遊筆暢神-竹君之意象創作

全文

(1)國立台灣師範大學美術學系碩士班國畫組. 碩士論文. 遊筆暢神竹君之意象創作 Drawing freely,smoothing spirit Creating the imagery of Bamboo. 指導教授 : 袁金塔研究生 : 丁姿文撰中華民國一○七年六月.

(2) 摘要文本說明介紹這次「遊筆暢神」系列作品中研究的目的方法、創作理念風格的形成、創作方法的介紹，在作品的主題中以傳統國畫中四君子之一的「竹」為主要的創作題材，以此為題並賦予新意，運用竹子的形象與題材，加以發想設計構圖，在內容上重新賦予個人理念想法於其中，在構圖中更加以運用現代主義方式，解構與結構竹的造型，在傳統中加以創新變化。另外，在研究中並加以討論個性、性情、價值觀或著說是個人精神在藝術創作中的影響與價值，說明個人思想呈現在這次創作作品中的脈絡。第一章: 界定研究的範圍與方法，說明研究的目的與動機，簡述創作的經驗與創作的題材方向，並說明藝術多元思潮帶來的影響，藉著研究探求藝術中個人思想與創作風格的形成。第二章:闡述創作主體「遊筆暢神的意義」，藉由「遊筆」以及「暢神」為主要創作發想來源與精神表現，藉以說明透過寫生遊歷的經驗累積藝術創作題材，以及創作中精神表現層次的價值，個人觀念思想在創作中的影響，闡述藝術形式與意境在創作中的意義，並簡述此次創作主題竹畫之創作歷史源流。第三章:介紹說明創作實踐方式，表現於於技法的運用、創作的構圖結構方法上，並介紹說明此次創作的主題，以及詮釋主題中的象徵意義。第四章:個別作品的創作內容方法、表現形式的解說與分析。第五張:做為文本的一個結論，創作中的回顧與展望。. 關鍵字：遊筆、暢神、個性、形式、意境. II.

(3) Abstract. The text explains the purpose and method of research in this series of “Drawing freely,smoothing spirit” The formation of creative concept style， Introduction to creative methods. In the work The theme of the theme is "bamboo", one of the four gentlemen in traditional Chinese painting. With this theme and give new ideas, use the image and theme of bamboo. I want to design a composition. In the content, the individual is re-introduced with ideas and ideas. In the composition, the use of modernism, deconstruction and the structure of bamboo are more innovated and changed in the tradition.In addition, in the study, the discussion of personality, temperament, values, or narration is the influence and value of individual spirit in artistic creation. This illustrates the context in which personal thoughts are presented in this creative work. Chapter One: Define the scope and method of research, explain the purpose and motivation of the study, and briefly describe the creative experience and direction of the subject. It also explains the influence of the diversified ideological trend of art and explores the formation of individual ideas and creative styles in the art. Chapter two: Explaining the creative subject "The meaning of Drawing freely,smoothing spirit ". Through the " Drawing freely " and " smoothing spirit ", the main source of creation is thought of as source and spiritual expression. In order to illustrate the value of accumulating themes of artistic creation through the experience of sketch travel, and the value of spiritual expression levels in creation.The influence of personal ideas on the. III.

(4) creation of art, expounding the significance of artistic forms and artistic conception in the creation, and briefly describing the historical origin of the creation of this theme bamboo painting. Third chapter: The presentation explains the way of creation and practice, which is manifested in the use of techniques and compositional methods of composition, and introduces the theme of the creation and the symbolic meaning of the interpretation of the theme. Chapter Four: The explanation and analysis of the methods, expressions and methods of creation of individual works. Chapter Five: As a conclusion of the text, the review and outlook in the creation.. Keywords: Drawing freely, Smoothing spirt, personality, form, artistic conception. IV.

(5) 摘要………………………………………………………………………………………………II 英文摘要……………………………………………………………………………………… III 圖目錄……………………………………………………………………………………………VI. 目次第一章. 第二章. 緒論……………………………………………………………………………………1 第一節. 研究動機與目的……………………………………………………………1. 第二節. 研究範圍與方法……………………………………………………………4. 第三節. 名詞解釋……………………………………………………………………6. 創作與理論……………………………………………………………………………8 第一節. 遊筆暢神論創作……………………………………………………………8 一、遊筆寫生………………………………………………………………8 二、暢神與創作………………………………………………………… 11 三、個人精神與創作…………………………………………………… 13. 第二節. 意境美學的表徵意義…………………………………………………… 20 一、意境的意義與詮釋…………………………………………………20 二、形式與意境…………………………………………………………22. 第三節. 第三章. 竹畫精神之歷史脈絡…………………………………………………… 26 一、. 竹畫創作之歷史精神…………………………………………… 27. 二、. 竹畫之創造……………………………………………………… 28. 創作與實踐………………………………………………………………………… 31 第一節. 作品視覺象徵及解析…………………………………………………… 31. 第二節. 創作形式………………………………………………………………… 33. 第三節. 技法研究說明…………………………………………………………… 36. 第四章. 作品解析…………………………………………………………………………… 42. 第五章. 結論………………………………………………………………………………… 62 參考書目…………………………………………………………………………… 64. V.

(6) 圖目錄編號. 圖. 圖1. 說明. 頁碼. 丁姿文，《樹枝剪. 9. 影》，攝影，2012. 圖2. 丁姿文《向日葵寫生》. 9. 紙本水墨，52cm71cm. 圖3. 丁姿文《芭蕉寫生》. 9. 水墨紙本，68cm53cm. 圖4. 南宋梁楷《六祖斫竹. 16. 圖》，紙本水墨 73cm31cm，日本東京博物館. 圖5. 南宋梁楷《八高僧故事圖》卷，紙本水墨 26cm64cm 上海博物館. VI. 16.

(7) 余承堯《奇峰翠嶺》，. 圖6. 17. 紙本水墨， 120cm60cm ，年代約 1988 年. 元·李衎《竹石圖》軸，. 圖7. 27. 絹本設色 185.5cm153.7cm 藏故宮博物院圖8. 元·李衎《双勾竹圖》. 27. 軸，絹本設色 163.5cm 102.5cm 北京故宫博物院圖9. 元李珩《紆竹圖》絹本. 27. 青綠設色，139cm×79cm 館藏不詳. 圖 10. 元李衎《竹雀圖軸》絹本設色，159cm×93.4cm 弗利爾美術館藏. VII. 27.

(8) 圖 11. 元.倪瓚《小山竹樹》. 29. 立軸，紙本水墨 90cm40cm 1342 藏處不詳. 圖 12. 圖 10：丁姿文《寫生習. 33. 作》紙本水墨， 38cm26.5cm，2012. 圖 13. 丁姿文，《寫生草. 33. 稿》，素描， 38cm26.5cm，2012. 圖 14. 丁姿文，《寫生草. 33. 稿》，素描， 38cm26.5cm，2012. 圖 15. 蒙德里安《灰色的樹》油彩 ‧ 畫布， 79cm 108 cm 荷蘭海牙市立美術館， 1912. VIII. 34.

(9) 圖 16. 蒙德里安《花朵盛開的. 34. 蘋果樹》油彩‧畫布， 78cm106cm 荷蘭海牙市立美術館，1912 圖 17. 丁姿文《竹子生態》，. 36. 攝影，2012. 圖 18. 丁姿文，《竹枝結構形. 36. 式創作探究》圖稿對照表，紙本水墨. 圖 19. 丁姿文《煉焰之舞》局部，紙本水墨，2018. IX. 37.

(10) 圖 20. 丁姿文《水墨洗碗精實. 37. 驗》，68 cm45cm， 2013. 圖 21. 丁姿文《火的意象》局. 37. 部，紙本水墨，2013. 圖 22. 丁姿文《竹幹》攝影，. 38. 台北內溝溪，2018. 圖 23. 丁姿文《竹幹與水墨色彩比對圖表》. X. 39.

(11) 圖 24. 《玉戈》河南安陽殷墟. 40. 婦好墓》 38.6cm 10.1cm0.6cm 圖 25. 丁姿文《火的洗禮三連. 40. 屏》局部，紙本水墨， 2013. 圖 26. 丁姿文《迎向新生》. 42. 水墨設色紙本， 33cm  80cm，2013 圖 27. 丁姿文《等待成長》，. 44. 膠彩，73cm  60cm， 2018. 圖 28. 丁姿文《節構的律動》，水墨設色紙本， 145cm 45cm ， 2013. XI. 45.

(12) 圖 29. 丁姿文《火的意象》，. 47. 水墨設色紙本，136cm 70cm，2018. 圖 30. 丁姿文《萬各按其時成. 49. 為美好》，水墨設色紙本，180cm 105cm ， 2018. 圖 31. 丁姿文《火的洗禮三連. 51. 屏》，水墨設色紙本， 180cm99cm， 2013. 圖 32. 丁姿文《穿越》，水墨設色紙本， 100cm90cm，2018. XII. 53.

(13) 圖 33. 宋.崔白《雙喜圖》軸. 55. 絹本設色 193.7cm103.4cm 國立故宮博物院. 圖 34. 丁姿文《傾聽》水墨設. 57. 色紙本，69cm83cm， 2018. 圖 35. 丁姿文《人生-追逐》，. 55. 水墨設色紙本， 81cm180cm， 2018 圖 36. 丁姿文《竹火》. 59. 水墨設色紙本 64cm60cm，2018. 圖 37. 丁姿文《煉焰之舞》水墨設色紙本 105cm90cm，2018. XIII. 61.

(14) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 對於藝術的創作是一個單純的喜愛，但，持續在創作中，慢慢會思考一些問題，不只在於如何畫得更好而已，更在於為何而畫，如何畫出一個想法，這個想法涉及的不只是題材的問題，也不僅止於筆墨技巧，而是如何在畫面上表現我的想法，「想法、理念」是一個知識思想內容，但是如何表現呢？經過幾年，我一直在這個問題上打轉，如果要畫花卉，有花鳥畫家，如果要畫自然景物，有台灣鄉土畫家，雖然這些題材我也喜歡，但是，我要如何畫出這些，而又有我自己呢，好長的一段時間，我花時間寫生、學習，但是找不到在畫面上表達我自己的方式，我總是畫了一些影子，其他畫家風格的影子、老師的影子、、、我自己的繪畫面貌到底是甚麼呢?；如同我們看到畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881 －1973)，我想在他的立體派(Cubism)作品中，比他其他時期的作品，更能表現畢卡索這個人，立體派的風格似乎與畢卡索是合而為一的，那麼，有沒有一個畫面的表達方式，可以是我的說話方式，我的繪畫語言呢！我想研究所時期最讓我有成就喜悅的，就是我在畫面中，找到了一個我說話的方式。隨著創作過程的練習相對的，對於一個題材更加的熟悉和了解，這個研究過程對於一個創作者也是一種的專業提升的自我訓練，這也是我專注在一個題材上不斷探究的感覺，漸漸地，我熟悉一個題材，然後，從陌生到有把握，我想，這也是每一個習畫的人的必經之路，許多畫家都有這樣的經驗，覺得自己到了某一個年齡之後畫的作品才具有價值，時間的探索與了解，對於創作者技巧的淬鍊是一條必經之路，而這條路需要的是無比的耐心與毅力，等待在畫面中持之以恆的探索的成果。水墨創作學習的過程常是學習某一門派或承襲某某大師，但學習的門派與風格卻未必合適於表達自己的個性，學習可能使我們得也可能使我們失去屬於自己的元素；孔子說. 1.

(15) 〝因材施教〞因我為們原曉得〝才〞有所不同，〝質〞也有所分別，因此水墨的教與學，創作的學習過程中，也需要因材而異；最後，在水墨的創作上才能找到適合自己的風格與個性表現的方式。如果你的個性如同八大山人的狂怪，你要如何有創造性的以水墨表現自己?又或者，你的學生是有著嚴重潔癖的倪瓚，在畫面上一定得處理得乾乾淨淨、一絲不苟，你要如何指導他在藝術上的表現，而能夠發揮得更加完全。誰適合畫工筆畫，而且可以把工筆畫畫得很好，承接傳統並別開生面；誰又能在水墨中表達當代創意，呈現二十一世紀的語言，誰又可以是新水墨媒體大師，在水墨創作的歷程中，我們必然的要去了解環境的脈絡，也要了解自己的脈絡與屬性，才能安置自己在一個恰當的水墨領域中。如果我們沒有在歷史中找到藝術成長與轉變的法則，沒有認識歷史，並進而了解自己存在於淵遠流長的中國歷史中的哪一個階段的話，那麼就遑論要找到自己的風格了，每一個風格都必定建立在一些的根基之上，是歷史、是環境、或是學派……。個人語彙是在一個對個人藝術與藝術環境背景瞭解下並且歷史的推波助瀾下形成的產物。在我們的藝術血脈中必定擁有一個父母，也許就是這些前輩藝術家們，我們必定知道米芾的雨點皴，張大千的潑墨技法，也一定了解當代水墨大師劉國松的抽筋剝皮皴……，而它們的藝術種子一定某部分的流在我們的血脈中，在我們這個集大成的時代中，我們擁有的藝術資產已經不僅止於李成、范寬，更不再只是渡海三家，而是集合了中國數千年的藝術傳統再加上全球化的藝術思潮。在這個年代中，我們的繪畫藝術甚至受到了廣告、攝影、電視電影等媒體藝術的影響，這些媒體刺激我們的視覺感官甚至大過於傳統的一切；因此，我們也產生了許多媒體藝術的新產物。我想，經過了五四海外留學的藝術先驅者的努力，再加上現代化的水墨思潮洪流，在我們這個年代想必是遇到了一個更大的難題，但不論如何，在環境與文化歷史的衝擊下，認識自我的特質找尋自己的藝術根源與脈絡我想都是很重要的，也就是這一些歷史漸漸形成了中國水墨畫的性格。回顧與查考中國藝術精神，也許能為我們的創作歷程，找到一個參考努力的脈絡發現一些端倪；以下為徐復觀引道明董其昌對逸品的一段說明，略略的也提及藝術精神提升的進程順序，表達他對於風格成熟的見解：. 2.

(16) 「畫家以神品為宗極。又有以逸品佳於神品之上者，曰，出於自然而後神也，此誠為篤論。恐護短者竄入於其中，士代夫當窮工極妍，施工造畫。能為摩詰，而後為王洽知潑墨，能為營丘，而後為二米之雲山。乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。」 1. 風格是許多藝術家窮極一生所努力的，風格可以是屬於個人表現的，如：楊州八怪，也有著廣大影響而成為一個廣大流派的，如：嶺南派，風格的形成也有早有晚，有些人大器晚成，也有些人則早早就有成就，水墨的學習中我們一直不斷的在材質、技法、筆法、題材、紙張…，甚至是花鳥、山水、寫意、工筆等等主題項目上探究，而經過了這些不過都是為了要找到一個能夠把我們自己的性情、個性、思想，表達得更好的媒介。許多前輩大師們弟子，而現在卻被我們稱為末流的，是因為他們學了自己的老師，但卻永遠的忘記了自己，他們得到了老師獨門的絕技，或是特殊筆法、特殊墨法、染法、潑墨法或各式各樣的技法，但卻僅僅的守住了這些別人的資產，而不明白這些資源的目的，是為了我們個人而效力的，沒有去發現在自己的身上有更大的資產等待被發掘，這是在藝術學習中可惜之處；而每一位畫家總是在實驗與進步中摸索一個能更加真切表達自己面貌的風格。因此，研究的過程也試圖探討"個性〞、"思想〞等個人精神因素，在水墨創作中面貌的展現，了解性格在水墨創作中展現的價值，透過研究統整過去所學，還諸於己。在當代全球化的影響下，標榜個性的思想成為目前影響藝術文化主流的思想，每個時代個具有其群體藝術性格，只要我喜歡有甚麼不可以，當代的群體性格呈現的是解放與自由，所以藝術的展現也趨於開闊與解放。西方當代藝術思潮的傳入，道德標準不再成為藝術表現的局限，藝術面貌多元，重視個人觀念形成當代風格的重要面貌，並且，中國繪畫歷史、畫論的品評標準，也不再成為繪畫殿堂中沉重的包袱，重個人獨特表現性可說是當代的一個整體形象與群體性格，這可謂是魏晉玄學的另一代表，儒家在繪畫中「成教化、. 1. 徐復觀，《中國藝術精神》，台北，學生書局，1966，頁 311。. 3.

(17) 助人倫」的社會關懷思想也漸趨式微。但身在二十世紀中，「個性」似乎更加的被標榜，勝過傳統文人畫重〝品〞的狀態，而現代也意味著一個「標榜個性的時代」。李渝在他的書中，對此一群體藝術性格的現象也作了以下描述：. 能夠為抗集體掙扎出個體，反潮流堅持出異相，為自己鑄出不朽雙翼的，乃是琢創寶璧，進入高秩序的藝術家。. 2. 強勢的風格與集體主流思想進入藝術中時，自然的會影響藝術風格的流向，是追隨主流或是被主流所影響，這是藝術的殖民主義，或者是文化潛移默化的影響。在世界的洪流中，我們似乎被這些多變的造型與技法弄得目眩神迷，技法的實驗性帶來許多新穎的面貌，但這些技巧不應是我們緊緊追求的表象，而是一個藝術工作者應該追求與培養的專業能力，目的是為了表現個人的藝術。但當我們認識了世界，學習了許多方法，不應僅止於停留在這些藝術的表象，這是宣揚藝術家個性與思想的手段，而不是目的；藝術中的「人—這個主體藝術家本身」才是應該被我們真正關心與展現的，當我們往外擴展了解藝術世界時，也應往內探求，找到自己價值觀的準繩，找到在藝術洪流當中自我安身立命的一角。因此希望藉由研究過程了解自己的學習脈絡，並熟習這些水墨基礎，認識個人藝術風格的形成，並藉由創作過程的實際作品呈現與練習研究，統整在水墨領域中個人可以表達運用的最佳模式。. 第二節研究範圍與方法. 2. 李渝，《族群意識與卓越風格》，台北，雄獅美術，2001，頁 19。. 4.

(18) 在研究範圍與方法中，結合知識型概念的理解研究以及創作的實踐，在創作中體驗理解，也藉著研究前人的經驗理論，了解創作的脈絡與前人的創作經驗與學理，並界定研究的範圍，以及說明研究的方法。一、研究範圍其次，這次創作的一部分主題是竹子，在創作的研究中，著重在竹節的表現及造型變化，我由寫生切入創作，再結合個人心境與意念、理念與想像，藉著竹子作為創作的媒介形象，將其特性、形象、色彩、造型等加以在創作上發想發揮，藉由在畫面經營畫面組合的可能性來傳遞個人創作思想。另外透過竹的主題，藉由中國畫線條的表現，與色彩的應用，探究在傳統四君子的竹畫之外，「竹君」主題可以有的延伸與發揮。以「竹」抒懷，藉由竹的形象，加入個人思想，應用於畫面中想像、設計、詮釋、再創造竹畫的新意義。二、研究方法長期以來我喜愛寫生，因此，研究過程中，我透過寫生格物致知的方法，深入研究萬物之理、植物的生長結構、姿態，這是透過照片不易作到的，透過照片物象的呈現較為平板，不易了解真實的立體感與肌理;但照片確實是好的輔助工具，但真實的觀察和感受實在是真是不可或缺。在自然的探索中我著重線條的探索與觀察，以線條為主，也是因為我非常喜歡線條，我也認為，這是我在水墨的創作中希望能繼續研究與深入探索的部分，而這次的作品中主要創作的主題「竹」，畫面中需要許多線條的設計組合，因此線條的長短、力道、輕重、組合等等表現，如何運用在不同的畫面中，也在創作研究的過程中練習與摸索，而線條的表現，我相信也是中國畫中，一個值得不斷摸索研究的特色。在研究與創作過程中，我會在構思畫面的時候，畫出一些草稿，再將這些草稿加以整理，最後以最符合題目精神的方式呈現出來，這也是藉由草稿將心中的構思、想法、精神理念一步步地，藉由技法、畫面組合安排等等形式，表現內在心靈世界，我想，這也是一個風格形成的過程，如同許許多多的西洋畫家在做抽象畫創作之前，一步步的讓自己的. 5.

(19) 作品由具象，轉為抽象，而這個抽象畫的過程也是一種去蕪存菁的過程，讓藝術的精神更純粹的被呈現，於是，風格就這樣形成了。研究過程也藉由一寫藝術家早期與晚期的作品中看見其風格的流變，如畢卡索又如康丁斯基又或蒙德里安……在在都是，這些例子不勝枚舉，康丁斯基的時代也是一個野獸派的年代，但在往後的發展中他找出了一個完全可以表現自己，作為一個音樂家與藝術創作者之間的一個平衡，他找到了一個屬於音樂的節奏與色彩的律動之間的平衡創作方式，我想，在他創作的同時一定感受到音樂律動中的愉悅。《中國藝術精神》一書作着言道：「順成式的反應與反省式的反應。」當我們順成的承接傳統時，也要回到自身的反省與了解，才能深入的轉化成就風格。而一個「合而為一」的形象應該呈現在個人書畫的創作中，所謂人如其畫、畫如其人，創作與人不應該呈現矛盾的狀態，若是出現了不和諧的狀態，應該是個人藝術表現尚未達到一個自我滿意的程度；因此，在這次的創作研究中，我試著在創作過程中推敲嘗試自己希望表達的方式，藉由已有的基礎在思考著墨如何”表現”的問題，而這個藝術的表現如同一個人的穿著，是外在的，是一層外衣，但卻因著這曾被思考組織的藝術外衣，使他人更加認識其真正內涵。我想，這也是現代水墨在強調個人語彙下可以去思考的一個路徑。. 第三節名詞解釋一、. 遊筆. 「遊」意指遊歷，而「筆」代表中國畫中的毛筆，帶著毛筆遊歷，那就是寫生了，也是清代畫家石濤所說的「搜盡奇峰打草稿」這樣一個創作經驗累積的概念，透過寫生遊歷累積創作的經驗，是許多中國藝術家所傳承的藝術學習及創作方式。另外，孔子在《論語‧述而篇》說道：「志於道，據於德，依於仁，遊於藝。」提到的「遊於藝」中代表在遊憩中體會了解藝術人生的意思。二、. 暢神. 6.

(20) 南朝宋·宗炳《畫山水序》中說道:「萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉。」宗炳在這裡說的是:自然之中的萬種靈趣匯集在精神感思當中，我還需要再做甚麼呢?暢朗精神而已，精神暢通朗順了，誰又能在他先前有呢? 在此次創作題目及論述中，我引用宗炳所說的暢神理論，在山林的遊樂玩味當中，自然與人的和諧脈動中，得到「暢神」之樂；我的創作由自然中汲取靈感、連結個人生命的體悟，而借由創作寄懷。三、. 個性. 個性代表了一個真實自我的呈現方式，可以說是一種氣質、態度、理念、思想、行為的方式等等的總和，一個個人內外在行為運作的總體呈現，是獨特的、個別的與完整的，對藝術創作而言，作品中能完整呈現藝術家的真我，是很重要的。四、. 形式. 形式可以解釋為形狀，是一個可以看、視的，可以說是一個現象或表現的外觀，形式是內在呈現在外在形象架構的方式，透過形式我們能認識事物的本質，透過形式我們有一個可看、視的形體去理解事物的內在，藝術作品需要一個外在的形式，來做為藝術家傳達的載體。康丁斯基(Wassily Kandinsky1866 ~ 1944)在《論藝術裡的精神》說道:「形式是內在意蘊的外在表現。3」就如同我們過康丁斯基(Wassily Kandinsky 1866 ~ 1944)的作品，認識了他不只是一位藝術家而又是一位音樂家的內在一樣。五、. 意境. 意境所表達的是，文學藝術作品中的表現，藉著畫面構築的情境、文字結構的呈現，能夠傳達作者所要表達之意，如此成就的畫面文章，就是一個意境。好的意境表示物象景色能夠完整融合與傳達作者所要表徵之意。. 3. 康丁斯基《論藝術裡的精神》台北，丹青圖書有限公司，1987，頁 144. 7.

(21) 第二章. 創作與理論. 第一節遊筆暢神論創作. 「遊筆」是遊歷在自然中尋找題材，至於｢暢神｣代表的，則是我的創作觀念與思想精神在，著重於精神層次的表現。自然真是我的謬思女神，靈感來源，也會觸發我創作的動力，我的創作大多透過自然的觀察取材：枝幹的線條曲折的姿態、殘枝枯葉的線條、季節中色彩的轉變、、、在在總是引發我許多的想像，在大自然中使我的靈感活躍，激發想像力。不只僅僅是尋找自然之物創作，更是行走在大自然中讓自己有更多的感受，被自然薰陶。而我在大自然的遊走中得到靈感，當然很少創作靈感是坐著的時候得到的，對於靈感迸發的環境，有些人是在電影院，也許是在與一本書的相遇中、也許是在沉思當中，而我常常是在大自然的遊走中，與創意、與我畫中的異像相遇。. 一、. 遊筆寫生. 稱之為｢遊筆｣是因為創作對我而言，經常是在大自然的遊走中尋找題材、獲得題材，並且，對於筆以及線條的使用，是水墨的表現中我所喜愛的，線條對我而言有一份獨特的情感，而點線面中，”線”無疑的是中國畫一大特色，而透過寫生，在大自然中的遊歷，能夠累積創作的資料庫，所謂搜盡奇峰打草稿，遊走在自然中，萬物有太多自然生長的線條變化能夠教導我們如何用筆、如何在筆畫上更多的千變變化。孔子在《論語‧述而篇》說道：「志於道，據於德，依於仁，遊於藝。」在這裡提到的「遊於藝」具有浸淫其中，感受、體會、了解的意思，遊藝於遊憩中的意思，人生道理的體悟與藝術的涵養不也是在遊山玩水的玩味中，我們能夠體悟到許多生命與藝術所蘊藏的意蘊，這「遊」之意所蘊含的意義不只在行動上，更是透過「遊」這個行動，帶來更多的深度。. 8.

(22) 毛筆的運用是中國畫中一個重要的特色，也可以說是中國畫重要精神所在，西洋畫家能夠用鉛筆寫生，而我們能夠使用毛筆遊走天下、對景寫生，這筆可以乾枯、可以濕滑，可以緩慢也能表現速度，中國的用筆真是太特別了。. 圖 2 丁姿文《向日葵寫生》紙本水墨，52cm71cm 圖 1《樹枝剪影》攝影丁姿文. 圖 3 丁姿文《芭蕉寫生》水墨紙本，68cm53cm. 在自然中寫生遊歷的時候，我每每看見路旁的小小生命，就感到十分愉悅，這些小小生物帶來在靈魂中的波動，這樣的感動比較起美麗的人造建築物是不同的，兩者都是感動，但是小小的生物不論是花、草、樹、木，那一小片葉子隨風搖曳的姿態都讓我的靈魂感受到生命的喜悅，有人說大自然是最好的護士，在大自然的環境下，在他的照顧之中，人類得到恢復，曾經有看過這樣的一幅畫，靜靜的陳述生命的力量。如果不能經常在戶外的大自然中享受，藉由創作者將自然之美帶入畫中，帶到觀賞者的面前，是不是也能像法國楓丹白露派的畫家所建立的功績，或像梵谷將熱情的大自然帶給日後的欣賞者，讓觀賞者略略得著身心的療癒，感受自然的生命律動，豈不是一件善事。唐·杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》說道：｢十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。｣惲壽平更加以提到｢十日一水，五日一石造化之理，至靜至深。｣不論杜甫或是惲壽平的詮釋，表達的是一個在藝術追求中的深度與精神上理解的層次，需要觀察並深入其中許久才能參悟，理解萬物之理，造化之趣，中得心源之後才創作出來。. 9.

(23) 中國的線條是有個性、有情感的，在古代就有十八描法，表現的是線條的美感，但除了美感與形象的表現，線條是有感情的，每一個藝術家表現的線條也不盡相同，陳其寬的線條帶著建築世界的規則與均衡的律動、吳冠中的線條濕潤流動活潑的線條、倪瓚帶著枯澀蒼茫的線條，有一次友人帶了一幅作品請鑑賞家高其佩鑑賞，高其佩曾經這麼品評倪瓚的畫:. 這筆墨天真幽淡，似嫩實蒼，信為倪瓚筆墨、、、。4. 而吳冠中的線條，在許多畫家中其線條風格也是獨樹一格:. 吳氏的線時而像在風中自由飄蕩，像在空中迅即拂過的輕煙，在即將逝去時忽地轉向另一方。5. 在中國畫中，筆與墨是很重要的元素，有些創作偏重於用筆，如:工筆畫，但大多數的時候筆與墨是一同呈現在畫面中的，對於我而言，在創作的開始經常是先用筆，也就是線條的表現，對我而言，在創作中線條是一個很有興趣的表現元素，線條是具有個性風格特色的。. 從筆觸中透露出來的畫家內心世界的精神與情感世界以及畫家的個人繪畫風格，展現了山水畫與風景畫的藝術精神與藝術生命，並以其極強的穿透力跨越時空永恆地震盪著人類的精神，這就是筆觸的力量。6. 4. 殷偉《趣味畫的故事》，http://t.cn/R12s1MC，頁 239. 5許禮平《名家翰墨-吳冠中專號》，遠流出版社，2000，頁 96 6李倍雷《中國山水畫與歐洲風景畫比較研究》，北京，榮寶齋出版社，2006，頁 452. 10.

(24) 在許多中國藝術家中也有一些在線條的表現特別突出的，或著可以說是在創作表現上偏重於線條的展現的藝術家，透過簡單的線條，能透流露出的特色與個人情感是無比的豐富。線條有時也作為面與面之間連結的功能，然後在這些線條的連結中，再組織成為一個結構，畢竟「線」能夠組合成「面」，線真是最基本但也是重要的藝術元素的組成單位。. 二、. 暢神與創作. 中國古代在顧愷之的畫論中，說到「傳神寫照」，他將「神」的概念應用於繪畫中，但顧愷之所說的「神」是應用在人物畫中。而六朝時期的宗炳則在《畫山水序》中提出其「暢神」說，應用在山水畫中:. 「峰岫嶤嶷，雲林森渺，聖賢映於絶代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！」7. 而在這裡我所說的暢神，比較接近宗炳的創作理論。. 宗炳提出了”至於山水，質有而趣靈”、”山水以形媚道”，在很大程度上就是對自然的一種解釋，”形”是”神”與”道”的載體。8. 如同王微《敘畫》中所言：｢望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩…。｣大自然使得我〝神、思〞有新的想法、新的靈感、體悟與感動，〝大自然之物〞誘發〝我的創作動機〞：自然的因素導引誘發心中創作的動力，也經常得靈感就在這個時刻在腦袋裡迸發出來。. 7. 8. 俞崑《中國畫論類編》，華正書局，1984，頁 584 李倍雷《中國山水畫與歐洲風景畫比較研究》，2006，頁 391. 11.

(25) 在中國宋代以花鳥山水為楷模與根基，表現凝神觀照之美，這樣一個美的情境與環境深深吸引我，不但是在物象中也在與萬物相對的情感中。在自然中行走不只是增加對自然的認識，更是寬廣自己的心靈，開闊自己的視野而康丁斯基在《藝術的精神性》一書中也表達說：. 藝術作品的目的是「喚醒心靈，體驗物質及抽象現象背後的精神實質。」（這背後的精神，接近於真正的宗教體驗。）. 藝術作品的價值在精神性的部分是許多藝術家所肯定的，藉由作品傳遞內在精神價值信念是具有意義與價值的。「遊筆暢神」，其中的”神”，代表的也是一個個人的精神表現，對我而言一切事物的價值中真理是重要的，傳遞真實的道理，一個好的、真切的想法是重要的，自然而然地，我認為「畫以載道」，透過繪畫創作我想將我心中所追求的道理、想法表現出來。可見繪畫作品在精神上的作用及功能是被肯定的，我在創作的過程中同時會給予作品一個主題，一個能夠詮釋作品意境想法的主題，藉以傳遞我的想法，讓我在創作的過程中能夠以此為中心出發，不脫離主題本意而創作，韓愈在文藝的創作中提出了「文以載道」的思想，而藝術的創作中一樣有著畫以載道的想法在創作中，因此古人云“畫以載道”“無德不成畫”“作畫先做人”藝術的創作不只在於形式之美，藝術內在所蘊含的精神實質是重要的。. 無論是孔子儒學的藝術觀或是政權化儒家的教化藝術觀點、、、，都是從政治和倫理作為衡量一切藝術的價值的最大尺度。在這片藝術的國土上，對藝術的最終要求卻是非藝術的。9. 藝術之美、自然之美與人格之美的結合，是在創作中要融合的目標，藝術的提升與人格的提升想輔相成。 9. 公明《中國繪畫研究論文集》，上海書畫書版社，1992，頁 19. 12.

(26) 表現個人精神性是在創作中我所強調的部分，南朝宋·宗炳《畫山水序》中言道：｢以形媚道而仁者樂。｣我希望能夠在創作的物象中寓以畫家的真實情感;在我的作品中不論是任何植物，常藉由色彩與構圖的轉化傳遞不同的寓意。唐·符載稱張璪的畫「非畫也，真道也。」在藝術的價值之外能夠再賦予道德與精神上的價值確實是我期待的。暢神中的神也是代表了個人思想精神，宗教精神等等、、、，這些意念思想、個人意識形態的傳遞；這個神也好比在創作時的精神，在創作過程中，我找到一個個人創作的模式與規律，也可以應證歷代畫家們的畫論，每當我在腦袋中構思好，然後一口氣下筆，也許一個小時，也許兩個小時，把構想好的一個部分完成，然後可以的收筆休息時候，就有一種把自己的精神給出去的感覺，在體力上需要再休息一下，醞釀下一個創作的精神，因此「遊筆暢神」也是在創作的過程中，將自己的思想精神，流洩出去，表現在作品中，藉著畫紙傳遞創作者的精神，這好比人需要吃喝增進體力，能夠有力量工作，而相同的創作者需要創意，創作者需要意念、靈感，創作者需要有他的精神與想法，去表達一個創作的內容，透過思想的成熟、技巧的磨練，能夠讓這樣的表達更加純熟完整。. 三、. 個人精神與創作. 說到個人精神與創作的關係，中國傳統藝術評論常以人品為畫品，較為忽略性格在個人藝術形成中的角色，「人品」成為性格中重要的一部分，重視「君子」以及「隱逸」思想，以致在繪畫的形象上自然的也表現這一類群體性格的繪畫風格，許多的象徵符號也傳遞這一類的思想與性格：高士圖、各類的隱居圖、竹圖、梅花……，在在都表現出中國社會價值觀中各類的「群體性格」，當然了，群體性格也有者時代上的區分與差別，如：聖唐時期的華麗莊重必定也略有異於宋代的精致淳雅，可見得重人品的這類道德思想在藝術家性格的養成中占極大因素，間接的就自然的影響了中國傳統繪畫中普遍性形象的呈現，會規範在一個較為內斂與道德的社會約束中。如同我們在觀看運動節目時說的「球品」，可以在運動員的身手動作中看到他的個性；一樣的〝畫品〞如〝人品〞，似乎也說明了某部分的真實。. 13.

(27) 漢代著名文學家揚雄「言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」或又說「文以達吾心，書以適吾意而已。」這「心」與「意」都呈現了一個人的人格、性格、心性的概念與意義，從一個人說的話，寫的字能明白他的心，他的思想感情。，從、章和書寫看出是君子或是小人，因此我們要多麼注意自己的心，雖然揚雄在這裡提到的主要是文字和書法，但也不僅於如此，不論是表達的言詞和書寫創作的內容都和「心」有關，楊雄在這裡提到的重點是一個人的心靈世界，會在他的言語表達、創作書寫所產生的影響，他說到了「心」的偉大和重要之處，一個人的心會決定他所說的話，藝術創作者的心會影響到他所呈現的作品，這是必然的結果，而揚雄提到在這些藝術表象及語言表象之內所蘊含的心靈。也正是如此，中國傳統的藝術評論家們，因儒家思想中重視禮教之故，分外的重視一個藝術家的人品。個人的精神不脫離個性與價值觀，在中國傳統藝術史上，經常的以年代、派別、或是南宗北宗等，作為藝術風格的區分，也根據藝術家個人性格而來做為風格的探討，進而討論分析其筆法與墨法技法形成來歷的，而不論是哪一派別因著性情的不同，也應在表現上略有區別。不同類型的藝術品呈現了藝術品的人格與藝術家的精神，我們試圖想了解與探討這些藝術家的個性差異是如何的影響他們的創作面貌。藝術的細胞原本就藏在每個人的細胞中，只是要往內尋找屬於自己的那一塊，但實際上的我們再也不可能回到塗鴉期階段，完全是個人單純的展現，我們所謂的「我」所謂的「個人」，以經有太多的影子與參雜了。因此我們非常欣賞一些屬於原始的、素人畫家的東西，他們反而沒有學院的包袱而能夠擁有他們真正的「我」，而從這些素人畫家的作品中，我們不需要太多的分析研究就可以直覺地從作品中看到他們的真我，而這也是不經訓練而真實呈現的個人藝術形式。在竹畫的過程中許多的創作也只能說是寫生習作，這一切的樣貌都尚未定型，是尚未成熟與定型的，這些作品不能稱為成熟的作品，只能說是習作、草稿，我們的性格在人生的每一個階段中自然的會成熟與改變，這些轉變的痕跡自然的也會呈現在我們的創作中，顯示出這個創作的過程的心境是純真的、練達的、或是矛盾、困惑的…等等。當然了，隨著年歲的改變，我們的思想改變了，個性也有所改變，呈現在畫筆裡拿捏的分寸也會有所. 14.

(28) 改變。而在竹畫的創作中也可以看見除了技巧的轉變之外在畫面結構呈現上透露的是思想改變的過程，當然我們不能說從寫實到形式是一種進步，但實際的在思想上看到的是一種轉變。思想與性格等等因素，使我們在創作的開端，對於如何表現的形式自然的就已經有所選擇，而這個選擇是自然的由性情中所發出的，而呈現在作品的具體形象裡；但在學院的學習與藝術的養成中一定有一些違反心性的訓練，但這些的基礎訓練方式也是給予每個藝術創作者養分，與專業的培養，因為藝術的面貌總要更加的擴大與融合，才能有所選擇，而不是一成不變的在自己的象牙塔中。畫作確實提供了我們了解藝術家的憑據，所謂「畫中有話」畫作也確實道盡一切心中的話，說出了心中的思想、感情、意志與人格，說明創作者的個體在創作的時刻裡是道德的、趣味的、反叛的消沉的或是積極的。這一切的藝術家性格都在影響和轉化自己創作的風格。. 藝術家深深地沉浸在多樣的追求中，這使他們能發現以前從未發現過的聯繫。這種聯繫是由一個創造有風格的、能流傳百世的藝術心靈發現的。10. 藝術家們總是在解決「如何表現」的問題，藝術家思考問題，並且思考這些問題如何在創作中表現，或在創作中解決，能夠在作品中再現心靈思考的樣貌，如何能透過一個藝術品的形式再現心中的想法、答案，因此藝術可能是個在不斷思考推敲下的成果，而慢慢的成熟演化成為藝術家最為成熟時期的一個風格，每個藝術家都在尋找這個風格，這個形式，而這些成熟的面貌，在中國許多偉大藝術家的成熟期創作表現中都可見一斑：我們看見了張大千的潑墨潑彩、黃賓虹的宿墨法、李可染的積墨法、陳其寬的建築風格、、、，在在都可見一斑。藝術家們當然也有滿意與不滿意的作品，因為在創作過程中實驗與探求帶來的不確定性，有時候藝術家完成了一件能夠代表了「自己」的作品有時則不然。. 10. ELLEN WINNER，《創造的世界-藝術心理學》，台北，田園城市，1997 頁 384. 15.

(29) 「由於筆觸我們說弗即斯.荷爾是暴烈的，魯本斯是快樂的，佛拉歌納爾是喜歡伸張的，老特來是光明鮮豔的，梵谷的瘋狂有此斷定，杜斐的快樂也由此而生。」11. 由此可見，藝術絕對是呈現與表現性格特性的，也許我們想隱藏某部分的自己但在誠實的創作中時在是隱藏不了的，同樣的，我們也可以說「張大千是灑脫與豪氣萬千的，倪瓚是謹慎的，黃賓虹是深沉練達的，李可染是開闊的，吳冠中無疑是活潑的，八大山人則是毫無疑問的矛盾。」藝術世界中千變的面貌，滿足我們不同層面的視覺與心理需求，有的時候，他帶領我們翱翔天際，偶爾有帶著我們回到青青河畔草，時而有讓我們感受到天地一沙鷗的思古幽情，有時又感受到生命活潑跳動的熱情，藝術帶領我們來到不同的國度，有時是激昂熱切的，有時則又是平淡天真，這是藝術性格展現的價值，這是每一個藝術家個體獨特價值呈現的地方，也是個人藝術價值的呈現的地方，不論是高雅脫俗或是反映人間趣味，一個人的個性總會為他自己的藝術找到語言的。以下介紹幾位古往今來的藝術家，作為個性展現在創作中風格展現的例證：（一）梁楷早年師賈師古，後來形成自己的面貌，早期畫工筆人物細密工緻，「院人見其精描之筆，無不拜伏」，他在當時南宋的畫院中是很被敬佩的，他能取得前人的成就，後來演變簡括粗放，縱筆揮灑，被稱作「折蘆描」，梁楷的藝術完全不想受制於他人，在當時宮廷畫派院畫的主流下，他能「不受金帶」，不在宮圖 5：南宋梁楷《八高僧故事圖》卷 26cm64cm 上海博物館圖 4：南宋梁楷《六祖斫竹圖》紙本筆墨 73cm31cm 日本東京博物館 11. 趙雅博，《中外藝術心理學》，中華文化復興運動推行委員會，1983，頁 710. 16.

(30) 廷時代風格的屋簷下遮風避雨，而是成功的形成自己的簡筆風格「非不能，而是不為也。」梁楷性格，不拘法度，放浪形骸，在他之後發展出的風格倒是很能夠符合反映梁楷「梁瘋子」的形象。（二）倪瓚另外一位古代畫家我們不能不提到的就是倪瓚了，他的個性是清高孤傲潔身自好，而他之所以一再的被討論或許是因為在他的時代中，倪瓚個人風格的展現式比較明確的，而倪瓚的個性及潔癖也確確實實地反映在他的畫作中，作品風格簡練表現蕭條淡泊的氣質，當然了類似的個性不代表展現的是一樣的面貌，風格的形成有許多複雜的因素，但倪瓚確實的也展現了一個人如其畫的創作面貌，倪瓚風格的演變由繁而簡而蕭瑟，我想也是他忠於自我、找到自我的過程。（三）余承堯拿起畫筆的余承堯當時年紀已經大了，但卻能很快的在畫面中鋪陳出自己的風格。. 文藝風格的成熟和個性的成熟不可分。、、、他開始的比較晚，五十六歲拿起畫筆，對自己和世界卻都已調伏和陪練出從容的認識，惟一不熟悉的也許只是視覺秩序。12 余承堯如遺民般的生活使自己能保留獨特的個人情操，並反映在他的創作中不流於時俗，余氏對自己的筆觸帶來的山石渾厚的生命感是具有他所要表現的思想的，也就是他對祖國山河豐沛情感的「生命力」。余承堯畫中的組織性強烈，也許與他有紀律的軍旅生活、自我要求的文人品尚有關，他的人生信念是扎實的、堅實的，一塊塊緊密堅韌的山石，直入他生命的核心，圖 6：余承堯. 豐富的山石結構。. 《奇峰翠嶺》彩墨紙本 120cm60cm，約 1988 12. 李渝，《族群意識與卓越風格》，台北，雄獅美術，2001，頁 101。. 17.

(31) 性格的因素能使繪畫的表現書裡出一套屬於自己的程式語言，由古而今不同的性格品味創造了畫面中美的世界，也許是王蒙的細密緊致，或者是米芾的文人意趣、倪瓚的平淡天真。孔子說：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」在個人的本質之下、在知識與經驗的堆疊下，整理與昇華，然後能夠文質彬彬達到一個恰當的呈現，文有助於質的提升，質能夠有助於對文的包涵、選擇與了解。水墨創作的風格我想就展現在水墨的種種元素中，而呈現在線條、筆意、墨韻、技法、用色、結構等等甚至作品的裝裱等元素中，也許在風格的形成中，有些藝術家具有較多的地域因素、文化因素、歷史因素，但終究是這些形成了風格。精神層面的展現在創作中是具有價值的，梁楷作為一個藝術家，我想，他給予我們的，不只是表面上減筆畫的逸趣，更是那一派灑脫自由的筆墨傳遞給我們精神上的舒暢不羈。而倪贊留給我們的不只是清雅蕭瑟的畫面氛圍，更加感染我們的是在畫面背後那股清新脫俗的氣質。藏在文采背後的本質才是呈現藝術的骨架，而形式”文”展現了藝術家的本貌”質”，然後有骨有肉，成為一個完整的藝術呈現。許多畫家一輩子經營的是自己的一個單純理念、表達的是一個世界、一個胸懷，米芾畫的是心中遼闊的雲山，倪瓚畫的是那份清爽的胸臆，八大描繪的是那份忿忿不平之情，不論畫的是幾張畫，到頭來所比喻的、宣洩的，都是同一件事、同一份情調。個性呈現在藝術家的語言中。. 藝術作品是似人格的，不用說，是由於產生這些作品的人，是有人格的緣故。13. 也因此中國傳統創作，重視由作品中呈現的自我，那是對人格的隱喻、思想的表白。另外也有以下的論述：. 性情不能超脫世俗，則山水的自然不能入於胸次。 13. 徐復觀，《中國藝術精神》，台北，學生書局，1966，頁 126。. 18. 14.

(32) 這是表示了重視一個人個性的成熟現象，創作要成熟要求於性情的成熟。我想董其昌之論，給我們的藝術進程思考是:先能，後妙，再神，而後能逸。這個藝術家成熟的過程，也許，也可以為處於當代的我們，提供一個創作學習的路徑，並設立自己階段性成長的目標；畢竟，工商社會的速食理論似乎也影響了藝術，藝術也希望能快速的找到自己的定位與個人特質，雖然，當代藝術尚待後人建立一套品評的標準，但我想，凡事應合於自然，嬰兒也不是馬上就能言善道，乃是要經歷牙牙學語的摸索階段，但那是最辛苦，卻也是最可愛的時期，所謂「廢畫三千」在完成一件美好的作品之前，也需得經歷好長一段嘗試與摸索，並且，這也不悖於孔子的人格養成進程之論，孔子說：「四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲、不逾矩。」這確實提供我們一個在性格的成熟與演變中的一個參考。當代水墨畫家黃才松也認為：. 「一個藝術家風格的形成不是今天一大變後天又一大變，應該是漸變的，有軌跡可循的，如此才能可長可久。」15. 隨著年齡的增長及繪畫的練習，「風格」似乎也漸漸形成了，在這個研究的過程，好想是經歷這些藝術家走過的路，慢慢找到自我風格，以往我總是在思想理念與繪畫創作中找不到一條連接之路，找不到那個透過創作通往思想、意念、情感的橋樑，藉著這個研究的過程看到表達自我的一線曙光。在整理自己創作的過程中，看見自己的作品表現面貌因為老師們不同的教導，以及由南而北求學的地域轉變，而呈現各階段不同的創作形式，或者這些稱之為創作的作品，實在帶著許多別人的影子，帶著這一路上指導幫助我們的老師的影子，雖然認同學習的價值，但在研究所的過程中需要在創作上開啟一個成熟的藝術表達語言，藝術是要表明出它 14. 徐復觀，《中國藝術精神》，台北，學生書局，1966，頁 256。黃才松水墨畫集（九）-來自海風，沙的故鄉全球華人藝術網， shop.artlib.net.tw/client/article.php?s=gct&a=gct349 15. 19.

(33) 們的本性；而人之所以有趣也是因為人是多變的，有著不同的個性，而藝術之所以繽紛燦爛也因為藝術式自由的。如同畢卡索所說的：「我要學習的就是畫得像小孩子一樣。」小孩子擁有的就是他的本性，我想，那個所謂原始的、表現生命原始本質的，是在學院或私塾多年學習的我們想要找回的，也就是當代藝術中所謂的個人藝術語言，這些元素在我們的生命中原本就有，只是得重新挖掘出來。在藝術治療的領域中有以下的研究論述：. 16. 藝術為一自我表達的方式，他給予意念一個視覺的形式。. 因此藝術無疑地在表達自己，而每一個人就是一種個性一種風格。. 第二節意境美學的表徵意義. 藝術家們所追求的意境，畫出一個好的意境是畫家們所追求的藝術境界，意境高於意象中又蘊含在意象之內，是一個很高層次的藝術精神表現。意境呈現在藝術家所創造在畫紙的美學空間中。. 一、意境的意義與詮釋所以張彥遠所說繪畫的功能｢窮神變、測幽微｣，如同我認為大自然的力量是深沉及蘊藏的：如同早晨的空氣迷霧中帶著濃濃的新鮮芬多精，又像是風吹過樹梢，雖看不見風但卻使萬物都舞動起來，又或陽光，雖看不見但卻無一物不得它的熱氣，這些看不見卻帶著極大的力量的，都是大自然而來的是幽微的、不可測量、難以度量的，而我們也享受在其中，人間有許多的力量也是看不見，沒有具體的形象但卻充滿力量，如：愛、恨、情、仇。. 16. 陸雅青，《藝術治療》，台北，心理出版社，1993，頁 36。. 20.

(34) 我認為中國傳統繪畫中最能夠傳達詮釋這股自然中蘊藏的無形力量就是煙嵐、雲霧，我統稱之為｢氣｣，它蘊藏與流動著，沒有固定的姿態也沒有既定的形象。在柳宗元《始得西山宴遊記》中所記載「心凝形釋，與萬物冥合」，柳宗元在遊歷自然中得到力量，心境也隨之開闊，足足詮釋了我在自然中滋潤我的這股無形力量，而當代教育中所倡導生命教育，生命應與自然融合生命才能和諧愉快。東方的美是感受性的，老子：｢天下皆知美之為美。｣這是知性的，卻不知｢感受｣美之為美，東方的美是感受性的，是感性的而不是理性的，在倪贊的疏意之中或在張旭的狂草之中，草是亂的意思，但卻能感受到美，這是中國美學的特殊之處，精神性的感覺，在抽象與半抽象之間，在具象與非具象之間遊走。東方藝術中追求的｢韻｣韻味，韻這個字本身就具有抽象的涵義。而｢氣韻生動｣這〝氣〞與〝韻〞更是一個抽象的型態，是一種感受性的東西。東方的審美品味展現在各種藝術創作中都是共通與交融的，可以相互詮釋與增加藝術重的養分，而水墨韻致即是如此。我也常思考哪一幅畫會令我喜愛，讓我一看再看，反覆浸淫其中，就是一張畫掌握到了”東方的精神“，在這個精神中代表了藝術家的個人涵養，代表對世界的看法，我常常感受到一張好的東方創作是可以使我”沉澱“的，使心靈昇華安靜，我也認為相較於西方，東方的美學是較沉潛的，呈現古拙的氣質而不是新穎亮麗的面貌。是一個曖曖內含光的氣質呈現，而這股｢靈光｣作品給予人聚精會神，凝神觀照的感受性，能夠散發出能量與力量，班雅明(Walter Benjamin，1892－1940)所說的靈光的力量是我希望在作品中營造的氛圍。另外，我重視並喜愛中國傳統的美學精神，東方的美感在於精神的意蘊，是一種抽想的感受性或在一筆一畫之間、或在於“拙”、或在於〝意趣〞；甚麼是一幅好畫，這是在學院派的美學訓練中需要了解的，此精微或在於墨色的酣暢淋漓，或在於筆意的逎勁靈動，有精緻之處，也有大氣磅礡之意筆墨的收放自如。我也常思考哪一幅畫會令我喜愛，讓我一看再看，反覆浸淫其中，就是一張畫掌握到了”東方的精神“，在這個精神中代表. 21.

(35) 了藝術家的個人涵養，代表對世界的看法，我常常感受到一張好的東方創作是可以使我” 沉澱“的，使心靈昇華安靜。因此，我在創作中藉由默想思考抽絲剝繭深入沉澱，使萬物與我自己的聲音全然止息，找到寧靜中的力量，因此喜好寫生與觀察，但又需要有場所與情境去表達這股感受到的生命力量，因此需要表現與揮灑的創作形式；如同我喜歡沉澱感受到大自然的力量，然後再把這股力量，透過任何形式揮灑表達出來。總之，在創作中我想要「表現無形力量的氛圍」。我認為將自己置身在大自然當中，物象組合的氛圍使我感染大自然氣息，更加使我產生創作的動力，不論是枯荒的植物、繽紛的花朵，都呈現了不同的萬物之理。吳冠中先生也是在寫生當中參悟運量他的創作方式，透過寫生的深入感受，用新的理解新的筆法創作他的自然風景。期待自己能在創作中掌握物象精神，並以物寓情。. 二、形式與意境. 塞尚(Paul Cézanne，1839－1906)曾經說過：「自然之真正的深度，要超越它的形象許多，所以我們不但要將業已呈現在我們面前的事物的表面予以穿透，同時我們要堅持著按照我們自身所可能的方式，把它邏輯化地呈現出來。」塞尚所表達的是「自然」在內在另一個層面的深度，而我在創作中的轉化所要表達的則是我內在的思想情感，藉著這個結構更有邏輯的呈現出來。藝術脫離不了特過一個形象來展現藝術家的心靈，這個形象可以是有具象的也可以是抽象的，又可以說是半抽象的，我選擇以竹子或任何一個自然之物來表達我的創作，但不僅僅停留於自然的形象:. 22.

(36) 塞尚…，去尋找一種穩定的、甚至於是永恆的”結構”和”秩序”。塞尚認為: 一個藝術家一定能夠使這種混亂變成有條不紊的秩序，而藝術的成就從根本上來說，就是在視覺範圍內獲得這種有結構的秩序。17. “一個永恆的秩序”，我想這就是我在畫面上想要展現的效果，因此這些形象在我所要組合的秩序當中形象就因此而有所改變，因此最後所呈現出來的形式之美就成為了一個融合而出的畫面、一個統整的結果，這也是我的任務及目的，至於竹子原本真正的造型、甚至色彩，都已經在這個結構的調整中被重整、幻化了，於是，一個嶄新的形象脫胎換骨而出。另外，在生活中竹子經常被製造成不同的物品或家具，而其中一種就是樂器了，如:排簫、笛子、笙…等等，而這些樂器有著相同的特色，那就是一定的組織與秩序，可以說竹子本身的造型擁有了這樣的特色或優勢，當然表現於畫面上，這樣如同音樂的秩序也自然地會被呈現出來。一個形式在被創造的過程中是有目的的，如同在我的創作中的結構也是有目地的，創作不是一個漫無目地的抒發，創作有著構思的過程，創作者有話要說，就說在他的畫布上，美學家貝爾就曾說，「到畫廊去找表現是沒有用的，必須去找有意義的形式」，一般人發現美的角落，但藝術家找尋美的形式、美的原則:. 貝爾在《藝術》一書中主張美是由線條、色彩在特殊方式的組合下所構成一種” 有意味的形式”。18. 在形式的組合上我使用三作為一個組合的元素，三聯幅，我認為三是一個好的數字，也是一個完整的數字，三人可以成群，可以成為一組作品；而以四為一組，所謂四面八方也是一個具有「完整」意義的數字，而這些是我所選擇的結構，我所選擇的美的形式。. 17 18. 劉綱紀，《中國書畫、美術與美學》，武漢大學出版社，2006，頁 831 劉綱紀《中國書畫、美術與美學》，武漢大學出版社，2006，頁 840. 23.

(37) 而一個塊面的點、線、面組合也是我的形式與結構，點、線、面在現代是一個熟悉的題材，任何的物品設計商品都是被組合而成的，組合是當代的其中一種重要的符號標誌，畫面中的小雞如同是一個點，這個點是一個主角，竹子如同線一樣，而背景的竹節塊面，當然就是個塊面的呈現了，這也很像是當代的建築呈現方式，當代就是一個結構與量化生產的時代。透過物象的長期觀察，物象的特質與作者的情感特質融合重新組合呈現變化新的情境氛圍，式表達物象的精神也是融合了作者的心情與理解，經過｢藝術的加工、藝術的轉化｣藝術家運用形式手法重現自然之美，幾乎每個藝術家的作品中都有其運用使作品表達形式之美的方法，也就是其作品到了一個成熟的階段而呈現的一種風格形式，即所謂"創造第二個自然"的形式方法，藝術家如同造物主一樣，看怎樣好就怎樣安排。古往今來相同的題材內容卻能夠被不斷的推陳出新，就是藉著形式的變化和結構的創造，一樣的風景卻能夠呈現千變萬化的氣質形象，這就是藝術家的構圖創意。. 康丁斯基的主張"藝術作品的形式本身就是內容，藝術作品任何表現力都起源於形式"19. 筆在中國是很重要的創作元素，而西方說法是線，藉由筆能產生面的結構。. “作畫不論如何解構還是要有結構”20. 對於現代藝術的認識脫離不了西方的現代藝術，20 世紀初的西方現代主義藝術發展是一個很重要的時期，一個由具象走向形式畫抽象畫結構化的時期，其中還有著因為設計工業的發展帶來的美學概念，因此也脫離不了點線面這些設計概念，點線與面的觀念在畫面中，因此畫面的結構組成，就成了創作中很重要的元素，如何重新再造結構畫面，而不 19. 20. 公明，《中國繪畫研究論文集》，上海書畫出版社，1992，頁 153 高木森，《自說自畫》，東大圖書公司，1999，頁 261. 24.

(38) 是單純的寫實自然，不論是立體派抽象畫派結構主義解構主義，未來派，在畫面上都脫離不了結構組成的問題，二十世紀的西方現代主義創作元素，似乎成為當代創作的一個起點。. 國畫構圖法則的特色—虛實、佈白、款印。西畫構圖法則的特色—秩序、比例、和諧。21. 在畫面上採用中國與西方法則，秩序、比例，二十世紀的現代藝術特色，呈現混搭的風格形式。顧愷之魏晉勝流畫贊：「尋其置陳布勢，是達畫之變也。」主題物象藉著組合，數量重組、位置變化、等等就可以形成不同的變化，這裡所說的「畫之變」，表達的是雖然有同樣的主題，但卻可以有千變萬化的呈現姿態。. 在吳冠中的一篇畫論《說師承》中提到:. 我曾經要求學生用抽象的點、線、面等符號，來表達元代四大山水畫家黃、王、倪、吳作品中個人獨特的形式構成，、、、將古文譯成白話，用現代手法(包括西方手法)來發掘傳統優秀作品中的形式法則、、、。22. 透過點線面體的組合能夠呈現畫面的結構美感。. 它在墨韻線條中保留住動感、生長和演變的活力。23. 抽象化是吳冠中藝術理論中核心問題之一，亦是他在中國遺產與他所仰慕的歐洲. 21. 袁金塔，《中西繪畫構圖的比較研究》，台北，雄獅圖書公司，1981，頁 46 許禮平《名家翰墨-吳冠中專號》，遠流出版社，2000，頁 59 23 許禮平《名家翰墨-吳冠中專號》，遠流出版社，2000，頁 107 22. 25.

(39) 藝術之間達致協調的一種手段。純抽象的不曾引起他的興趣，但他總是意識到抽象化的潛能，足以增高形象與物體的感覺，增強個人對實景的情緒感染。24. 什麼是抽象，什麼是半抽象，完全的形似而沒有加入藝術家個人主觀的想法，而藝術的呈現需要藝術家加入個人的情感想法來表達他的創作，因此變形、抽象化成了可以表現藝術家情感思想的調味料。. 要吸收現代西方形式美中的科學因素。他認為，、、、不去講形式，那是『不務正業』。吳冠中不滿足於純形式的視覺舒服感，他能用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，使意境結合在形式美之中，通過形式將它體現出來。. 25. 藝術需要一個形式作為一個載體，來說明藝術、闡述藝術、表現藝術，這個形式就是一個繪畫的語言，不脫離形象在畫面上的組合。一個好的結構協助了意境的創造，形式與形象創造意境，形式與形象呈現了意境，當我們看到畫中的美人因為畫家賦予的美好形象，美人的站姿或坐姿結構七分或半身等等，形式為美感做了加分效果，強化了美感，透過「形」而創造藝術品的神采。. 第三節竹畫精神之歷史脈絡「墨君」一詞為墨竹的雅稱，在這次的創作中以竹子為主要題材，在眾多的繪畫題材中，竹子在中華淵遠流長的畫史中卻擁有獨樹一格的重要性，藝術家們畫它、寫它、創作它成為一個專門的繪畫類別研究科目。不論是竹子的不同形象、季節的表現，或是藉著. 24 25. 許禮平《名家翰墨-吳冠中專號》，遠流出版社，2000，頁 112 許禮平《名家翰墨-吳冠中專號》，遠流出版社，2000，頁 127. 26.

(40) 竹子的主題藉以比喻抒懷，此君，在中國彷彿有著無窮無盡的表現形式，也像是一個人格象徵，可以去畫它、描述它、透過他藉以抒懷。. 一、竹畫創作之歷史精神. 文人畫家筆下豐富的寓意不勝枚舉。從情緒上說，畫家的喜怒哀樂都可以在畫竹上抒發。26. 因著竹子的獨特性:多樣的品種、形象、不同季節氣候下變化萬千的面貌、、、，因此在歷史上就展現了多元的畫竹面貌，即使是一畫再畫，寫竹、畫竹的形象依然可以千變萬化。元代畫竹大師李衎著有《竹譜》一書，是他畫竹經驗的著作，對竹子的樣貌、畫法、色彩、品種等都有詳實的記錄研究，是一本留給後人研究畫竹的重要著作；並且，在李衎. 圖 7：元·李衎. 圖 8：元·李衎. 圖 9：元李珩. 圖 10：元李衎. 《竹石圖》軸，. 《双勾竹圖》軸，絹. 《紆竹圖》絹本青. 《竹雀圖軸》. 絹本設色. 本設色. 綠設色，. 絹本設色，. 185.5cm153.7cm. 163.5cm 102.5cm. 139cm×79cm. 159cm×93.4cm. 故宮博物院. 北京故宫博物院. 館藏不詳. 弗利爾美術館藏. 26. 劉光祖，《寫竹百家》，黑龍江美術出版社，1989，頁 10. 27.

(41) 的作品中就可以看見他在竹畫研究上的詳實記錄與傑出成就。李衎對於竹的「形」與「神」皆掌握得宜，所謂「形神兼備」，他不只在竹畫生態上嚴謹扎實的研究，並賦予竹畫個人情感，他認為竹子象徵是全德君子，因此，在型態樣貌上李衎忠實而全面的研究竹子，而在精神上竹子也不負他所望，在他心中竹君象徵著一個全面的人格，李衎的創作結合藝術家的情感與完備寫實美感，實在是難得的畫竹全才。在竹子的形象、造型上有太多部份可以去發揮、聯想藉物抒情抒發心志了。在劉光祖《寫竹百家》中是這麼論述此君的: 竹本身有節、空心、竿葉俱青、幹身挺拔、長勢蓬勃、、、。文人畫家藉物比興: 有節可以想到節操；空心就是虛心；竿直可以比做正直不屈；枝葉一色，可以喻為文質並融；長勢而上，猶如壯志凌雲；經霜不變，更是不畏強暴的象徵。27. 而以下論道文同畫竹，也表達了畫家畫竹精神的面貌:. 他早年不得志，用畫竹來抒發自己的抱負和感情。他曾畫緰竹送人，意在啟發衝破束縛，他的《墨竹圖》，竿呈彎曲之狀，而枝葉卻很繁茂，給人一種百折不撓、倔強求伸之感，是 28. 有他的寄託的。. 在這裡也說道文同畫竹的想法意義，可見在中國文人畫家的筆下，竹畫不只是一個單純的寫生單純的題材，是一個有意義的形式選擇。. 二、竹畫之創造. 在這次展出的系列的作品中以竹幹的創作為主，中國歷代畫家在竹畫中已有完備的創作表現，我認為前人的創作經驗不可偏廢，在練習中我參考並閱讀古人的畫竹理論。前. 27 28. 劉光祖，《寫竹百家》，黑龍江美術出版社，1989，頁 8 劉光祖，《寫竹百家》，黑龍江省美術出版社，1989，頁 19. 28.

(42) 人的創作經驗與規則理論對我們有所助益，但任何的理論不能成為一個限制，而是一個再創造的基礎，我主要以竹為主題作為創作發想題材，較不拘泥於形象。竹子自古以來也是一個容易表現個人精神的創作主題：. 蘇軾評文同的畫，把竹的描寫進一步人格化，他說：風雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可與君，可謂得其刑而近期性矣。”他說文同畫竹得竹情竹性，也是稱頌文同有此情此性。”29. 蘇軾品評文同的竹畫，在畫中，文中的竹子是一個人格化的竹子，而不僅止於單純的風景描繪，在這個築畫中具有文同個人的人格賦予在其中。. 而另一位畫家倪瓚也畫竹:. 他說自己畫竹是”聊寫胸中逸氣”…他作畫主張”逸筆草草，不求形似。”畫出的竹也不管別人看作是麻還是蘆，…” 不要形似”，只是他作畫的著眼點在於重神韻、意境的表達，而不放在形象的酷似上。30. 圖 11：元.倪瓚在倪瓚的《清閟閣全集》卷九中有一段著名的《跋畫竹》：. 《小山竹樹》軸，. 「……余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，紙本水墨 90cm40cm 枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯 1342 藏處不詳. 29 30. 劉光祖，《寫竹百家》，黑龍江美術出版社，1989，頁 4 劉光祖，《寫竹百家》，黑龍江省美術出版社，1989，頁 47. 29.

(43) 為竹，真沒耐覽者何……」。正如倪瓚自己所說：「下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹！」「篔簹」是竹子的別號，我們了解倪瓚雖重視在畫面上意趣想法的表達，但也由此可見他並非不重視形象。在清代畫家鄭板橋畫竹的經驗與理論中，同時也表達了藝術家從外在的形象著手，如何藉由形像來展現抒發胸中臆氣想法的創作方式。. 他主張用”胸中之竹”去運籌”眼中之竹”，以”手中之竹”去再現”胸中之竹”，這無疑道出了從觀察體驗到醞釀構思，再到藝術創造之間的區別和聯繫…。31. 無疑地鄭板橋畫竹是人所共知的事，但鄭板橋的竹不同在哪裡呢?在於他在畫面中表達的精神，如同在他的詩句中所表達的「咬定青山不放鬆」，賦予竹子的內在精神深化了他竹畫的意義，藉著竹子表達個人精神才是他的真正主題。由此可見，這些藝術家有好的技巧及認真觀察考究大自然的精神，但最終的目的還是抒發心中的那股胸臆阿，因此如同這些藝術家們藝術的創作總要由形似的開端進入到自我意識的表達。. 31. 尚剛，《林泉丘壑》，北京大學出版社，2007，頁 195. 30.

(44) 第三章. 創作與實踐. 在當代多元的創作環境中，創作形式的混種與融合已成為當代創作中自然的趨勢，這是一個古今交會、中西融合的時代，我也認為當代作品自然的會融入當代文化的影響，而在我的創作中和傳統的連結性主要保留線條的運用，而在構圖的表達上則使用了現代性的語彙，如結構、解構，而在作品上的主要呈現為：單一的主題、結構性的畫面、統一的色調、自然中取材、融合當代性、表現精神性、水墨線條的表現等等的這些藝術元素的呈現。. 第一節作品中的視覺象徵竹子的結構具有一個個的結，在創作的時候總是在思考這裡多一點那裡少一點，好像巴哈的平均律，想要找到一個畫面上的平衡. 一、. 火的意象. 一般人想到火總是有一種畏懼，作為火是一種可怕的力量，但火又具有某種神奇的力量與美感，人類感到好奇、偉大、神秘、具有力量但又恐懼；而我運用火的意象來作為創作，對我而言火是一種對生命熬煉的象徵，透過"火"的這個視覺符號來表達生命中被熬煉的力量，如同每個人的生命都會經過熬煉：「鼎為煉銀，爐為煉金。」而又所謂真金不怕火煉，在火的熬練的過程中，如同人生在各樣困難中被煉除各樣生命的渣渣，除去生命的雜質，火的意象帶給人的是一種警惕的意味。有時候靈感是一種一拍即合的狀態，當我在練習竹子，描繪竹子動態的時候，突然覺得畫面竹子產生的動態表現很像火焰的流動感，而火也正是我想表達的，於是一個意象和一個形象就這樣一拍即合的組合了起來，而竹子不斷向上生長延伸的造型，也具有昇華的意義效果，我將他作為精神淬鍊的比喻，在畫面上創作想像延伸竹節的造型，並運用不同. 31.