普羅柯菲夫第二號小提琴奏鳴曲之研究與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. [普羅柯菲夫第二號小提琴奏鳴曲之研究與詮釋]. 碩士論文音樂學系碩士班[演奏演唱組]. 姓名: 陳懿俐指導教授: 廖嘉弘中華民國 97 年 6 月.

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(3) 目次. 前言．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．i 第一章：普羅柯菲夫的生平及背景．．．．．．．．．．．．．．．1 第一節：時代背景．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1 第二節：帝俄時期（1891-1918）．．．．．．．．．．．．．．．．．6 第三節：海外時期（1918-1936）．．．．．．．．．．．．．．．．．8 第四節：蘇聯時期（1936-1953）．．．．．．．．．．．．．．．．．10. 第二章：普羅柯菲夫的音樂與創作背景．．．．．．．．．．．． 13 第一節：作品概述．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第二節：創作特色．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第三節：小提琴作品．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第四節：第二號小提琴奏鳴曲創作背景．．．．．．．．．．．．．. 13 15 19 21. 第三章：樂曲分析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 23 第一節：第一樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第二節：第二樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第三節：第三樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第四節：第四樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 25 32 39 43. 第四章：演奏詮釋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 51 第一節：第一樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第二節：第二樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第三節：第三樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第四節：第四樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 52 57 64 66. 第五章：版本比較．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 71 第一節：小提琴與長笛樂譜版本比較．．．．．．．．．．．．．． 71 第二章：小提琴樂譜版本比較．．．．．．．．．．．．．．．．． 79 第三章：有聲資料版本比較．．．．．．．．．．．．．．．．．． 88. 第六章：結語．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 95 參考資料．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 99.

(4) 附錄一：普羅柯菲夫作品列表．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 103 附錄二：普羅柯菲夫第二號小提琴奏鳴曲有聲出版品列表．．．．．．．．．． 111.

(5) 前言. 在筆者的幼年時期，對於普羅柯菲夫（Sergei Prokofiev, 1891-1953）的認識僅止於眾所皆知的管弦樂作品《彼得與狼》（Peter and the Wolf）。之後多年學習音樂的過程中，先後知悉其小提琴協奏曲、鋼琴奏鳴曲等獨奏作品，初識他的大膽實驗；透過參與管弦樂團的練習，演奏其鋼琴協奏曲、交響曲，又對其中豐富的旋律性著迷不已。隨著接觸曲目的拓展，普羅柯菲夫富於多樣性與獨特性的音樂帶來一次又一次的驚喜，激起筆者對於這位音樂家及其作品進行更多方面而深入的探索。在西方古典音樂發展上，義大利以及德奧地區長期都是居於主導地位，而法國也有其獨特及悠久之傳統。橫跨歐亞兩大陸塊的俄國，在文化上長期處於邊陲地位，直至十八世紀中葉彼得大帝的西化政策開啟新的契機。俄國音樂到了十九世紀在葛令卡的開拓及帶領下急起直追，習法西方作曲手法，融入俄羅斯音樂的傳統，後繼有俄國五人組、柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫、史特拉汶斯基、蕭士塔柯維契等人，在短短的一個世紀之內便成為西方古典音樂的另一個重心。普羅柯菲夫也是這股俄羅斯勢力的其中一名大將。普羅柯菲夫可能是俄國樂派最難以定位的一位音樂家。其天賦異秉、個性孤. i.

(6) 僻；既作曲、又彈琴、也會指揮；生長於帝俄時期，俄國大革命之後前往歐洲居住十多年，又返回史達林高壓專政的蘇聯定居，直到終老。他的個性及生活經驗型塑了其充滿爭議的音樂作品：產量及種類既多且廣，音樂中各種奇異的聲響和極為優美的旋律並行，打破和聲卻又遵循古典形式，充滿嘲諷反映其性格。歐美的前衛人士，嫌他過於守舊；但在蘇聯政府眼裡，他卻是西化的作曲家，音樂不符合無產階級人民的口味。普羅柯菲夫的小提琴作品並不多，兩首小提琴協奏曲、兩首小提琴奏鳴曲、無伴奏小提琴奏鳴曲、以及雙小提琴奏鳴曲各一首，多半是參考友人兼演奏家的意見完成，但無論是在音樂的深度及演奏技巧皆屬佳作，獲得後世肯定。這首第二號小提琴奏鳴曲原是為長笛及鋼琴所寫，但在小提琴家大衛‧歐伊斯特拉赫的建議及合作下，改編成小提琴版本，也成功的發揮了小提琴更為豐富的和聲及音色變化，而現今比長笛版本更常被演奏，並且成為音樂會中常見的演奏曲目之一。此曲是作曲家重返蘇聯後創作的第一首小提琴作品，其中富於機智的旋律以及均衡的結構，可窺見其晚年風格。筆者嘗試深究這首樂曲其古典架構中蘊含的創新元素，並且分析樂章間各自獨特又彼此緊密的特色及手法，藉此了解普羅柯菲夫的邏輯運作及內心世界，進而尋求如何實際透過小提琴演奏，貼切的傳達作曲者在樂曲中投注的訊息及意念。. ii.

(7) 第一章：普羅柯菲夫的生平及背景. 第一節：時代背景. 俄羅斯是信奉東正教的民族，禮拜儀式中禁止使用樂器，因此長久以來與西方歐洲的音樂隔絕，而民間的世俗樂師（skomorokhi）始終是社會的低下階層。直到十八世紀彼得大帝推行西化政策，1730 年代義大利音樂的引入，「音樂」才逐漸成為一種文化概念，但也僅限於皇室貴族間，並沒有在民間普及。1接下來的一百年間，俄羅斯的音樂圈為義大利人所主宰。 1830 年代俄羅斯終於出現第一位重要的本土作曲家—葛令卡（Mikhail Glinka, 1804-57），在民族主義的推波助瀾下，他首度採用俄羅斯的題材及民謠創作歌劇，為俄羅斯正統古典音樂奠下基礎。稍後的俄國五人組—巴拉基雷夫（Mili Balakirev, 1837-1910）、桂宜（César Cui, 1835-1918）、穆索斯基（Modest Mussorgsky, 1839-81）、林姆斯基–高沙可夫（Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）、鮑羅定（Alexander Borodin, 1833-87）等人繼承葛令卡的路線，提倡合乎自然、音樂的真理、以及民族主義，大量採用俄羅斯民謠素材，然而五人組缺乏嚴謹的正統作曲. 1. David Gutmann,《偉大作曲家羣像：普羅高菲夫》（Prokofiev），白裕承等譯（台北：智庫出版，1996）， 4。 1.

(8) 訓練，音樂雖充滿新意，仍不掩結構的鬆散。當時與「自由派」五人組針鋒相對的是「學院派」魯賓斯坦兄弟（Anton Rubinstein, 1829-94, Nicholas Rubinstein, 1835-81），兩人皆是優秀的鋼琴家。兄長安東‧魯賓斯坦對於現代俄國音樂的發展貢獻及影響極鉅，在他的提議下，俄羅斯音樂協會於 1859 年成立，聖彼得堡及莫斯科開始舉辦固定的管弦音樂會樂季，進而於 1862 年創辦聖彼得堡音樂院，莫斯科音樂院也隨後於 1866 年成立，提供正規的西方古典音樂教育以培育優秀的音樂人才。柴可夫斯基（Pyotr Il’yich Tchaikovsky, 1840-83）便是聖彼得堡音樂院初期最傑出的學生之一，因此儘管他的音樂同樣充滿俄羅斯色彩，嚴謹的樂曲結構與和聲卻明顯別於同時期的五人組。而其神經質、憂鬱的性格也塑造他的音樂獨樹一格。十九世紀末，馬克斯主義與現代主義幾乎同時從歐洲傳入俄國。2. 3. 然而，這. 兩種主義在俄國產生極大的變化。俄羅斯的藝術家和知識份子總是認真追隨由西方世界諸如倫敦、巴黎、柏林東傳的意識型態與文化潮流，例如：英國的現實主義、法國的古典主義、德國的浪漫主義等。4. 5 6. 這些概念在遠離歐洲的莫斯科與. 2. 馬克斯主義（Marxism）是馬克思、恩格斯在 19 世紀工人運動實踐基礎上，以唯物主義角度所編寫而成的理論體系，包括馬克思主義哲學、馬克思主義政治經濟學、科學社會主義三部分。 3. 現代主義（Modernism）是十九世紀興起的新藝術與文學風格。藝術家為反抗當時的敘事成規，轉而用一種其認為感情上更真實的方式，來表現出大家真正的感受與想法。現代主義以科學為基礎，講求理性邏輯，實驗探証，並主張無神論。其中牛頓的力學理論、達爾文的進化論及佛洛伊德對自我的研究為現代主義奠定重要的基礎。 4. 現實主義（Realism）關注於現實和實際，排斥理想主義。可以被用於文學、繪畫、國際關係的範疇裡。 2.

(9) 聖彼得堡獲得熱切的響應，這樣的情況在更高度發展及多元的歐洲社會不曾發生。致力實踐書中知識的俄國人，對事情不是單純的探究其本質，而是用一種關乎生死的態度來面對。 1917 年布爾什維克黨革命爆發之前，俄國文化動盪而前衛的「銀色年代」（Silver Age）7是一段不平凡且創造性活躍的時期，培育出俄國文化上最重要的幾位人物，其中的藝術家有康丁斯基、馬列維奇、及夏戈爾；8. 9 10. 藝術經紀人也是. 俄羅斯芭蕾舞團的狄亞格烈夫（Sergei Diaghilev）；以及作曲家拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943）、史克里亞賓（Alexander Scriabin, 1872-1915）及普羅柯菲夫等人。自 1861 年開始，在解放農奴的餘波下，俄國社會劇烈的變動，與工業和資本主義迅速發展的西方之隔絕逐漸地減少。當時歐洲現代主義的趨勢如印象主義、象徵主義、以及稍後的未來主義，11. 12 13. 在莫斯科及聖彼得堡這兩個中心. 5. 古典主義（Classicism）是指十七世紀法國法蘭西學院確立文學的創作規則，成為當時絕對的權威，不容任何挑戰。法國古典主義認為文學創作應該以古希臘、羅馬時期的經典著作為典範，詩歌則應該遵循自然和理性的原則。一切韻文體的創作都要遵循嚴格的規則，尤其是悲劇創作。 6. 浪漫主義（Romanticism）是始於 18 世紀晚期西歐的藝術、文學、和文化運動，注重以強烈的情感作為美學經驗的來源，重視民間藝術、自然、及傳統，主張以自然的環境來解釋人類的活動。 7. Harlow Robinson, Sergei Prokofiev (New York: Viking, 1987; reprint, Boston: Northeatern University Press, 2002), 495. 8. 康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944），俄國畫家及藝術理論家，其作品以抽象畫著名。. 9. 馬列維奇（Kazimir Malevich, 1878-1935），俄國畫家，幾何抽象藝術的先驅，俄國前衛與超現實運動的最重要成員之一。 10. 夏戈爾（Marc Chagall, 1887-1985），俄裔法國畫家，繪畫風格以立體派與野獸派著名。. 11. 印象主義（Impressionism），產生於 19 世紀 60 年代法國的藝術運動，強調人對外界物體的光和影的感覺和印象，在創作技法上反對因循守舊，主張藝術的革新。 12. 象徵主義（Symbolism），約 1885-1910 年間歐洲文學和視覺藝術領域的運動。摒棄客觀性，偏愛主觀性，用間接的方式來表現更絕對的真理，透過不同意義的象徵來暗示各種思想。. 3.

(10) 都市產生極大的影響，兼以俄羅斯的本地特色融入，多帶有強烈的神秘主義、民族主義、救世的烏托邦理想主義。這個時候俄國的作曲家、音樂家、藝術家和舞蹈家開始在歐洲文化界活躍，甚至連當時最具本國沙文主義色彩的巴黎，都掀起一陣俄羅斯熱。第一次世界大戰前夕，俄羅斯芭蕾舞團透過多媒體形式的呈現，特別是史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的《彼得羅希卡》（Petrushka）和《春之祭》（The Rite of Spring），儘管反應兩極，但確實為巴黎觀眾帶來前所未見、絢爛繽紛的聲光世界。俄國現代音樂的流派充滿矛盾又曖昧不明，包括神秘主義的史克里亞賓、變化多端的流亡者兼新古典主義者史特拉汶斯基、嘲諷的普羅柯菲夫、以及蘇維埃社會現實主義者蕭士塔柯維契（Dmitri Shostakovich, 1906-1975），音樂風格各異。現代主義在古老，神聖、正統的莫斯科以及年輕的「西方之窗」聖彼得堡，這兩個相互較勁的藝術大城中，發展也不盡相同。神秘主義和烏托邦主義是識別莫斯科作曲家，例如史克里亞賓和懷舊保守的拉赫曼尼諾夫一個重要的關鍵。而聖彼得堡音樂院出身的作曲家，例如史特拉汶斯基和普羅柯菲夫，則傾向一種抑鬱、苦行的新古典主義，並且自視「來自俄國的歐洲人」。14 柴可夫斯基的音樂對於史特拉汶斯基和普羅柯菲夫而言是重大的轉捩點。自柴氏逝世的 1893 年，俄國現代音樂家各地而起，史特拉汶斯基在其自傳中提到， 13. 未來主義（Furturism），發端於 20 世紀義大利的藝術思潮，也對其他國家，特別是俄羅斯明顯產生了影響。藝術創作的形式涵蓋了繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領域，表達對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛，而憎惡陳舊的思想。 14. 4. Robinson, Sergei Prokofiev, 496..

(11) 柴可夫斯基是第一位為芭蕾帶來嚴肅認知的音樂家，重要的是，史特拉汶斯基是第一位不是靠交響曲或歌劇，而是因舞蹈音樂（最著名是《火鳥》、《彼得羅希卡》、《春之祭》等）聞名的俄國作曲家。同樣的，普羅柯菲夫在樂壇享有聲譽，一大部分也要歸功於多部出色的芭蕾音樂，如《羅密歐與茱麗葉》、《灰姑娘》等。然而普羅柯菲夫和史特拉汶斯基無論在個性及創作上截然不同，兩人的發展也大不相同。兩人的伯樂—狄亞格烈夫曾說過：「兩人唯一的共同點是，活在同一個世紀的俄國人」。史特拉汶斯基本質上相當討好，無論在聖彼得堡、巴黎、紐約，永遠引領最前衛的潮流。由於戰爭的迫害，在藝術經紀人狄亞格烈夫的鼓勵下，史特拉汶斯基終生流亡生活於西方，而沒有機會向蘇俄人民闡揚他的無政府主張及菁英至上的現代主義。普羅柯菲夫和現代主義的關係相較之下薄弱許多。在如《三個橘子的愛情》、《賭徒》、第二號鋼琴協奏曲等早期作品中，他大膽的挑戰傳統形式及和聲調性語言的概念，例如第二號鋼琴協奏曲就被俄國的評論家指責為無禮的未來主義，意圖驚嚇他的聽眾。然而巴黎的評論家往往覺得他的音樂太傳統，認為其對歌劇的執著已過時。1930 年代前期，普羅柯菲夫在蘇聯的音樂活動越來越頻繁，為了從巴黎返回俄國定居做準備，同時也從現代主義者的位子退下來，開始談論及寫作他所謂的，以旋律為中心的「新簡單」風格（New Simplicity）。15 在兩個世紀交際出生的普羅柯菲夫，遊走於東方與西方，穿梭古典與現代，從音樂理想與政治現實的衝突之中一步步走出屬於自己的一條路。 15. Robinson, Sergei Prokofiev, 497. 5.

(12) 第二節：帝俄時期（1891-1918）. 1891 年四月二十三日，16塞爾基‧普羅柯菲夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev）生於烏克蘭的依卡特瑞諾斯拉夫（Ektrerinoslav）地區的桑左夫卡（Sontsovka）。他出生在一個家境富裕且有文化素養的家庭。父親塞爾基（Sergei Alekseyevich Prokofiev）是位農業工程師，母親瑪麗亞（Maria Grigoryevna Prokofieva）受過良好教育、熱愛音樂，也彈得一首好琴。普羅柯菲夫在《回憶錄》曾提過：. 當晚上上床時，我根本不想睡覺，而是躺在那裡，傾聽相隔幾個房間的不遠處，傳來的貝多芬奏鳴曲。我母親先是彈第一集的奏鳴曲，接著是蕭邦的前奏曲、馬祖卡和圓舞曲；有時候則彈李斯特的作品—不太困難的曲目。她最喜愛的俄國作曲家是柴可夫斯基與安東‧魯賓斯坦，魯賓斯坦當時正值盛名顛峰，我母親堅信他比柴可夫斯基更偉大，而他的肖像就掛在她的鋼琴上方。17. 四歲時由母親教導他彈鋼琴，嘗試作曲，隨即展露在作曲上的天分。在母親的協助下，普羅柯菲夫完成了第一首作品《印度的加洛普舞曲》（Indian Galop），這時他不過才五歲。九歲時就寫了第一部歌劇《巨人》（The Giant）。母親發現兒子在音樂上不凡的天分，便聘請葛利葉（Reinhold Glière）來教導和聲學、曲式學以及管弦樂法。 1904 年，普羅柯菲夫獲得當時俄國音樂界大師葛拉茲諾夫（Alexander Glazunov, 1865-1936）的推薦，十三歲就進入聖彼得堡音樂院就讀，學習鋼琴、作曲、以及. 6. 16. 舊曆為 4 月 11 日。. 17. 許鐘榮編，《現代樂派的大師》（台北：錦繡，2000），227。.

(13) 指揮。由於故鄉地處偏遠，又是家中獨子的關係，18造成他的個性早熟、孤僻、自負、而且難以相處。林姆斯基–高沙可夫、葛拉茲諾夫、李亞道夫（Anatal Liadov, 1855-1914）是當時音樂院裡名氣最大的三位作曲教授，普羅柯菲夫卻對他們的授課感到失望。此外，諸如在課堂上公然記錄他人犯的錯誤，也使自己成為同學們厭惡的對象。1906 年，他結識了年長十歲的同儕米亞斯柯夫斯基（Nikolai Miaskovsky, 1881-1950），兩人對新音樂的志趣相同，並成為終身的摯友。 1908 年底，年輕的作曲家兼鋼琴家普羅柯菲夫在聖彼得堡首度公開演出，彈奏自己創作的樂曲，就一舉成名。那怪誕、現代的音樂樹立其「壞小孩」的形象，在俄國音樂界嶄露頭角。1914 年的鋼琴畢業考，普羅柯菲夫挑戰傳統，彈奏自己的第一號鋼琴協奏曲，成功獲得第一名魯賓斯坦獎自音樂院畢業。此外，他也修畢了作曲與指揮課程。1914 至 1918 年間，普羅柯菲夫開始到倫敦、歐洲各地遊歷，期間結識重要的資助者狄亞格烈夫，在其提議下創作了許多芭蕾樂曲及歌劇。 1917 年是革命的一年，或許也是普羅柯菲夫最多產的一年，他正進行新的歌劇和第三號鋼琴協奏曲的創作，同時也完成了包含第一號小提琴協奏曲、第一號交響曲《古典》、第三及第四號鋼琴奏鳴曲、《瞬間的幻像》（Visions fugitives）、《七，是七》(They are seven)在內一連串重要的作品。俄國共產黨革命爆發後，世局混亂，普羅柯菲夫深覺此地不利於音樂事業，毅然決定出國發展。他經由西伯利亞，短暫停留日本，接著前往美國。. 18. 在普羅柯菲夫出生之前有兩個姊姊，但相繼夭折。 7.

(14) 第三節：海外時期（1918-1936）. 美國（1918-1922）：普羅柯菲夫懷抱著希望來到美國，然而在美國的發展並未如預期的順利。當時美國的聽眾崇拜的是演奏家，而且對新音樂的接受度並不高。普羅柯菲夫在鋼琴演奏上的表現，一般人士認為可以跟拉赫曼尼諾夫匹敵，不過在作曲方面，卻沒有接受，認為他的音樂太標新立異，紐約的樂評更是一致的負評。初抵陌生地、沒有錢也缺乏背景的普羅柯菲夫，只能努力的開音樂會並接受零星的劇團委託創作維生。在這段期間，他遇到了未來的妻子卡洛琳娜‧柯蒂娜（Carolina Codina）。儘管生活過得十分辛苦，普羅柯菲夫仍創作不輟，但歌劇《三個橘子之愛情》（The Love for Three Orange）是唯一在美國一推出就大受歡迎的作品。這時期的佳作還有著名的第三號鋼琴協奏曲。普羅柯菲夫往後回憶起這段日子：. …在美國的季節對我來說毫無收穫，結束是悽慘的。離開時，留給我的只是口袋裡的一千美元和迄今仍在頭腦中不斷盤旋著的喧鬧聲響，還有就是想尋求一個安靜的工作環境的迫切願望。19. 深感此處並非立足之地，1922 年三月，普羅柯菲夫離開令他感到失望的美國。. 19. 8. 羅傳開，《普羅科菲耶夫：自成體系的革新者》（台北：世界文物，2001），14。.

(15) 巴黎（1922-1936）：普羅柯菲夫離開美國後，認為歐洲更適合發展音樂事業，而在南德的艾塔（Ettal）落腳。由於經常為了音樂會往返巴黎，兩地奔波，隔年十月，便帶著新婚的妻子和母親在巴黎定居。巴黎是當時現代音樂與藝術的重鎮。在狄亞格烈夫的協助下，普羅柯菲夫創作了《怒火天使》（Fiery Angel）、《浪子》（Prodigal Son）等多部歌劇及芭蕾音樂，此外還有交響曲和協奏曲，經由庫塞維茨基（Sergei Koussevitsky, 1874-1951）指揮演出，這三位塞爾基（Three Sergeis）合作無間。雖然久居海外，普羅柯菲夫從來沒有切斷與祖國的聯繫。1923 年首次收到蘇俄官方請他回國演奏的邀請函。1927 年一月，普羅柯菲夫九年來首度踏上祖國的土地，停留俄國的兩個月期間，到各地都獲得盛大熱烈的歡迎，同時身兼鋼琴家的身份，在巡迴音樂會中彈奏自己的鋼琴協奏曲。此次演出的成功，證實了其在俄國音樂界大師的地位。往後幾年間，普羅柯菲夫造訪俄國的次數越來越頻繁，並接受蘇聯政府的委託創作，也在莫斯科音樂院任教，已為長期定居做準備。 1932 至 1936 年間是普羅柯菲夫回歸蘇聯前的過渡時期，一方面增加在蘇聯的活動，一方面以巴黎做為據點，在歐美各國演出和遊歷。這時期最重要的作品之一是法國小提琴家索埃坦（Robert Soetens）委託創作的第二號小提琴協奏曲，比起第一號更為抒情而溫暖，顯示作曲家的風格趨於溫和圓融，可能因他在祖國建立起事業而獲得的安定感所影響。. 9.

(16) 外界對普羅柯菲夫重返蘇聯的決定有諸多揣測及正反不一的評價：有一說是思鄉病發作，也有人認為是其在西方的發展已遇到瓶頸。或許，正如他本人所述最單純的訴求：. 這就是我的感覺：我一點都不關心政治—我自始至終都是個作曲家。只要讓我平靜地寫我自己的音樂，在墨跡乾掉之前出版我寫的作品，演奏我寫的每一個音符，不管是什麼政府都可以。在歐洲我們都得獵求演出的機會，哄騙指揮家和戲劇導演。在俄國，他們都來找我—我幾乎忙不過來。更何況在莫斯科還有一間舒適的公寓，在鄉下還有一幢令人心愛的別墅，還有一部 20. 全新的汽車。兒子們在莫斯科一所不錯的英語學校上學…. 第四節：蘇聯時期（1936-1953）. 1936 年五月，普羅柯菲夫帶著妻子和兩個兒子返回俄國，正式在莫斯科定居，一直到過世的二十年間都不曾再久離。此時的普羅柯菲夫對電影這項新穎的藝術產生濃厚的興趣。1930 年代末兩度停留美國的期間，多待在好萊塢片場裡，研究電影配樂的技術。回俄國不久後，便接受電影導演艾森斯坦（Sergey Eisenstein）的邀請為《亞歷山大‧涅夫斯基》（Alexander Nevsky）譜曲。兩位不同領域的藝術家合作無間，幾年後又一起合作了《恐怖伊凡》（Ivan the Terrible）。 1930 年代以降，蘇聯官方的藝術政策變的極端保守而傳統，史達林大聲疾呼. 20. 10. Gutmann,《偉大藝術家羣像》，165。.

(17) 「社會主義寫實論」（Socialist Realism），要求藝術家的作品要有社會意涵，以達到教化人民的目的。蕭士塔柯維契早在 1920 年代就以無數不恭及實驗性的作品享譽樂壇，其已發表的歌劇《明斯克的馬克白夫人》（Lady Macbeth of the Mtsensk District）竟在 1936 年遭指控下流及使用過多的不協和音，而被史達林下令禁演。回國不久的普羅柯菲夫有幸因其國際聲望還受到幾年的禮遇，但仍被批評與西方有聯繫、和形式主義者交往，諷刺的是，他第一部被禁演的作品卻是名為「十月革命二十週年紀念」的清唱劇（Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution）。史達林的恐怖政治對普羅柯菲夫絲毫沒有鬆懈，更擴及他的家庭。1947 年，蘇聯政府宣布禁止本國人民與外國人通婚，因此他和西班牙籍妻子的婚姻成為非法，隔年柯蒂娜就因間諜罪入獄。同樣在 1948 年，普羅柯菲夫與第二任妻子米拉‧ 孟德爾頌（Mira Mendelson）結婚。儘管普羅柯菲夫回到蘇聯後一直在極權政府的高壓下生活，但這二十年間卻也是其創作最豐富的時期。除了富有濃厚政治色彩的歌劇《戰爭與和平》（War and Peace）、大型合唱交響作品、第五號交響曲、三首戰爭奏鳴曲（第六、七、八號鋼琴協奏曲）等，同時也創作了許多優美單純的作品，例如：管弦作品《彼得與狼》、舞劇《灰姑娘》（Cinderella），還有包括兩首小提琴奏鳴曲在內的若干室內樂作品。這段期間普羅柯菲夫的音樂活動明顯以作曲為主，但仍多次以鋼琴家與指揮. 11.

(18) 家的身份參與其鋼琴奏鳴曲及交響曲的首演。1945 年一月底，就在其第五號交響曲首演成功後幾天，普羅柯菲夫因跌倒造成嚴重的腦震盪，之後健康每況愈下，每天只能工作很少的時間，但仍然心繫作品發表演出的情況。 1953 年三月五日晚上，普羅柯菲夫因腦溢血死亡。對照一個小時後史達林去世，全蘇聯上下為其「偉大」的蘇聯領導人舉國哀慟，普羅柯菲夫只有幾位親友相伴送他一程，直到死仍被命運所控。. 12.

(19) 第二章：普羅柯菲夫的音樂與創作背景. 第一節：作品概述. 普羅柯菲夫一生的音樂創作十分多產且富多樣性。主要的作品包括八部歌劇、八部舞劇、幾部戲劇及電影音樂、九首合唱管弦樂曲、七首交響曲、五首鋼琴協奏曲、兩首小提琴協奏曲、一首大提琴協奏曲、少量的室內樂曲、為數龐大的鋼琴曲（包括九首奏鳴曲）、還有許多歌曲。依其生平經歷可將作品大致劃分成三個風格時期：21 第一時期（1908-1918）：在帝俄統治時期中，普羅柯菲夫的音樂充分說明他反對崇拜任何偶像、且不喜歡後期浪漫的半音階手法與過份雕飾的風格。早期作品中許多是鋼琴樂曲，其中最有名的《惡毒的建議》（Suggestion diabolique, 1908）是典型的例子。此曲表現出其對古怪、諷刺、陰暗等情緒的偏愛，這種情調在之後的作品中也經常出現。而另一個特點是，他將鋼琴當作連續敲擊而非有表情的觸鍵樂器來處理。富有活力的節奏以及九度音程構成的嘈雜旋律，向纖細的感受力無情的發出了吼叫。這. 21. Peter S. Hansen,《二十世紀音樂概論下》（An Introduction to Twentieth Century Music）。孟福譯（北京：人民音樂出版社，1986），86-91。 13.

(20) 時期其他重要的鋼琴作品還有《諷刺》、《瞬間的幻像》、和《托斯卡舞曲》。這些樂曲顯示了普羅柯菲夫在鋼琴音樂創作風格上的諸多特點，演奏者必須具備耐力和靈巧的技術，才能彈奏出那些飛翔般快速跳躍、連續重複的和弦、和高度技巧性的燦爛樂段。之中也表現了如同頑皮的孩子以吵鬧和戲弄長輩為樂的態度，這個特質在也可以舞劇《丑角》（Chout）、及改編自杜斯妥也夫斯基小說的歌劇《賭徒》（The Gambler）中發現。除了鋼琴創作之外，普羅柯菲夫最有名的早期作品是第一號交響曲《古典》（1917）。在這首喚起人們對十八世紀嚮往的樂曲中，顯示其音樂個性非常不同的一面，不見如《塞西亞組曲》（Scythian Suite,1915）那樣狂暴的野蠻性，取而代之的是優美、抒情的旋律。而在往後的作品裡，這兩種吸引人的特質會越來越突出。第二時期（1918-1936）：這個時期普羅柯菲夫待在國外，然而是一段令他感到失望的歲月，因為其沒有似荀貝格身旁聚集了一群熱心的弟子，22也沒能如史特拉汶斯基那樣在社會上大出風頭。當時，基本上他被視為一位鋼琴演奏家而不是作曲家。其此時期大部分的作品也的確不十分吸引人，因為它們既失去了以往作品的蓬勃生氣，又尚未盡到後期作品那種純粹的抒情性。儘管如此，還是有幾個值得注意的佳作，例如因幻想題材大受歡迎的歌劇《三個橘子的愛情》、為狄亞格烈夫所做的兩部舞劇音樂《箭舞》（The Steel Step）、《浪子》，和第三號鋼琴協奏曲。. 22. 荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），表現主義樂派創始人，其最出名的兩位學生也是該樂派重要音樂家是貝爾格（Alban Berg）和魏本（Anton von Webern）。 14.

(21) 第三時期（1936-1953）：普羅柯菲夫回蘇俄之後的創作在形式和風格上極為多樣化。一方面是為了特定需求所寫的一些群眾性愛國歌曲和進行曲，例如「十月革命二十週年紀念」清唱劇；另一方面是一些樸素的作品，例如受到全世界喜愛的《彼得與狼》。其他還有電影配樂《基傑中尉》（Lieutenant Kije）、舞劇《羅密歐與茱麗葉》和《灰姑娘》同樣得到廣泛的讚許。在這些作品中，從前不曾受其重視的抒情性佔據了重要的地位。歌劇《戰爭與和平》、第五號和第六號交響曲、以及後來的許多鋼琴奏鳴曲與小提琴奏鳴曲都是這位大師的成熟之作。. 第二節：創作特色. 普羅柯菲夫曾在 1941 年所寫的《自傳》中談到自己的音樂風格有五個主要的走向(Five lines)，分別是：（一）. 古典的走向（classical line）. （二）. 現代的走向（Modern Line）. （三）. 觸技曲的走向（Toccata Line）. （四）. 抒情的走向（Lyrical Line）. （五）. 怪誕的走向（Grotesque Line）. 15.

(22) The first was the classical line, which could be traced back to my early childhood and the Beethoven sonatas I heard my mother play... The second line, the modern trend, begins with that meeting with Taneyev when he reproached me for the “crudeness” of my harmonies. At first this took the form of a search for my own harmonic language, developing later into a search for a language in which to express powerful emotions... The third line is the toccata, or the “motor” line, traceable perhaps to Schumann's Toccata which made such a powerful impression on me when I first heard it… this line is perhaps the least important. The fourth line is lyrical; it appears first as a thoughtful and meditative mood, not always associated with the melody or, at any rate, with the long melody... I should like to limit myself to these “four” lines and to regard the fifth, “grotesque,” line which some wish to ascribe to me as simply a deviation from the other lines. In any case I strenuously object to the word “grotesque”... I would prefer my music to be described as “scherzo-ish” in quality, or else by three words describing various degrees of the scherzo – whimsicality, laughter, mockery.23 然而，普羅柯菲夫認為其風格僅包含前四點：第一個走向可以追溯到從小聽母親彈奏貝多芬的奏鳴曲；第二個走向來自一次與塔內耶夫的會面，24被指責和聲的拙劣，雖然此特質主要涉及和聲語法，但也和旋律音調、樂器法、戲劇性相關；第三個走向也可以稱做「運動的線」，或許可以溯及舒曼的觸技曲給他留下的深刻印象；第四個走向起初只是一種抒情沈思的情緒，不見得與旋律相關，這個特性雖然很晚才被注意，但普羅柯菲夫愈加重視它。而旁人強加了第五個「怪誕」的走向，他寧可用「詼諧性」（Scherzo-ish）取代法文的「怪誕」(grotesque)來描述其音樂。25. 23. Neil Minturn, ed., The Music of Sergei Prokofiev (New Haven: Yale University Press, 1984),. 24-25.. 16. 24. 塔內耶夫（Sergei Ivanovich Taneyev）俄國作曲家，同時也是鋼琴家及音樂理論家。. 25. 羅傳開，《普羅科菲耶夫：自成體系的革新者》，23-26。.

(23) 當普羅柯菲夫還是一個年輕作曲家時，就對史克里亞賓的極端半音階風格和德布西零散的暗示性手法採取反對的立場，而創作率直、清晰而不晦澀的音樂。日後雖然因其顛沛流離的人生歷練，作品變的有些老成，但直截了當的表現方式仍然是主要的特點，例如在一個其他作曲家們的樂譜上是黑壓壓一片升降記號的時期，他卻喜歡採用 C 大調。我們能注意到他筆下經常流露出充滿旋律的抒情性和歌唱性。這類作品如第五號交響曲開頭就是一段優美的旋律，這首交響曲的旋律之多，在二十世紀音樂中不易見，這些旋律經常是由小的音程構成，偶爾有向上躍進的的八度。而從其作品中大部分採取西方古典音樂的曲式，例如歌劇、交響曲、協奏曲、奏鳴曲等，能發現其對古典體裁的偏好，並且習慣用均勻的四小節樂句構成對稱的樂段，但是這種規律性有時會因為再現的旋律出現在不同的拍點上而被打亂。他常常使用俄國人熟悉的調式音階，尤其喜愛米索利地安調式（Mixolydian mode）。普羅柯菲夫喜歡有利的、鮮明的節奏，顯現在其創作了很多進行曲（《三個橘子的愛情》裡的進行曲就是一例）和舞蹈音樂風格的樂曲。他在快速的樂章中，經常重複一種簡單的八分音符固定音型來構成一些大的高潮。雖然他習慣使用規律的節奏，不過在第一號小提琴奏鳴曲中 3/4、4/4 拍子，以及 5/8、7/8、8/8 拍子的混合使用，可以看到不同的例外。其音樂有著穩固的調性，所使用的和弦通常是三度構成的。其對不協和音樂採取節制的態度，目的是為了構成一些緊張點，並不是作為整體和聲氣氛而使用. 17.

(24) 不協和音。普羅柯菲夫偶爾也寫一些複雜調性的段落，有時還將大小三度同時或是密集的組合起來使用，第六號鋼琴奏鳴曲的開頭處就是顯著的例子。此外也頻繁的使用一個特殊的和聲設計，而成為其最有代表性的特點之一：即是從一個某調上的片段開始，沒有任何過渡或準備就突然轉入另一個遠系調。這樣的例子在其作品隨處可見，例如《彼得與狼》的前奏、第三號鋼琴協奏曲開始部份的主旋律，還有本文探討的第二號小提琴奏鳴曲。由於普羅柯菲夫的風格基本上表現在和聲節奏的變化上，所以對位的重要性並不明顯。前一節曾提及普羅柯菲夫把鋼琴當作一種打擊樂器來處理，當然這並不是唯一的手法，因為他也為鋼琴寫了許多優美、精巧的音樂。其在管弦樂配器上的運用如同林姆斯基‧高沙可夫那樣高明，並且喜歡採用完整的交響樂團，對獨奏的木管樂器也表現出特別的感受力。儘管他並不熱中於新奇的效果，但是在《亞歷山大‧涅夫斯基》中「冰上戰鬥」那一樂章營造出的獨特色彩是十分突出的。在《紐約時報》（New York Times）1937 年發表的一篇訪問中，他曾說：. 我力求更加樸素和更多的旋律性。當然，我曾在年輕的時候使用了不協和的手法，不過從那時以來不協和手法被人們使用的過多了…我們要求一種更樸素和更富有旋律性的音樂風格和一種較樸素的、較不那麼複雜的情感狀態。我們要求不協和作為音樂的一種成分，再降回到他的適當的、主要視旋律線的需要而定的地位。換句話說，音樂確實已經達到和超過了它實際上要達到的不協和性和複雜性的最大程度。因此我認為我和許多與我共事的作曲家們所期望達到的一種更加樸素、更又旋律性的表現方式是將來音樂藝術發展的必然趨向。26. 26. 18. Hansen,《二十世紀音樂概論下》，91-93。.

(25) 第三節：小提琴作品. （表一）普羅柯菲夫的小提琴作品作品編號樂曲名稱第一號小提琴協奏曲. 19. 調性. 創作年份. D 大調. 1916-17. Violin Concerto no. 1, in D major, op. 19 35bis. 五首為小提琴與鋼琴的旋律. 1925. Five Melodies for violin and piano, op. 35bis 為雙小提琴的奏鳴曲. 56. C 大調. 1932. g 小調. 1935. f 小調. 1938-46. D 大調. 1944. D 大調. 1947. Sonata for 2 violins, in C major, op. 56 第二號小提琴協奏曲. 63. Violin Concerto no. 2, in g minor, op. 63 第一號為小提琴與鋼琴的奏鳴曲. 80. Sonata for violin and piano, in f minor, op. 80 94 bis. 第二號為小提琴與鋼琴的奏鳴曲 Sonata for violin and piano, in D major, op. 94 bis 無伴奏小提琴奏鳴曲27. 115. Sonata for solo violin, in D major, op. 115. 27. 正確曲名應該是「為小提琴齊奏的奏鳴曲」（Sonata for unison violins, 1920），作曲家原意是希望由一組小提琴手齊奏演出。 19.

(26) 瀏覽普羅柯菲夫所有的作品，鋼琴曲和管弦樂曲就佔了絕大部分，還有為數不少的歌劇和舞劇。其小提琴作品包括兩首協奏曲、兩首奏鳴曲、雙小提琴奏鳴曲、無伴奏小提琴奏鳴曲在內僅有七首，看似是被冷落了，然而單就鋼琴以外的器樂曲來看，小提琴明顯獲得幾乎全部的關注，並且他在人生各個時期皆為此樂器譜曲。在現今小提琴演奏曲目中，首首都成了經典。鋼琴家出身的普羅柯菲夫因出於對小提琴這個樂器的不熟悉，而採取一種更謹慎的態度，從他的好友暨小提琴家大衛‧歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）的一段話中可以得到映證：. 普羅科菲耶夫的小提琴創作—更廣泛地說，普羅科菲耶夫對小提琴這一樂器的態度，這是一種要求專門研究的重大主題。但僅僅數他為小提琴所寫的作品，就已經可以對他在這方面的成就做出應有的估價：兩首小提琴協奏曲已成為世界傑出小提琴家的保留曲目，兩首奏鳴曲也一首勝過一首。28. 最早的第一號小提琴協奏曲是在離開俄國前夕完成，首演後好幾年都未獲得欣賞，直到小提琴家齊蓋悌（Joseph Szigeti）演奏後，才重新獲得重視。五首為小提琴與鋼琴的旋律原是聲樂曲—五首無言歌（Five Songs without words），是 1920 年普羅柯菲夫在美國加州巡演期間為女高音柯雪茲（Nina Koshets）所寫。在巴黎完成的雙小提琴奏鳴曲和第二號小提琴協奏曲兩首都是委託創作，前者是為巴黎的「三全音」音樂協會（Tritone Music Society）舉辦的室內樂音樂會，後者是受法國小提琴家索埃坦（Robert Soetans）之託創作。第一號小提琴奏鳴曲獻給了歐伊斯特拉赫，和第二號小提琴奏鳴曲以及無伴奏奏鳴曲都是在蘇聯時期完成。. 28. 132。 20. 席里夫什坦編，《回憶普羅柯菲耶夫》，楊洸仲、郝一星譯（北京：人民音樂出版社，1990），.

(27) 第四節：第二號小提琴奏鳴曲的創作背景. 這首編號 94bis 的小提琴奏鳴曲改編自唯一的長笛奏鳴曲。291942 年普羅柯菲夫因戰爭避難中俄，此時正埋首於創作歌劇《戰爭與和平》以及電影音樂《恐怖伊凡》，長笛奏鳴曲的寫作提供了一個緩和的空間。如同早期的《古典》交響曲及第一號小提琴協奏曲，他採用了明亮的 D 大調以及古典奏鳴曲式來創作，此曲在次年八月完成。1943 年 12 月 7 日在莫斯科首演，由哈爾可夫斯基（Nikolai Kharkovsky）擔任長笛、李希特（Sviatoslav Richer）擔任鋼琴。不過首演後並未引起廣泛的演奏。當天也到場聆聽音樂會的歐伊斯特拉赫注意到其優美的旋律，便建議普羅柯菲夫將其改編為小提琴奏鳴曲：. 當我聽到他新發表的長笛奏鳴曲時，感到這首作品用小提琴演奏可能會很好聽。我希望這一美妙的作品在舞台上更加煥發光彩。我對普羅柯菲耶夫談了自己的看法，他對我的建議頗感興趣。一切談妥了。於是我第一遭地有機會看到他的工作情況，看到他是怎樣井井有序地工作的。一切像閃電般進行。根據普羅柯菲耶夫的提議，我對該修訂的每處提出兩三種變奏方案，編就號碼，供他參看。他手持鉛筆標出可行之處，又做了些修改，就這樣，毫不拖泥帶水地完成了這首奏鳴曲的小提琴改編曲。30. 隔年 1944 年的春天，這首第二號小提琴奏鳴曲完成了， 6 月 17 日在莫斯科由歐伊斯特拉赫擔任小提琴、歐柏林（Lev Obrin）擔任鋼琴，完成樂曲的首演。這首. 29. bis 在英文有「二度，二回」之意，94bis 是為了與長笛奏鳴曲作品編號 94 做區隔，另一個常見的用法 94a 同樣是指普氏的第二號小提琴奏鳴曲。在此是參考《葛洛夫音樂百科全書》（The Grove Dictionary of Music and Musicians）的用法。 30. 席里夫什坦編，《回憶普羅柯菲耶夫》，132。 21.

(28) 奏鳴曲雖編為第二號，但實際上這是普羅柯菲夫第一首完成的小提琴奏鳴曲。他從 1938 年就著手的 f 小調第一號奏鳴曲（作品編號 80），一直到 1946 年才真正完成。此外，美國作曲家肯特‧肯南（Kent Wheeler Kennan, 1913-2003）曾將長笛奏鳴曲改編為單簧管與管弦樂演奏。. 22.

(29) 第三章：樂曲分析. 普羅柯菲夫的作品經常是同時涵蓋古典和創新兩種層面的，第一層是沿襲十八、十九世紀的古典精神，而附於古典精神之上是相當的彈性及個人色彩。31從他接受正統音樂院教育的背景，並不難理解其音樂中的古典成分，而其不甘平凡的個性，還有一部份世紀交際的大環境風氣使然，是他的音樂與眾不同的因素。（表二）第二號小提琴奏鳴曲樂曲架構樂章. 速度. 調性. 拍號. 曲式. 第一樂章. 中板 (Moderato) = 80. D 大調. 4/4. 奏鳴曲式. 第二樂章. 急板 (Presto). a 小調. 3/4. 詼諧曲. 第三樂章. 行板 (Andante). F 大調. 2/4. 三段歌謠曲式. 第四樂章. 有活力的快板(Allegro con brio). D 大調. 4/4. 輪旋奏鳴曲式. = 69. 第二號小提琴奏鳴曲在曲式上雖參考四個樂章的古典奏鳴曲形式（包含奏鳴曲式、慢板樂章、小步舞曲或詼諧曲、及輪旋奏鳴曲式），但普羅柯菲夫不尋常的將詼諧曲往前移至第二樂章，然後用了非快板的第一樂章，形成慢—快—慢—快，似乎也呼應了巴洛克時期教堂奏鳴曲（sonata da chiesa）的習慣；和聲上雖是在調. 31. Minturn, ed., The Music of Sergei Prokofiev, 5. 23.

(30) 性音樂的範疇中，但在第二和第三樂章時安排使用遠系調，在樂章中也經常使用半音及同音異名轉調、附屬和弦、以及大量的和聲外音。此曲另一個特色是「對比性」，從大範圍的樂章與樂章、段落與段落、樂句與樂句、小至音與音之間都非常明顯呈現了這個特質，例如前段提及的，將急板的詼諧曲放在第二樂章的作法便是製造樂章與樂章間速度的對比，而較為旋律性第一、三樂章與節奏性強的第二、四樂章之排列也強化了音樂的對比性。其實早在古典時期的海頓、莫札特的作品中，不僅是樂句間，音符之間也經常出現相當誇張的對比，不過在使用上較為理性、均衡，然而在普羅柯菲夫的音樂中，這樣的意念更為強烈、執著，充滿巧思的佈局經常讓人難以預測。在這首屬於室內樂的作品中，小提琴和鋼琴兩個樂器大致上呈現一種「一動一靜」但又「相輔相成」的關係。鋼琴經常是扮演穩定者的角色，不斷重複的音型、節奏，提供穩固的韻律，讓小提琴可以盡情的揮灑，製造許多絢麗多彩的效果，鋼琴又有小提琴缺乏的低音和聲，可以加強音樂的張力，在小提琴音樂停頓下來（特別是長音）的地方，鋼琴便可以補足並將音樂延續下去。但是鋼琴並沒有屈居陪襯角色，撇除技巧艱難不談，在許多地方反而是預告者的身份，揭示了接下來的動機發展，加以在和聲上擁有優秀的表現力，因此音樂的情緒產生轉折時，調性的決定權往往是在鋼琴上。這或許可以從普羅科菲夫本身也是一位優秀的鋼琴家瞧出端倪。另外值得注意的是，看似調性關係遙遠、性格各易的樂章，彼此之間卻存在巧妙的聯繫以及呼應之處，在以下的各節中會一一探尋。. 24.

(31) 第一節：第一樂章. （表三）第一樂章曲式分析：奏鳴曲式段落呈示部. 小節數. 調性. 備註. 8. D. 小提琴主題有明顯的四度音及三連音動機，鋼琴是規律的八分音符. 過門. 9- 20. D. 使用十六分音符﹑附點、六連音等素材. 第二主題. 20- 38. A. 鋼琴先行奏出附點節奏，帶入小提琴的主題旋律. 結束句. 38- 41. A. 鋼琴奏出八分音符節奏型. 42- 51. A. 小提琴將第一主題素材作減值，鋼琴則用了過門的動機. 52- 61. C#. 小提琴分別奏出第一、第二主題，鋼琴使用第 42, 44 小節的動機. 62- 65. G#. 小提琴出現第一主題. 65- 73. b. B. 第二主題出現，鋼琴加入將結束句減值的動機. 73- 84. B. 第二主題，並大量使用結束句、過門的旋律或節奏素材. 85- 88. Bb. 鋼琴藉半音下行的三度音形進入再現部. 第一主題. 89- 96. D. 過門. 97-102. D. 第二主題. 103-115. D. 結束句. 115-118. D. 鋼琴獨奏. 119-130. D. 沿用結束句的素材，第一主題最後一次在 bb 小調上出現，終至主調結束. 第一主題. 發展部. 再現部. 尾段. 1-. 此處為呈示部過門的簡化，維持在主調. 第一樂章採用奏鳴曲式（sonata form），中板 (Moderato)，D 大調，4/4 拍子（. =. 80），共有一百三十個小節。呈示部第 1-8 小節為第一主題，由兩個各四小節的樂句構成，前樂句開始在 D 大調上，後樂句沒有遵循傳統進行到 V 級，反而利用平行八度下降大二度在 C 大. 25.

(32) 調上。小提琴演奏的第一主題有明顯的四度音和三連音動機、以及重複音的手法，鋼琴的八分音符分解和弦為之提供穩定的韻律。這個四度音的使用相當特別，一般來說主音與上方完全五度的屬音有穩固調性的作用，但在此處，普羅柯菲夫將主音 D 移往屬音 A 之上完全四度，並且一再重複屬音，反而產生了游移的效果，即使和聲是在 I 級和弦上；而鋼琴的右手聲部也是同樣的情況，並在左手用了不同的四度。這個音程關係不只會在本樂章中一再的出現，在之後的各樂章中這個動機也會多次以不同的風貌呈現。（譜例一）第一樂章第 1-8 小節. 第 9-20 小節為過門，使用了十六分音符、附點節奏和六連音等素材，並延續了四度音程的動機。 26.

(33) （譜例二）第一樂章第 9-10 小節，第 15-18 小節. 第 20 小節鋼琴聲部連續的附點節奏帶出了小提琴的第二主題旋律，此時調性轉到屬調 A 大調的 I 級，主題第二次在 V 級，仍然可見四度的主屬音關係。（譜例三）第一樂章第 20-23 小節. 第 29 小節主題又由鋼琴複誦一次，並與晚兩拍加入且移高八度演奏的小提琴主題交織，形成短暫的卡農（Canon）但最後結束在 I 級上。. 27.

(34) 第 38-42 小節是鋼琴演奏的結束句（Closing），以八分音符節奏為主，利用重音讓強拍落到第三拍上，改變音樂的韻律。（譜例四）第一樂章第 38-42 小節. 第 42 小節進入發展部，強大的力度和短促的節奏與呈示部形成對比。小提琴運用了第一主題裡四度音及三連音的素材作減值（見譜例一），鋼琴則運用了小提琴過門的十六分音符音型（見譜例二），一剛一柔、一強一弱既是對話，亦是對比。（譜例五）第一樂章第 42-44 小節. 之後開始不斷的轉調，第一和第二主題的動機在兩個聲部間反覆出現，並且混合搭配之前出現的各種旋律或節奏的素材；第 52 小節小提琴在 C#大調上奏出第一主題，接續鋼琴的發展部開頭動機，並點綴三連音動機，而半音進行的手法也會在 28.

(35) 之後及其他樂章間不斷出現；緊接的第二主題則與使用過門動機的鋼琴並行；（譜例六）第一樂章第 52-57 小節. 第 62 小節第一主題轉到 G#大調上；第 65 小節再變到 Bb 大調，調號轉為兩個降記號，然後第二主題再現，這次鋼琴則搭配使用減值的結束句的素材（見譜例四）；（譜例七）第一樂章 66-68 第小節. 第 71 小節調號又回復兩個升記號；第 73 小節時第二主題出現在 B 大調上；在第 85 小節鋼琴右手聲部利用與第一主題相似的雙音，左手聲部則是連續的四度動 29.

(36) 機，由 Bb 大調開始下行的連續半音轉調，毫無阻礙的步入再現部，這種半音下行的轉調手法在第二、三樂章中仍可發現。（譜例八）第一樂章第 85-89 小節. 第 89 小節進入再現部。第一主題之後，簡化為六小節的過門沒有轉調，使第二主題留在 D 大調上，四小節的結束句後，第 119 小節到最後是結尾（Coda），鋼琴沿用結束句的音型（見譜例四），小提琴作八度及六連音琶音的變化，這在第 15 及第 18 小節的過門就出現過類似的手法（見譜例二）。（譜例九）第一樂章第 119-120 小節. 30.

(37) 第 126 小節時，第一主題的動機在 bb 小調上短暫出現後，音樂隨即巧妙的結束在 D 大調主和弦上。普羅柯菲夫在之後每個樂章結尾都使用這樣長時間模糊調性、卻在最後時刻才獲得解決的手法，在某個程度上可以說其藉此統一了整首曲子（見譜例二十、二十五、三十七）。（譜例十）第一樂章第 126 小節至最後. 31.

(38) 第二節：第二樂章. （表四）第二樂章曲式分析：複合歌謠曲式 ABA-Trio-ABA 段落主歌謠曲式 1-161 小節. 小節數. 備註. 序奏. 1-. A 過門. 7- 27. a-C. 27- 33. d. b. A. 33- 38. d-F. 過門. 58- 82. D. B 過門. 82-114. A-Ab. 114-122. Gb. A. 123-161. d-F. 最後音值拉長準備進入中段. 162-207. D-d. 由 3/4 拍轉為 2/2 拍，主題先在小提琴聲部出現，再由鋼琴重複一次. 208-227. d-db-A. 再由 2/2 拍轉回 3/4 拍，使用主題的素材. A 過門. 228-248. a-C. 248-255. db. A. 255-279. d-F. 過門. 283-303. d. B 尾段. 303-348. A- Ab. 348-370. a. 中段（Trio） 162-227 小節. 主歌謠曲式再現 118-370 小節. 調性. 6. 鋼琴. a. 小提琴奏出 A 段主題鋼琴演奏，分解和弦的素材轉到 d 小調上第一次過門的素材外，加入小提琴與鋼琴交替演奏十六分音符音群. 轉到 d 小調上. 綜合 B 段與 A 段的主題素材，在一連串的八分音符後結束. 第二樂章為詼諧曲(Scherzo)，急板(Presto)， a 小調，3/4 拍子，採複合歌謠曲式，由兩種不同歌謠曲式的三個樂段構成，總共三百七十個小節。音樂之中明快、充滿活力的節奏顯現了普羅柯菲夫「觸技曲的走向」。不只是節奏上，相較於第一樂章較為水平性的音樂線條，這個樂章中充滿瞬間連續大跳的垂直性音程關係也加強了兩者間的對比。. 32.

(39) 第一部份採用有再現的二段式歌謠曲式，因其 A 段（含過門）有七十六個小節，與後面的 B 段加上 A 段共七十九個小節長度相當。鋼琴先奏出六小節的序奏，第 1-2 小節（2+2+2）拍的韻律與 3/4 拍子產生交錯（即 Hemiola），32第 3 小節又變回三拍的音型，如此二分法與三分法的音符組合預示了普羅柯菲夫在此樂章大玩節拍遊戲。並且音程關係「低高低」的四分音符動機幾乎貫穿了整個樂章的鋼琴聲部，也間接影響小提琴旋律的走向。這六小節內調性仍未明朗，利用右手聲部半音上行的大三度雙音終至第 7 小節才確立在 a 小調。（譜例十一）第二樂章第 1-6 小節. 第 7-27 小節，小提琴演奏的 A 段主題由兩個相同動機的樂句構成，前樂句是 a 小調，主題前三個小節的音符方向與樂章開頭三小節雷同，而鋼琴的音符走向也與小提琴旋律是相符的，正期望第 15 小節後樂句延續前兩小節的 V 級和聲時，卻利用 E 音巧妙的轉到其關係大調 C 大調 I 級上，並且第 19 小節起運用了反覆的分解和弦動機來擴充小提琴的樂句，鋼琴左手聲部利用級進下行轉到過門的 db 小調，這與第一樂章再現部前的轉調手法相似（見譜例八）。. 32. Hemiola，意指三比二關係的拍子。 33.

(40) （譜例十二）第二樂章第 7-27 小節. 第 27 小節鋼琴的過門，左手聲部持續著斷奏的「低高低」分解和弦，右手聲部則使用第 19 小節小提琴的音型動機，但改變其中的音程排列並且作了圓滑的處理，（譜例十三）第二樂章第 27-33 小節. 34.

(41) 從序奏、A 段主題、到過門的前三十三小節可以歸納為以下的節奏關係：（譜例十四）第二樂章第 1-34 小節的節奏關係. 第 34 小節，重複的 A 段主題出現在下屬調 d 小調及其關係調 F 大調上。第 58 小節的過門轉到 d 小調，除了延續第一次過門的動機，先是在小提琴聲部加入了音階式的十六分音符快速音群，第 68 小節開始在兩個聲部間交替出現，在一段級進下行的四分音符後銜接 B 段。（譜例十五）第二樂章第 68-71 小節. 第 82 小節進入 B 段，延續了前段鮮明的節奏。B 段主題共出現兩次，第一次前樂句在 A 大調，後樂句也一樣轉到其關係調 f#小調。不過相較 A 段一開始不安定的節奏感和小調調性，B 段一開頭就是明確的三拍子韻律以及大調的調性，還是區分了兩段不同的性格。 35.

(42) （譜例十六）第二樂章第 82-97 小節. 第 103 小節，第二次的 B 段主題下降半音到 Ab 大調及其關係調 f 小調，但簡短的後樂句卻利用過門的動機接入第 123 小節再現的 d 小調 A 段主題。. 第 162-227 小節的中段是個無再現的二段歌謠曲式，但做了重複的處理。調性上，D 大調是前一個歌謠曲式 a 小調其下屬調的平行調，在音樂上就有平穩的效果，而旋律的走向也是較為水平的，這特點在鋼琴聲部中特別明顯；此外，在節拍的處理上，基準拍的速度雖然要求加快（Poco piu mosso del. = ），但三分法的. 3/4 拍子轉為二分法的 2/2 拍子，整體的韻律還是較為緩和的。先由小提琴奏出由三組四小節樂句所構成的第一主題，第一句到第二句音域提高，但第三句又降了下來，在若干程度上有 A 段「低高低」音型的延伸； 36.

(43) （譜例十七）第二樂章第 162-173 小節. 同樣是小提琴演奏的第二個主題則呈現與前面不同而跨越大範圍的音域，（譜例十八）第二樂章第 174-177 小節. 第 190 小節第一個主題再現，這次是由鋼琴—小提琴—鋼琴，輪流各演奏四小節的旋律來完成。第 202 小節第二主題再現，第 204-205 小節短暫的三連音節奏暗示了第 209 小節拍號突然轉變為 3/4，儘管小提琴短暫浮現 B 段第一主題的動機，鋼琴聲部「低高低」的動機明顯預告了第一個歌謠曲式的再現。（譜例十九）第二樂章第 202-210 小節. 37.

(44) 第 228 小節，再現的主歌謠曲式與前一次的音樂大部分都相同，只有在兩個 A 段及 B 段後沒有再現 A 段，而是加上尾段。先是將 B 段及 A 段的主題動機作拼貼，然後在一段兩個聲部以三個級進上行的音為單位先後交疊並層層下降，節奏的韻律先為三拍的八分音符音群後，緊接著瞬間轉為兩拍且兩音一組急速爬升之顛，情緒達到了最高潮，一聲強力的主調 I 級七和弦落下，音樂嘎然而止。（譜例二十）第二樂章第 363 小節至結尾. 38.

(45) 第三節：第三樂章. （表五）第三樂章曲式分析：三段歌謠曲式 ABA 段落. 小節數. 調性. 備註小提琴由弱起拍先行奏出，鋼琴在第二小節加入. A. 1- 34. F. B. 34- 65. C. 小提琴呢喃似的鄰近六連音群，與鋼琴的六連音琶音奏互詠。小提琴藉半音下行的分解和弦轉調. A’. 65- 94. Gb-F. 在小提琴持續六連音的陪襯下，鋼琴導入 A 段主題，小提琴在第 74 小節加入，最後在主調上結束. 第三樂章為行板 (Andante = 69)，F 大調，弱起的 2/4 拍子，採取三段的歌謠曲式，每一個樂段長度相當，共有九十四個小節。此樂章在機械式的第二樂章後呈現了極大的反差，反而是與第一樂章較為接近，不僅是在音樂的線條、情緒上，而且許多作曲手法都有相呼應之處，例如小提琴聲部的樂句經常是結束在長音上（見譜例一、五），還有一些動機也是取材自第一樂章，例如開頭和結尾的四度音動機。這個樂章由一種連續半音的關係（見譜例六、八）所主宰，有時是顯而易見的，但有時是隱藏在一整段音樂之中。 A 段主題共有十七個小節，由九小節的前樂句以及八小節的後樂句組成。與其他三個樂章較為不同的是，鋼琴並未持續的提供反覆音型，而與小提琴形成明顯的對位線條；還有在和聲上，弱起的三個音是 F 大調 V 級的分解和弦，第一個完全小節的正拍才是 I 級，但主題最後又結束在 V 級上。鋼琴聲部的寫作手法與第一樂章的第一主題相似，右手是重複的雙單音音型，左手則有明顯的旋律線條 39.

(46) （見譜例一），第 14 小節起可以發現半音進行的蹤跡。A 段主題共出現兩次，第一次全由小提琴演奏，第二次是鋼琴奏出前樂句，後樂句由小提琴完成。（譜例二十一）第三樂章第 1-17 小節. 第 34 小節，B 段利用前段最後停在 F 大調 V 級上，順勢轉到 C 大調。此段並沒有明顯的主題，而是由短小的十六分音符三連音動機綿延貫穿整個樂段。這些鄰近的音符彼此之間有半音的關係，音程起伏不大，營造平緩而流動的韻律，這樣的音程關係可以追溯到第一樂章第 30 小節的第三及第四拍，為第二主題的變化型，從小二度、大二度、小三度，一直擴張到大三度（見譜例二十三），此處將其加以倒影處理。小提琴與鋼琴時而獨語，時而對答、偶然又交織在一起。這個段落帶有些藍調音樂風格，由於普羅柯菲夫移居海外的那段時間爵士樂十分盛行，因此或多或少受了些影響。 40.

(47) （譜例二十二）第三樂章第 34-38 小節. （譜例二十三）第一樂章第 30-32 小節. 在小提琴一連串半音下行的分解和弦中，鋼琴在第 65 小節悄悄的再現 Gb 大調的 A 段主題，小提琴仍靜靜的持續三連音的動機，直到第 74 小節始不著痕跡地的浮現，回應鋼琴的前樂句。（譜例二十四）第三樂章第 64-66 小節. 41.

(48) 第 82 小節，即使鋼琴左手聲部的八度 F 音暗示其調性，重複的主題仍從不安定的調性開始，伴隨著鋼琴不斷半音下降的四度音關係之分解和弦，終究回到 F 大調 I 級六和弦上結束。（譜例二十五）第三樂章第 82 小節到結尾. 42.

(49) 第四節：第四樂章. （表六）第四樂章曲式分析：輪旋奏鳴曲式段落. 小節數. 調性. 呈示部 A. 1- 16. D. 四分音符與八分音符節奏為主，穿插六連音及三十二分音符。主題再現。. 過門. 17- 29. D. 十六分音符的音型為主. B. 30- 53. A. 速度稍微轉慢，先由鋼琴奏出三度爬升的主題，小提琴在裝飾奏後在第 40 小節演奏主題. A’. 54- 58. D. 只有前樂句的 A 段. 過門. 59- 66. D. 簡化的過門. B’. 67- 71. A. 簡化的 B 段後，進入 F 大調的 C 段. C. 72-112. F. 鋼琴有一段長的導奏，小提琴在第 87 小節奏出主題. 113-121. b. 調號變為兩個升（##），逐漸轉入主調. 122-132. D. 小提琴用八度音程增加厚度，提高層次. 133-144. D. 移高八度演奏. 145-160. d. 這次未轉入 A 大調，而是轉到平行調 d 小調. 161-174. D. 重複三次簡化過的 A 段主題，並大量運用 A 段的六連音及八分音符等節奏素材. 重複. 中段. 再現部 A 過門 B 尾段. 備註. 最終的第四樂章為有活力的快板(Allegro con brio)，在前面兩個樂章曾轉到遠系調後，又回到最初的 D 大調，有個短小動機的弱起 4/4 拍子，採取輪旋奏鳴曲式（rondo-sonata form）：包含重複的呈示部、替代發展部的中段、再現部及尾段，共一百七十四小節。 A 段主題由一個五小節的前樂句及六小節的後樂句組成，擁有相同的動機：弱起的三十二分音符，主體為四分音符及八分音符，並點綴十六分音符、三連音和附點節奏，皆由小提琴演奏，而鋼琴右手聲部持續的八分音符和弦音型延續了. 43.

(50) 第三樂章 B 段的動機（見譜例二十二），有著進行曲般的節奏。作曲家似乎有意與第一樂章呼應，不僅是主調的選擇相同，並且和聲上，前樂句在 D 大調、後樂句到 C 大調上，都採取了相同的手法，另外還有四度音程的強調，以及左手主導、右手為附屬的鋼琴聲部。這個主題動機在樂章中總共出現五次，除了 A 段時的前兩次完全相同之外，其餘三次都做了不同的變化，語氣也分別較前一次更為加強。（譜例二十六）第四樂章第 1-6 小節. 第三次出現在呈示部重複段，添增了下方五度或六度音程，鋼琴聲部與前次相同；（譜例二十七）第四樂章第 53-55 小節. 第四次見於再現部，小提琴整段是八度為主的雙音，鋼琴在其下方八度同奏主題；（譜例二十八）第四樂章第 122-123 小節. 44.

(51) 最後一次在尾段出現，小提琴延續前次的雙音音型，除了鋼琴在其後出現形成卡農，並且弱起的音型相較於前次的先現裝飾音，都加深了層次感.。（譜例二十九）第四樂章第 160-163 小節. 第 11 小節重複一次 A 段前樂句後，銜接到第 17 小節的過門。以十六分音符節奏為主點綴的切分節奏預告 B 段時小提琴聲部的動機，而第 28-29 小節，兩個聲部不同音值的下行三度音型預現了下個小節 B 段主題的動機組合（見譜例三十二）。（譜例三十）第四樂章第 17-20 小節. （譜例三十一）第四樂章第 28-29 小節. 45.

(52) 第 30 小節進入 B 段，調性轉到屬調 A 大調上，並且速度轉慢（Poco meno mosso）。鋼琴先奏出五小節的主題，為爬升的八分音符及十六分音符三度音程。鋼琴又一次重複主題時，小提琴加入了跨越極大音域之琶音裝飾奏的連續切分節奏。（譜例三十二）第四樂章第 35-39 小節. 在鋼琴聲部兩組五小節的 B 段主題之後，小提琴奏出在 f#小調上的主題，並在原本三度音的基礎上，加入了五度音的擴充，又一次在 b 小調上出現更用到了六度、八度、十一度的變化。第 49 小節再回到 A 大調，兩個樂器重現第 35 小節的切分節奏及三度音型，但稍做改變以進入呈示部的重複。第 54-71 小節重複的呈示部只有十八個小節，每個樂段都經過簡化，第 54-58 小節 A 段主題只有前樂句，但第三次的出現做了雙音的變化（見譜例二十八），第 59-66 小節過門只有後半段，而第 67-71 小節 B 段主題只演奏了一次。. 46.

(53) 第 72 小節開始是中段（C 段），借用了降低的中音為調性—F 大調，調號變為一個降記號。雖然此段具有獨立的主題及音樂的個性，已跳脫發展部的角色，然而在許多地方可以發現有此樂章呈示部甚至是第一樂章的素材隱藏在內。在第 87 小節小提琴的主題旋律出現之前，鋼琴有段長達十五個小節的導奏，在前面的樂章都不曾出現這樣的設計，甚至在一般二重奏的器樂奏鳴曲中也是不尋常的安排。節奏上依然延續著八分音符的和弦音型，但兩拍一次的重音已將音樂的韻律由四大拍拉回兩大拍，（譜例三十三）第四樂章第 72-77 小節. 而小提琴的主題構築在反覆出現在 a 音上，並且可以發現當中使用了第一樂章發展部的動機（見譜例五），六連音的節奏在本樂章呈示部中也處處可見。（譜例三十四）第四樂章第 86-96 小節. 47.

(54) 第 102 小節的小提琴聲部和第 112 小節的鋼琴聲部都分別出現樂章開頭弱起的三十二分音符動機。（譜例三十五）第四樂章第 102-103 小節，第 112-113 小節. 第 113 小節調號轉回兩個升記號，到了 b 小調。此處運用了重複音的手法和四度音關係；為了進入再現部做準備，鋼琴反向的兩個聲部開展了音域，隨後在一連串大跳音程與大音域的琶音後，熱鬧的來到再現部。（譜例三十六）第四樂章第 112-115 小節. 第 122 小節再現部將第四次出現的 A 段主題做了雙音跟和弦的變化（見譜例二十八），過門也移高八度演奏，而第 145 小節由小提琴演奏的 B 段主題並未按照. 48.

(55) 傳統留在主調，而是轉到同名小調（d 小調）上，不過第 154 小節由鋼琴再一次彈奏 B 段主題時，又轉回 D 大調。. 第 161 小節是尾段，小提琴和鋼琴以對位的方式重複三次 A 段主題動機（見譜例二十九），接著一連串近似震音（triller）的六連音群使用了第 9 小節的動機，和聲一直掛在 IV 級上，緊繃的情緒終於在最後三個主調 I 級的和弦上得到了釋放。（譜例三十七）第四樂章第 170 小節至結尾. 49.

(56) 50.

(57) 第四章：演奏詮釋. 在本章的討論以及此曲的演奏，筆者主要是參考德國的 Sikorski 出版的樂譜版本，小提琴聲部是由大衛‧歐伊斯特拉赫所編寫，並提供弓法與指法。以往演奏其他小提琴樂曲的經驗，經常會感覺作曲家考慮的是他希望獲得的旋律走向和音響效果，但演奏起來不是指法很拐手，就是弓法和樂句線相去甚遠。但在演奏此曲的過程中，卻發現音樂非常符合小提琴的運指，即使是速度相當快的琶音樂段，而弓法也和音樂的起伏相當切合，筆者曾嘗試用小提琴演奏長笛版本，的確有許多不順手的段落。因為歐伊斯特拉赫在進行小提琴版本的改編時，考量的重點是「小提琴能做到的」，而不是音樂要達到的，所以弓法及指法可能會有演奏習慣上的不同，但並未有需要大幅修改的地方。弓法與指法的部份獲得解決後，掌握音色的處理、音樂情緒的轉變的重要性更為凸顯。此曲曲式雖採取古典形式，然而音樂的風格還是屬於二十世紀，對於「美」的音色的認知已產生轉變，空弦的聲音也可能是很美的。此外，普羅柯菲夫是相當有原則的作曲家，任何一個力度、表情、速度的變化都寫的清清楚楚，演奏者必須思考這些譜面記號之下的用意，並要發揮點想像力，去發現並表達出音樂中屬於普羅柯菲夫獨特的詼謔趣味。. 51.

(58) 第一節：第一樂章. 本樂章中四度音程的第一主題及附點的第二主題之動機素材會多次出現，因此演奏時應考量每次主題以不同調性、節奏呈現時需要不同的情緒表現及演奏法。第一主題雖是 D 大調，但整體要呈現較為憂鬱的氣氛，同時需要柔和且紮實的音色，弓桿稍微前傾、弓速稍快而平均，加上小而密集的抖音，讓速度能向前推進。第 2 小節前三拍內重複了五個 a2 音，最後一個 a2 的前裝飾音暗示了其重要性，前面這些音應該要表現出一種「方向性」，自然會呈現些微漸強的效果，因此第二拍的三連音使用波弓（portato），33每個音在弓的分配上略微增加，一來是區隔這三個音，並且避免了三連音可能造成的停滯感。第 7 小節第四拍，一改前面柔和的音色，弓貼在弦上快速抽回，來凸顯普羅柯菲夫音樂的趣味。（譜例三十八）第一樂章第 1-8 小節. 值得注意的是，第 8 小節主題的句尾 d1 歐氏使用空弦，在此處單純的音響是恰當的，而且空弦在二十世紀的音樂中已經常被使用，如果以演奏浪漫樂派的習慣使用 G 弦第三把位二指並抖音，音色反而會過於濃厚。. 33. 52. 波弓（portato）一個連弓裡將每個音符稍微的分開，適用於慢速度、歌唱性的樂段。.

(59) 但到了發展部，一開頭減值的第一主題素材除了在音量（f）上和節奏上要與呈示部呈現對比，並要呈現的是一種「鋼鐵般」的厚實音色。右手腕固定由前臂驅動，弓緊咬住弦，由弓根發出快速短促、剛硬略帶粗糙的聲音，不過到了第 44 小節音量轉為中強（mf），移到中弓演奏，而超過一拍的音符使用的弓長要很少，不然弓尖與弓根間的往返會影響到三連音的音色不連貫。（譜例三十九）第一樂章第 42-46 小節. 而第 52 小節出現的第一主題動機音量要強（f），需要使用力量很深的全弓，抖音要大而且密集。尤其是第 53 第二拍由原本的三連音（見譜例三十八）變成四個十六分音符，不僅要維持向前的感覺，而且每個音都要很滿，要用較重的分弓（Détaché）演奏，34每個音稍微斷開，呈現出頓音的效果，每個音頭加上手臂又大又快的抖音，以凸顯與呈示部的三連音不同。（譜例四十）第一樂章第 52-53 小節. 34. 分弓（Détaché），寬而有力的弓，一個一個地奏出相同音值的音符，由於快速的換弓而有輕微的音節(articulation)。 53.

(60) 尾段第 126 小節最後一次的第一主題動機，由於在非主調上已經有較不安定的感覺，在音量上與音色上都不要有任何的起伏，弓向前傾、幾乎不要抖音，讓音樂在平靜中逐漸回到主調上結束。（譜例四十一）第一樂章第 126 小節至結尾. 第 9-20 小節的過門提供一個短暫的高潮。前面六個小節力度為 p，保持在上半弓演奏。十六分音符弓法是一個音單獨下弓與三個音的上弓連弓，第一個音的下弓速度要快而輕，避免第一個音除了可能會出現拍點上的重音，還有連弓之後將弓推回原位的重音。第 10 小節第四拍突然兩個跳音演奏的很短，為這段音樂添增一點色彩，讓弓輕輕彈起、顆粒清楚即可，先不要刻意凸顯，這樣到了第 14 小節眾人預期下一個四小節樂句時，最後一拍內突然的漸強便能引起更大的衝擊，這兩個上弓前半拍弓很少，而後半拍一下子要推至弓根，以致於在下個小節達到 f。第 15 小節的強（f）是弓速快的強，而不要弓緊壓在弦上，音樂才能在強之中保有流動的韻律，兩個分弓要和前面的連弓用了一樣長，以保持力度。. 54.

(61) （譜例四十二）第一樂章第 9-16 小節. 第 20-38 小節，第二主題的樂句需要絕對的連貫，小心避免因為換弓造成樂句的中斷、以及在弓的兩端產生的音色落差。在這個樂段裡，先後出現的鋼琴與小提琴有相同的附點動機和對話，兩個人處理節奏及音色的想法要一致，拍點上的附點八分音符應較十六分音符強調些，讓音樂有如平靜海面的微小波浪。此樂段有四次相同動機的樂句，前面三次都是大三和弦，配合譜上音高和的力度變化（p – mp - mf）要有層層向上堆疊的感覺，除了逐漸增加弓的壓力，同時弓的位置由指板往琴橋移動來改變音色，其中第三次主題是先在鋼琴出現，晚了兩拍的小提琴想重新掌控律動，因此第 30 小節第三拍上的重音要以加倍肯定的語氣來凸顯。最後一句是小三和弦，句子前的停頓（，）暗示了與前面的對比，先讓音樂靜止片刻，然後用很輕並前傾的弓和近乎沒有的抖音，呈現截然不同的力度及色彩轉折。. 55.

(62) （譜例四十三）第一樂章第 21, 26, 30, 34 小節. （譜例四十四）第一樂章 29-32 第小節. 發展部中第 80-84 小節，要表現充滿「金屬味」的嘹亮音色，十六分音符上的點，應視為斷奏而不是跳音，弓要緊緊的咬住弦，一直向前推進。第 81 小節第四拍開始，由於高把位很高，力度又要強，必須藉由前臂的動力用整個下半弓演奏。（譜例四十五）第一樂章第 80-87 小節. 發展部由於濃烈的情緒造成速度有些推進，而且懸而未定的調性期待得到解決，在第 88 小節也是再現部前一小節小提琴的銜接是個關鍵。在柯岡的錄音中， 56.