電影創作者對張愛玲小說的接受現象

由張愛玲的原著改編成電影的共有五部，依次為：1984 年許鞍華《傾城 之戀》、1988 年但漢章《怨女》、1994 關錦鵬《紅玫瑰與白玫瑰》、1997 年許 鞍華《半生緣》。另外，1998 年侯孝賢的《海上花》稍微不同，張愛玲是翻譯，

不是原著。除了《怨女》的導演早已去世，其他四部電影的導演們，許鞍華、

關錦鵬、侯孝賢都仍舊有旺盛的創作力。

張愛玲本人與電影結緣於 1947 年，當時因胡蘭成的關係，張愛玲的寫作 受到了很大的挫折。在無處可發表作品的情況下，經張的友人柯靈介紹，文 華影業的導演桑弧邀張愛玲寫劇本，因緣際會下，張愛玲的第二項才華得以 發展。張愛玲的第一部編劇作品「不了情」，上映後十分賣座。因此，她與桑 弧又繼續合作了第二部電影，不同前一部的悲劇色彩，這是部喜劇，名為「太 太萬歲」。之後，1965 年的作品「魂歸離恨天」將完成時，因「電懋」老闆陸 運濤意外空難，公司改組而未曾拍成電影，之後就不再見張愛玲有劇本問世，

這是張愛玲本人與電影的淵源論。隔了四十年，張愛玲的小說陸續被改編成 電影，除了她的小說，她本人的故事也頗為吸引人，她與胡蘭成的愛情故事 先被三毛改編成電影「滾滾紅塵」，勇奪第二十七屆金馬獎的八項大獎。2004 年王蕙玲將其生平寫成《她從海上來－張愛玲傳奇》在公視播出，劇中細膩 逼真的質感與演員生動的演技，吸引了不少張迷。

第一本有關張愛玲小說與電影研究的學位論文，為鍾政道的〈張愛玲小 說的電影閱讀〉。鍾政道認為張愛玲小說具有豐富的電影感，逐步分析張了愛 玲小說對電影技巧與本體的掌握。這其中包括小說中對景調、色彩、光線、構 圖等視覺元素的經營，由特寫鏡頭所突出的女性凝視功能，蔥綠桃紅的現實世 界中破綻白色人生底子的色彩策略，「陰暗而明亮」的影調設計，風格化的動 態與靜態構圖等；再次，從電影蒙太奇的角度，論及張愛玲小說的鏡頭剪接術；

從聲音與畫面的鋪排，挖掘其聲音獨立於畫面的創作手法；從「鏡」與「夢」

的隱喻，指出其模擬電影而使小說成為鏡式與夢式文本。最後，他總結這些形 式主義的影像藝術所搭建的奇異、破碎、虛幻的電影化世界，乃源自張愛玲奇 異、破碎、虛幻的生命體認，這是美學觀與人生觀高度融合的結晶，成就了獨 特的小說美學。³¹³鍾的論文將張愛玲小說中電影美學的成分發揮出來，透過電 影技巧與作品做閱讀的完整結合。

313 鍾政道：〈張愛玲小說的電影閱讀〉，台北：東吳大學中國文學所博士論文，2003 年。

電影的製作與小說創作是完全不同的方向，小說改編成電影會面臨的問 題即是文字與影像轉換的問題。張愛玲的小說文字與意象的繁複讓人迷戀，

但轉換到電影卻成為導演們最大的考驗。朱天文：「如果你想改編成電影，她 的文字，絕對是一個最大的幻覺和陷阱。」³¹⁴、「有說因為張愛玲文字魅力太 強，不易掌握，易受張迷批判，故電影圈多年來一直有個『張愛玲』碰不得 的說法。」³¹⁵除了文字迷障之外，張迷對原著的厚愛，也讓導演們倍感壓力，

許鞍華曾經在「半生緣」發表會上表示拍張愛玲作品壓力太大，她今後將不 再改編張愛玲的任何作品。³¹⁶到目前為止，中港台導演群裡似乎仍然無人能 有把握將張愛玲作品做精準掌握。曾偉禎分析改編張愛玲小說的電影，最後 只剩三個元素要掌握，那就是「對白、人物、場景」而且難度不少：「張愛玲 的文字所流露的人情練達，氛圍營造上的惘惘悽悽，如何轉化到電影媒介上，

比如：場景選擇、人物造型、美術指導、剪輯轉場、攝影及場面調度，到演 技詮釋、音樂襯底，就樣樣均是功課。」³¹⁷功課不僅要做得好，做得成功，

還要兼顧到票房的成績，不可謂不辛苦。

雖然在電影中對張愛玲小說文字的詮釋掌握不易，但在場景的安排上，

這些電影創作者所呈現出來的成績，例如：人物活動與活動空間的塑造是較 為成功的，另外，他們也致力於將人物的心理刻畫作呈現。筆者在此擬將電 影創作者對張愛玲小說文字、場景安排及心理刻畫的接受現象做論述。

一、忠實的文字呈現

張愛玲小說中大多是描繪動亂時期普通人物的生存應對，而張愛玲擅長 將人物的外型與舉止及心理狀態鉅細靡遺的透過文字顯露出來。因此，有人 認為要轉成影像處理看似簡單，只要將文字、人物、場景具體表現即可，但 在導演實驗過後，就會發現這樣的想法實在是太過天真了。

1994 年關錦鵬導演的《紅玫瑰與白玫瑰》，主要演員是陳沖、葉玉卿、趙 文瑄主演，奪得第三十一屆金馬獎的五項獎項，但多數影評人卻認為關錦鵬 未能跳出原作的陰影，「太服膺於張愛玲的結構」以致於「根本不能超越張愛

314 朱天文：〈海上花的拍攝〉，許子東、梁秉鈞、劉紹銘《再讀張愛玲》，頁 71。

315 林震宇：〈「張愛玲」碰不得？〉，《明報》，1997 年 9 月 13 日。

316 盧月珠：〈《半生緣》忠於原著 不談政治〉，《中國時報》，第 22 版，1997 年 11 月 9 日。

317 曾偉禎：〈如藕絲般相連－張愛玲小說與改編電影的距離〉，《聯合文學》第 132 期，（1995 年 10 月），頁 35。

玲的結構」³¹⁸。也有人指出：「關錦鵬把張愛玲的小說拍成電影，成功之處在 於能夠把握電影語言的特性，使影片充滿懷舊的情懷，而失敗之處可算是導 演過於忠誠地把小說的一字一句抄在銀幕上…」³¹⁹、「在情愛的舞台上，只有 嬌蕊和煙鸝，沒有振保；一如那齣電影裡只有張愛玲，而無關錦鵬」。³²⁰銀幕 上的「紅玫瑰與白玫瑰」一片因為失去了小說中獨特的文字魅力，充其量只 是對原著的影像的臨摹罷了。

雖說導演們力求達到忠實的文字呈現，但劉紀蕙卻說：「關錦鵬利用《紅 玫瑰與白玫瑰》所展露的肌理與多重聲音大膽地挑戰與顛覆了張愛玲的文 字，並以具有女性特質的書寫方式改寫香港主流電影的電影語言模式，建立 了自己的語言，一種女性聲音的語言。」³²¹在商業類型充斥的香港電影市場，

真正的女性電影是寥寥可數，但關錦鵬卻著力於描寫女性的故事，例如「胭 脂扣」、「阮玲玉」、「紅玫瑰白玫瑰」，為女性發聲的企圖明顯。另外，在這部 電影中，關錦鵬不只是呈現張愛玲的小說，更近一步是對作者文字敘述的一 種挑戰：「張愛玲小說中文字敍述者自由進入各個角色的意識空間，使得這些 角色表面上呈現的一致與統合亦無法維持。內心的瑣碎考量與私心反復，都 如年久失修的粉刷，片片剝落，揭開光禿不平整的牆面。關錦鵬選擇的作法 便是使敍述者不進入女性角色的意識世界，並使女性角色保留曖昧而不透明 的形象。觀眾因為無法偷聽到女性角色的內在聲音，便無法完全掌握這些角 色。十分吊詭的是，女性角色因而更具有某種詮釋空間彈性出入的自由。」³²²

除此之外，楊照也曾說張愛玲的文字要化作具體呈現是非常不易的：

這是張愛玲小說最容易讓人掉落的陷阱，讓人錯覺她寫的對話既自然 又富含深意，只要忠實精確地轉化為影像與聲音，就必定帶著力量，

戲劇的力量。所以自來那麼多人改編張愛玲作品，幾乎都以一種敬畏 態度看待她寫下的對話，一種「只刪不改」，只能刪不敢改的敬畏態度。

然而這層敬畏，卻正保證了改編作品，不管電視電影或舞台劇，無法 成功。原原本本將翠芝跟曼楨的話搬上去，不管再好的演員演了講了，

誰能從那裡面聽出讓人「寒凜凜」的意味來呢？ ³²³

318 蘇珊：〈《紅玫瑰‧白玫瑰》出了岔子〉，《電影雙週刊》第 409 期（1995 年），頁 106。

319 梁子波：〈《紅玫瑰‧白玫瑰》一場誤解〉，《電影雙週刊》第 409 期（1995 年），頁 68-70。註 252、253 轉引自林文淇：〈後現代的風格‧後殖民的香港〉，《當代文化論述：認同、差異、

主體性》（台北：立緒文化事業有限公司，1997 年），頁 196。

320 黃哲斌：〈玫瑰情事之電影人生－紅白玫瑰、女人、愛情〉，《聯合晚報》，第 15 版，1994 年 12 月 28 日。

321 劉記蕙：〈《红玫瑰／白玫瑰》中的女性聲音〉，《自由時報》，第 34 版，1995 年 9 月 20 日。

322 劉記蕙：〈《红玫瑰／白玫瑰》中的女性聲音〉，《自由時報》，第 34 版，1995 年 9 月 20 日。

323 楊照：〈時間殘酷物語－重讀張愛玲的《半生緣》下〉，網路資源：PChome《楊照書舖》，2004

但仍有導演孜孜不倦的力行，許鞍華曾說：「張愛玲小說是我的至愛。」

324，因此決定在《傾城之戀》後於 1997 年改編《半生緣》，在此片上映時曾表 達自己多年前就想籌拍此片的狀況：「其實《半生緣》我在 1983 年已想拍，

不過當時香港人是不能回大陸拍戲的，如《半生緣》不在上海拍便沒意思，

惟有轉拍《傾城之戀》，³²⁵多年後接受訪問時又說：

拍《傾城之戀》的時候，我和當時所在的電影公司簽了一部電影，但 是我們之間很不愉快，我想快點拍完趕快走，拍得很快，兩個月就拍 完了，所以不好。《半生緣》還是不行，不滿意。有一些根本是改編的 內在的原因。小說體改編成電影是沒有問題的，可是小說文字就變不 過來了，感情的描述，要找具體的東西來表達就不行了。張愛玲的小 說裏的意境是到家的，是拍不出來的。看別人的名著，別人想看演繹 和看法，我是只想還原，別人不光是還原，還想演繹。我在藝術上還 沒有這個高度，還沒有比張愛玲還高的高度，我也沒有這個意圖。除 非我想通了，知道怎麼做了，我才會再拍她的小說。老是在搞服裝佈 景是沒有用的。³²⁶

電影當中的經典對白：「世鈞，我們回不去了。」當吳倩蓮（曼楨）對黎明（世 鈞）這樣說時，即使他們演技再好，還是無呈現出張愛玲要突顯的蒼涼意味，

電影當中的經典對白：「世鈞，我們回不去了。」當吳倩蓮（曼楨）對黎明（世 鈞）這樣說時，即使他們演技再好，還是無呈現出張愛玲要突顯的蒼涼意味，