Cuando se habla de la escuela dramática de Lope, es necesario referirse en primer lugar al grupo dramático valenciano, que realidad supone el enlace entre el teatro prelopista, y el triunfo pleno de la dramática del Fénix, muchos de cuyos hallazgos adotan sus componentes como seguidores ya de la nueva escuela. Su importancia es sólo relativa, pero entre ellos, hay una figura que destaca: la de Guillén de Castro y Bellvis.
Guillén de Casto ocupa un lugar de honor en nuestra escena aúrea, si bien no al mismo nivel de los tres grandes. Su producción, perdida en su mayor parte, debió de ser muy abundante, si consideramos que lo poco que queda asciende a medio centenar.
La producción de Castro está más ligada que la de Lope a lo primitivo (Castro es en realidad prelopista) y en ella falta la figura del donaire, que se reduce a un pastor episódico. En sus obras, suele plantear conflictos conyugales, basados normalmente en el tema de los malcasados, como es el caso de Los malcasados de Valencia.
La obra más famosa de Castro es Las mocedades del Cid, obra que ha eclipsado cualquier otra de sus obras.
Se inspira en los romances, y crea una obra que conseguirá fama mundial al ser fuente directa de una de las obras maestras de Corneille, El Cid.
El teatro de Castro se caracteriza así por no tener figura del donaire, salvo como una continuación episódica del pastor de los prelopistas; pero especialmente, por dos rasgos sorprendentes:
Entre las características del autor que estamos analizando, se ha señalado en su obra dramática una veta de sátira y aversión contra el matrimonio. Rara es la obra en que el autor no aluda al hastío que se produce en el seno conyugal por el obligado trato entre los esposos, la necesidad de fingimiento en la vida pública y los tormentos que suponen los celos del otro. Al parecer Castro ve a la mujer como alguien capaz de arruinar la
vida de un hombre una vez casada con él. La Jimena de Las mocedades parece ser un modelo ejemplar, un dechado de lealtad y constancia. Por esto, hay quien ha dicho que Castro no es enemigo de la mujer ni del matrimonio, sino el cantor del amor apasionado y fiel más allá del hastío de la vida conyugal.
Otro rasgo original de Castro se muestra en el cuestionamiento del deber de guardad fidelidad al rey en caso de que éste falte a la justicia: Castro llega hasta el extremo de mostrarse partidario del magnicidio, cuando la autoridad degenera en tiranía (El amor constante o La justicia en la piedad). Esta idea es inaudita en su tiempo.
Cultivó Casto en su teatro los temas más diversos, salvo la comedia de capa y espada, prefiriendo los dramas caballerescos (Las mocedades del Cid), mitológicos (Progne y Filomena) o de influencia cervantina (Don Quixote de la Mancha).
Pero más que los temas, interesan en este autor sus épocas, por la evolución de autor prelopista a autor decididamente lopista, que éstan manifiestan. Su primera época sigue todavía las huellas de Virués en su afición por los lances novelescos, tratados en forma grandilocuente e incluso algo desorbitada (El conde de Irlos o El nacimiento de Montesinos). En la segunda época, ya aprendida la lección de Lope, escribe Castro las comedias citadas más arriba. Alborg señala un tercer momento, en el que el autor, sigue indistintamente ambas direcciones pero perfeccionando el rasgo psicológico y a tenuando los efectismos dramáticos.
Como ya se ha dicho Las mocedades del Cid es su obra más famosa. Casto, que ya se había servido del Romancero, tanto en sus primeras comedia heroicas como en las caballerescan, alcanza aquí un punto de perfección en la utilización de la poesía tradicional, ya que extrae su esíritu, desarrollando a partir de éste, situaciones y caracteres que apenas estaban esbozados, y consiguiendo una perfecta dramatización de la épica.
El Cid de esta obra no es el héroe reposado y maduro del viejo poema épico, desconocido en su tiempo, sino el guerrero juvenil. La Comedio comienza cuando el rey Fernando nombra como ayo de su hijo Sancho al padre del Cid, Diego Laínez. Este nombramiento desagrada al padre de Jimena, la amada de Rodrigo. El conde Lozano afrenta a Diego, abofeteándole, y éste, ya anciano, recurre a su hijo para que vengue su honra.
Rodrigo no puede negarse, y en el enfrentamiento mata al conde. Así se plantea el nudo sentimental de la obra: los dos amantes se ven separados y enfrentados por el trágico conflicto entre honra y amor. Finalmente, Castro concluye su obra convencionalmente, al hacer triunfar el amor.
Montalbán.− También dentro del grupo de Valencia, debemos hablar del que sería el amigo fiel de Lope hasta el punto de ser su más entusiasta biógrafo, y objeto (él también, como tantos) de las crueles burlas de Quevedo: me refiero a Juan Pérez de Montalbán.
Montalbán gozó en sus días de gran popularidad, como lo demuestran las repetidas ediciones de sus obras.
Aún así la verdadera importancia de Montalbán debe ser situada a medio camino entre la gloria excesiva que le concedió el público de su momento y el demasiado desprecio del que le hicieron víctima algunos de sus contemporáneos.
Fue un discípulo directo del Fénix, el cual influyó directamente en su estilo. El joven autor, trató de asimilarse a las innovaciones de su maestro y lo cierto es que, a pesar de que su obra tiene todos los defectos de la inexperiencia juvenil, en ocasiones consiguió imitar a Lope con gran acierto. Tenía facilidad, corrección y sentimiento.
Su cultivo de los autos (Polifemo) es poco afortunado. Cultiva con más acierto la comedia bíblica, como El valiente nazareno, donde consigue bellezas de detalle, y la comedia de santos, en especial una obra pintoresca y tierna, muy famosa en su día, El divino portugués, san Antonio de Padua, que es un cuadro de religiosidad
popular, sentimental y colorista.
Ahora bien, las mejores comedias de Montalbán pertenecen al género histórico y se refieren a Felipe II: El gran Séneca de España, Felipe II llamada también La comedia de Felipe II, y el príncipe don Carlos, por un lado y por otro, Segunda parte del Séneca de España. La primera tiene grandes aciertos en el retrato del ambiente de la corte, o los caracteres del Rey, el Príncipe o don Juan de Austria. Desgraciadamente, el flojo desenlace estropea el conjunto. La segunda se caracteriza por la intensidad y la sobriedad con que Montalbán recoge los últimos años y muerte de Felipe II.
Otros.− Otros autores del grupo valenciano, serían Cristóbal Lozano (influido no sólo por Lope, sino también por Montalbán), Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, o Hurtado de Mendoza.
Pero más que el grupo valenciano, es el grupo andaluz quien da nombres de talla literaria, en concreto dos:
Vélez de Guevara y Mira de Amescua.
Vélez.− Luis Vélez de Guevara es una de las primeras figuras de nuestro teatro barroco y el dramático del ciclo de Lope de Vega que mayor potencialidad trágico tuvo. Sus contemporáneos tuvieron de él un alto concepto: de hecho, Quevedo llegó a recomendar a Montalbán que dejara las comedias a Lope, a Vélez o a Calderón, y Lope en persona lo elogió. Lo cierto es que es un autor que posee excelencias de sobra para situarse en la tracionalmente admitida hexalogía de grandes dramaturgos españoles de la edad de Oro (Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto).
Desgraciadamente, el conocimiento de la obra de Vélez no está aún completo.
Su estilo poético oscila entre lo culto y lo popular. Vélez hizo suyo el sistema dramático de Lope, tanto que en ocasiones se plantean auténticos problemas de atribución a causa de las semejanzas. Incluso en ocasiones (La serrana de la Vera), la obra de Vélez es muy superior a la del maestro.
Lo cierto es que un detalle sorprendente de Vélez es que trata de superar el convencionalismo: sus desenlaces no suelen recurrir al convencionalismo de las bodas o de la muerte (por ejemplo, La luna de la sierra, donde la aldeana que ha provocado el conflicto queda sin casar).
Dado su carácter de poeta cortesano, conoce bien la índole de la vida de palacio y la describe con sus intrigas, sus vaivenes. Como contraste, presenta cuadros de rebeldía y dignidad, utilizando como Lope el tema del beatus ille. Así en El espejo del mundo, el protagonista, desengañado y escarmentado de la vida cortesana, se resuelve a terminar su vida en la villa más humilde del reino.
En él predomina el tipo heroico y dramático de comedia. Así es el que menos comedia de "capa y espada"
produce (si exceptuamos a Castro, que no la produjo en absoluto). A Vélez le atraen más las leyendas de ambiente histórico, el teatro de grandes personajes, como vemos en El águila del Agua y batalla naval de Lepanto, donde se pintan los relieves inconfundibles del príncipe don Carlos, Felipe II, don Juan de Austria, todos ellos manifestando otra poderosa característica de Vélez, el modo en que señala las diferentes
psicologías de sus personajes.
Ahora bien, donde Vélez alcanza sus mayores logros, es en aquellas obras, donde lleva a cabo la utilización dramática del Romancero: La serrana de la Vera, La luna de la Sierra, o Reinar después de morir, donde su mayor logro radica en los atractivos y poderosos tipos de mujer que traza:
Sin embargo, no sólo en el tono de la comedia heroica y por tanto profana, donde sobresale la personalidad de Vélex. También tiene contactos interesantes con los autos. De hecho, el Auto del Nacimiento de Cristo de
Vélez es una de las obras más rutilantes e inspiradas de los Autos del Nacimiento. La acción no puede ser más breve, y en ella actúa el menor número posible de los actores habituales en esta clase de representación: el reparto incluía solo cinco pastores, la alegoría de la Noche, una pastora muda, la Virgen y San José. La aparición rápida de los ángeles al inicio de la obra es meramente plástica.
Mira.− Desigual, atropellado a veces, Mira de Amescua intenta sin éxito inventar extrañas formas de teatro, pero su valor estriba en su intensa potencialidad dramática. Resalta entre los lopistas por su brío, su energía y su facilidad en la concepción de argumentos. Aunque su plan es con frecuencia débil, la acción se atropella y se bifurca en una multiplicidad de intrigas que acaba en un casos de sucesos, es habilísimo en la invención de peripecias drmáticas, acierta al establecer profundos rasgos psicológicos en sus personajes y sabe intercalar enseñanzas morales y políticos con fines ejemplares.
Según Alborg, en el teatro de Amescua ocupan un lugar destacado las piezas religiosas entre las que hay que separar las comedias religiosas y los autos (del ciclo de navidad, marianos, y sacramentales). Dentro de los autos, transición entre los de Lope y los de Calderón, Amescua obtiene aciertos notables (Pedro Telonario), pero no así en la comedia sacra.
La mejor obra religiosa de Mira es El esclavo del demonio. Se basa en la leyenda de San Gil de Portugal, el doctor Fausto de la España barroca. Nuestro peculiar Fausto, personaje admirablemente trazado, no está harto de ciencias sino de ascetismo, devoción y teología: no busca placer sino pecado. Desea, una vez convertido de nuevo, que su penitencia asombre. Aquí Amescua, como en otras obras, castellaniza temas, caracteres y ambientes, siendo su mayor defecto el progresivo enredo de los asuntos.
Pero es en el teatro profano donde Amescua tuvo sus mayores éxitos. Cultiva en él los mismo género
dispuestos por Lope. Trató temas de historia extranjera (El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario):
aquí Mira quiere asuntos de excepcional enredo y violencia. Es amplísima la panoplia de monarcas históricos e inventados que pueblan en Amescua este tipo de comedia, que sólo en un sentido muy general pueden calificarse como históricas.
Cultivó asimismo el género caballeresco (El conde Alarcos, basándose posiblemente en la obra homónima de Castro).
Pero el género con el que Amescua enriqueció la historia de la literatura dramática, fue la comedia de intriga, en especial No hay burlas con las mujeres, o casarse y vengarse.
Aquí encontramos un rasgo innovador de Amescua: sus mujeres son siempre exaltaciones del amor y la libertad, que llegan incluso a vengar personalmente su honor, como ocurre en la obra recién mencionada.
Ruiz de Alarcón.− Al margen de todos los grupos autóctonos, encontramos la figura de Juan Ruiz de Alarcón. Hay quien considera (Valbuena Prat, por ejemplo) que para entender su psicología y la índole de su producción hay que tener en cuenta dos hechos biográficos: no es peninsular [en Méjico, le ponen a la la altura de Lope, Tirso o Calderon y no les falta razón: el aplauso llegó tarde], es un hombre objeto de burlas por diversos defectos físicos: era jorobado de pecho y espalda, de corta estatura, con cicatrices en una de las manos, con una barba pelirroja, pero roja, roja] que le hicieron víctima de un profundo complejo de
inferioridad y al mismo tiempo de una orgullosa soberbia [participó en una farsa callejera, donde se enfrentaba en un torneo jocoso. Él iba de escudero, un hombre disfrazado de perro, cuyo cartel en la cola decía: "Así es mi dicha".]. En sus obras, late el dolor y la resignación del que recibe burla tras burla [que por otra parte, no era más que envidia, puesto que tenía los favores del rey y de la nobleza]. De todas formas, la melancolía que impregna su obra no parece pretendida, parece una emanación incontrolada del subconsciente.
Sin embargo, Alborg se opone a esta idea. Según Alborg, la habilidad con la ue componía sus personajes, en los que se han querido ver muestras de venganza literaria, no es sino una característica literaria. Si los personajes de Alarcón no actúan con la exaltación romántica de los galanes de un Lope sino con mayor mesura y comedimiento, no es por sufrimientos biográficos, sino por la misma razón que los personajes de Calderón son en muchas ocasiones más ideales que reales: es un posicionamiento literario. Alarcón se sentía orgulloso del cuidado con el que componía sus obras, que no llegan a las treinta. Cuida, elabora sus comedias, su trama, sus personajes, su versificación con un cuidado inteligente, continuado y cariñoso. Sus personajes pertenecen al mismo tipo barroco que los de Lope y Calderón, pero están más nítidamente perfilados. Eso es todo. [Por otra parte, sigue Alborg, no se debe olvidar que Alarcón, a pesar de todas sus deformidades, tenía gran éxito con las mujeres, por lo que no cree que fuera un hombre especialmente resentido.]
De hecho, la originalidad de Ruiz de Alarcón, ya que en lo esencial no se aparta de Lope, está precisamente en su atención al detalle y en su intención moralizadora. Tradicionalmente, Ruiz de Alarcón ha sido considerado creador de un teatro costumbrista de intención y fondo moral. Pero la moralidad de Alarcón dista mucho de ser la contenida en las fábulas de Samaniego, y estriba en el comportamiento sensato y moderado de los personajes. Son seres de sentimientos matizados, que actúan siguiendo el sentido común.
Junto a los caracteres, Alarcón estudia y gradúa con cuidado la lógica de las acciones y el proceso de la trama.
Trata de ceñirse tanto como le sea posible a una línea de unidad temática y argumental. Esto supone un avance notable sobre la fórmula lopista. Igualmente su estilo es objeto de una constante labor de lima; el poeta se esfuerza por conseguir la más perfecta naturalidad. De ahí que se haya dicho que su teatro esté falto de lirismo, pero lo cierto es que éste se manifiesta en la atención a lo cotidiano, a lo doméstico, en la finura de la descripción, en la elegancia de sus versos. Su lirismo es más de sensibilidad profunda que de forma poética;
por lo demás, su lenguaje no es jamás prosaico.
Una de sus más bellas obras es La verdad sospechosa que será la fuente de El mentiroso, de Corneille. Se ha pretendido ver en ella una venganza literaria contra Lope, ya que el atolondrado, enredador y vital
protagonista, recibe su castigo. El argumento es muy conocido: un joven muy dado a mentir, se enreda en sus propios embustes y cuando más necesita que lo crean, ya nadie lo hace. Alarcón pone su empeño en demostrar la fealdad moral de la mentira y sus riesgos. Pero más logrados que la lección son sus personajes, y en
especial don García, que acaba cayéndonos en gracia.
En Las paredes oyen, su protagonista, don Mendo, es verdaderamente canallesco. Aún así, dentro de su pérfida amoralidad no deja de tener cierta grandeza vital. La actitud de don Mendo cuando confiesa su pasión por la misma mujer que corteja el duque al que sirve, es profundamente melancólica, a la vez dolida y segura de sí. En ese patético sufrir, encontramos rasgos personales del dramaturgo.
Dos obras maestras de Ruiz de Alarcón, son El examen de maridos y Quien mal anda, mal acaba, donde el autor lleva a cabo con un arte exquisito, la matización psicológica y aún contradictoria de los personajes sobresalientes, y de la leal colaboración de los criados, más amigos y consejeros que sirvientes. Las obras de Alarcón nos presenta un mundo urbano finamente presentado, que tomará la comedia francesa, y a través de ella toda la comedia moderna.
Dentro del drama heroico, consiguió también otra obra de gran talla: Ganar amigos.Comedia cuyo ambiente se desarrolla en Sevilla en tiempos de Pedro I, es un poderoso drama, donde los sentimientos de abnegación y generosidad llegan a su mayor extremo. El marqués don Fadrique protege al que, sin saberlo él, es el asesino de su hermano. La escena en que el marqués se da cuenta de tal hecho, es de enorme grandeza moral. Es un drama de almas nobles que aún en las acciones más bajas actúan con una intensa pasión y luego están dispuesta a reparar la afrenta.
Tirso.− De los dramáticos de la escuela de Lope, Tirso es el único (si no consideramos a Ruiz de Alarcón por su escasa producción), que puede equipararse a Lope. Y lo cierto es que aunque pertenece al "ciclo lopista", posee numerosos aspectos que lo sitúan como una figura literaria con luz propia. Tirso supo apoartar todo lo falso y convencional, lo desmedidamente fabuloso, lo puramente novelesco o épico o lo crudamente
picaresco. Sus invenciones fueron más reales que las de Lope y más humanas que las de Calderón. El acierto de Tirso (muy cercano al de Alarcón) fue el de haber sabido integrar las dos mitades de la dramática, tan a menudo disociadas, especialmente en el Barroco. Supo conjugar el retrato más o menos verista de los ambientes con un perfilado cuidadoso de los personajes, perfilado llevado a cabo con una tolerancia digamos cervantina.
En Tirso, buen conocedor de las motivaciones y debilidades humanas, intriga y psicología están a la vez presente, formando la realidad teatral de cada pieza. Su sentido creador de caracteres, la observación psicológica dan una vida especial a cualquier comedia, sea de tema bíblico, histórico, de santos, o de
En Tirso, buen conocedor de las motivaciones y debilidades humanas, intriga y psicología están a la vez presente, formando la realidad teatral de cada pieza. Su sentido creador de caracteres, la observación psicológica dan una vida especial a cualquier comedia, sea de tema bíblico, histórico, de santos, o de