合了電音、舞曲與搖滾曲風的新方向令人 關注
2003 globe推出的《LEVEL4》大碟成績平平 兩年前上市的Rojam股價大跌
2004 TM NETWORK二十週年巡迴演唱會，人 煙稀少，標示著小室家族的沒落
2005
嘗試新的音樂文化，創作網路下載音樂，
對象擴大至世界範圍內願意下載的人 重拾擅長的流行元素，再度挑戰J-POP曲 風，目標不再只是舞曲榜，而是普及性更 廣的流行與搖滾榜