第二章 樂曲分析之《內化》
第一節 點描音樂的語法
第一節 點描音樂的語法
繼荀貝格的「十二音列」（Twelve-tone music）、「音樂色澤旋律」出現後，十二個音 的重要性趨於平等時，啟發作曲家尋求每一音上的獨特性及特色，使音與音之間有所分 別及意義，進而有「點描音樂」（Pointillistic Music）的出現。
「點描音樂」於音樂歷史上並無明確劃分或記載，而此名詞也無確切的定義。其中 最具代表的作曲家應以安東．魏本（Anton von Webern, 1883-1945）為首。相較於後浪 漫主義的龐大、複雜架構，魏本以另一種方式呈現他想表達的音樂理念，以瞬間消逝、
作曲家李給替（György Ligeti, 1923-2006）曾說過：「我在達姆斯特的研究團隊中，
包含布列茲、諾諾以及史托克豪森等人皆認為，魏本對他們的影響，就像個北極星般的，
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“Webern’s idea is one of absolute lyricism: the dissolve all musical principles and all objective
elements of musical form in the sheer sound of the subject.”
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簡潔且集中的音樂結構與曲式，具有清楚、嚴謹苛刻的表達特性。在我聆聽的當下，我 馬上感受到無論時代如何變遷，我都將緊隨魏本的腳步。」。8
作曲家貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）也曾對魏本下了註解：「魏本，他的早年 是個思想家，取自過去文藝復興時期音樂手法的過程，將聲響架構以細胞萃取的方式表
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Allen Forte, The Atonal Music of Anton Webern（New Haven: Yale University Press, 1998）, 2-3.
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Allen Forte, The Atonal Music of Anton Webern （New Haven: Yale University Press, 1998）, 2-3.
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音類集（pitch class set） 在十二音列中，由幾個音組合而成的基本素材，設定成為基本 架構並發展。
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音類集表格參考至史特勞斯： 《後調性理論》附錄（List of Set Classes）。
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10 作”Developing Variation”，另外第七小節最低的四個音形成（0,1,5,7）E、F#、B、Bb與 A 段中前兩小節小提琴的（0,1,5,7） B、C、E、F#又再次藉由 E 與 F#兩音加強 A 段與 B 段間的關係。見【譜例 2-1-6】。
(0,1,3,6,7)
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【譜例 2-1-5】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 7-9 小節
【譜例 2-1-6】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 7-9 小節
第十一小節至第十二小節，兩部小提琴又呼應到第五小節小提琴與中提琴的動機，
加上上行七音作結，以看出 A 段跟 A’段呼應之處，見【譜例 2-1-6】。
【譜例 2-1-6】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 7-9 小節 (0,1,5,7)
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此樂章僅有十三小節，以不斷轉換音色及建立在音類集之上的方式，將極短長度的 作品發揮的淋漓盡致，全曲音量以弱為主，因此在音色的選用上，魏本以近指板奏、泛 音以、撥奏以及加上弱音器等技巧，使音色的色彩趨於柔和及微弱，使得音色與樂念相 輔相成。
而魏本在《交響曲，作品二十一》（Symphony Op.21, 1927-1928）的配器上是經過 音色的思量來設計的，一切以同質的音色作為連接，或是以演奏方式的變化做銜接，使
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絃樂器與豎琴作搭配，並使用與銅管音色相容的單簧管即低音豎笛，使得音色在不同音 列上銜接時極為融合，因此聽眾在聆聽此首樂曲時，會感受到音樂色彩的不斷變化，與 其老師荀貝格的「音樂色澤旋律」有著相似的思維。呈示部開頭，可觀察魏本在音色的 調配上非常注重音色的銜接，不會有任何突兀的聲響，見【譜例 2-1-7】。
【譜例 2-1-7】魏本：《交響曲，作品二十一》第一樂章，第 1-7 小節
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