《內化與形塑》我的音樂創作理念與實踐

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂系碩士班理論作曲組學位論文. 《內化與形塑》我的音樂創作理念與實踐. 指導教授：柯芳隆教授研究生：楊語庭撰. 2014 年 8 月 21 日.

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(3) 摘要音樂的創作是抽象且具靈性的，是作曲家表達內在情感及外在感知的媒介，藉由音樂傳達給聽眾。然而創作是個漫長的歷程，如何將豐沛的感受及對事物的情愫轉化成樂念，是無止盡的學習道路。大多作曲家經由模仿他人而起，先學會技法、熟練手法，進而將抽象情感幻化成為音符，但單純的模仿對於創作者而言，是不足以表達自身情感的，故筆者將學習技法的過程稱為「內化」，內化並賦予自身的思想後，經由活化，漸漸「形塑」出自己的音樂語彙，以此醞釀出每一首不同樣貌的作品。許多作曲家均認為音樂創作是一種賦予「時間成為有機體生命」的藝術，每一個時間點所碰撞出來的聲響，須經由仔細的設計及思考，而對筆者現階段創作而言，「音色」正是其中極為重要且著重的層面，故本論文第一章以探究音樂創作的根本及研究動機作為前言，第二章則是探討及分析音色的可能性，分別以「點描音樂的語法」與「音色素材的建構」以及「音響組合的展現」論述之。第三章為筆者的音樂創作過程，對於「音色」的嘗試與運用，如何將第二章節的分析，經由內化並融入筆者想法，透過不同編制的四首作品呈現之，《雨落》為中提琴與鋼琴二重奏、《丑神》為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴五重奏、《老鼠仔》為混聲四部合唱與鋼琴、《蝶舞》為兩管編制管弦樂團，以這四首作品形塑出筆者的樂念。第四章以研究心得及感想作為結語，並思考未來創作方向的可能性。. 關鍵字:內化、形塑、音色.

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(5) 目錄第一章緒論 .............................................................................................................................. 1 第二章樂曲分析之《內化》 .................................................................................................. 3 第一節點描音樂的語法 ...................................................................................................... 6 第二節音色素材的建構 .................................................................................................... 14 一、聲音的陌生化 .......................................................................................................... 14 二、複合音響 .................................................................................................................. 15 第三節音響組合的佈局 .................................................................................................... 18 第三章作品實踐之《形塑》 ................................................................................................ 35 第一節《雨落》為中提琴與鋼琴二重奏 ........................................................................ 36 第二節《丑神》為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴 ........................................ 43 第三節《老鼠仔》為混聲四部合唱與鋼琴 .................................................................... 54 第四節《蝶舞》為兩管編制管絃樂團 ............................................................................ 65 第四章結論 .......................................................................................................................... 683 參考書目 .................................................................................................................................. 84 【附錄一】《雨落》為中提琴與鋼琴二重奏 ................................................................ 86 【附錄二】《丑神》為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴五重奏 .................... 97 【附錄三】《老鼠仔》為混聲四部合唱與鋼琴 .......................................................... 114 【附錄四】《蝶舞》為兩管編制管弦樂團 .................................................................. 140. i.

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(7) 第一章緒論. 隨著時光的轉移、社會結構的變遷、環境因素的變化、外來文化的衝擊等，使音樂的創作中，一直激盪出不同的火花。然而從古至今的作品多如繁星，能不被消逝於時間的洪流裡、流傳至今的，大多是能引起後世繼續探究其意涵，且能牽引著聽眾心靈的作品。音樂的創作是賦予「時間成為有機體生命」的藝術，在時間的軌跡下，作曲家賦予時間生命，將抽象的情感幻化成聽覺的享受，以自身匯集的經驗、領悟的智慧、多層次的想像使音樂富有隱喻、暗示或抒發之意，以音樂取代語言、文字。現代的音樂創作之中，多元、多樣貌的新穎創作手法層出不窮，另闢新路的同時，亦開始思考回歸，如何運用舊時的技法，經由新的作曲手法，創作出不同風貌的作品。二十世紀以來，作曲家們不斷在樂器上、音高上找尋新的聲音，例如近琴橋奏、近指板奏、弓木奏、微分音、極高音域拉奏、管樂器雙音吹奏等，甚至擴展至樂音以外的音色，例如運用日常用品製造出聲響於作品之中。除了追尋音色的不同，逐漸開始在音響上追求不同的層次，經由單一線條慢慢渲染開來，作曲家不滿足於聽得見的織體，展開追求多層面、層次的音響效果。對於筆者而言，剛開始接觸這些新穎聲響時，對聽覺上那剎那間的衝擊，使筆者不容易分辨何謂好的聲音、好的音響，故常在作品之中，運用大量特殊色彩的音色，卻與其他樂器不相融，使作品音響效果的想像往往與實際狀況不相同，經過幾次的經驗過後，發現音色的拿捏不單只是運用特殊聲響即可，而是需要經過設計及搭配，更重要的是可以經由研究前人的作品，學習他人的精華及經驗。故筆者欲透過此篇論文，更進一步分析及理解音色的拿捏與使用。. 1.

(8) 因此筆者將於第二章探討如何專注於音色的極致。以將旋律重新定義，強調音色、組織架構的「點描音樂」為第一節，列舉魏本是如何巧妙地用運音色的銜接，將沒有鮮明旋律線的音樂性延展整首樂曲。第二節以如何設計音色為主，從「聲音的陌生化」、「複合音響」以及「轉移作用」三個方式切入精緻塑造出音色的可能性。最後，第三節以「音響組合的佈局」作為探究追尋音色之際，思量的方向除了垂直聲響與片段的橫向層面外，亦須規劃整體橫向與縱向的織體變化。論文第三章將探討自我創作中「音色」的運用及考量。筆者透過不同的手法，建立對於「音色」的認知與實踐，並展現於《雨落》為中提琴與鋼琴二重奏、《丑神》為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴五重奏、《老鼠仔》為混聲四部合唱與鋼琴、《蝶舞》為兩管編制管弦樂等作品之中。最終，以實踐的心得與感想作為此篇論文的結語。. 2.

(9) 第二章樂曲分析之《內化》. 音樂的創作並非制式性的規定與模式，而是創作者對於情境、情感的描述或抒發，然而「情感」是抽象的，「音樂」也是抽象的，如何將兩者連結在一起，使每一個音符具有它的意義及重要性，這樣的過程需經由大量的學習及經驗的累積、嘗試各種方法、尋找工具，才能得以連結。筆者認為身為一位創作者，並非閉門造車即可完成作品，在發揮自身的創意之前，必須先明瞭歷史中前人是如何創作、如何思考、嘗試過哪些方法等，使自身的創作與思考有脈絡可依循，而非雜亂無章法。在追尋的過程之中，應將此學習過程經由「內化」後，並轉化、發展出屬於自己的音樂語彙，取代單純的抄寫技法與模仿，「內化」意即接納、吸收與合併，歸併外部東西，成為自身一部分之意。運用於音樂創作之中，意即學習過程之中，包括接納不同的音樂思維、吸收新的音樂技法與融合自身與他人思考之精華處，使之成為自身創作的一部分。自古以來作曲家運用各種音樂語言，表達各時期不同的音樂類型。自從二十世紀開始，音樂呈現的方式更是包羅萬象，不再僅僅局限於時代的發展特性。此時期縱向和聲配置已經發展至極致，達到發展的高峰期，因此作曲家紛紛想找尋一個出口，突破以往的調性觀念等，想以一個新的發展方式，延續音樂的發展性。1 在調性即將崩解的環境下，如何從創作的各種層面中突破，成了這時代作曲家共同的志業，像是巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）以「複調性」（Polytonality）手法破壞. 1. Griffiths, Paul, “Modern Music,” Malta: Interprint Ltd, 1994 , 21-22 3.

(10) 單一調性既定思維，2 史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）以「節奏」（Rhythm）重拍的錯綜突破傳統節奏、樂句以及重音的架構。3 而在這股洪流之中，荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）以「十二音列」（Twelve-tone music）打破傳統的調性概念，將浪漫樂派後期急劇的半音化，延展成「非調性音樂」（Atonality），他不僅僅破除調性概念，更是在創作之中，提升對樂器的音色層面的重視，以荀貝格為首而形成的「第二維也納樂派」（Viennese school, second）作曲家，4 將是被他影響至深的後輩作曲家。其中荀貝格最常被後世探討「音色」的作品為《五首管弦樂曲》（Five Orchestral Pieces, op.16, 1909）之第三首「色彩」（farben），因為荀貝格此首作品中，首度運用「音樂色澤旋律」 (Klangfarbenmelodie)的創作手法，突破作曲家對旋律以往的思維。「音樂色澤旋律」指的是當旋律進行時，使用眾多樂器來分割同一旋律，使樂器獨立色彩較為模糊，而賦予音色在色彩上的變化。潘皇龍教授對「音樂色澤旋律」是如此定義的：「色澤旋律與色澤節奏，係指旋律或節奏的進行，為眾多樂器所分割，而賦予各音間、或各片段間，色彩上的變化者謂之。它的功能在旋律或節奏形式的完成或擴充時，造就五彩繽紛的色澤變化，而不至於單調乏味，缺少變化。」5 荀貝格的想法對於後來的作曲家有著深遠的影響，使作曲家在創作的時候，將「音色」的調和提升成極為重要的層面，「音色」不單是配器的運用，更不只是恰巧碰撞出的聲響，而是經由作曲家設計、思量過後而成，明顯將「音色」的地位提高許多。潘皇. 2. 複調性是在不同的對位線條中，同時運用許多調，這種效果出現在霍爾斯特（Holst）、米堯（Milhaud）、巴爾托克（Bartók）等人的作品中。 3. 史特拉汶斯基是俄國二十世紀重要的作曲家。代表作品分別是《火鳥》（Firebird Suite, 1910）、《彼得羅西卡》（Petrouchka, 1911）、《春之祭》（The Rite of Spring, 1913）三大芭蕾舞劇。 4. 第二維也納樂派，代表作曲家為荀貝格、魏本以及貝爾格。. 5. 潘皇龍，〈音響意境音樂創作〉，《藝術評論》No.6（十二月號，1995）：127。 4.

(11) 龍教授曾在書中提及：「荀白克在色彩中的色澤音響的使用是表現樂派的一大突破，他不僅提升音色的變化在音樂創作中的地位，更給予六十年代的眾多作曲家，在追求色澤音響上諸多啟示與影響」。6 荀貝格的創作理念影響後世深遠，像是對「點描音樂」（Pointillistic Music）、「音響派」（Sonority）等創作派別的啟發。像是他的學生魏本，將此想法發揚光大，並且創作出自己獨有的音樂語彙。在魏本的音樂中，可以發現他以大量的「留白」空間與強調音色「不斷變化」的脈動，以彰顯音色的重要性，此創作語法被稱為「點描手法」。. 6. 潘皇龍，《現代音樂的焦點》(台北：全音樂譜出版社，1999)，22。 5.

(12) 第一節點描音樂的語法. 繼荀貝格的「十二音列」（Twelve-tone music）、「音樂色澤旋律」出現後，十二個音的重要性趨於平等時，啟發作曲家尋求每一音上的獨特性及特色，使音與音之間有所分別及意義，進而有「點描音樂」（Pointillistic Music）的出現。「點描音樂」於音樂歷史上並無明確劃分或記載，而此名詞也無確切的定義。其中最具代表的作曲家應以安東．魏本（Anton von Webern, 1883-1945）為首。相較於後浪漫主義的龐大、複雜架構，魏本以另一種方式呈現他想表達的音樂理念，以瞬間消逝、寂靜、點描式手法創造出一個別具一格、獨特的思維模式。他以具有邏輯且理性的手法「十二音列」、「音類集」作為創作的根基，同時用點描式語法使音樂織體更為細膩，整體具有獨特的音樂特質。音樂學者阿多諾（Theodor W. Adorno），對魏本的音樂提出這樣的見解：「…魏本的音樂意念絕對是抒情詩體的！在純粹的聲響主題上，融解所有音樂的原則和所有客觀的因素。…」。7 魏本的作品中大量運用零碎、片段的旋律使音樂織體簡單化，以頻繁更替樂器的方式，突顯旋律線中音色的不斷變化，再運用簡單明瞭的曲式架構，明確的表達樂曲中少有主題的重複或發展，以運用素材的稀疏與凝聚做對比變化，並賦予每個音擁有自己的術語，如在每一音、樂句標示強度記號，以強調力度之間的變化。作曲家李給替（György Ligeti, 1923-2006）曾說過：「我在達姆斯特的研究團隊中，包含布列茲、諾諾以及史托克豪森等人皆認為，魏本對他們的影響，就像個北極星般的，. “Webern’s idea is one of absolute lyricism: the dissolve all musical principles and all objective elements of musical form in the sheer sound of the subject.” 7. 6.

(13) 簡潔且集中的音樂結構與曲式，具有清楚、嚴謹苛刻的表達特性。在我聆聽的當下，我馬上感受到無論時代如何變遷，我都將緊隨魏本的腳步。」。8 作曲家貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）也曾對魏本下了註解：「魏本，他的早年是個思想家，取自過去文藝復興時期音樂手法的過程，將聲響架構以細胞萃取的方式表達，爾後，破繭而出自我全新的聲響。純化精煉的音樂內容，轉化為發掘樂器多方面的神秘性聲響，現在，他的作品就像是個參照點，神秘地像個容易受傷的夜行蝴蝶，也像是一個安靜沉默的問題，或是一個遙遠而疏離的疑惑。」。9 從上面兩位作曲家對魏本的作品如此讚揚，可看出魏本跳脫傳統作曲手法的音樂，帶給後世的作曲家有著更深遠的省思與啟發，更是樂壇中的改革先鋒者。筆者將以魏本的《弦樂四重奏，作品五》（Five Movements for String Quartet Op.5, 1909）為例，為較早期的著作，整曲建立在使用「音色變化」及「音類集」之上，10 而貫穿全曲的兩個音類集組合分別是：4－8（0,1,5,6）和 4－9（0,1,6,7），11 見【譜例 2-1-1】。. 8. Allen Forte, The Atonal Music of Anton Webern（New Haven: Yale University Press, 1998）,. 9. Allen Forte, The Atonal Music of Anton Webern （New Haven: Yale University Press, 1998）,. 2-3.. 2-3. 10. 音類集（pitch class set）在十二音列中，由幾個音組合而成的基本素材，設定成為基本架構並發展。 11. 音類集表格參考至史特勞斯：《後調性理論》附錄（List of Set Classes）。 7.

(14) 【譜例 2-1-1】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 1-3 小節. (0,1,5,6). (0,1,6,7). 作品的開端明顯地呈現這兩組音類級，整樂章雖然僅有十三小節，但魏本以精巧的手法將此兩組音類集埋藏在其中，不斷以各種音色呈現於各聲部之間。此樂章為簡單的小三段體，以第七小節至第九小節作為中間段劃分，此三小節所使用的素材明顯與前後段不相同。每個段落的最後一小節，魏本均使用七個音上行的音型作為段落收尾，這三次的出現並非隨機、巧合的關聯，而是經由縝密的安排，七個音的使用，除了音類集與前面素材是補集關係外，也有共同音的出現，巧妙地暗示出貫穿全曲的核心音 E 與 F#，以及構成樂章主要色彩的音類集外，三者之間亦是移位的關係。前面 A 段與 B 段的七音之中，共同音為 E、 F#、B、C，核心音的 E 與 F#音高相同，B 與 C 則是八度上下置換，見【譜例 2-1-2】與【譜例 2-1-3】。此四個共同音亦是第一部小提琴第一小節與第二小節顫音動機的音。見【譜例 2-1-1】。為使三段之間成為移位關係，故 C 段的與 A、 B 段的共同音做了些微的變化，由 E 與 F# 轉為 Eb 與 F#。. 8.

(15) 【譜例 2-1-2】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 4-6 小節 A. 【譜例 2-1-3】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 10-13 小節 C B. 整樂章雖然未使用動機發展，但卻使聽眾對於極短的素材有記憶，其原因在於，魏本於樂章之中不斷呈現 E 跟 F#的重要性，除了在七個音上行的音型上出現外，不斷強調於各聲部之間，第一次出現於第一部小提琴一到二小節之最高音，緊接著於中提琴聲部再次強調。而第二小節垂直的（0,1,6,7）加上大提琴第二拍出現的 Eb 形成（0,1,3,6,7），與先前提到的七個音上行的音型則是此音類集的補集；然而大提琴的 Eb 與中提琴的 F# 的出現，則是先現出樂章結尾末兩音的音程，見【譜例 2-1-4】與【譜例 2-1-3】。. 9.

(16) 【譜例 2-1-4】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 1-3 小節. (0,1,3,6,7) A 段聲部間以卡農的方式呈現，第三小節至到四小節在第一小提琴、第二小提琴與大提琴聲部間作卡農，隨後第四小節至第五小節的動機 C、F、Db、C 在第一小提琴及大提琴聲部也以卡農呈現，但略有重疊。 B 段的織度與前後兩段不同，中提琴以連綿頑固撥奏的三連音音型呈現，最低音為正拍的 Gb，而大提琴則是以泛音 E 搭配，使這兩聲部在每個正拍又會形成 E 與 F#的音程關係，見【譜例 2-1-5】。可發現魏本將 E 與 F#貫穿全曲並不斷改變的手法與音色，稱作”Developing Variation”，另外第七小節最低的四個音形成（0,1,5,7）E、F#、B、Bb 與 A 段中前兩小節小提琴的（0,1,5,7） B、C、E、F#又再次藉由 E 與 F#兩音加強 A 段與 B 段間的關係。見【譜例 2-1-6】。. 10.

(17) 【譜例 2-1-5】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 7-9 小節. 【譜例 2-1-6】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 7-9 小節 (0,1,5,7). 第十一小節至第十二小節，兩部小提琴又呼應到第五小節小提琴與中提琴的動機，加上上行七音作結，以看出 A 段跟 A’段呼應之處，見【譜例 2-1-6】。【譜例 2-1-6】魏本：《弦樂四重奏，作品五》第四樂章，第 7-9 小節. 11.

(18) 此樂章僅有十三小節，以不斷轉換音色及建立在音類集之上的方式，將極短長度的作品發揮的淋漓盡致，全曲音量以弱為主，因此在音色的選用上，魏本以近指板奏、泛音以、撥奏以及加上弱音器等技巧，使音色的色彩趨於柔和及微弱，使得音色與樂念相輔相成。而魏本在《交響曲，作品二十一》（Symphony Op.21, 1927-1928）的配器上是經過音色的思量來設計的，一切以同質的音色作為連接，或是以演奏方式的變化做銜接，使得音樂在不知不覺當中轉換到另一個聲部之中，不至於有突兀的聲響出現，筆者以呈示部為例，表格整理之，見【表 2-1-1】。【表 2-1-1】魏本：《交響曲，作品二十一》呈示部配器對照表音列. 幾個音為一組. 樂器的使用. P9. 4-4-4. 法國號、單簧管、絃樂. I5. 1-2-1-1-3-2-2. 豎琴、絃樂撥絃、絃樂拉奏、絃樂撥絃、豎琴、法國號、豎琴. P1. 1-1-1-2-3-2-2. 豎琴、絃樂拉奏、絃樂撥奏、絃樂拉奏、豎琴、法國號、豎琴. I9. 4-4-4. 法國號、低音單簧管、絃樂. I0. 4-4-4. 絃樂拉奏、單簧管、法國號. P6. 4-4-4. 絃樂拉奏、低音豎笛、法國號. P2. 2-2-3-1-2-2. 豎琴、法國號、絃樂拉奏、法國號、豎琴、絃樂拉奏. I5. 2-2-3-3-1-1. 絃樂拉奏、豎琴、絃樂撥奏、絃樂拉奏、豎琴、絃樂拉奏. 可由表格分析中，發現魏本在處理音色方面均是變化細膩、點描式聲響的配置，在細碎的樂句、看似亂無章法的片段中，以不同樂器處理著同一樂句，使用每個獨立的音符來構思著整首樂曲。主要以同性質色彩的音色作為銜接，器樂的選擇上以相容性高的 12.

(19) 絃樂器與豎琴作搭配，並使用與銅管音色相容的單簧管即低音豎笛，使得音色在不同音列上銜接時極為融合，因此聽眾在聆聽此首樂曲時，會感受到音樂色彩的不斷變化，與其老師荀貝格的「音樂色澤旋律」有著相似的思維。呈示部開頭，可觀察魏本在音色的調配上非常注重音色的銜接，不會有任何突兀的聲響，見【譜例 2-1-7】。【譜例 2-1-7】魏本：《交響曲，作品二十一》第一樂章，第 1-7 小節. 13.

(20) 第二節音色素材的建構. 每個時期的音樂作品，均是在音樂素材上作不一樣的建構，像是曲式架構的建構、和聲變化的建構等，到了二十世紀，對音色素材的建構開始多樣化，標新立異、極富想像力的作曲家實驗出許多令人玩味的音響出來，筆者將此節分成三個部分作不同層面音色上的剖析，包含了「聲音的陌生化」、「複合音響」以及「轉移作用」。. 一、聲音的陌生化. 「陌生化」為一種作曲者刻意使用迂迴或不同以往的語法，避免作品落入過於直白的表達方式或一元化思考的框架，藉以刺激聽眾的想像與思考。「聲音的陌生化」則是將音色作不同的發聲方式，使器樂或人聲以不過於直白的方式呈現，使聽眾在聽覺上，會不確定演奏的樂器或歌唱者是使用何種方式呈現出這樣的效果。潘皇龍教授於〈音響意境音樂創作的理念〉一文中談及「陌生化」一詞的解釋為：「指在創作的過程中，捨棄傳統式、習慣性的手段，而將其刻意加以重疊、扭曲或改造以達到陌生效果的一種作法。它一方面足以拓展樂器演奏的性能，一方面亦能擴展創作的語彙，組成新的可能性。」。12 連憲升教授於〈聲音，歌與文化記憶－以台灣當代作曲家之作品為例〉一文中談及「陌生化」一詞的解釋為：「在音樂上指的是二十世紀若干作曲家刻意以各種音高材料或樂器演奏手法的處理。將. 12. 潘皇龍，〈音響意境音樂創作的理念〉，《藝術評論》，第六期(1995)。擷選自臺北藝術大學潘皇龍教授網站 http://music.tnua.edu.tw/~hlpan/ideas.htm 14.

(21) 一般聽者熟悉的旋律或音響加以變形，藉以"疏離"聽者傾向於音調的積習，以喚起聽者理性地、分析地、批判地聆聽音樂的態度。」。13 李若瑜在〈音樂「陌生化」與《狂想曲》、《對話遊戲》、《重生》的創作理念〉論文中對「陌生化」也作了一番註解：「每個時代在音樂風格的轉變時期都會歷經所謂"陌生化"的過程，所謂音樂上的"陌生化 "，並非第一次聆聽時感到陌生後，隨著聆聽的次數的增多仍舊會感到陌生﹔而是在接下來每次聆聽的過程中，都能享受在其新鮮感，以及別緻的規劃與處理之中。」。14 可由上述對「陌生化」下的註解，發現「聲音的陌生化」是以新的指法與技巧，增添音色上的可能性與可塑性，使聽眾不會在聆聽的當下馬上知道樂器是如何發聲的。二十世紀的作曲家於此方面作了許多突破，舉凡利用指法的不同將單旋律的管樂器能發出和絃式的聲響，造成微分音的效果等，或是利用樂器本上的材質，發出非樂音之聲響，像是琴板敲奏、手塞音等，降低一班對於器樂的既定印象，發展出不同語彙的音樂作品。. 二、複合音響「複合」有著結合在一起之意。以重奏、管絃樂為主，一條旋律線出現時，從音的形成、持續到消失，分別與其它樂器互相搭配、交疊，使音響有如繪畫中將色彩互相融合之感，形成同一條旋律卻不斷變化、混和音色，如此即稱為「複合音響」。筆者以李給替(György Sándor Ligeti, 1923-2006)的《第二號弦樂四重奏》（String Quartet No.2, 1968）為例，分為融合音色、互補音色。. 13. 連憲升。〈聲音，歌與文化記憶－以台灣當代作曲家之作品為例〉。《關渡音樂學刊》第 5 期（2011）：86。 14. 李若瑜。〈音樂「陌生化」與《狂想曲》、《對話遊戲》、《重生》的創作理念〉：15。 15.

(22) 李給替以點與線同時呈現的方式製造出複合音響，利用撥奏近琴橋處搭配上級弱的弓尖震音奏，使音響呈現極為空靈、寂靜之感，點與線的交疊，如同繪畫般的渲染技巧般，以明確的點為主並加以渲染，使得點的銳利度削弱不少以及得以延續，而非片段片段之音色建立，見【譜例 2-2-2-1】。【譜例 2-2-2-1】李給替：《第二號弦樂四重奏》第二樂章，第 1-3 小節. 李給替以同位置的 G#作為開頭，利用樂器的音色及演奏技巧的不同使音色有者些微的變化，使音色極為融合並有著沒有縫隙的感覺，在這樣的配置下，雖為同音但會使觀眾聽見不一樣的色彩，像是平靜的海面上卻不斷的推進之感，見【譜例 2-2-2-2】。. 16.

(23) 【譜例 2-2-2-2】李給替：《第二號弦樂四重奏》第二樂章，第 1-3 小節. 李給替於第十二小節使用一個較為空靈的泛音，搭配於一個為虛聲感較重的近指板奏，使得音色上有互補且融為一體的感覺，見【譜例 2-2-2-3】。【譜例 2-2-2-3】李給替：《第二號弦樂四重奏》第二樂章，第 10-12 小節. 17.

(24) 第三節音響組合的佈局. 二十世紀的音樂創作，由於各式理論的盛行及嘗試，使得作曲家及聽眾對於「噪音」的運用，有了不同的心得及接納，從第一節與第二節可看得出，作曲家對於既有的音色早已不滿足，轉而追尋更多的音樂形式、聲音的陌生化等，在荀貝格的《五首管弦樂曲》第三首〈色彩〉可看見「音響派」（Sonority）的雛形，荀貝格於此首作品中運用多層次音響，使音樂呈現出有如停滯般的音響現象，像是無旋律感、無節奏感、無速度感。此想法啟發了許多作曲家，「音響派」便是其中之一。「音響派」將樂器看成群組，有橫向組合與縱向組合，發展出音樂織度上不同的綿密變化。「橫向組合」，意即改變音的形成、持續與消失間的既定習慣性，利用不同的樂器，將其音的形成、持續與消失重新加以截斷與組合，產生新的連結，模糊了樂器的獨立性；「縱向組合」，意即在若干音的形成、持續與消失間，在某些特定的片刻加以重疊組合，像是以不同的演奏方式，如泛音與非泛音、近橋奏與近指板奏、滑音與持續音等，使用不同的音色做混合，使音色渲染開來。作曲時，亦可將以上兩種組合混合運用。創作旋律線延展的同時，運用不同樂器的音色，使樂器間的音色融合成為渲染開的單一旋律；在創作之中使用節奏音型的擴充時，也可分別由各種不同樂器或混和色彩的方式組合而成。只是當旋律及節奏進行當中，被眾多樂器所分割，將可賦予各音之間、各片段之間有著色彩上的變化，削弱了器樂的獨奏音響。「音響派」創作時，把音響的空間當作音樂創作的一個形體，以數不盡的變奏去暈染、延伸、作出層面陰影的層次，代表作曲家有潘德列茨基、李給替等。筆者將以潘德列茨基的《廣島受難曲》（Threnody to the Victims of Hiroshima, 1959）為例。潘德列茨基的《廣島受難曲》，編制為五十二把弦樂器，有二十四把小提琴、十把 18.

(25) 中提琴、十把大提琴以及八把低音提琴。此曲重視織度的變化並屏除音符的時值與節奏，使用空間記譜法，以秒數作為計算的單位，而在聲部的安排之中，亦將每個樂器各自獨立成為一個聲部，始織度變化可以更加的細膩。此首作品將弦樂音色發揮得淋漓盡致，大量使用特殊技法，像是琴橋後奏、近琴橋奏、弓背敲奏、極高音區、用手指關節敲打琴身等。筆者將此曲架構以表格整理之，見【表 2-3-1】。【表 2-3-1】潘德列茨基：《廣島受難曲》曲式架構表段落. A. B. A’. I. II. III. IV. V. 1-5. 6-9. 10-25. 26-61. 62-70. 特. 不諧和的高音改變織度，以持續的長音，各聲部獨立製整齊的音堆，引. 色. 區音堆。. 許多不同的音以滑奏的方式造許多的音領至高潮。色不斷反覆。. 形成擴張的音色，以卡農的方堆。. 式。. A 段共分為三個小段落，第一個段落將弦樂器分為四到六把為一部，共十個聲部。第一小節每個樂器皆以極高音域進入，但因為樂器之間的不同，使得最高音不盡相同，因此會形成高音音區的音堆，並以極強（ff）的音量一一疊入，使樂曲的開頭有著如同尖叫般的色彩。第二小節加入兩種新色彩的音色，分別是極速的抖音與小幅度的抖音，加上原本的長音，形成三種色彩的交疊，音量上也有些許的變化，並立即的（sub.）降一層級至強（f），來減弱原本的強度，並於第四小節再降至盡可能的極弱（ppp），而後僅存兩種音色連接至下一個段落，見【譜例 2-3-1】。. 19.

(26) 【譜例 2-3-1】潘德列茨基：《廣島受難曲》，第 1-5 小節. 第二個段落將弦樂器分為四組，每一組由七個不同的音色所組合而成，這七個不同的音色在每一組中有不同的排列組合。每位演奏者可以自行選擇要演奏哪一組，並將此組反覆且盡可能的快速演奏。這個段落，在時間的安排上為均等，每種樂器分別相距十五秒模仿演奏相同的織度，自大提琴傳給中提琴，再傳至小提琴最後至低音提琴，而每 20.

(27) 種樂器中的四組，也以模仿的方式先後呈現七個一組的音色變化，雖各自均為七個音色為一組，但由於樂器間的音色、音高級數量有些微的不同，使整體在織度上也有明顯的變化，見【譜例 2-3-2】。【譜例 2-3-2】潘德列茨基：《廣島受難曲》，第 6-9 小節. 21.

(28) 第十小節開始，改變了聲部間的配置，以一至十二把小提琴為一組、十三至二十四把小提琴為一組，中提琴與大提琴以及低音提琴各為一組，形成常見的絃樂團編制。以圖像記譜法呈現音高的走向，每個聲部也使用不同的音色，有近琴橋奏、正常奏、加上弱音器，使用這三種音色交替，音量大多維持在弱的狀態，偶爾會有漸強的音量變化。第十五小節開始，每位演奏者都被分配到不同的音高，其中也包含微分音，形成一人一 22.

(29) 聲部的堆疊，此處的音量變化相當劇烈，從十五小節的盡可能的極弱（ppp）到十六小節的極強（ff)，再到十七小節的極弱（pp)。十七小節開始，以滑音（gliss.)的方式將聲部慢慢抽離，並且加上音色的變化，形成與先前截然不同的色彩，見【譜例 2-3-3】。【譜例 2-3-3】潘德列茨基：《廣島受難曲》，第 10-17 小節. 23.

(30) 24.

(31) 十八小節開始，每個聲部皆由各聲部的中心點向外擴張，擴張的幅度不超過三度，其中大多使用微分音。整體音量由弱（p）至（ff），經由各群組樂器之間慢慢向上推進，推展至第十九小節的高潮並增加至盡可能的極強（fff），而後留下低音聲部，運用滑音技巧削弱此處張力，最後留下大提琴獨奏，也將原先的極速抖音逐漸緩和，並於最後的五秒靜止下來，再接至 B 段，見【譜例 2-3-4】。. 25.

(32) 【譜例 2-3-4】潘德列茨基：《廣島受難曲》，第 18-25 小節. 26.

(33) B 段的織度變得較為複雜且綿密，編制改為三組，每組為四把小提琴、三把中提琴、三把大提琴以及兩把低音提琴，而每組仍舊維持一人一聲部的細微分布。雖然此段之度較為複雜，但演出者卻較少，只使用三十六人，並沒有運用到所有的演出者。三組弦樂以卡農的方式呈現，第一組從二十六小節進入到了第三十八小節才有第二組的加入，見【譜例 2-3-5】與【譜例 2-3-6】。並改變第一組的聲部編制，原本的小提琴聲部改由低音提琴呈現，而第三組則是自第四十四小節進入，從第一組的第五小節開始模仿進入，其聲部的配置也與第一組顛倒。直到五十六小節開始以齊奏的方式，破除卡農的輪迴，音響上也從零散的轉為集中的聲響，見【譜例 2-3-7】。 27.




(37) A’段由第六十二小節開始，第六十二小節至六十四小節可分為兩種不同的織度疊置，第一小提琴與低音提琴帶回 A 段較為靜態的織體，低音提琴首次出現繫絃軸上拉奏與琴橋上拉奏的音色，之後大提琴也跟進，到第六十六小節開始回歸絃樂團配置，以音堆的方式推展至七十小節的高潮，並使用各種音色交雜以音堆、近琴橋奏搭配上盡可能極強（fff）的音量，最終再慢慢收尾至盡可能極弱的近指板奏來結束全曲，見【譜例 2-3-8】。【譜例 2-3-8】潘德列茨基：《廣島受難曲》，第 62-70 小節. 31.

(38) 32.

(39) 潘德列茨基於此作品中開展出創作的新紀元，將樂團之樂器視為獨立個體，並利用空間寄譜法的方式，使得演奏者在視覺上與聽覺上均有織度變化的概念，整曲以不斷變化織度與音色作為主要發展的方式。 33.

(40) 34.

(41) 第三章作品實踐之《形塑》. 每個時代所造就出的作曲家均有不同的思維與創作風格，創作者終其一生均在追尋屬於自己的音樂語彙。筆者身處在百花齊放的二十一世紀之中，無論是作曲者或是聽眾，對於音樂的多樣化有了更廣的接納性，不再局限、排斥相異的文化。在這樣浩瀚的音樂語彙當中，筆者一直在思索如何讓自己的作品有意義，能兼顧理論以及自身的情感，在研究所期間，嘗試以各種方式、理論來創作，希望能以新的聲響、新的角度形塑出自己的音樂語彙。以下分段解說筆者的作品《雨落》為中提琴與鋼琴二重奏、《丑神》為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴五重奏、《老鼠仔》為混聲四部合唱與鋼琴、《蝶舞》為兩管編制管弦樂團，並闡述「音色」理念在作品中的運用。. 35.

(42) 第一節《雨落》為中提琴與鋼琴二重奏. 壹、創作理念中提琴與鋼琴二重奏作品《雨落》創作於 2013 年。筆者於 2012 年偶然讀到向陽的「雨落」，詩中描寫年少時，青年總想著要力拼事業，輾轉之間，才發現已過了一段時日，倏然地想起家鄉，而思鄉情懷也隨之浮現。當時因為筆者正逢準備經濟獨立，忙碌之際總是少了時間陪伴家人，因此在讀到此首詩作時，默默地提醒自己時間是不等人的，許多事情要同時進行，並以詩作為題。詩詞如下：「必須出去闖盪的年紀了，嚮往城市繁華的少年，砍倒，枝枒落盡的老樹，在樹中，迴繞的年輪裏，想起，乾枯閉塞的晨露，該是回到家門的時候了，縈念愛孫歸期的老人，捧著，茶煙瀰漫的小杯，在杯裏，倒映的皺紋中，看到深陷洸洋的江河。」。. 貳、樂曲分析此曲以單樂章方式呈現，共分為三段落，段落間主要以中提琴與鋼琴角色互作變化，以表達急欲離鄉奮鬥的掙扎到歸心似箭的思鄉情懷。以下【表 3-1-1】為音色設計架構表格圖。. 36.

(43) 【表 3-1-1】楊語庭：《雨落》音色設計架構表. 主要段落. A. B. C. 小節. 1-30. 31-41. 42-71. 中提琴與鋼琴. 互助的角色. 融為一體. 競奏的角色. 之間的關係內容. 不斷變化音色，織度鋼琴以聖詠式的旋律. 以動感的節奏音響交互. 越來越綿密，表現出線表達平和的氣氛，回競奏，帶有許多的重極度想要掙脫家鄉. 憶起家鄉的一切，思鄉音，使音樂的節奏感更. 的束縛，外出爭取一之情呼之欲出。. 為強烈，表達出心情的. 片天。. 矛盾。. A 段注重音色細膩的變化，開頭以一手按琴弦一手彈琴鍵的鋼琴陌生化語法與中提琴近琴橋奏作出複合音響之效果為此曲拉開序幕，想以思古幽情的情愫表達過去的時空背景，第二次聲響中提琴轉為弓背敲奏，以微弱的敲擊聲響與鋼琴的一手按琴弦一手彈琴鍵作搭配，並緊接著以指腹撥出 A#-E 減五度音程，明示整曲的中心音，見以下【譜例 3-1-1】。. 37.

(44) 【譜例 3-1-1】楊語庭：《雨落》，第 1 小節. 此段落以不斷變化演奏技巧來表達情緒轉變間的細微變化，並以相同的素材與不同的演奏技法作搭配，使複合聲響以漸進式的方式慢慢演進，並帶出新的素材。見【譜例 3-1-2】與【譜例 3-1-3】，中提琴同樣使用巴爾托克撥奏演奏 A#，第一次出現使用手拍琴弦，以裝飾音方式帶出，使聲響較為錯落方式，第二次出現則為和弦式的齊聲並進，使頓點較為強烈。【譜例 3-1-2】楊語庭：《雨落》，第 20 小節. 38.

(45) 【譜例 3-1-3】楊語庭：《雨落》，第 23 小節. A 段以連綿的連音加上不規則重音，自第二十七小節的七連音加上六連音慢慢增加至第二十九小節的三連音加上六連音再加上七連音，使音樂織度越來越密，並在鋼琴琴絃上放入厚紙板與 Duble A 紙，使琴絃振動時改變音色作搭配。見【譜例 3-1-4】。【譜例 3-1-4】楊語庭：《雨落》，第 27-30 小節. B 段則是以聖詠般的旋律線以鋼琴琶音與中提琴泛音的效果交融而成，見【譜例 3-1-5】，鋼琴高音聲部以 E-D#-E-G-F#-D#-E 模仿聖詠般的旋律線，中提琴以 B-D-C-B-G#-A 的泛音作前句的對旋律，並一次一次慢慢地向上推進至高潮點第三十七小節，見【譜例 3-1-6】，而後再下降製造出平和且安寧的段落。. 39.

(46) 【譜例 3-1-5】楊語庭：《雨落》，第 31-33 小節. 【譜例 3-1-6】楊語庭：《雨落》，第 36-37 小節. C 段樂器之間的角色與前兩段有明顯的不同，整體段落上，中提琴的音域較為集中，以漸進式方式向上或向下，鋼琴的音域亦為集中的方式呈現，但是以忽高忽低的方式作對比；音型上則使用較多的重音記號作拍點的錯落，搭配強弱記號的強烈對比作為競奏的方式。一開始中提琴以雙音的琴橋後奏與鋼琴和絃作為競奏的起始點，而中提琴在第四十二小節使用指尖於琴板上拍打、鋼琴緊接在後使用手指關節敲琴蓋，樂器間以手指正反敲打的方式作同性質聲響作銜接，見【譜例 3-1-7】。. 40.

(47) 【譜例 3-1-7】楊語庭：《雨落》，第 42-43 小節. 此段落在樂器間的音型上常使用模進手法，見【譜例 3-1-8】。先前樂器間以手指正反敲打的方式作同性質聲響作銜接，而後以齊奏的方式進行，【譜例 3-1-9】。【譜例 3-1-8】楊語庭：《雨落》，第 55-56 小節. 【譜例 3-1-9】楊語庭：《雨落》，第 63 小節. 41.

(48) 與 A 段結束的方式不同在於，C 段節奏較為規律，並加上重音的突強使拍點模糊，音域的部分則是從密集逐漸拉開距離作為結束。【譜例 3-1-10】楊語庭：《雨落》，第 68-71 小節. 此曲筆者嘗試以製造兩個樂器以上的織度作為創作的思考方向，因此在中提琴與鋼琴的音色選擇上，以不斷的變化為主，並利用弦樂與鋼琴的特性製造出不一樣的織度變化，使得全曲的音色與織度緊密結合再一起。. 42.

(49) 第二節《丑神》為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴. 壹、創作理念本曲文字部分選自陳克華的詩。內容是描述默劇大師馬歇‧馬叟在舞台上表演是孤獨的，敘述他用滑稽的表情、動作去娛樂紓解觀眾的情緒，然而他在表演的途中作了很多種嘗試，進而設計出許多著名默劇表演的動作，而也因為這樣，讓他更了解到生活的苦悶以及樂趣，到了最後他只想要離開舞台作一個平凡的人。整體是依照筆者對於詩中人的情感轉換作為整曲的分段、力度、音韻等方面的變化，而筆者也以重複出現的詞「他說他孤獨」這句話作為整曲的情緒轉折處，最後像是發了瘋似的唱到最高音，表現出渴望有人能理解他的孤獨作為全曲的結束。歌詞如下：《丑神》----觀馬歇‧馬叟（1983，陳克華）「漸漸地，我不再以為，他是以他的哀傷取悅我了。在擁擠著象徵與暗示的舞台，因為想像的微風，拂動了，輕輕觸響了幾個內心的音節，而顯得遼闊，他說他孤獨，他寫詩。更不著痕跡的，他玩弄著柔軟的符號。他綑綁他自己，他雕鏤著時間，他與自己拔河。可憐的孩子，彷彿因為太多的試探，而變得寂寞，唉，而認真地在一旁，玩著只有自己懂得的遊戲。然後他被撕扯，許多看得見的精靈正爭著要他，他被自己的影子絆倒了，他打破房間所有的鏡子，他想逃離；他執我的手，教我撫摸。逃不走了……，我同意著，許多沉默的理念，在瞬間閃逝，舞台上，人類正尋求一道生活的缺口，他堅持不以語言指示，他獨力搬動一塊隱形的巨石。當他滾著天真的皮球走過，他告訴我這便是我們居住的地球，他厭倦了奧林匹亞的工作，他說，他想當個人類，休息一陣子。」. 貳、樂曲分析筆者以女高音為主，長笛、單簧管、打擊與大提琴均為增添音色、製造氣氛為主，全曲依歌詞共分為三段，A、B、C 段，筆者均在段落開始前插入歌詞「他說他孤獨」作為引導整段分為的導奏，每一次的出現均用不同種唱法及表現方式，表達出主角內心 43.

(50) 真正的想法，見【表 3-2-1】。【表 3-2-1】楊語庭：《丑神》音色設計架構表. 主要段落小節. A. B. C. 1-25. 26-87. 88-135. 「他說他孤獨」以極小聲的朗讀方式，仿依舊以朗讀的方式第一次開頭以歌唱的詮釋方式. 佛說書人般的帶出屬於作詮釋，卻是使用了有音高的方式表主角的故事情節。. 突強記號使女高音達，並以強調的長音須強調且誇張的唸及表情符號作為強出此情緒，並將「孤」調「他說他」，而「孤字以誇張的幅度滑獨」卻以俏皮、簡短音強調之。. 小聲的音型做為此句歌詞的收尾。. 內容. 以大量的同音、滑音、泛女高音以唸與唱不此段女高音明顯的音以及哨音等技巧使音斷的交替，講述著默較常拉長音，使樂器色空靈且製造出哀傷的劇演員的內心掙間的搭配運用先前氛圍，表達出默劇演員的扎。樂器間的音型開的音型，交替交織出無奈及滄桑。以長笛大音始有跳躍的音型，製更綿密的音型去幫域的跳動與裝飾音的搭造出活潑的衝突感助整體聲勢。配，加上其餘樂器的增加以及幫助女高音強聲勢，引領著聽眾進入下調他的語氣。一段落。. 44.

(51) 「他說他孤獨」在本曲佔有極重要的詮釋，每段開頭均以此句歌詞作為導奏，帶出整段的情感表達。A 段的「他說他孤獨」女高音以呢喃的方式作為開場白，以長笛不定音高的哨音奏作為接續，並以大提琴與豎笛作音型上的模進。見【譜例 3-2-1】。【譜例 3-2-1】楊語庭：《丑神》，第 1-2 小節. 全曲以女高音為主，因此其餘樂器在音的選擇上，大多以女高音為主作搭配，像是歌詞漸漸以 C-F#, D-E 作滑音，長笛與豎笛在音的選擇上也是 C-F#, D-E。見【譜例 3-2-2】。【譜例 3-2-2】楊語庭：《丑神》，第 3 小節. 45.

(52) 此段落的歌詞，筆者以說書人講述的口吻作詮釋，以淡淡的憂愁述說開場白般，因此在音型的選擇上，大多使用同音反覆以及不同的演奏技法，讓音高較為模糊來表達呢喃語氣。直到歌詞「哀傷」的出現，才第一次加強了語氣，但長笛卻以極小聲的方式呈現，表達出劇中人物的哀傷感，此處筆者使用兩種泛音技巧演奏同音，使音色有明與暗的快速變化，見【譜例 3-2-3】。【譜例 3-2-3】楊語庭：《丑神》，第 7 小節. 整段高潮點於第十一小節，從第九小節開始往上推展，無論是音域或強弱記號上，並使用長笛音堆、大提琴的巴爾托克撥奏作搭配。【譜例 3-2-4】楊語庭：《丑神》，第 9-12 小節. 46.

(53) 為了接續至第 B 段的情緒陰晴不定，所以在 A 段的結尾處以淘氣的音型表達，長笛使用音域大跳的裝飾音加上其餘樂器音域的擴張作銜接，見【譜例 3-2-5】。【譜例 3-2-5】楊語庭：《丑神》，第 23-25 小節. B 段的開場白「他說他孤獨」拆開來詮釋，分成「他說他」與「孤獨」兩句，「他說他」使用簡潔有力的唸，並使用樂器的齊奏製造強烈的拍點；「孤獨」則是以滑音的方式唸，再加上豎笛吹嘴吹奏滑音技巧，大提琴也是以滑奏的方式拉奏雙音，以延續「孤獨」的餘韻，見【譜例 3-2-6】。【譜例 3-2-6】楊語庭：《丑神》，第 26-28 小節. 47.

(54) 此段落以唸與唱頻繁交錯演唱，加上大音域的跳動音型，製造達詩中人物的精神瀕臨抓狂邊緣，見【譜例 3-2-7】。【譜例 3-2-7】楊語庭：《丑神》，第 29-31 小節. 歌詞「綑綁」及「自己」，以不同的方式強調，「綑綁」使用滑音技巧演唱，一次比一次滑的音域要寬，在此也作不同的複合音響，混合出不同的音色及強度。「自己」則是以唸唱的表現，箭頭的標示代表女高音須以誇張的方式呈現出此句歌詞，強調出四聲及三聲語調的分別。見【譜例 3-2-8】。【譜例 3-2-8】楊語庭：《丑神》，第 35-38 小節. 48.

(55) 歌詞「拔河」處為了營造出詩中人物快要精神崩潰與神經質的意境，因此在歌詞「他與自己」的部分重複兩次，第一次以幾乎聽不見的氣音方式唸，第二次大聲一點，並將器樂群模進「他與自己」的音型做為銜接至「拔河」，「拔河」的滑音教巧與第三十五小節的「綑綁」，以相同的音作不同實質的音型，此次出現的複合音響以齊奏的方式作收尾。見【譜例 3-2-9】。【譜例 3-2-9】楊語庭：《丑神》，第 43-45 小節. 筆者以三次嘆息的方式表達歌詞「唉」，第一次出現以正常歌唱的方式演唱，第二次與第三次均以唸的方式嘆息，僅以強弱記號作分別，器樂群也在模仿女高音嘆氣的聲響，三次出現以實質長度作明確的嘆息聲及緊湊的兩次嘆息，見【譜例 3-2-10】。【譜例 3-2-10】楊語庭：《丑神》，第 55-56 小節. 49.

(56) 歌詞「他打破房間所有的鏡子」，表示詩中人物已經到了瀕臨崩潰至抓狂的情緒，因此筆者將歌詞分為三個部分，分別為「他打破」、「房間所有的」以及「鏡子」，「他打破」以兩次實值不同的方式呈現，並以強至弱作表現，以此表達出瀕臨崩潰的情緒，而後「房間所有的」以抓狂的大聲吼叫聲唸出，表示出已崩潰的情緒，簡潔有力的收尾後，緊接著恢復演唱的方式演唱「鏡子」的部分，以誇張的八度滑音並自大聲漸弱至小聲作收尾。器樂群均以延續女高音的情緒為主，使用轉移的方式連接，見【譜例 3-2-11】。【譜例 3-2-11】楊語庭：《丑神》，第 72-75 小節. 筆者以歌詞「他執我的手，教我撫摸」作為情緒轉折，將此歌詞分為兩句詮釋，「他執我的手」以三次重複的方式作情緒緊繃上的削弱，同時間整體以漸強的方式呈現，接續至「教我撫摸」，並以器樂群輪流模進「他執我的手」的音型，見【譜例 3-2-12】。接著以旋律線較長的方式詮釋「教我撫摸」。見【譜例 3-2-13】. 50.

(57) 【譜例 3-2-12】楊語庭：《丑神》，第 80-82 小節. 【譜例 3-2-13】楊語庭：《丑神》，第 83-86 小節. C 段的「他說他孤獨」三次詮釋中，唯一使用歌唱的方式，依舊將歌詞拆成兩個部分，「他說他」分別以二分音符、四分音符及附點四分音符作長音的呈現，並以長笛與豎笛與大提琴齊奏襯在女高音之下，使演唱長音時，還是有持續的漸強，而後「孤獨」則是以極短的音型且小聲的方式作結束，見【譜例 3-2-14】。. 51.

(58) 【譜例 3-2-14】楊語庭：《丑神》，第 88-90 小節. 第三段歌詞描述著詩中人孤單且厭倦默劇演員的腳色，故筆者大多以旋律線條詮釋此段落。第一百一十六小節的豎笛以轉移作用的方式銜接至長笛再傳給大提琴，見【譜例 3-2-15】。【譜例 3-2-15】楊語庭：《丑神》，第 116-118 小節. 第一百三十小節為全曲高潮點，再次將「他說他孤獨」分段詮釋，「他說他」第一次相較於「孤獨」使用較短的音型，而「孤獨」則以仰天長嘯的情緒作描寫，使情緒達到最高亢後再慢慢削弱，織度也越來越疏，作為本曲結束。. 52.

(59) 【譜例 3-2-16】楊語庭：《丑神》，第 128-135 小節. 全曲的音色設計以歌詞的情緒起伏為主，使用女高音的音色變化，使得段落間有不同音色色彩變化，樂器間則是以製造氣氛為主，以變化音色及技巧相輔相成的搭配女高音的音色，使得全曲情緒色彩變化明顯。. 53.

(60) 第三節《老鼠仔》為混聲四部合唱與鋼琴. 壹、創作理念此首作品以閩南語詩作為歌詞，筆者以詩句中主人與老鼠奇妙的相處方式，反諷出當今社會轉變的家庭關係。詩詞中老鼠反客為主，欺壓起主人翁，而主人翁卻也無力將老鼠趕走，只求他們別將裝米的布袋咬破，這種荒謬的情境，如同父母勞心勞力的養大孩子，不求回報，只求孩子能照顧好自身。歌詞如下：「老鼠仔，老鼠仔，不知對佗來，避在倉庫內。倉庫內，米真濟，老鼠仔，偷食米，食米無打緊，擱佮阮咬布袋；布袋咬甲破糊糊，害阮貯米無布袋，無不袋啊無布袋。唉，老鼠仔，拜託咧，阮厝予你住，阮米分你食，倉庫擱予你做運動埕，免做穯，免感謝，請你不好生傷濟，請你勿愛擱咬布袋！拜託咧，老鼠仔。」. 貳、樂曲架構此曲音階以四個全音及四個半音依序組成八音音階，見【譜例 3-3-1】。並依照歌詞情緒將全曲分為四段，以八音音階排列出六組和絃，見【譜例 3-3-2】。筆者將整曲的和絃配置做不一樣的轉位，使音響在同一和絃上製造出不同的層次感，見【譜例 3-3-3】、【譜例 3-3-4】、【譜例 3-3-5】、【譜例 3-3-6】。【譜例 3-3-1】老鼠仔的八音音階. 【譜例 3-3-2】和絃設計. 54.

(61) 【譜例 3-3-3】一和絃轉位設計. 【譜例 3-3-4】二和絃轉位設計. 【譜例 3-3-5】三和絃轉位設計. 【譜例 3-3-6】四和絃轉位設計. 此曲以單樂章方式呈現，共分為前奏加上四個段落，段落間主要以主人翁與老鼠心境做不同描述，以歌詞「老鼠仔」作大量重複的細碎音符，形成語氣上的荒謬感，作為主人翁面對此情況的無奈心情。以下【表 3-3-1】為音色設計架構表格圖。. 55.

(62) 【表 3-3-1】楊語庭：《老鼠仔》音色設計架構表. 主要段落小節內容. 前奏. A段. 1-8 9-31 運用之後的以說書人開. B段. C段. 32-75 76-98 以簡短且斷奏整體音型實. D段 99-145 以荒謬絕倫的. 動機帶到前頭般，以音值的音型描述老值較長，整段方式與老鼠談奏之中，並的縮短帶出. 鼠的心情，並情感彭湃且. 條件，以短音符. 以誇張的大強烈的節奏. 以念的演奏方壯烈，全曲高實值，拍子交錯. 跳音型增添效果。以 Alto 法做一傳十、潮亦在此段. 表達參差不齊. 故事的戲劇帶出主人翁. 之效果。. 性。. 十傳百的方. 落的第 89-91. 的疑問，其餘式，互相告訴小節之中，表聲部慢慢堆. 彼此可以去主達出主人翁. 疊，直到第. 人翁家中偷吃對老鼠的極. 26-27 小節，米。第 49 小節度不滿。營造出第一. 再轉回主人翁. 次高潮點。. 心境，以反覆呢喃當作內心的悲傷。. 相應歌詞. 和弦使用. 老鼠仔，老鼠仔，不知對佗來，避在倉庫內。. 和絃一. 和絃一、二. 倉庫內，米真濟，老鼠仔，偷食米，食米無打緊，擱佮阮咬布袋。. 布袋咬甲破糊糊，害阮貯米無布袋，無不袋啊無布袋。唉。. 老鼠仔，拜託咧，阮厝予你住，阮米分你食，倉庫擱予你做運動埕，免做穯，免感謝，請你不好生傷濟，請你勿愛擱咬布袋！拜託咧，老鼠仔。和絃一、二、和絃一、二、和絃一、二、三. 三、四. 56. 三、四、五、六.

(63) A 段以唸唱的方式加上二度及七度堆疊出老鼠吱吱喳喳的聲響，從遠至近般越來越大聲，見【譜例 3-3-1】。【譜例 3-3-1】楊語庭：《老鼠仔》，第 10-13 小節. 第十九小節腳色轉變轉為主人翁的獨白，以喃喃自語的方式唱出「不知對佗來」，見【譜例 3-3-2】，並以聲部一部一部慢慢往上交疊達到高潮點，此處以和絃 2-2 接至 1-2 再接至 2-1，見【譜例 3-3-3】。. 57.

(64) 【譜例 3-3-2】楊語庭：《老鼠仔》，第 19-22 小節. 【譜例 3-3-3】楊語庭：《老鼠仔》，第 26-27 小節. B 段描述的角色從主人翁轉移至老鼠上，筆者以歌詞「倉庫內，米真濟」作為老鼠想要以一傳十、十傳百的方式告訴其他的老鼠們，主人翁家的倉庫食物很多，以成群結. 58.

(65) 隊的方式歌頌著。「倉庫內」以簡短的音型呈現，聲部輪唱以完全五度逐漸所小至小二度，見【譜例 3-3-4】。【譜例 3-3-4】楊語庭：《老鼠仔》，第 32-34 小節. 歌詞「倉庫內」由演唱方式由第三十二小節的唱至第三十九小節的唸，並重新以極小聲於各聲部搭配自由節奏，聲部一部一部堆疊上來，整體速度由慢至快，仿佛有老鼠軍團形成般，成群結隊的往主人翁倉庫前進，見【譜例 3-3-5】。第四十小節發展至最高峰時，以各聲部連綿的音型，作出像是各路老鼠軍團從四面八方聚集至倉庫中，見【譜例 3-3-6】。. 59.

(66) 【譜例 3-3-5】楊語庭：《老鼠仔》，第 39-41 小節. 【譜例 3-3-6】楊語庭：《老鼠仔》，第 42-45 小節. 第四十九小節至第五十六小節以主人翁無奈的角色作詮釋，女生聲部模仿京劇唱腔的聲響作長線條的旋律線，男生聲部則是以回聲的方式做襯底，見【譜例 3-3-7】及【譜例 3-3-8】。. 60.

(67) 【譜例 3-3-7】楊語庭：《老鼠仔》，第 49-51 小節. 【譜例 3-3-8】楊語庭：《老鼠仔》，第 52-56 小節. 隨著歌詞「食米無打緊」的接續，傳達出主人翁想要轉換心情的描述，因此筆者將女聲聲部與男生聲部作交替，轉為以男生聲部為主，女生聲部為回音，見【譜例 3-3-9】。. 61.

(68) 【譜例 3-3-9】楊語庭：《老鼠仔》，第 57-61 小節. 由「食米無打緊」輕鬆語氣的表達，到以聲部間倆倆互相堆疊，慢慢推展至欲哭無淚的情緒作為歌詞「擱佮阮咬布袋」的詮釋，見【譜例 3-3-10】。【譜例 3-3-10】楊語庭：《老鼠仔》，第 62-67 小節. 62.

(69) C 段則是表達主人翁的悲慘經過，以聖詠般齊聲進行的方式呈現此悲慘心情，見【譜例 3-3-11】。【譜例 3-3-11】楊語庭：《老鼠仔》，第 76-79 小節. D 段歌詞描述著荒謬絕倫的情況，主人翁想與反客為主的老鼠談條件，希冀老鼠能給他一條生路，故筆者以歌唱方式的數來寶來呈現此段落。分為女生聲部與男生聲部，當女生聲部為主時，男生聲部在低音域以歌詞「老鼠仔」作為拍板的效果，見【譜例 3-3-12】；反之以男生聲部為主時，女生聲部在高音域同樣的效果。. 63.

(70) 【譜例 3-3-12】楊語庭：《老鼠仔》，第 99-102 小節. 全曲的音色設計以建立在八音音階之上，和絃的設計以不同位置的配置作音響上的層次變化，此曲使用較少的特殊音色技巧，以空間及音域來呈現整曲的色彩變化，更是以段落間使用和絃的不同，製造出歌詞中情緒與角色的轉換，音的選用上也以還原歌詞最原始的語調為主，因此使得觀眾在聆聽時，能清楚聽懂合唱團演唱的歌詞。. 64.

(71) 第四節《蝶舞》為兩管編制管絃樂團. 壹、創作理念描述人生應該要像蝴蝶一樣，雖然蝴蝶的生命是如此的短暫，但從它破蛹展翅高飛的瞬間開始，它就把自己的色彩綻放到極致，奮力舞出紙屬於自己的色彩，直到死亡為止。貳、樂曲分析全曲共分為四段，A、B、C、A’段再加上一個小尾奏 coda，描述蝴蝶飛舞的姿態，有破蛹而出的瞬間、花叢之間的舞蹈、群體飛舞的畫面，這些樣貌產生不同顏色的組合，加上蝴蝶本身就是燦爛絢麗的色彩，形成整曲的色彩變化。此曲音階以 A 為開始的八音音階，組成方式為全音、半音規律的交錯著，見【譜例 3-4-1】；並以此安排出主要和絃，見【譜例 3-4-2】。全曲的音色設計架構表，見【表 3-4-1】。【譜例 3-4-1】蝶舞的八音音階. 【譜例 3-4-2】蝶舞的主要和絃. 65.

(72) 【表 3-4-1】楊語庭：《蝶舞》音色設計架構表. 主要段落. A. B. C. A’. coda. 小節. 1-96. 97-158. 159-234. 235-277. 278-285. 內部段落. 內容. a. b. a’. b’. a’’. a’’’. 138. 3955. 5596. 235249. 250262. 263277. 以堆疊的方式以大量長線以四種素材回到 A 段的素進入尾聲，以法呈現出蝴蝶展條旋律線堆的輪替搭材，並以弦樂重複國號為主旋律並翅的瞬間，並疊，並強調旋配，製造出一同樣的素材作為越來越小聲，以以連音垂直的律間音色的層又一層的蝴蝶漸漸飛走的表示飛向未來。不同，使音樂搭配，最後以律動，表現出畫面。織度更綿密。. 全體的堆疊蝴蝶群體展出高潮接至翅的景象。 C 段。. A 段又分成 a、b、a’三小段，a 的開頭以三次爬升的音型作為蝴蝶起舞的開端，絃樂以一音帶一音的方式，開展出此曲主要的八音音階，見【譜例 3-4-3】。三次的爬升以織度的不同表現出蝴蝶破蛹的情景。緊接著於第九小節呈現低沉音色的色彩，以低音管與大提琴八度為主旋律演奏前景，並使用銅管樂器以長音作為背景，中景則是以長笛與豎笛搭配，以三連音的音型作音域的提升，以表展翅的瞬間，見【譜例 3-4-4】。. 66.

(73) 【譜例 3-4-3】楊語庭：《蝶舞》，第 1-4 小節. 67.

(74) 【譜例 3-4-4】楊語庭：《蝶舞》，第 9-13 小節. 第十七小節時，大提琴與低音提琴使用手拍琴板，增添擊樂色彩的木頭音色，見【譜例 3-4-5】。第二十一小節，則以強點表示不同的張力，作為音色的鋪陳。見【譜例 3-4-6】。. 68.

(75) 【譜例 3-4-5】楊語庭：《蝶舞》，第 17-18 小節. 69.

(76) 【譜例 3-4-6】楊語庭：《蝶舞》，第 21-22 小節. 70.

(77) b 段以木管與銅管個樂器間的線條交錯，絃樂以近乎齊奏的形式作背景，以表示蝴蝶短暫休憩之姿態，屬於寧靜色彩，見【譜例 3-4-7】。【譜例 3-4-7】楊語庭：《蝶舞》，第 39-43 小節. 71.

(78) B 段整體音響較為輕盈，改變與 A 段不同的色彩濃度，屬於清淡色彩，營造方式以木管與銅管間的旋律交錯、平行八度的爬升作為前景，豎琴以泛音技巧彈奏空靈的四分音符，及搭配變化不大的絃樂為中景，以沒有作前景的管樂器製造出微弱的長音作為背景，見【譜例 3-4-8】。以堆疊的方式演奏長音，使音響逐漸增厚的帶出絃樂爬升的音型，銜接至 C 段，見【譜例 3-4-9】。【譜例 3-4-8】楊語庭：《蝶舞》，第 97-103 小節. 72.

(79) 【譜例 3-4-9】楊語庭：《蝶舞》，第 147-158 小節. 73.

(80) C 段分成素材 a、b、c、d 四種，以拼貼手法製造出蝴蝶群體飛舞的各種舞姿，相較於 A 段與 B 段更為亮麗壯觀。素材 a 以絃樂從低音域至高音域迅速爬升，接至與管樂以切分音交織出強而有力的齊奏，見【譜例 3-4-10】。 74.

(81) 【譜例 3-4-10】楊語庭：《蝶舞》，第 159-160 小節. 75.

(82) b 素材則是以八分音符、三連音、五連音與六連音垂直出現，使得音響織度達到全曲最綿密處，見【譜例 3-4-11】。【譜例 3-4-11】楊語庭：《蝶舞》，第 161-163 小節. 76.

(83) c 素材以四分音符為主，演奏技法使用顫音與正常奏作銜接，見【譜例 3-4-12】。【譜例 3-4-12】楊語庭：《蝶舞》，第 164-168 小節. 77.

(84) d 素材則是以低音域與高音域來回爬音，並使用三連音與十六分音符作織度較疏的音響，見【譜例 3-4-13】。【譜例 3-4-13】楊語庭：《蝶舞》，第 169-172 小節. 78.

(85) A’段以 A 段的 b 段作回歸，並接回至 A 段再作些變化，見【譜例 3-4-14】。【譜例 3-4-14】楊語庭：《蝶舞》，第 235-238 小節. 79.

(86) 全曲最終以低音管接至法國號獨奏作結束，象徵飛向未來作為前景，並以絃樂反覆齊奏作為背景，見【譜例 3-4-15】。【譜例 3-4-15】楊語庭：《蝶舞》，第 278-285 小節. 80.

(87) 整首樂曲筆者以色彩作為主要創作概念，織度的設計為全曲重要的橫向變化，利用管絃樂豐富的聲響營在出不同以往作品的音色色彩。 81.

(88) 82.

(89) 第四章結論. 筆者由此篇論文分析之中，可以得知特殊音色的使用方式，並發現作曲須符合邏輯性及意義性，而非亂無章法的一昧現代化。否則將失去創作的意義性，作品最重要的還是要與聽眾產生連結性。對於一位作曲者來說，要如何在突破中，不單單只為了創新而創新，而是以不同新穎的思維為出發點時，是需要相當大的平衡以及拿捏，就拿現今所謂的現代音樂一樣，許多作曲者為了創作出一些標新立異的手法或曲風，卻沒有在穩固的根基上作突破，反而容易將音樂整體的織度、配器、樂曲效果等弄得亂無章法，變得有些本末倒置。間接使得演奏家與聽眾逐漸對於現代音樂的印象極為負面，認為當代的現代音樂等於不可能的任務或難以理解，這個觀念逐漸深植於人心，難以扭轉。應回歸於音樂本身，從音樂作為出發點，延伸出各種創作的概念及想法，使得作品得以有邏輯性的層面在之中。筆者經由論文的分析後，思考許多不同層面的作曲手法，開始不單只顧慮既有的和聲、織體等概念，而是在音色方面找尋平衡點，甚至更進一步的擴大使用不同方式變化以及層面，將一整條旋律線分散在各項樂器當中，以樂器的音色作為旋律的轉換以及變形，開始思考一些以往沒有思索及顧慮到的層面。然而理解與創作隔著一大距離，由衷的希望筆者在日後的創作之中，能找尋及摸索到一個屬於自己的「音樂語彙」。. 83.

(90) 參考書目外文書目 Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lecture and Interview compiled by Robin Maconie. London: Marion Boyars Publishers Limited, 2000.. Ligeti, György. György Ligeti in conversation. London: Eulenberg, 1983.. Schoenberg, Arnold. Style and Idea. Trands. D. Newlin. London: Williams and Norgate, 1951.. 中文書目潘皇龍。《讓我們來欣賞現代音樂》。台北：全音樂譜出版社，1987。. 潘皇龍。《現代音樂的焦點》。台北：全音樂譜出版社，1999。. 潘世姬。〈阿諾．荀貝格—尋找十二音列的和聲及曲式統一性（上）〉。《藝術評論》。第六期，台北：國立台北藝術大學，1995）。. 潘世姬。〈阿諾．荀貝格—尋找十二音列的和聲及曲式統一性（下）〉。《藝術評論》。第六期，台北：國立台北藝術大學，1995）。. 陳鴻鋒。《利蓋蒂結構思維研究》。上海：上海音樂學院出版社，2007。. 84.

(91) 中文期刊嚴福榮。〈潘德瑞茨基《廣島殉難者的輓歌》中音響技法的探詢〉，關渡音樂學刊，第三期。台北：國立台北藝術大學音樂學院，2005 年。頁 149-184。. 潘皇龍。〈音響意境音樂創作的理念〉。《藝術評論》，第六期(1995)。頁 117-136。. 中文論文陳羿婷。〈以節奏脈動、音響及美學觀點來探討自我學習歷程〉。國立台灣師範大學碩士論文，2013。. 李若瑜。〈音樂「陌生化」與《狂想曲》、《對話遊戲》、《重生》的創作理念〉。國立台灣師範大學碩士論文，2013。. 張譽馨。〈我的音樂創作理念－「音樂母語」的應用〉。國立台灣師範大學碩士論文，2013。. 85.

(92) 【附錄一】. 雨落為中提琴與鋼琴二重奏. 楊語庭作曲. 86.

(93) 【演奏記譜法】中提琴：play between bridge and tailpiece 拉在琴橋與繫弦柱之間 s.p. ：sul ponticello 近琴橋奏 s.t. ： sul tasto 近指板奏 gliss.：glissando 滑奏 m.v.~~~~：molto vibrato 極度震音 non vib.—：non vibrato 完全不震音：Bartok pizzicato 巴爾托克撥奏 ord. ：ordinario 恢復正常演奏 c. l.：col legno 弓木拉奏 l. batt.：legno battuto 弓木敲奏：percussion effect 指間於琴板上拍打：percussion effect 手掌於琴板上拍打：jarring sounds 壓弓奏鋼琴. ：手拍琴弦 +：手壓琴弦. 87.

(94) 【樂曲解說】雨落. 向陽. 必須出去闖盪的年紀了嚮往城市繁華的少年，砍倒枝枒落盡的老樹，在樹中迴繞的年輪裏，想起乾枯閉塞的晨露該是回到家門的時候了縈念愛孫歸期的老人，捧著茶煙瀰漫的小杯，在杯裏倒映的皺紋中，看到深陷洸洋的江河。. 88.

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(104) 【附錄二】. 丑神為女高音、長笛、單簧管、打擊與大提琴五重奏. 陳克華作詞楊語庭作曲. 98.

(105) 【樂器編制】 Soprano Flute Clarinet in（Bb） Percussion：5 Temple Blocks （預備一把弓）Guiro Vibraslap Flexatone Vibraphone Gershwin Suspended Cymbal Cello 總譜以 C 調記譜. 99.

(106) 【演奏技譜法】 Play between bridge and tailpiece 拉在琴橋與繫弦柱之間 >>> Jarring sounds 壓弓奏 s.p. (＝sul ponticello)近琴橋奏 s.t. (＝sul tasto)近指板奏 gliss.(＝glissando)滑奏 molto vibrato 極度振音 Bartok pizzicato 巴爾托克撥奏 ord. 恢復正常演奏 Col legno 弓木拉奏 Legno battuto 弓木敲奏 Percussion effect: strike the upper sounding board of the violin with the nut or the finger-tips 指間於琴板上拍打. 100.

(107) 【樂曲解說】本曲文字部分選自陳克華的詩。內容是描述默劇大師馬歇‧馬叟在舞台上表演是孤獨的，敘述他用滑稽的表情、動作去娛樂紓解觀眾的情緒，然而他在表演的途中作了很多種嘗試，進而設計出許多著名默劇表演的動作，而也因為這樣，讓他更了解到生活的苦悶以及樂趣，到了最後他只想要離開舞台作一個平凡的人。整體是依照筆者對於詩中人的情感轉換作為整曲的分段、力度、音韻等方面的變化，而筆者也以重複出現的詞「他說他孤獨」這句話作為整曲的情緒轉折處，最後像是發了瘋似的唱到最高音，表現出渴望有人能理解他的孤獨作為全曲的結束。丑神（1983，陳克華） ----觀馬歇‧馬叟漸漸地，我不再以為. 他打破房間所有的鏡子. 他是以他的哀傷取悅我了----. 他想逃離；. 在擁擠著象徵與暗示的舞台. 他執我的手，教我撫摸------. 因為想像的微風. 逃不走了……，我同意著，. 拂動了，輕輕觸響了幾個內心的音節. 許多沉默的理念. 而顯得遼闊. 在瞬間閃逝，舞台上. 他說他孤獨. 人類正尋求一道生活的缺口. 他寫詩。更不著痕跡的，. 他堅持不以語言指示. 他玩弄著柔軟的符號------. 他獨力搬動一塊隱形的巨石------. 他綑綁他自己. 當他滾著天真的皮球走過. 他雕鏤著時間. 他告訴我這便是我們居住的地球. 他與自己拔河------可憐的孩子，. 他厭倦了奧林匹亞的工作，他說. 彷彿因為太多的試探. 他想當個人類，休息一陣子。. 而變得寂寞，唉，而認真地在一旁玩著只有自己懂得的遊戲。然後他被撕扯許多看得見的精靈正爭著要他，他被自己的影子絆倒了 101.

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(125) 【附錄三】. 老鼠仔為混聲四部合唱與鋼琴. 作詞:林武憲作曲:楊語庭. 119.

(126) 【樂曲解說】. 老鼠仔，老鼠仔，不知對佗來，避在倉庫內。倉庫內，米真濟，老鼠仔，偷食米，食米無打緊，擱佮阮咬布袋；布袋咬甲破糊糊，害阮貯米無布袋，無不袋啊無布袋。唉，老鼠仔，拜託咧，阮厝予你住，阮米分你食，倉庫擱予你做運動埕，免做穯，免感謝，請你不好生傷濟，請你勿愛擱咬布袋！拜託咧，老鼠仔。. 120.

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