Tema 2. Orígenes del teatro griego. La Tragedia. Esquilo. Sófocles.
ARISTÓTELES:
Orígenes: Tragedia derivada del Ditirambo, Comedia derivada de los Himnos Fálicos.
Implicaciones de esta:
ð Sitúa el origen en la lírica coral, y más concretamente en variedades de ésta en la junto al canto de un coro interviene el recitado de un solista: esto explicaría con facilidad el hecho de que tanto en la comedia como en la trag. se encuentre una gran presencia del elemento coral junto al recitado del corifeo.
Sin embargo, a la luz de los hechos, el Ditirambo es "una base demasiado estrecha para la Tragedia".
1) Ditirambo e Himnos Fálicos, géneros no bien definidos
2) Ditirambo e Himnos Fálicos forman partes de rituales dionisíacos. Es cierto que una vez desarrollado el Teatro, este formará parte de rituales dionisíacos. Pero ðcómo explicar la presencia de temas heroicos y de los elementos trenéticos en la Trag. partiendo de un origen dionisíaco?
3) En cuanto a la comedia, por más que en ella haya numerosos elementos fálicos el origen dionisíaco no explicaría:
− los agones,
− la parábasis
− la expulsión del impostor por parte del actor.
ð Establece, y muchos teóricos lo harán con él, una separación insalvable entre ambos géneros al establecer diferentes orígenes.
Esto no permite explicar los muchos elementos formales que les son comunes.
ð Los postulados de Aristóteles en lo que a la separación de los orígenes se refiere están en muchas ocasiones en relación con sus preocupaciones filosóficas. Hay que reconocer que Aristóteles era un filósofo, y como tal realiza una construcción basada en su teoría de la entelequia: la evolución de la potencia al acto mediante la acción de las causas finales.
Así al analizar qué potencias contenían en germen las posteriores tragedia y comedia, las cuales imitarían las acciones de dos tipos de hombres diferentes. Así la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres serios y la comedia, las acciones de los hombres menos valiosos. Dado que ellas estaban unidas al culto dionisíaco, sólo le fue necesario entre los géneros dionisíacos aquellos que contenían en germen las características de uno y otros. Lo que hizo fue una reconstrucción en línea recta: dos tipos de hombre ð dos tipos de género ð dos orígenes diferenciados.
En lo que respecta a la Comedia, su derivación a partir de los Himnos Fálicos estaría justificada por el pasaje de los ACARNIENSES, de Aristófanes, en el que el canto de Diceópolis acompaña a una procesión fálica.
Ese canto, en opinión de Aristóteles, sería el canto de un coro, pero si Aristófanes hubiera querido que así fuera, hubiera utilizado sin más un coro.
Por otra parte, es cierto que la parábasis tiene mucho que ver con los himnos fálicos ya que si en uno el coro, sin máscara y vuelto hacia los espectadores, se dirigía hacia ellos entonando himnos y criticando a la ciudad, en los himnos los participantes dirigían escarnios a los espectadores. Ahora bien, la parábasis ni está dedicada a Dionisos ni al falo.
Además otros muchos elementos de la comedia quedan inexplicados si consideramos su origen en los Himnos Fálicos.
− Los disfraces animalísticos, o de personas contemporáneas o fallecidas, o de Dioses.
− Los agones
− Los desfiles triunfales con cantos eróticos.
OTROS AUTORES WILAMOWITZ
Si siguiéramos leyendo la Poética aristotélica encontraríamos una contradicción al situar el origen de la tragedia en el Satyrikon, pieza teatral interpretada por un coro de sátiros.
Wilamowitz, que afirma que la Tragedia es la síntesis del canto dorio y el yambo tomado de los yambógrafos jonios, tratará de re−conciliar los dos orígenes. La contradicción suponía un fallo en la teoría de la entelequia, ya que si la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres valiosos, ðcómo iba a tener su origen en el drama satírico, esto es en la tragedia burlesca representada por un coro de sátiros como last piece de la tetralogía trágica?
Para armonizar ambos postulados aristotélicos, establece hipótesis que han dominado desde 1889.
1) Esencialmente imagina la existencia de un antiguo ditirambo cantado por un coro de tragoi o machos cabríos. Etimologiza así el término TRAGEDIA como "canto de machos cabríos".
Para ello se apoya en datos documentales y arqueológicos.
DATOS DOCUMENTALES:
− Traducción de un pasajo de Heródoto que recoge el momento en que el tirano Clístenes de Sición devuelve a Dionisos los coros trágicos con que los Sicionios celebraban al héroe Adrasto. Dichos coros trágicos serían coros de machos cabríos, que sorprendentemente intervendrían en un culto heroico.
− Utiliza asimismo un artículo del diccionario bizantino, Suda, en el que se atribuye al poeta citaródico Arión una serie de innovaciones. la introducción de un coro estático de sátiros cantando un Ditirambo artístico y provisto de título.
El texto de la Suda es oscuro y lleno de obstáculos, y por otra parta parecen demasiadas innovaciones para un solo autor: consideremos que estaría creando ((para unos certámenes!) todo un género.
APOYOS ARQUEOLÓGICOS:
− Los sátiros con forma de macho cabrío no aparecen en el Ática hasta el 520 a.C. Dado que la creación de Arión es 100 años anterior, los sátiros del coro serían los del Peloponeso, que serían en realidad silenos, pues tendrían rasgos caballunos.
Aparte de esto, Wilamowitz sigue el testimonio de Temistio acerca de que Tespis introdujo prólogo y resis o parlamento dando mayor carácter dramático al ditirambo de sátiros. Esto es, lo habría hecho serio, con lo que sería apto para la mímesis de las acciones hermosas .
Críticas:
− No hay evidencia alguna de que los coros trágicos de Sición estuvieran compuestos de machos cabríos, por lo que no se puede asegurar fehacientemente la existencia del ditirambo de sátiros.
− Es totalmente inverosímil la función trenética de los machos cabríos.
− No existen diferencia apreciables entre sátiros y silenos que permitan justificar tal función trenética.
− Así que el único apoyo a la teoría es la presencia del término tragoi en tragoidía. Aún así debemos tener en cuenta que el significado de una palabra formada por composición puede exceder por circunstancias
metalingüísticas el significado original de sus componentes.
Pickard−Cambridge tratará de defender la teoría de Wilamowits buscando:
1) Las conexiones de la religión dionisíaca con el culto de los muertos.
2) Documentos gráficos que verifiquen la existencia del ditirambo de sátiros. Así recurre a un vaso del siglo V que presenta tres hombres disfrazados de sátiros con liras y lleva la inscripción: cantantes en las panateneas.
Esto sólo demuestra la existencia de ritos de música y danza en la que intervienen sátiros. Y en mi opinión, habría de tenerse en cuenta que el supuesto ditirambo de sátiros origen de la tragedia debería remontarse al siglo VI (mi opinión).
Podría verse reflejos de este ditirambo en un fragmento de Prátinas, referente a un coro de sátiros que ataca a otro coro, indignado por el uso de la música de flauta que éste último utiliza en el ditirambo. Dado que la trenética es siempre aúlica,ð conllevaría esto la función trenética de los machos cabríos? No, porque la tragedia no es siempre citaródica, y no hay constancia de que el otro coro estuviera formado asimismo por machos cabríos.
Por otra parte, la implicación del postulado de Wilamowitz de que la Tragedia es una síntesis del canto dorio y del yambo tomado de los yambógrafos jonios es que la Tragedia deriva de una SÍNTESIS DE EPOPEYA Y LÍRICA CORAL.
1) Esto, x la ausencia de mímesis en tales manifestaciones anularía la observación aristotélica confirmable en las obras conservadas, de que el núcleo de la Tragedia es DIALÓGICO, al basarse en el diálogo establecido entre el coro y su exarconte, como establecen PATZER y DEL GRANDE.
Del Grande se pregunta de dónde sale el exarconte, si admitimos la teoría de Wilamowitz. Observa que el exarconte existe ya en los pasajes homéricos, como alguien enfrentado al coro y ajeno a él. Postula así la existencia de un Preditirambo heroico no dionisíaco. Esto es sitúa el origen de la Tragedia en una Lírica, sí
mimética, derivada del culto a los héroes e insertada ulteriormente en el culto dionisíaco.
Todo lo anteriormente dicho lleva a Adrados a las siguientes conclusiones:
− Hay en ambos géneros demasiados elementos no dionisíacos.
− No encajan bien en dos géneros de poesía lírica esencialmente no miméticos.
Para Adrados es necesario recurrir a los datos conservados sobre rituales griegos y analizar la relación rito−teatro. Para Adrados los ritos de los que se deriva el teatro griego, no son los ritos dionisíacos, sino los de las religiones agrarias.
− Aunque estos ritos son sólo parcialmente miméticos y básicamente simbólicos lo cierto es que existe n sorprendentes coincidencias entre las unidades elementales de la trag. o de la comedia y las de los rituales.
Consideremos por ejemplo lo que ocurre en el caso del Agón.
− En cuanto al porqué viniendo de un mismo origen las unidades elementales se habrían agrupado en sistemas diferentes, Adrados concluye que se debería a presiones internas.
− Así, admite la teoría de Del Patzer acerca de la existencia de un preditirambo y concluye que dicho
preditirambo no sería otro que el como, que en principio no es sino el coro que se desplaza para realizar una acción ritual con procesión y danza, que sí posee rasgos miméticos y posee dialogismo al ser respondidas las invocaciones del exarconte por los gritos rituales del coro. Para Adrados la tragedia derivaría de los comos trágicos y la comedia de los comos festivos.
Contamos con noticias antiguas que ponen en relación los orígenes de la Tragedia y de la Comedia. Habrían existido así rituales preteatrales de carácter mixto en los que entran elementos trágicos y otros burlescos, que luego se habrían especializado en una y otra dirección.
Aunque no corresponde a este tema establecer las relaciones entre el origen de los géneros teatrales griegos y las fiestas y ritos preteatrales, si querría decir que en Erígone, recogida por Eratóstenes, al presentar la fiesta de Icaria, contendría esos elementos: muerte de hasta el apuntador, askoliasmós: de la muerte surge la vida.
Una de las críticas que Adrados hace a las diferentes teorías que analiza es el tratar de buscar el origen en una sola fuente que contenga en germen todos los elementos de la anterior. Se podría decir, él hace lo mismo. No:
él se propone explícitamente evitar la reconstrucción en línea recta. Él recurre a un uso amplio del término como. Nos dice así que como es:
− el coro destinado a honrar a Dionisos.
− el nombre que reciben en la cerámica todos los grupos danzantes de tipo satírico.
− el coro que canta el epinicio pindárico, esto es, el canto que celebra la victoria, ajeno al culto dionisíaco.
− el coro estático que canta trenos en una festividad.
− toda coro en movimiento que canta y baila.
Resumiendo: el como es en sí mismo el origen del Ditirambo, el Drama Satírico, los Himnos Fálicos, y por supuesto, la Tragedia y la Comedia. Y de esta manera, el como no se presenta ni exclusivamente unido a la
Comedia ni unido al dionisismo. ðPor qué ese empeño en asociarlo exclusivamente a la Comedia? Por
oposición del significado de komoidía "canto de los komoi" al de tragoidía "canto de los tragoi". Sin embargo, tal oposición fue posible por la restricción del significado original de komoidía y su posterior polarización.
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LA TRAGEDIA:
El gran momento de la tragedia griega, su siglo de Oro, pues duró eso, un siglo, tiene lugar en el siglo V a.C.
Se supone que el primer gran autor habría sido Tespis, pero los datos acerca de él son frágiles, así que avanzaré 60 años hasta llegar a Esquilo quien en 590 a.C. habría logrado su primer gran éxito. No es todavía el momento de hablar de manera extensa de ellos, pero sí mencionaré a modo de introducción que los tres grandes valedores de la tragedia ática son, cronológicamente, Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Pero antes de nada, detengámonos un momento en el género teatral denominado Tragedia: ðqué es la tragedia? Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y eminente, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta y que por medio de la piedad y el temor realiza la purificación (catarsis) de tales pasiones. Quiero subrayar la palabra imitación, acción, piedad, temor, purificación. Esos son las piedras angulares de la tragedia griega. Como afirma Silvio D'Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya que los espectadores ven objetivamente fuera de sí las mismas tórridas pasiones que se agitan dentro de ellos.
Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. [Alumnos: como vemos el fin del teatro y del cine no es meramente divertir, no seamos ingenuos, ðquién no se ha identificado con las peripecias de un personaje, ha aprendido resultados de acciones e incluso ha experimentado sentimientos muy reales en las salas de un cine o de un teatro?]. Pero ojo, D'Amico nos advierte que la tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una trilogía (no cuento ahora el drama satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la catarsis sólo se producía después de la tercera.
ðCuál era el desarrollo estructural de la tragedia?
− Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar.
− Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.
− Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.
− Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra.
− Éxodo: canto coral de salida, o escena final.
Aristóteles estableció asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y que él organiza
jerárquicamente: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo, y melopeia. Como vemos, para Aristóteles, la fábula, esto es, la trama, la organización de los hechos, es lo más importante en opinión de nuestro filósofo. Y es que la estructura es para él lo más importante. Incluso llegó a establecer una serie de condiciones para que la obra pueda considerarse bien confeccionada: ha de tener un principio, un desarrollo y un fin; las obras de terminar con un suceso que sirve a la idea que se quiere expresar; que no se pueda eliminar un suceso sin que la totalidad se vea afectada; su extensión debe permitir su completa rememoración; la acción debe tener lugar en una vuelta de sol.
Y vemos asimismo que la elocución, esto es, la forma, está por encima del pensamiento, esto es, el fondo.
En lo que respecta a los caracteres constituyen el segundo elemento en importancia, ya que Aristóteles opina que si la acción debe ser verosímil, más aún han de serlo los personajes. El poeta deberá mediante el diálogo y la acción trazar una línea de conducta verosímil.
Aquí dejaremos a Aristóteles, ya que otras afirmaciones de su Poética nos parecen más dirigidas a regular las producciones de los epígonos de la gran tragedia ática, que a recoger las características de ésta. El profesor Festugière, en La esencia de la tragedia griega, nos dice que sólo existe una tragedia en el mundo: la que tiene lugar en Atenas, en el siglo V, y es escrita por Esquilo, Sófocles y Eurípides. Nietzsche dijo que con éste se había originado la decadencia de la tragedia. En opinión del pensador alemán, la tragedia sólo tenía sentido como resultado de pulsiones estéticas divergentes, pero complementarias, relacionadas con las fuerzas expresivas y las representativas de la naturaleza, con lo dionisíaco y lo apolíneo. Nietzsche afirmó que
Eurípides había hecho que los dioses abandonaran la escena; había desvirtuado la esencia misma de lo trágico.
Festugière admite que ciertamente, la esencia de la tragedia es la exposición de la creencia de que las
catástrofes humanas están originadas en potencias sobrenaturales ocultas, en el misterio. Esto es, su esencia es la fatalidad. Si se elimina la fatalidad, ya no hay verdadera tragedia. ðPodríamos considerar a Eurípides un verdadero trágico? Dado que las tesis de Festugière a mí me han convencido, adelantaré que sí, pero no es el momento ahora de justificar tal afirmación. [Aquí, podría plantear a los alumnos: supuestamente la fe en Cristo elimina la fatalidad, pero imaginemos a un trágico ateo, ðsería un verdadero trágico o escribiría dramas burgueses? ðNo son pajas mentales todo esto? ðNo está por encima de todo nuestro deseo de hallar una justificación a nuestras jodiendas? ðNo es la tragedia humana la que da existencia a los dioses en lugar de ser los dioses la esencia de la tragedia? ðNo acudimos a los dioses en la tragedia, mimetizando nuestros dioses extraliterarios?].
La escena griega se caracteriza por:
− la gran presencia de relación,
− la escasez de acción,
− y gran simplicidad (que se manifestará en aquellas características de los trágicos, que llevarían a los
humanistas italianos, tras la observación de las mismas, a deducir de la unidad de acción, otras dos: la de lugar y la de tiempo).
Estas tres características se deben por un lado al reducido número de actores (4 en época de Eurípides), que permitía muy pocos personajes; por otro a la necesidad de una buena y precisa articulación ya que se actúa al aire libre; y por otro, a la constante presencia del coro sobre la orchestra.
D'Amico recoge un hecho que parece sorprendente si consideramos la tragedia desde los postulados de Aristóteles, pero no si lo hacemos desde los del profesor Rodríguez Adrados: las obras conservadas muestran en numerosas ocasiones una mezcla de notas cómicas junto al elemento trágico central [ðY ésto que habría llevado a un Aristóteles, a Minturno, incluso a un Tomás de Iriarte, a mirarnos con desprecio, no es lo que ocurre en la propia vida?].
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ESQUILO
La tragedia antigua recibió de Esquilo la configuración artística y formal que habría de guardar carácter normativo durante muchos siglos. Y es que realmente a este autor se lo considera "creador del drama trágico":
Silvio D'Amico nos cuenta que a él se le atribuyen tradicionalmente las dos invenciones más típicas de la vestimenta escénica de la tragedia griega: la máscara y el coturno. Y aún cuando dichas atribuciones fueran legendarias, no hay duda de que fue él quien dio estética y técnicamente a la primitiva tragedia hasta entonces lírica, su carácter dramático. Y es que gracias a la, esta vez real, creación del segundo actor hizo posible el conflicto.
Silvio D'Amico nos dice que los dos rasgos principales de Esquilo están constituidos por dos hechos
biográficos: el de haber sido no sólo partícipe en la gesta heroica de Maratón y Salamina, y el de su profunda formación religiosa.
Sólo se conservan 7 de las 90 obras que presuntamente escribió: Los siete contra Tebas, Los Persas, Prometeo Encadenado, La Orestiada (compuesta por tres tragedias, Agamenón, Las Coéforas, Las Euménides), Las suplicantes. Su deuda con Homero, tal y como él mismo dijo: "Yo vivo de las migajas de Homero", es enorme.
Hay que establecer dos "épocas" en Esquilo:
a) Las suplicantes: Argumento: Las cincuenta hijas de Dánao, se reunen con su padre en Argos donde suplican al rey Pelasgo que las proteja de los cincuenta hijos de Egipto, que quieren obligarlas a casarse con ellos.
Pelasgo responde que consultará al pueblo, y se marcha con Dánao. Las muchachas se quedan rezando.
Cuando vuelve Dánao, comunica que el asilo ha sido concedido. Cuando del mar llegan los..., el rey con sus hombres acuden en ayuda de las danaides, y finalmente los echan. Las Danaides se deshacen en acciones de gracias ante el altar.
Esta obra, que desde el punto de vista estético está llena de cantos de suprema
belleza, desde el punto de vista técnico, es sólo un embrión de tragedia. En ella, no hay verdadera representación de caracteres humanos.
b) Los Persas: Su desarrollo dramático es más hábil, en la medida en que el coro es relegado a un segundo plano. En ella se recogen sus experiencias militares. Lo que más llama la atención es que no se enerva contra el enemigo, sino que muestra comprensión e incluso piedad.
Al interpretar las victorias de Maratón y Salamina, lo hace con un ánimo más religioso que patriótico, asignando el mérito a la divinidad que quiere castigar la soberbia de Xerxes.
Argumento: Atosa, la madre de Xerxes, se ha quedado sola en la patria con los viejos, y cuenta el penoso sueño que la ha turbado. Sueño que constituye el presagio funesto de la derrota del ejército persa en la lejana Grecia. La sombra del rey Darío se aparece para amonestar a los presentes. Finalmente aparece el rey Xerxes, fugitivo y el coro se une a sus lamentciones.
c) Los 7 contra Tebas: ésta es todavía más compleja y de más vasta composición. Sería la tercera tragedia de una trilogía empezada por una primera Laios, y otra, Edipo (ninguna conservada).
Polínico, hijo de Edipo, tiene que compartir el trono con Eteocles, pero cuando llega el momento de que devolverle el poder a su hermano, Eteocles falta a su palabra. Aquél reunirá sus ejércitos y sitiará Tebas. Un mensajero viene a informar al rey de los siete que están contra Tebas, pero a cada héroe, el rey opone un héroe tebano, designándose a sí mismo para luchar contra Polínico. Cuando el ataque haya empezado, el heraldo anunciará un hecho monstruoso: Polínico y Eteocles se han matado mutuamente. La muerte de los dos hijos de Edipo vendrá a cerrar el ciclo de muerte y destrucción que se originó con Laios.
El clímax de la obra es admirable, y supone una evolución técnica con respecto a las dos anteriores, no sólo por la disposición cada vez más sabia de los efectos escénicos, sino por que el personaje central es el primero personaje esquíleo: héroe y rey. Es el primer protagonista individual de la historia (los anteriores, colectivos).
La Orestíada: con esta gran trilogía, conservada en su totalidad, se abre la segunda época de Esquilo, caracterizada por una trama más rica, una variedad de efectos teatrales más vivaces. Está compuesta por AGAMENÓN, LAS COÉFORAS y LAS EUMÉNIDES.
ðQué ha sucedido? Ha aparecido Sófocles, que a pesar de sus 25 añitos, ha renovado los procedimientos de la tragedia, introduciendo un tercer actor, que ofrece posibilidades de desarrollo dramático bastante más
variados, y más posibilidades de conflicto, para dar verdad a los caracteres. Esquilo supo adoptar pronto las innovaciones de su joven amigo, si bien no supo muy bien qué hacer con el 3er actor.
La Orestíada se basa en la maldición de los atridas. ðCausa de la maldición: Tieste, hermano de Atreo, seduce a la mujer de éste. El adulterio provoca una contienda donde gana Atreo. Tieste huye, pero vuelve al cabo de muchos años para solicitar el perdón de su hermano, que fingiendo perdonarle lo siento a su mesa para servirle a sus hijos como alimento. Tieste maldecirá a la estirpe de los atridas, cuyo primer vástago es Agamenón. El resto, es de sobra conocido.
Agamenón: Clitemnestra se lía con Egisto, único hijo superviviente de la comilona de Tieste. Ambos deciden matar a Agamenón a su vuelta de Troya, y cuando éste vuelve portando como Trofeo a Casandra, que lo ha predicho todo, así sucede.
Las Coéforas: Electra va con sus doncellas a la tumba de Agamenón como coéforas, esto es portadoras de presentes a los muertos, para aplacar el espíritu inquieto del padre asesinado. Allí encuentra a su hermano Orestes, vuelto después de diez años, y le convence para matar a los parricidas. Orestes duda ante el asesinato de la madre, pero finalmente lo lleva a acabo.
Las Euménides: Cuando la madre se ve moribunda, pide a las Erinias que atormenten al matricida, y así sucede. Orestes enloquece. Atenea, sin embargo, compadecida de él le absuelve y las erinias devienen euménides, esto es, benévolas. Los hombres y los dioses reconocen que Orestes ha actuado rectamente.
Esta trilogía recoge en sí la esencia misma de la tragedia griega pues utiliza sus grandes motivos:
− ineluctabilidad de las leyes del destino.
− la misteriosa herencia del delito.
− el contraste íntimo entre la voz de la naturaleza humana y las leyes divinas.
Finalmente Prometeo encadenado, obra que se basa en la leyenda de Prometeo, víctima de las intrigas de Hera, la furia olímpica de Zeus, y su excesivo amor a la humanidad. Ahora bien, lo sorprendente de esta obra es su irreligiosidad, única en Esquilo (detalle que según D'Amico ha llevado a algunos historiadores de la literatura a plantearse la autoría esquílea): nos presenta a Zeus como un tirano, mientras que Prometeo es un rebelde irredento, un campeón de increíble talla moral.
Dijimos antes, que uno de los rasgos de Esquilo es su profunda religiosidad. Para analizar las características de la misma, debemos volver al profesor Festugière. Este, al estudiar el acercamiento de cada uno de los tres clásicos a la idea de la fatalidad, sugiere que dicho acercamiento se produce como la búsqueda de una fisura en la misma que la haga más aceptable.
El primero de los trágicos se basa en la idea de la justicia divina. Los dioses de Esquilo, o más bien, tal y como postulan por separado D'Amico y Festugière, el dios de Esquilo, es omnipotente y justo (no hay que confundir este calificativo con el de "bueno"; la bondad y la justicia no se confunden en la religiosidad antigua). Así, toda la orgía de sangre y locura de la Orestíada sólo tiene como motivo el devolver las cosas a un orden. Agamenón es culpable (muerte de Ifigenia), Clitemnestra y Egisto son culpables (muerte de Agamenón), Orestes es culpable (muerte de Clitemnestra), todos son culpables (maldición de Tieste). Pero para que haya culpabilidad en el hombre, sus acciones deben de alguna manera ser fruto del libre arbitrio, ya que no hay culpabilidad en la predestinación total: ésta es la paradoja de la religiosidad esquílea [esto es lo que llevó a los protestantes a cuestionar la culpabilidad de Judas, y absolverlo de ella].
SÓFOCLES:
Sófocles fue el más galardonado de los tres en las Panateneas, y el que mayor éxito (de todo tipo, habría que decir) obtuvo en la sociedad ateniense. De las 123 obras que la crítica le reconoce, sólo nos han llegado 7:
Ayax, Antígona, Edipo Rey, Electra, Filóctetes, Las Traquinias y Edipo en Colonna. Cuando hablamos de lo que motivó el inicio de la segunda época de Esquilo, ya mencionamos los avances introducidos por Sófocles:
el tercer actor, mayor desarrollo dramático gracias a una mayor posibilidad de conflicto; una visión más rica de los efectos escénicos.
Cada una de las obras de Sófocles constituyen una unidad en sí misma, ajena a las otras piezas de la trilogía trágica.
Supo recoger la belleza de las largas tiradas líricas de Esquilo, pero combinándolas con disputas minuciosas y argumentaciones, todo ello al servicio de un fin: persuadir. El diálogo es como resultado mucho más ágil, llegando incluso a fraccionar el metro si es necesario para la rapidez del diálogo, por lo que dos personajes pueden hablar en un mismo verso.
Sófocles supo humanizar a sus personajes. Si sus hombres y mujeres también aparecen idealizados, son menos inaccesibles que los de Esquilo, y están más sujetos a las crisis, las incertidumbres, los cambios que cualquier humano experimenta.
Otra de las atribuciones hechas tradicionalmente a Sófocles es la de haber aumentado el número de los coreutas de 12 a 15, y haberlo hecho intervenir más en la acción.
AYAX: es por concepción y construcción la más rudimentaria.
Argumento: A Ayax se le deniegan las armas de Aquiles, cuando ha sido él quien ha recuperado el cuerpo del héroe de manos de los troyanos. Furioso, enloquece, y confundiendo a un rebaño de ovejas con enemigos arremete contra él. Ata y azota a una cabrito confundiéndolo con Ulises. Al volverle la lucidez no puede soportar el ridículo espectáculo que ha ofrecido y se suicida. Estallará la lucha para concederle sepultura.
D'Amico dice que esta obra recuerda mucho al viejo Esquilo: sólo hablan dos de los actores por vez, la obra está llena de lirismo, pero falta diálogo.
ANTÍGONA: también gira alrededor de una disputa sobre la sepultura de unos restos. Los precedentes hay que buscarlos en Los 7 contra Tebas, pero aquí son Creonte y Teocres los que se enfrentan. Se decreta que el segundo por haber intentado combatir contra la patria permanezca insepulto. Según las antiguas creencias, esto privaba al alma del reposo; Antígona, transgrede la ley real, y es condenada a muerte. Su prometido, hijo de Creonte, suplica su perdón, pero no lo consigue. Va la prisión, y la encuentra muerta, pues se ha suicidado.
Él se mata también. Y luego, su madre, Eurídice. Para cuando el tirano recobra la razón, es demasiado tarde.
La violación de la norma divina ha provocado la catástrofe de la dinastía y de la ciudad.
En esta obra, se manifiesta firmemente la humanización que de sus personajes hace Sófocles. Antígona no es la Electra de Esquilo. Una vez hecho su acto heroico, tiene miedo a la muerte. Sin embargo, esas dudas rebajan en absoluto la fuerza trágica de la heroína; al contrario, la realzan.
ELECTRA: la Electra sofóclea viene de nuevo a diferenciar claramente a los dos trágicos. Si Esquilo no había opuesto a las dos mujeres directamente, Sófocles sí que lo hará. Mientras Clitemnestra confiesa sin pudor sus delitos y defiende sus motivos, Electra se los replica uno a uno con argumentos precisos y aplastantes.
Además Sófocles elimina personajes, y añade una hermana más, que con su femenina timidez servirá de claroscuro para la viril resolución de Electra.
LAS TRAQUINIAS: Heracles y Deyanira. Aquí es el amor el origen de la desventura.
Para Goethe mientras "Esquilo es sublime, Sófocles es perfecto", y se refería a lo pulido de su estilo frente a la escabrosidad de Esquilo. Estemos o no de acuerdo con Goethe, lo cierto es que la perfección de su estilo dependerá siempre del gusto de cada cual. Por otra parte, Sófocles puede ser tan sangriento y terrible como Esquilo: las cuencas vacías y sangrantes de Edipo, las convulsiones de un aullante Heracles ardiendo en la túnica de Nessos, valgan como ejemplo.
Lo que sí que diferencia a ambos autores es el espíritu: ambos son esencialmente religiosos, pero mientras Esquilo tiende a justificar las terribles consecuencias de los actos humanos en la justicia divina, Sófocles no admite la justicia divina. En Edipo en Colonna, escrito a los 90, Sófocles dice: "la mejor suerte es no nacer;
para quien ha nacido, lo mejor es volver pronto sin haber visto la luz a allí de donde se ha venido". Y quien piensa esto, estuvo condenado a alcanzar casi el centenar de años. En el mundo de Sófocles, no hay promesa alguna de luz y la vida es totalmente negra. El único consuelo es el arte.
Como afirma Festugière, en Sófocles el muro de la Fatalidad permanece indefectiblemente cerrado, no hay grieta, y los dioses permanecen mudos. Ahora bien, el hombre mostrará su grandeza, aceptando de manera digna los designios divinos.
Su perspectiva, frente a la de Esquilo, es como vemos, infinitamente más cruel.
Los héroes sofócleos no actúan normalmente por libre arbitrio, sino por la crueldad de los dioses que los ciegos y les hacen incurrir en la AMARTÍA, el error trágico. Incluso aquellos que provocan conscientemente su fin trágico (Antígona, por ejemplo) piensan estar actuando correctamente. Pensemos en la pobre Deyanira, ejemplo de mujer que quiere recuperar a un marido al que adora, y provoca su odio y su muerte. O el de Edipo, que lleva a cabo la investigación para dar con el culpable de los males de Tebas, sin saber que dicho culpable era él mismo.
TEMA 2. EURÍPIDES. LA COMEDIA. FIESTAS Y MITOS PRETEATRALES.
ðCuál es la esencia de la tragedia griega? En su libro La esencia de la tragedia griega el profesor A. J.
Festugière afirma con Nietzsche que dicha esencia radica en el concepto de fatalidad, esto es, en la idea de que las catástrofes humanas se originan en la voluntad de los dioses, en potencias sobrenaturales, y por tanto en el misterio. Pero no está de acuerdo con la afirmación nietzscheana que señala en Eurípides el inicio de la decadencia del género, en tanto que escritor profundamente racionalista y antirreligioso. Festugière se propone demostrar que Eurípides es tan religioso como los dos anteriores, y que sí con él comienza la
decadencia del género, es porque supone asímismo su cumbre.
Una vieja tradición, forzando ciertamente las fechas, cuenta que el día en que Esquilo, a los 45 años, volvía vencedor de Salamina, Sófocles de 16 conducía los coros para festejar la victoria, y ese mismo día nacía Eurípides en Salamina. Así tenemos lo que podríamos llamar un "pincho moruno" de trágicos, y sólo ha de servirnos para presentar al tercer gran trágico.
También es tradicional decir que él creó el teatro psicológico europeo, al representar a los hombres no como deben ser (Sófocles), sino como son. Que Eurípides habría desvalorizado la función de la manipulación divina, sustituyéndola por el ciego poder del azar. Que, educado con los sofistas atenienses, al no creer en la verdad absoluta, permitía a sus personajes dudar de los dioses. Y lo cierto es que ya en su momento fue acusado de ateísmo.
Pero aunque es verdad que sus inclinaciones sofísticas le separaron de la religiosidad tradicional, su religiosidad existía y era de otra naturaleza.
Analicemos primero sus obras antes de seguir con esta idea.
La tradición le atribuye 92 dramas, de los que sólo nos han quedado 17. Entre estas las más conocidas son Medea, Las troyanas, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride, Las Bacantes.
Eurípides no modificó la técnica escénica sino que adoptó o acentuó convenciones teatrales ya existentes. Se ha dicho que inventó un cuarto actor, pero este permanece mudo, así que en realidad sus actores seguían siendo tres. Al coro lo mantiene como comentador de la acción.
Sus personajes son hombres y mujeres, de estatura moral disminuida si lo comparamos con un Sófocles, y lo cierto es que el ambiente en que estos se mueven anuncian ya los de la comedia. Pero lo cierto es que no se puede menospreciar estos caracteres, pues están mucho más vivos que los de sus predecesores.
Medea: el tema de Medea es de eterna actualidad: las relaciones entre el hombre civilizado y la mujer bárbara, el conflicto entre dos razas, la conquistadora y la conquistada. Jasón, jefe de los argonautas llega a la Cólquide para robar el vellocino de oro, se enamora de Medea y la seduce bajo palabra de casamiento. Cuando se cansa de ella, regresa a su país [aquí tendríamos reflejado por primera vez en la literatura europea el dicho de
"prometer hasta meter; después de metido, nada de lo prometido."]. Allí se casa con otra.
Medea se entera, y en ella se enciende la rebelión. Mata a los dos hijos que tuvo con él, y luego a la nueva mujer. Huye en un carro tirado por dragones, y se refugia junto a Egeo, rey de Atenas.
Tema terrible como vemos. La tragedia consta en su mayor parte de confesiones y confidencias de la
protagonista, y tiene rasgos admirables. Medea es escuchada por su creador, y aunque quizás no justificada, al menos sí comprendida. La heroina duda largo rato entre la furia de la venganza y el sentimiento maternal que la destroza. Saluda a sus hijitos, los despide, los vuelve a llamar, los besa, los acaricia... Finalmente se resuelve, consciente de ir hacia una locura definitiva y horrenda.
La escena del asesinato, que como en todo el teatro griego, no se nos muestra directamente sobre la escena, es terrorífica: mientras del interior de la casa nos llegan los gritos de los niños que están siendo acuchillados, las mujeres del coro asisten impotentes a la escena, y sus versos de angustia chocan en vano con la puerta trabada. La convención escénica serviría magistralmente a la grandeza dramática.
Las Ifigenias:
Aunque Ifigenia en Tauride fue compuesta en primer lugar, los hechos de Ifigenia en Aulide son cronológicamente anteriores, así que la veremos en primer lugar.
En el campo de los griegos reunidos en Aulide, el augur Calcante ha dicho que para conseguir vientos propicios en la travesía de la flota de guerra, es necesario ofrecer en holocausto a la hija primogénita de Agamenón, Ifigenia.
Éste escribe una carta oficial a Clitemnestra e Ifigenia para decirles que acudan a Aulide donde se la va a casar con Aquiles, el cual no sabe un carajo del asunto. Además escribe una segunda carta oficiosa a su mujer con la orden de no obedecer a la primera. Menelao, por cuya mujer es toda la pelea, intercepta la carta y discute con su hermano. Mientras Ifigenia y su madre que creen ir a una fiesta real, se encuentran con Aquiles.
Aquí se produce una escena llena de equívocos que termina con la furia de Aquiles, que no está dispuesto a permitir el holocausto de la inocente y se determina a ser su defensor. Pero Ifigenia, consciente ya de su suerte, se ofrece voluntaria para el sacrificio. Aquí termina el texto de Eurípides; pero la obra continua con un añadido apócrifo, en el que Ifigenia es rescatada por Artemisa que la convierte en cierva.
En Ifigenia en Tauride, nos encontramos en efecto a la joven sana y salva y transportada a Tauride, donde debe desarrollar una labor sanguinaria: matar a todos los extranjeros que desembarquen en las playas para ofrecerlos en Holocausto. Pero un día llegan a dichas playas su hermano Orestes (convencido de que su hermana había muerto, y perseguido por las Erinias) y Pílades, su amigo. Orestes debe robar y llevar a Atenas el simulacro de Artemisa, para librarse de las Furias. Ifigenia está a punto de inmolarlos cuando al ver que son de Argos, cambia de idea, pues piensa que si uno volviera podría dar noticias de su existencia. Así acaba reconociendo a su hermano. Les ayuda a robar el simulacro de Artemisa, y se fugan, pero los vientos les devuelven a las playas. El rey de los Tauridas está furioso, pero Atenea se le aparece y le explica que todo ha ocurrido por voluntad divina.
En estas dos tragedias, nos encontramos en el reino de la intriga. Hay momentos en que roza incluso la comedia (el encuentro de Aquiles e Ifigenia). Esto no implica una merma en la veracidad de los personajes, que resultan humanísimos y muy diferentes de los de Esquilo, y también de los de Sófocles.
Electra.La Electra de Eurípides ha sido considerado la más fea de las tres Electras.. Pero lo cierto es que por más que la Electra euripídea sea más prosaica y humana que la de Esquilo o la de Sófocles, ella es también una heroína. La trama que ella urde es tan horrenda y cruel como la de sus precedentes, y sus parlamentos estarán llenos de íntima conmoción.
Las Bacantes: La crítica ha estado de acuerdo en señalar en esta obra la cumbre artística de Eurípides. Pero además es su obra más marcadamente religiosa, rebosante de dionisismo.
El argumento de la tragedia se desarrolla a partir de la llegada de Dionisos y sus ménades a Tebas para propagar el culto dionisíaco. Todos en Tebas le entregan su devociónm, primero las mujeres, luego el clero.
Pero encuentra la oposición de Penteo, que viendo los excesos de locura de los fieles al culto, decide aprisionar en su palacio al desconocido y bellísimo jefe de las bacantes. Éste hace que el palacio real se vengaabajo, y desencadena contra Penteo la ira de las bacantes, que se abalanzan sobre él y lo despedazan.
Entre esas mujeres se encuentra su propia madre, Agave, quien porta los restos de su hijo como un sangrante trofeo, hasta que al volver en sí, se de cuenta de la tremenda venganza del dios.
Goethe consideró esta obra la más bella de Eurípides. Y realmente su belleza reside en los cantos y en las descripciones pictóricas, las más hermosas de las que Eurípides nos legó.
Esta obra considerada como la más religiosa, nos plantea sin embargo la siguiente pregunta: ðera la intención
de Eurípides inclinar a la reverencia o más bien a la repugnancia de una superstición feroz?
Sea como sea, quiero enlazar la referencia a esta obra con la idea anteriormente planteada, de que la tragedia euripídea está también impregnada de religiosidad, como la de sus antecesores, pero de otro cariz. Vayamos ahora con las tesis del profesor Festugière.
ðCómo se enfrenta Eurípides a la idea de Fatalidad? Con la misma desesperación que Sófocles, y proponiendo el coraje como solución, pero en Eurípides se pueden encontrar dos rasgos nuevos casi modernos: la alegría de vivir y la exaltación de la naturaleza, como refugio. Podríamos decir que este autor es un contemplativo, y su angustia no es resultado de irreligiosidad, sino al contrario, fruto de la religiosidad más auténtica. Eurípides es un humanista, de ahí que se pregunte por el destino del hombre, la razón de su existencia, y se pregunte de dónde viene y adónde va. Contempla así, como afirma en su obra Heracles "el orden sin edad de la Naturaleza eterna", orden que contiene también a los dioses.
Podemos decir que es religioso en cuanto se cuestiona su relación con la divinidad: escruta el misterio de los dioses, tratando de encontrar explicación a la naturaleza humana. Así, cada una de sus obras le conducen a lo divino, y de ahí que en cada una de sus obras sus protagonistas estén en una tierna intimidad con un dios:
Ifigenia con Artemisa; Hipólito con ella también; Ión, con Apolo.
Y si bien es cierto que hay rebelión contra los dioses, esa misma rebelión no permite hablar de irreligiosidad.
Nadie se rebela contra una piedra por caer. [Bueno, esto no es realmente así: imaginemos que estamos martilleando y nos golpeamos un dedo. ðQué pasa? ðContra quién dirigimos esa furia? Contra el objeto mismo, y no por ello creemos que sea culpable: pero, ðsi hay rebelión contra Dios, tiene que haber creencia en él?].
LA COMEDIA:
La comedia debe ser agrupada en tres etapas de evolución: la comedia antigua, genial e irreverente, que ocuparía el siglo IV a.C.; la comedia media, decadente y mediocre, que se desarrollaría a lo largo de principios del III a.C.; y finalmente la comedia nueva, primer ejemplo de comedia tal y como hoy la concebimos, que se crearía cuando irrumpe en escena la figura de Menandro.
Las ideas aristotélicas sobre la comedia antigua, contenidas en un tratado que durante mucho tiempo se creyó perdido, fueron localizados por Cramer en 1832 en un texto de la biblioteca de Coislin, conocido como el tratado coisliniano. Aunque hoy en día hay quien lo considera bien como obra de Teofrasto (alumno dilecto de Aristóteles), bien como una grosera fabricación bizantina, lo cierto es que presenta un marcado carácter aristotélico. Así que me será de utilidad para acercarme al concepto de comedia: mímesis de lo absurdo en una acción completa, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta, y que por medio de la risa y el placer realiza la catarsis de tales pasiones. Si aquí, siguiendo lo que hicimos al referirnos a la tragedia, subrayamos mímesis, absurdo, acción, risa, placer, catarsis, veríamos que su fin moral y didáctico es a su vez innegable.
ðCuál era el desarrollo estructural de la comedia?
− Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar.
− Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.
− Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.
− Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra.
− Éxodo: canto coral de salida, o escena final.
El tratado coisliniano establece asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y organizados jerárquicamente: fábula, caracteres, pensamiento, elocución, espectáculo, y melopeia. Como vemos, si el tratado de Coislin realmente recoge postulados aristotélicos, en su estudio sobre la comedia, Aristóteles mantendría (como lo habría mantenido en el tratado sobre la tragedia) que la fábula, esto es, la trama, la organización de los hechos, es lo más importante estructuralmente hablando. Y es que la estructura es para él lo más importante.
Es interesante el hecho de que aquí Aristóteles estaría anteponiendo el pensamiento (esto es, el fondo) a la elocución (la forma). En lo que a esta refiere dice que debe usar un lenguaje bello y metafórico que no lo sea en exceso para no caer en el enigma, y que usa recursos estilísticos que muevan a risa. De hecho, si
observáramos las comedias de Aristófanes que nos han llegado, veríamos que están llenas de homónimos, sinónimos, repeticiones, diminutivos, alteraciones de palabras, metáforas mal utilizadas, etc...
En lo que respecta a los caracteres, advierte que no deben usarse personajes reales ni la burla cruel. Si
consideremos que las observaciones sobre la comedia sólo se basan en la comedia antigua, nunca en la nueva, así que podríamos decir que es una censura a los hábitos de Aristófanes. Consideremos que Las nubes, dio a los detractores de Sócrates un buen testimonio a favor de su condena.
Posteriormente analizaremos las dos principales manifestaciones de la comedia ática (la antigua y la nueva), así como a sus más importantes valedores (Aristófanes y Menandro, respectivamente). Pero primero debemos remontarnos a sus precedentes.
La comedia nace en todos los países del instinto de imitación y del amor por la caricatura, amor especialmente vivo en el pueblo llano.
También en Grecia, florecieron los bufones ambulantes que divertían a la plebe. Así en la Magna Grecia y concretamente en lo que hoy conocemos como Sicilia, encontramos a los llamados PANZUDOS. Eran pobres histriones que recitaban sobre un tablado de madera, vestidos con máscara, pantalones estrechos, además de un relleno en la panza figurando un gran vientre y una obscena y exagerada imitación de un pene. Eran, en suma, los coterráneos ancestros de Polichinela. Los temas que éstos trataban eran escenas groseras de la vida más humilde, pero en las que no se privaban de meter dioses y héroes.
De ellos, y también en Sicilia, surgiría otro antecedente de la comedia, la farsa dórica o megárica, de
Epicarmo de Megara, que hizo suyos los temas caros a los más groseros gustos del público [que siempre han sido, y muy posiblemente seguirán siéndolo, los mismos]. El pueblo siempre ha encontrado motivo de comicidad en los más bajos impulsos humanos, cuando estos no encuentran satisfacción rápida, y llevan al que los padece al borde de la desesperación: el hambriento, que por más que coma sigue teniendo hambre; el cobarde, que lleno de temor, no puede contener las consecuencias físicas de su miedo [Mentiras arriesgadas].
De ahí el gusto popular por el contraste entre el charlatán y el crédulo, entre el parásito y el parasitado, entre el hombre urbano y el paleto (Brighella y Polichinela).
Entre estas farsas, son especialmetne importantes para el desarrollo de la comedia antigua, aquellas que tratan temas contemporáneos, donde entre otras cosas, satirizó las teorías filosóficas contemporáneas: [así
encontramos aquella en la que el deudor para no pagar al acreedor se apoya en la filosofía de Heráclito, según la cual todo pasa, todo deviene, y el hombre ayer, ya no es el mismo que el de ayer (como el río). ðPor qué tendría el que pagar una deuda contraída ayer, si ayer era uno y hoy es otro? El acreedor, por toda respuesta, le da una somanta palos. Citado a juicio, se defiende con el mismo razonamiento. Él tampoco es hoy el mismo que era ayer; al que ayer dio de bastonazos, no se lo puede enviar a prisión, por que no era él, era otro.
Chapeau.]
Y en principio si bien es cierto que la comedia ática antigua deriva de la farsa megárica, lo cierto es que la encontramos teñida de lirismo. En un tipo de espectáculo que por su naturaleza parecería el más prosaico, tomó parte el elemento religioso, una vez más, de carácter dionisíaco. La comedia surge del rito (comos festivos, faloforias), de ahí el típico y para nosotros rarísimo discurrir de la comedia ática. Nada más alejado de nuestra realidad que la parábasis o el agón, la obscenidad irrepresentable en nuestros días, las alusiones incomprensibles.
Lo primero que debemos tener en cuenta es que no debemos considerarla similar a la comedia posterior, y mucho menos a la nuestra. La comedia ática antigua, y especialmente la aristofanesca (y enlacemos ya con Aristófanes) es algo muy diferente: es una especia de libelo satírico. Se podría comparar con el cabaret, pero éste sería como viene a decir Carlos Gual un espectáculo para niños.
Absolutamente libre de cualquier restricción de tiempo y lugar, la comedia aristofanesca es una especie de extravagante fantasía. A diferencia de la tragedia, o del drama satírico, la comedia no tenía una escena única, sino múltiple, representando varios lugares a la vez. Así otorga al poeta, la facultad de trasponer a sus personajes de un lugar a otro sin limitaciones.
Todas las comedias de nuestro autor están divididas en dos por la parábasis, que es el enfrentamiento del coro al público, al que se dirige directamente para hacer la apología del poeta, defendiéndole de las acusaciones de los críticos, contraatacando a sus rivales, dándole al pueblo consejos de utilidad pública. En la primera parte, en el prólogo, se exponen los antecedentes de la trama. Después de la parábasis, ya en la segunda parte, se representaba habitualmente la victoria del héroe, el banquete y la expulsión del oponente, lo que llamaríamos el antagonista. Finalmente se llega a la conclusión: como en una especie de periódico humorístico, donde los actos más violentos y sucios se encuadran en la floritura ideal de los coros, Aristófanes pasa revista a todos los asuntos de la vida pública de su tiempo.
ðCuáles son las principales obras de Aristófanes? Los Acarnienses, La Paz, Los Pájaros, Las Nubes, Las Avispas, Los Caballeros, Las Ranas, Lisístrata.
Los Acarnienses. Tiene como tema central la guerra del Peloponeso entre Esparta y Atenas, uno de sus temas predilectos. El comediógrafo recoge el sentimiento pacifista popular, hostil al gobierno. En ella encontramos el contraste entre los alegres placeres de la paz y los rigores de la guerra. Diceópolis ("ciudadano justo"), pone remedio por propia cuenta haciendo con los ciudadanos de Esparta la paz, mientras los generales de ambos bandos parten para la batalla.
La paz. Vuelve al mismo tema. Trigeo montado a lomos de un enorme escarabajo parte en busca de la Paz que está recluida en una gruta, y consigue liberarla. Esto provoca la desesperación de los metalúrgicos, a los que la guerra beneficia: los cascos de guerra ahora sólo sirven para que Trigeo haga sus necesidades. Mientras triunfan los honrados fabricantes de instrumentos agrícolas, que vuelven a ser útiles ahora que se pueden retomar las labores agrícolas.
Los pájaros: Again. Un viejo ateniense con un acompañante suyo, hartos de la guerra, van a refugiarse a las nubes en medio de los pájaros, para constituir una república ideal: desde allí arriba interceptan el humo de los sacrificios que sirve de alimento a los dioses, y estos acaban pactando con los animosos antagonistas que los han destronado. Ésta es una de las más extravagantes de sus obras.
Lisístrata: vuelve al tema. Para obligar a los ciudadanos a no participar en una nueva guerra, Lisístrata
organiza la negativa de las mujeres a participar en los deberes conyugales [no nos referimos a la limpieza ni al
cuidado de los niños]. Aunque es cierto que la protagonista se las ve de todos los colores para mantener firmes a las chicas, finalmente vence: los hombres cuya exasperación tiene efectos físicos ostensibles, concluyen la paz para poder volver al lecho.
Los caballeros: esta es una sátira política. Y en concreto contra Cleón, el demagogo que hacía la ley en Atenas, representado aquí como el siervo que ha destronado a su amo, el Demo.
Las avispas: de nuevo es una sátira política. Aquí censura la manía ateniense por los tribunales y los pleitos ciudadanos.
Las Ranas: es una parodia literaria, que trata de delimitar si es Esquilo o si es Eurípides el mejor trágico.
Dionisos baja a los reinos de ultratumba para llamar a ambos trágicos, y les hace participar en un certamen para ver cuál es el mejor. La palma se la entrega al primero, que para Aristófanes, el conservador, es el mejor representante de la tradición frente al reformista Eurípides.
Las Nubes: Esta última es una sátira filosófica y moral: En ella se pone en escena a Sócrates y las que debían ser las cómicas consecuencias de las teorías y argumentaciones sofísticas que se le atribuían en el momento.
Desgraciadamente, las consecuencias reales iban a ser bastante menos cómicas, y en el juicio se usó esta obra como testimonio en contra de Sócrates.
De las obras analizadas, se deduce que la ideología de Aristófanes sería la de un conservador tradicionalista, antidemocrático, enemigo de las novedades sociales, políticas, artísticas y filosóficas. Pero no se debería ni censurarlo como un autor "mezquino, retrógrado y burgués", ni idealizarlo como "el amante de lo verdadero, dispuesto a desafiar con sus ideas incluso a la impopularidad" (algo que no debía preocuparle mucho ya que sus comedias recibían éxito siempre). Soberbio, supo atacar a sus detractores y hacer reír al público: fue un comediógrafo magnífico, si lo consideramos bajo el prisma de su época.
Pero no hay que buscar en él lo que buscaríamos en un Menandro, para afirmar tal cosa. No encontraremos jamás personajes humanos, trazados psicológicamente de forma veraz. Sus personajes son siempre raras y groseras caricaturas. No pintó ambientes ni costumbres, sino que llevó a escenas magistrales bufonadas, que unían la obscenidad más jadeante, el libelo, la sátira atroz con una maravillosa forma lírica y coros brillantes.
Y lo cierto es que si hoy elimináramos todo lo irrepresentable e incomprensible para el gusto actual, no quedaría gran cosa del auténtico espíritu del poeta. Su gran valor sólo puede apreciarse en toda su magnitud cuando nos topamos ante un rasgo de carácter inmortal.
Cuando desaparece Aristófanes, la comedia comienza su decadencia. Esta decadencia durará unos cincuenta años, y durante este tiempo, experimenta profundos cambios, relacionados con el cambio de los tiempos.
Entre estos cambios figura la abolición de la sátira personal (provocada por el fin de la libertad democrática de Atenas), y la abolición del coro en el sentido tradicional, puesto que ya no es necesario al no haber parábasis:
son los tiempos de la comedia media.
Pero finalmente, entre los epígonos, surge una figura: Menandro, quien pretende representar la vida, la mediocre humanidad con su debilidad y ridiculez. Comienza el segundo momento de oro de la comedia ática, es decir la comedia nueva.
En ella, ya sólo hay una escena única, que representará una calle con dos casas enfrentadas (escena que predominará mucho tiempo). Pone así en contacto dos interiores, la vida de dos familias, en la vía pública, lugar de encuentro obligatorio de todas las personas.
La comedia estará a partir de ahora dividida en cinco partes, y los coros ya sólo servirán para separar una
parte de otra.
Los personajes son de 9 a 11, interpretados por cuatro actores, aunque raramente hablaba más de tres por vez.
Ya no calzan el coturno, sino el socus de los latinos. Llevan máscaras y llevan ropas que permiten establecer a simple vista el estatus social del personaje. Los hombres de condición civil visten de rojo; las mujeres, de azul o amarillo; los parásitos, de negro o gris; los campesinos, de pieles con cayado. Las máscaras son ridículas y marcadamente características.
De Menandro no nos han llegado obras completas, y durante mucho tiempo sólo se contó con fragmentos aislados. Ahora sí contamos con numerosos fragementos que han permitido la reconstrucción de algunas de sus obras.
A partir de estos fragmentos, es posible formarse una idea del espíritu de Menandro. Él es el representante de una vida aburguesada carente de verdadera moralidad. Fue el poeta de los amores, de las aventuras sexuales de los adolescentes. Para construir y tener en pie sus comedias, Menandro recurre a intrigas complejas y muy similares entre sí: consecuencias de un ultraje a una muchacha honesta cometido por un joven en el curso de una fiesta; nacimientos clandestinos de niños, que amenudo son confiados secretamente a alguien que los críe.
Podría decirse, que Menandro toma los tipos de la antigua farsa, y si bien sus personajes aún no son verdaderos caracteres, sí están dotados de una mayor humanidad.
Si Aristófanes podía recordar de alguna manera al cabaret, Menandro recuerda al vodevil, por la mecanicidad de las intrigas, el convencionalismo de la atmósfera, la moral bajamente hedonista, acomodaticia y basada en el lema "trata de ir tirando". Y esto no debe en absoluto sonar como una crítica, ya que Menandro es
posiblemente el primero en reflejar las debilidades humanas y tratarlas con un cariño especial. Así, el diálogo menandreo, aún en verso, se acerca bastante al prosaísmo del lenguaje común, en su espontaneidad, y muchas veces está lleno de sentimentalismo, rozando incluso la melancolía.
FIESTAS Y RITOS PRETEATRALES
El teatro surge del rito: cuando el hombre se siento pequeño frente a las fuerzas desatadas de la naturaleza y el terror de lo desconocido, el rito, con su uso de la mímesis, viene en su ayuda. Al mimetizar, se siente
identificado con esos mismos poderes que le aterran, y con la identificación llega la ilusión del control.
Aunque esa mímesis no es aún teatro, está cerca de él y constituye su origen.
Analicemos ahora qué fiestas y ritos preteatrales tenían lugar en Grecia.
1ð Podemos hablar en primer lugar del askoliasmós, baile sobre una piel de macho cabrío untada de aceite.
Este está relacionado con el mito de las fiestas de Icaria. Dionisos habría entregado a Icario el don del vino.
Un día, un macho cabrío empezó a comerse la vid, e Icario lo mató. Con su piel haría un odre, y lo llenaría de vino, ofreciéndoselo a unos campesinos, pero éstos sintiéndose mal, se creerían envenenados y matarían a Icario. Su hija partiría en su busca con su perro, y lo encontraría enterrado bajo un árbol. Ella se suicidaría, colgándose de ese mismo árbol.
Aquí se instauraría la fiesta: las muchachas de Icaria se columpiarían alrededor de una especie de mayo. Y sus padres para simbolizar el arrepentimiento llevarían a cabo el askoliasmos, que sería el baile que festeja la renovación de la vida tras la muerte.
2ð Las oscoforias: la fiesta se iniciaba con una carrera de siete efebos. El ganador, al que se llamaría heraldo.
Se iniciaría entonces la rememoración de la muerte de Egeo y la llegada de Teseo, a quien el heraldo
personifica, por lo que su caduceo es coronado. Se hacen libaciones, y se grita un grito funeral y festivo [algo parecido a "El rey ha muerto, viva el rey"]. Luego un coro de portadoras de comida, de ahí el nombre de la fiesta, cuentan mitos y fábulas, y dos de los efebos se travisten de mujer y participan en ello.
3ð Los bucoliastas de Siracusa: constituían un agón de dos comos (coro festivo que se desplaza para celebrar un rito con procesión y danza) que llevaban como atributos una corona y cuernos de ciervo. El como vencido tenía que pedir pan en cuestación, y el como ganador se quedaba con él. Finalmente todos cantaban canciones de burla y acababan con bendiciones para la ciudad.
4ð Las mascaradas tracias, donde encontramos el hierogamos (que está en la base de todas las culturas) y la representación de la leyenda de Dionisos como el primer arador con bueyes. Al inicio, se presentaba a los kaligeroi (hombres casados) y a un niño que después de crecer y casarse, mataría al jefe de aquéllos. A continuación se simulaba el funeral y la resurrección del kaligeroi muerto. Para finalizar, se simulaba la escena de Dionisos arando con bueyes: un hombre delante simulando el arado, la mujeres tirando del arado, y otro hombre detrás sembrando entre plegarias de abundancia.
TEMA 4. EL TEATRO EN ROMA. SÉNECA.
Lo primero que tenemos que tener en cuenta cuando nos acercamos a la cultura latina, es que ésta adopta e imita la cultura griega, pero reelaborando siempres sus formas, dotándolas de un nuevo contenido: esto ocurre en todas las manifestaciones artísticas romanas, y como no, también en el teatro.
Así la tragedia ateniense, que había muerto con Eurípides, habría renacido con Ennio, y la comedia de Menandro resucitaría con Plauto y Terencio.
Ahora bien, en ningún momento debemos perder de vista el hecho de que junto a las obras maestras que se desarrollan bajo influencia helénica, encontramos el fondo popular de una literatura propiamente itálica. Así junto a la tragedia y la comedia que siguen las directrices marcadas por los grandes dramaturgos atenienses, encontramos la fabula praetexta y la comedia togata, ambas profundamente romanas (posteriormente, volveremos sobre ellas).
Lo cierto es que en la prehistoria del teatro romano, el elemento itálico se manifiesta en todo su esplendor:
encontramos así el drama improvisado, la llamada fabula atellana. Y junto a las atelanas, el teatro de los histriones (actores profesionales etruscos), es decir, los llamados fescennini, así como las farsas de los Panzudos de Siracusa, la farsa megárica de Epicarmo, la Hilarotragedia, y el mimo.
Entre estos, destaca especialmente la atelana, género consistente en una farsa vulgar en la cual la tomadura de pelo, el engaño y la ambieguedad obscena tenían un papel predominante. Sus títulos revelan lo provinciano y lo rural, y a veces también parodias míticas (Hercules Coactor; Hércules, recaudador de impuestos). Eran piezas cortas, y con el tiempo llegarían a ser un complemento a la tragedia, denominadas como EXODIAS.
Los actores de las atelanas llevaban máscaras, que representaban a un personaje fijo: Maccus (el clown), Bucco (el idiota o bobo), Pappus (el viejo engañado), Dossenus (el jorobado). Es posible, aunque no seguro, que podría haber existido un quinto, Manducus (el glotón).
También destaca el mimo, en la medida en que los sannios (mimus albus y mimus centunculus), una vez fusionados con los actores de las atelanas, son los precedentes directos de Polichinela, Arlequín y Brighella, los tres sanni principales de la comedia del arte.
Ahora bien, al igual que en Grecia, el drama era parte de la celebración religiosa, y las representaciones
ocupaban una parte importante en las fiestas oficiales del Estado (juegos Megalenses en abril, en honor de la Magna Mater; los juegos apolinares, en julio, en honor de Apolo; los juegos romanos y los de la plebe, en septiembre y noviembre, respectivamente, en honor de Júpiter): de ahí que los funcionarios, que pagaban estas en parte de su propio pecunio, quisieran que tuviesen la grandeza adecuada. Así, alquilaban los servicios de un grupo de actores (extranjeros y libertos, asociados en greges). Las piezas de ordinario, sólo se representarían una vez. El local era instalado ad hoc, lo que suponía un increíble gasto. Por otra parte, la formalidad de la religión romana obligaba a repetir total o parcialmente cualquier ceremonia en la que se percibiera alguna irregularidad: de ahí que los juegos de la plebe del 205 tuvieran que repetirse siete veces, con lo que una de las obras de más éxito del año sería el Miles Gloriosus de Plauto.
Veamos ahora cómo se presentaron los diferentes géneros antes mencionados: tragedia, comedia palliata, comedia togata y fabula praetexta.
La tragedia se apoya principalmente en Eurípides. El pretendido racionalismo euripídeo impresiona a Roma.
Pero también admitirá como influencia a Esquilo, y en ocasiones a la tragedia posclásica. Rara vez a Sófocles.
El coro griego se asumió, pero transformándolo en una comparsa. Sólo en Séneca, el coro volvería a actuar a la manera griega.
Los antiguos romanos llevaron al límite la profusión musical de la lírica coral helénica. El público romano, que se siente alejado de la temática de la tragedia ática, pide mucha música junto a un montaje fastuoso: en una palabra pide espectáculo. Así, el elemento barroco unido al patetismo del lenguaje, dota a la tragedia romana de un carácter extrañamente barroco.
En lo que a la comedia se refiere, los modelos de las paliatas pertenecen en su mayor medida a la comedia nueva, cuyo maestro es sin duda alguna Menandro. Esta comedia nos presenta un mundo gobernado por el azar que juega con los hombres sin demasiada crueldad, por lo que éstos se rigen por la filosofía del "ir tirando". Dicho mundo presenta unos tipos característicos:
− el padre enérgico, o por el contrario, demasiado condescendiente.
− el hijo licencioso.
− la muchacha seducida.
− el soldado jactancioso.
− el avaro.
− el parásito.
− el alcahuete.
− el esclavo astuto.
− la hetera noble.
Estos personajes actúan en una trama sustentada en el enredo.
Roma no romanizó la comedia paliata. Tanto su nombre como su vestuario la caracterizan como griega, y la
acción tiene lugar casi siempre en una ciudad griega, por lo general, Atenas. Esto se debe a que los romanos no permitían las alusiones a acontecimientos e instituciones romanos, que serían necesarios para crear local.
En numerosas ocasiones las obras se nos presentan como modelos de contaminación: esto es, en ellas se mezclaban fragmentos de diferentes autores.
Al igual que la tragedia, tampoco posee coro propiamente dicho. Ya la comedia nueva, había suprimido a éste de la acción, desterrándolo a servir de entreacto entre las partas. El mismo uso tendrá en la comedia romana.
Por lo que se refiere a la comedia propiamente romana, esto es, la fabula togata y la fabula praetexta, hemos de decir que mientras que la fabula togata es prácticamente desconocida, ya que sólo quedan unos 450 fragmentos. Prácticamente lo único que se conoce es que los personajes eran tomados del mundo de los cotidiano más humilde (artesanos, mercaderes, gentes de las tabernas), que no tiene la complejidad estructural de la paliata, pero sí una mayor diversidad de situaciones escénicas.
PRIMERAS MANIFESTACIONES
Cicerón cuenta que para el año 240 a. C. los ediles romanos decidieron que, con ocasión de los Ludi Romani, se llevara a cabo la representación de una tragedia y una comedia griegas en refundición latina. Para dichas refundiciones (cuyos títulos se han perdido), acuden al griego Livio Andrónico. Si bien es cierto que un siglo y medio más tarde habría quedado totalmente desfasado, Andrónico sembró la semilla del teatro en Roma.
Fue él quien inclinó las preferencias de la tragedia romana hacia la tragedia de Eurípides.
Tito Livio afirmó que Livio Andrónico había tenido el acierto de dotar de argumento las representaciones teatrales, que hasta entonces habían sido meras bufonadas. Tal vez, su ambición fuera introducir a los romanos en la buena literatura griega. De hecho cuando presentó sus obras a los juegos del 240, ambas estaban escritas en metros griegos. Fraenkel le atribuye, según Favio Cupaiuolo, el haber dado una nueva función a los coros a traves de los cantica, que habrían sido de creación suya.
Sentía predilección por los temas del mundo trayano, como hacen referencia algunos de los títulos de sus obras (Aquiles, Egisto, Hermión).
5 años más tarde, 235 a. C., nos encontramos con las primeras piezas de un itálico: Nevio. Éste llevó a las tablas una abierta crítica política (al modo aristofanesco) que le hizo enfrentarse con las autoridades. Sus ataques a los Metelos le valdrían la prisión y posteriormente el destierro.
Si a Nevio se le conoce por sus comedias paliatas de herencia menandrea pero impregnados de sátira aristofanesca (Tarentilla (La tarentina); Acontizomenus (El asesinato), su verdadero mérito fue el de ser creador del DRAMA NACIONAL ROMANO: la fabula praetexta. el nombre le viene de la toga praetexta, vestimenta oficial de los magistrados. Esta fábula, de carácter trágico, se alimenta con el material de las leyendas y de la historia romana (Rómulo). De esta manera, el teatro romano encontraría su primer autor de importancia en Nevio.
Nota característica de la comedia neviana es su gran vehemencia y libertad de palabra con la que ataca en escena a los nobles. El tono de su sátira es profundamente itálico, y especialmente campanés, recogiendo la agresividad y mordiente causticidad de los Fescennini.
Se le atribuye, la innovación conocida con el nombre de "contaminación", a la que he aludido anteriormente:
al reproducir y traducir un modelo, inserta, a menudo escenas tomadas de otros dramaturgos griegos.
Como autor dramático, ENNIO, preferiría la tragedia, y realmente su calidad como autor de paliatas no es muy grande.
La mayor parte de sus tragedias son imitaciones de las de Eurípides, de quien Ennio tomaría un talante racionalista; siente preferencia por la temática troyana, como buen romano. Así son euripídeas, su Hecuba, su Ifigenia, su Aquiles.
Asimismo, escribió dos fábulas pretexta, Las sabinas y la Ambracia (También fue comediógrafo, pero fue considerado el peor de los comediógrafos)
Por los fragmentos que nos quedan de sus tragedias sabemos que traducía de la fuente, pero con gran libertan, resumiendo, reelaborando y recurriendo a la contaminación, tantas veces como lo consideraba necesario.
Sus innovaciones son básicamente estructurales, ya que abolió los coros lírico y los sustituyó por coros recitativos, y contrariamente, cambió en cantica algunos coros recitativos de los modelos griegos.
Como dice Sandbach, no es sorprendente que cuando los romanos empezaban a desarrollar una literatura propia, dependieran del precedente griego. Lo que no está tan claro es cómo llegaron a conocer tan a fondo las profundas y avanzadas creaciones griegas; recordemos que para ellos, lo escénico griego estaba casi tan alejado de su realidad como para nosotros. Y aunque es cierto que el griego no era un idioma extraño para muchos romanos, ðcómo consiguieron aprehender tan profundamente la esencia de formas tan elaboradas?
Sea como fuere, lo cierto es que hubo una rápida aceptación del nuevo tipo de teatro. Y ese crecimiento del interés, sin duda dio ánimos a las ambiciones del más original de los escritores del teatro romano, y al poeta dilecto del público romano: Plauto.
Muy posiblemente fue actor de mimo y fábula atelana; según los testimonios que él mismo dejó, su máscara habría sido la de Maccus. Se ha dicho que posiblemente de este detalle biográfico se derive lo bien que sus obras se adaptan a la escena, como suelen hacerlo las de los actores.
De las 130 obras que la crítica le ha atribuido, sólo nos han llegado alrededor de unas veintitantas, entre ellas las 21 reconocidas como auténticas por Varrón. Plauto se dedicó exclusivamente a la paliata y casi siempre aprovechó los modelos de la comedia nueva, prefiriendo las obras de Demófilo, y luego las de Menandro. De hecho, la mayoría de sus obras son fruto de la contaminación, pero como las obras originales se han perdido, se desconoce en qué medida.
Anfitruo (Anfitrión): Deseoso de Alcmena, Júpiter, disfrazado de su esposo Anfitrión, la visita acompañado de Mercurio, que asume la forma externa del esclavo de Anfitrión, Sosia.
Plauto no se fija primordialmente en la acción y tampoco le es esencial la creación de caracteres. Toma los modelos llegados a él por la tradición, como es el caso del fanfarrón del Miles gloriosus, o del embustero de Pseudolus. Aún así sus tramas son muy ricas en vivacidad descriptiva, y sus personajes son de una comicidad admirable, pero lo cierto es que no le importa sacrificar la organicidad de la estructura en aras de su ambición de divertir.
Un rasgo que llama la atención en Plauto, es que la mayoría de los personajes tienen nombres que hablan por sí solos, caracterizando al personaje tanto o más que sus palabras o sus acciones. Así el soldado de Miles gloriosus se llama Pirgopolinices "el asaltador de muchas torres", y el de Pseudolus, se llama
Polimaqueroplagides "el que da muchos sablazos ... o los recibe ". Podríamos plantearnos la pregunta de si el público entendía el juego de palabras contenido en dichos nombres. A dicha pregunta, habría que contestar
