（譜例四十八）第二樂章第 144-156 小節
（譜例四十九）第二樂章第 153-156 小節
第 82 小節開始，B 段相較於 A 段不安定的節奏感，鋼琴明確的給予第一拍為 重拍的韻律。第 87 小節，由於速度相當快，配合韻律拍點要演奏在裝飾音 f1上，
和 a1 幾乎是同時（鋼琴的情況也類似），左手三指要按得快而有力，配合右手作 重音。第 85 小節第兩拍再一個下弓，讓第 87 小節可以用下弓做重音。第 86 小節 考慮到小指不容易作重音，而伸長三指來按。
（譜例五十）第二樂章 82-89 第小節
第 102-103 小節歐伊斯特拉赫的指法是用第一把位，可嘗試移至 G 弦上演奏，運 用低音弦特殊的音色來增加音域的厚度。
（譜例五十一）第二樂章第 101-104 小節
中段因為速度要轉為 2/2 拍子，在前兩小節可以先利用長音將心裡的韻律從三 拍轉換成平均的兩拍。這段要凸顯樂句間或是樂段間的對比。第 162-173 小節中段 的第一主題是線條和緩，力度較弱(p)，弓前傾、在靠近指板的地方演奏、加上很 小的抖音，三組四小節的樂句要隨音高關係有力度的變化，低（p）—高（mp）—
低（p），然後每個樂句中又可以製造些微的起伏，第三句保持在 A 弦及 D 弦上演 奏，更柔更暗一點的音色與接著的第二主題作對比。第 174 小節開始的第二主題 中不規則的節奏和大範圍的音域與前一個主題平穩形成對比，處理的更有神秘感
些；樂句內也有對比，前兩個小節快速的音程掉落與爬升，用快的弓速加強音樂 的流動感，而後兩個小節的持續音型用平均的弓速表現音高的停滯。第 177 小節 只用上端 1/3 弓，其他全留給下一小節的泛音作重音。
（譜例五十二）第二樂章第 157-181 小節
尾段要特別注意的是重拍的切換。因為小節第一、三拍之間重音的切換，又 再穿插持續交錯的二分及三分節奏，筆者在練習時很容易在此處中斷。由第 348 小節開始每小節的重音是落在第一拍，但到第 354 小節卻又加上第三拍的重音，
可聽鋼琴在後兩個小節的第一拍重音來穩固拍子，在第 357 小節利用鋼琴的動機 將韻律調回第一拍。第 361 小節雖然三音一組的音型是由第二拍開始循環，但韻 律還是保持在第一拍。演奏時要掌握住重音位置變換的原則，才不會失去音樂的 律動。在第 362 小節為強而有力（f con brio），級進音型的八分音符造成音樂有向 前的感覺，右手的在中弓完全貼在弦上，到了第 367 小節更是要用越來越長的弓
來演奏向上爬升的連音。最後的和弦撥奏快而有力。第 362-367 小節這一段可以用 兩種方式來練習兩個聲部的整齊度，第一種是將重心放在三音組合的第一個音來 對齊，只有最後一組是五個音；第二種是對齊每個小節第一拍；最後去除所有重 音，既可以保有小節的韻律，也聽得出音型的走向。
（譜例五十三）第二樂章第 348 小節至結尾
第三節：第三樂章
這個樂章要表現出歌唱般的旋律性，從頭到尾貫穿的弱起拍的音型動機是這 個樂章的最大的特色，由於鋼琴持續在正拍上的音符已經提供適宜的韻律，小提 琴應該勾勒出因連結線或圓滑線造成的弱起拍的音型，不需要再強調拍點。
A 段主題整體需要較為甜美的音色，弓速慢而平均，左手要持續的小而快的 抖音。兩個樂句長達九小節及八小節，右手要盡可能的連結，尤其在換弓以及換 弦時要特別小心，避免造成樂句和音色的不連貫，而左手決定音樂的速度，按弦 的動作要非常準確。在正拍上的長音是維繫樂句的橋樑，音樂不能停滯下來，左 手抖音和右手的力度都要持續。
（譜例五十四）第三樂章第 1-17 小節
主題第二次出現時是由鋼琴小提琴先後交替演奏，彼此要注意樂器間的對話關 係，以及音樂的呼吸。
第 34-64 小節的 B 段，連續的半音以及不平均的三連音隱約透露出「藍調」
（blues）音樂的風格，要表現出有些慵懶又略帶點憂鬱的氣氛。由於沒有明顯的 主旋律，可以利用故事性來增加音樂的色彩。想像是兩人對話的狀態：小提琴每 一組六連音隨音程不斷擴張又收回，自然有漸強的效果，有一種想解釋些什麼、
卻欲言又止的語氣，少了中間音的三連音又有嘆息、放棄了的感覺；而鋼琴重複 的高至低音型則漸弱，有一再詢問的口氣。
（譜例五十五）第三樂章第 34-38 小節
第四節：第四樂章
在演奏這個樂章時，兩個人都要特別要注意速度上的轉變，一開始 A 段為有 活力的快板（Allegro con brio）由小提琴決定速度，到了 B 段轉慢（poco meno mosso）
則是鋼琴主導；呈示部反覆的 A 段漸快回到原本的速度（Tempo I），反覆的 B 段 又轉慢（poco meno mosso）都是兩個樂器一起變化；中段時鋼琴維持前面 B 段的 速度，但基準拍由四拍變為兩大拍，韻律是慢下來的；再現部時兩個樂器一起回 到原來速度（Tempo I）；B 段又轉慢（poco meno mosso）；最後漸快進入尾段的快 板（Allegro con brio）。
A 段主題在這個樂章中一共出現五次，樂譜上透過雙音、和弦的對疊和力度的 增強，反映在音樂的情緒以愈加強烈，因此在拉奏時除了力道要一次比一次更強、
弓用得越來越多，加強調層次感外，還要思考如何在相同的旋律中增添更多的張 力及趣味。四四拍子的 A 段主題有進行曲的風格，要表現得神氣十足強調一個小 節四拍的韻律，弓站正、使用全部的弓毛，而位置在下半弓、運弓的動力來自前 臂，弱起三十二分音符連著後面的正拍五個音一氣呵成，前三拍的三個四分音符 都有重音，用很強但較慢的弓演奏，在拍點上加重，每一拍之間會產生自然的停 頓，第四拍後半拍可以作個漸強，讓下一個小節上的重音更明顯，第二小節第一 拍貼在弦上、連到下一個音馬上離開弦，後三拍的斷奏每個音短而集中，弓速快、
並且離開弦。第四和五次雖然小提琴聲部大致相同，但第五次是最後一次出現在
尾段，又增加與鋼琴的對位，因此可以在第 361 小節第三拍後先將力度收回些，第 四拍想成連續兩個上弓，先推四分之一弓，後面四分之三弓作漸強，製造更大幅 度的音樂張力。
（譜例五十六）第四樂章第 1-2，12-13，53-55，122-123，160-163 小節
A 段插入句，小提琴第 10 小節第一、三拍後半拍和先現的裝飾音，要配合重 音，在拍點上，左手兩個手指按弦的動作幾乎是同時，才能和鋼琴雙手剛硬、短 促的八分音符一致，第 11 小節第四拍的撥弦也是三個音同時，不應分開。
（譜例五十七）第四樂章第 9-11 小節
類似的情形出現在再現部的第 131-132 小節，三個音的和弦撥奏也是同時。
（譜例五十八）第四樂章第 130-133 小節
過門第 17 小節開始用較重的彈跳弓（Sautillé）演奏，37讓氣氛輕快、詼諧些，
不同於 A 段非常固執的節奏，製造一點色彩的變化，每個音上略施壓力然後釋放，
讓每個音之間輕微的斷開，保持在中下弓演奏，厚實的音色不失雄壯的（marcato）
37 彈跳弓（Sautillé），在中弓位置上短而快速的分弓，在音頭上加重造成弓會自然的跳離開弦。
精神。第 20 小節第二到四拍之間的兩組裝飾音，由於音符較多，應演奏在拍點之 前，不然會影響拍點的模糊而失去律動，這組切分音可以演奏的柔和些，和前後 分明的節奏有對比，音色又不至於有太大的變化。
（譜例五十九）第四樂章第 17-21 小節
類似的裝飾音和切分節奏，出現在 B 段第 35 小節的小提琴旋律，不過力度變強，
必須用到全弓，貼緊弦、先用很少的弓清楚的演奏出裝飾音，剩下的弓以維持力 度；將第 35 小節第一拍連起用下弓演奏，第四拍後半的上弓會自然的減弱，比較 貼近連續切分節奏的起伏。此外，可以利用鋼琴的八分音符掌握正拍的韻律。
（譜例六十）第四樂章第 35-37 小節
最後一次 A 段主題再現時，速度就可以往前些，第 167 小節之後可以隨著六 連音音型繼續加快，營造更緊繃的狀態，第 172 小節時速度已經相當快，利用漸 強來保持速度，第 173 小節第三拍後讓速度回穩，第四拍號就確定最後一小節的 三個音的速度。
（譜例六十一）第四樂章第 160 小節至結尾
第五章：版本比較
第一節：小提琴與長笛樂譜版本比較 38
由於長笛與小提琴音域大致相同，因此在小提琴改編版本中沿用原調，而 D 大調正好也是小提琴共鳴最佳的調性，鋼琴聲部沒有任何變動。不過兩種樂器在 構造上以及演奏技巧上都很大程度的差異，在不同音色的表現力上也各有擅場。
兩者都是優秀的旋律樂器，長笛不若小提琴受限換弓，在長線條的音樂的表現上 十分出色，而且在高音域還有非常燦爛的音響，但一到低音域聲音便顯的薄弱；
小提琴在旋律性的表現力雖然略遜長笛，但卻可以兼具節奏性，四條弦可以輕易 拉奏雙音或和弦，擴大了和聲共鳴，不過指法有時會造成障礙，並且小提琴擁有 渾厚的低音域。歐伊斯特拉赫便是依照這些原則，在一些地方做了小幅度的調整，
不利小提琴演奏之處更為順暢，另外善用其特有的效果為音樂增色，成功的掌握 了演奏技巧，在這個改編版本中將小提琴的特色發揮的淋漓盡致。
在以下的比較中，主要可以就「音樂的步調」、「技巧問題」、「小提琴的特色」
三個主要的方向來探討兩個版本的差異。在譜例的來源方面，長笛樂譜是採用
38 美國作曲家肯特‧肯南（Kent Kennan）曾將此首長笛奏鳴曲改編為單簧管與管弦樂團的協 奏曲，但由於沒有樂譜的出版，因此本文中並不論及與單簧管本版本的比較。