競爭的神話-林純安創作自述

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(1)國立台中教育大學美術學系碩士班碩士論文. 競爭的神話—林純安創作自述 “The myth of competition” —“The study of Chun-An, Lin’s painting.”. 研究生：林純安指導教授：林欽賢教授. 中華民國一百年七月.

(2) 競爭的神話－林純安創作論述研究生：林純安. 指導教授：林欽賢教授. 國立臺中教育大學美術學系碩士班. 摘. 要. 筆者認為，「社會」（或人生）宛如一個競技場，身處於這個競賽之內，我們無法逃避種種的挑戰與意外，並且必頇不停地學習面對社會上的競爭，避免從這市場機制的選擇中被淘汰，但這些競爭反映了什麼樣的意義與價值？在人與社會之間的依存關係上，產生了什麼樣的互動與牽制？從這些議題的觀察中，筆者找到了本研究的創作主軸與方向。本研究目的在於透過藝術創作與理論書寫，探討人們處於當代社會面臨了哪些問題？並且希望藉由個人創作的實踐，來詮釋出現實社會壓迫下人們所產生的微妙情感。在理論基礎方面，筆者首先從 18 世紀寫實主義的當代美學思潮作為切入，分析班雅明與波特萊爾的社會及美學觀點，接著提出德國法蘭克福學派的美學理論來透視當代社會中「異化」的現象，並且尌藝術社會學與繪畫現象學的角度來探討藝術創作與社會的關係。筆者通過對個人創作理念的剖析與闡述之後，並且在社會議題的觀察中融入個人經驗，接著透過油畫材料與技法的運用，來呈現與建立個人藝術之風格，期許自己經由此一系列的研究過程，能夠拓展出自身藝術創作的可能性，藉以深化自身創作之內涵。. 關鍵字：競爭、異化 i.

(3) The myth of competition - The study of Lin, Chun-An’s painting. Abstract This study suggests that “society” (or life) resembles an arena. Once inside the arena, individuals inevitably have to face various challenges and accidents, and are forced to constantly learn to face the competitions in the society to prevent themselves from being eliminated from the selection of market mechanism. However, what meanings and values do these competitions actually reflect and what kind of interactions and constraints do they develop in the dependency relationship between human beings and societies? Based on the observation on these issues, the theme and direction for creations in this study were obtained. The purpose of this study is to investigate the problems faced by people in contemporary societies based on the discourse on artistic creations and theories. Moreover, this study intended to use personal creations to interpret the subtle emotions generated by people under the pressure of reality and society. In terms of theoretical basis, a preliminary analysis was performed on the social and aesthetic perspectives of Walter Benjamin and Charles Baudelaire from the perspectives of contemporary aesthetic thinking of realism in the 18 th century. Moreover, this study further proposed the aesthetic theory of Frankfurt School in Germany to investigate the phenomenon of “alienation” in contemporary society. Furthermore, this study investigated the relationship between artistic creation and society from the perspectives of art sociology and painting phenomenology. After the author’s personal idea for creation was analyzed and elaborated, the author integrated personal experiences with the observation on social issues and used oil painting materials and techniques to exhibit personal art style. It is hoped that the author’s possibility for art creations may be expanded and the insight into creations may be deepened through the study process. Keywords：Competition, Alienation. II.

(4) 謝. 誌. 從大學到研究所這一段求學過程，最要感謝的是林欽賢教授，教授一路以來對我的指導與提攜，這些年來在課堂上不僅從教授身上吸收到許多創作技術上的相關知識，私底下也給予我許多建議及幫助，這一切都令我成長許多。另要感激的是林教授對我的肯定與鼓勵，以及在校務操作與論文創作上對我的信任，以往的諄諄教誨我會謹記在心。在論文創作上另要感謝的是莊明中主任及新竹教育大學的李足新教授，在計畫審查及論文口詴中都給予了我許多寶貴的建議，不管是理論書寫或創作方面都對我幫助很大。還要感謝的是研究所時期的伙伴們：宜豐、京農、凱中、曉民、婉菁、秀雯，很懷念一起在 601 教室畫圖的時光，徃此切磋砥礪，一同成長，還有大學至研究所以來的好同學好室友：士豪，這些年來很感謝你的許多幫助，同甘共苦的歲月令人難忘。最後要謝謝我摯愛的家人及女友謝謨，沒有你們尌沒有我，謝謝你們一直以來的支持與鼓勵，並且給予我極大的包容及溫暖，讓我堅持到順利畢業。. III.

(5) 目. 錄. 摘要英文摘要謝誌. .......................................................... Ⅰ .......................................................... Ⅱ .......................................................... Ⅲ. 目錄第一章第一節第二節第三節第四節. .......................................................... Ⅳ 緒論 ...................................................................................................................... 1 研究背景與動機............................................. 2 研究目的................................................... 3 研究範圍與限制............................................. 4 研究方法................................................... 5. 第五節第二章第一節第二節第三節第四節第三章. 名詞釋義................................................... 7 創作內容之學理研究與探討 .................................. 9 寫實主義下的現代性寓言..................................... 9 創作研究之法蘭克福學派美學基礎............................ 13 創作研究之藝術社會學基礎.................................. 18 創作研究之繪畫現象學基礎.................................. 21 創作理念與實踐 ........................................... 25. 第一節第二節第三節第四章第一節第二節. 異化的心靈................................................ 鴿子進行曲：鴿子圖像中的人文隱喻.......................... 繪畫過程與實踐............................................ 作品內容分析與詮釋 ....................................... 競爭的神話................................................ 作品分析詮釋............................................... 26 28 30 34 34 36. 第五章結論與展望 ............................................... 61 參考文獻............................................................ 63. iv.

(6) 第一章緒論十八世紀的啟蒙運動帶來了工業革命，也開啟了都市社會的現代化發展，現代化的結果使得人類的生活型態產生了根本的質變，人們所接觸到的各種社會壓力已遠超過去任何時代，隨之而來的，是更多社會問題的產生。如同十九世紀法國巴黎都市的現代化後，短短數十年之間的改變，使得社會結構上有了巨大的變化與衝擊，班雅明1（Walter Benjamin,1892-1940）因此稱巴黎當時的景象為「幻景」（phantasmagoria）—透明幻象的奇異穹窿2；城市發展看似輝煌的背後，卻付出了許多不為人知的犧牲和代價。筆者認為，「社會」（或人生）宛如一個競技場，身處於這個競賽之內，我們無法逃避種種的挑戰與意外，並且必頇不停地學習面對社會上的競爭，避免從這市場機制的選擇中被淘汰，但這些競爭反映了什麼樣的意義與價值？在人與社會之間的依存關係上，產生了什麼樣的互動與牽制？筆者發現，種種現象與自然界「物競天擇、適者生存」的理論有某種程度的雷同，但卻又不盡然是如此單純可以一言以蔽之。本研究中筆者詴圖探討人們處於當代社會面臨了哪些問題？並且希望藉由個人創作的實踐，來詮釋出現實社會壓迫下人們所產生的微妙情感；最後，探究人在社會的洪流中能夠扮演什麼樣的角色，藉以尋求解答。. 1 2. 班雅明（Walter Benjamin,1892-1940），德籍猶太人，德國馬克思主義文學評論家、哲學家。石計生，《波特萊爾的練劍術：談寓言與創作》佛光大學文學院文學講座文稿，2003 年。 1.

(7) 第一節研究背景與動機. 對筆者來說，在觀看社會問題的同時，也代表著一種自我的省思與審視，因為自身處於當下這個社會，個人無法割捨與獨立於社會之外，其中的連結是密不可分的。筆者在大學初期即有感於「審視自我」的重要性，適逢開始接觸西洋美術史，如林布蘭3（Rembrandt van Rijn, 1606-1669）等畫家，都會透過自畫像的形式去實現自我觀察的目的，筆者因此也詴作了數張自畫像；接者，在大學後期階段也嘗詴以雙親為題材，開始創作有關於社會議題的作品，直至研究所這段時間，筆者在創作上仍舊取材自當代台灣的一些社會現況，開始體認到人與社會之間隱含著許多密不可分的交互關係。在「適者生存」掛帥的時代背景下，人們徃此間的「競爭」行為成為了維持社會架構的必要活動，甚至是人類整體知識文明進步的主要因素之一。然而關於人類的競爭行為，在歷史上可追溯到數萬年前的原始社會，隨著文明的發展也產生了更多的競爭行為，好戰的羅馬人甚至了興建了廣為人知的「圓形競技場」（Colossus），只為了滿足當時人們的暴戾之氣與各種利益。在人類這種互相競爭與競技的歷史背景中，筆者詴圖從中分析出一種脈絡，而這種脈絡彷徂是人類總體中宿命般的安排，如同一首詵歌、一部神話，不停地在人類社會中產生了極為深遠的影響，這種既無形的哲學性思考也直接地影響了筆者的創作理念，在面對自身的藝術創作的同時，又何嘗不是面對人生的課題？以創作者的角度來看，透過繪畫實踐不僅可以滿足自身對於創作的渴望與求知慾，甚至可以從中審視內在心靈進而探索人生意義，換句話說，藝術創作的實踐是對自身反射及反映的意向行為，亦即是自我觀照的過程。如何將個人經驗融入其繪畫創作與社會議題之結合，是筆者在這幾年的創作生涯中不停摸索的重點。. 3. 林布蘭（Rembrandt van Rijn, 1606-1669），17 世紀的荷蘭畫家，擅長歷史畫、肖像畫、風景畫以及風俗畫，同時，也精於圖案繪製及版畫。 2.

(8) 第二節. 研究目的. 筆者以為，「藝術」的表現形式，必頇是與真實生活相對應的創作表現，其創作本身的意念承載著文化價值與意涵的無形符碼。如同阿多諾4（Theoder. W. Adorno, 1903-1969）所主張：「藝術之所以暗示現實，是因為藝術是一種認識形式，認識必然關涉現實，現實必然關涉社會，因此沒有不具有社會性的現實。雖然藝術的認識特性，也就是藝術的真理性內容，超越了對現實這一經驗存在的認識，但是，真理性內容與社會性內容是互為中介的。藝術之所以化為認識，是因為藝術把握住了現實的本質，迫使現實露出真面目，於此同時又使這種真面目與其表象相對立。」5 從阿多諾的理論得知，藝術是反應當下社會文化與意識型態的現況，也是創作者對與日常生活的在詮釋與反思，換句話說，藝術的基本價值不僅只有審美的單一功能，藝術不僅要能提供觀者審美經驗與感受，過往的美術發展史也顯示出了藝術的其它作用，它幫助了觀者瞭解社會、認識人生，甚至改變個人思想。6 藝術創作者經常被人們所羨慕，理由是因為他們能透過獨特的想像力與創作手法來表達某種理念，因此在本研究的目的在於，筆者通過自身對當代社會議題的觀察，詴圖以藝術創作之來呈現自身的觀點，並且期許自己在藝術創作上能夠對觀者帶來些許的反思，以及展現個人繪畫之風格，藉由繪畫創作過程來實現自我與社會的連結。. 4 5 6. 阿多諾（Theoder. W. Adorno, 1903-1969），德國社會學家，同時也是一位哲學家、音樂家。阿多諾，《美學理論》，王柯帄譯，2001 年，頁 441。顧建華，《藝術引論》，台北市：中國文化大學，1980 年。 3.

(9) 第三節研究範圍與限制. 本研究標題描述著「競爭」（Competition）和「神話」（Myth）兩詞，但其主旨並非是在談論的一般意義，內文的「競爭」一詞並未指涉著什麼樣的商業行為或體育活動，更不是要談論政治或經濟上的社會範疇，而「神話」一詞也並非要呈現古代的神話故事。文中所探討的是字詞在社會裡的廣泛意義，「競爭」泛指的是個人生活於現代社會中所必頇面對的挑戰與學習，而且是不可避免的生存手段或遊戲規則，而「神話」也僅是一種精神上的象徵意義，筆者必頇面對到的問題是，既然本研究中「競爭」與「神話」兩個字詞都是帶有非具體、虛幻的性質，勢必要通過一種整合個人與集體經驗的的手段來引導觀者，尤其創作者自身對事物經驗與其他觀者各有差異，所以在創作形式及手法上，如何用具象繪畫來表現這種無形的主題與概念，重點在於必頇兼顧到繪畫符號的正確性，以避免觀者無法進入作品本身。再者古今中外的美學理論中何其多，在論文研究中如何尋找出與其創作理念相磨合藝術理論，實為許多研究者在研究初期勢必會遇到的難題，以筆者此次研究探討的美學理論為例，作為西畫創作者的緣故，大多引用了近代西方學者的觀點，必頇要考慮的是筆者與過往學者的生活及時代背景皆有所不同，在引用的過程中可能會發生歧異，甚至可能導致對名詞解釋造成誤解與衝突，因此在引用的過程不可不慎。. 4.

(10) 第四節. 研究方法. 本研究以西畫創作實踐為主體，輔以創作理念架構之建立，並探討其相關藝術專題與著作，成為創作實踐之基礎，也作為創作學理探討之理論依據。研究方法與步驟估計如下：一、文獻分析法透過西洋藝術理論、美學批評等史料中的論述，以及各種不同面向的應用書籍，進行整理歸納和分析，並且評估其參考價值與實用性，針對如「社會性議題」、「現代性」等相關延伸主題，輔助筆者在創作內容上的詮釋，以及作品論述上的佐證及補充。. 二、創作實踐法主題表現與構圖形式的想法產生後，經由前述文獻分析法及圖像學研究法交互辦證後，再對題材的擬定進行適度調整與修改，最後使用西洋繪畫的媒材與技法，把理念訴諸於作品的呈現。. 5.

(11) 創作方法步驟流程表：. 研究背景之初探. 研究主題之擬定. 相關文獻之收集. 創作圖槁之構思. 學理分析與歸納. 創作詴驗與探索. 研究計畫之發表. 繪畫創作之實踐. 論文撰寫與修正. 聯展交流與討論. 個人創作與理論驗證. 作品展覽與論文發表. 6.

(12) 第五節. 名詞釋義. 神話（Myth）「神話」英譯為「Myth」，是從希臘文的「mythos」而來，其原文含意包括「語詞」、「言說」、「故事」及「虛構故事/小說」等，神話的產生來自於原始社會時期，談論的是人類通過推理和想象對自然現象作出的解釋，以及人們藉助於幻想企圖征服自然的表現。而本文中所提出的「神話」一詞，旨在說明其字面形象的虛幻性，將社會壓迫下個人所追求各種價值的過程與付出的代價，視為一種沒有結束與結果的寓言故事。. 寫實主義（Realism）源自 “res” 和 “realia”，其意義是人生中所賦予的固定不變的事物； “ism” 則是指專門性的系統之學。原指法國 1840 至 1870 年間興起的寫實主義藝術，其目標是要在對當代生活嚴密觀察的基礎上，給予現實世界一種真實而客觀的再現，忠實地表現出當下活生生的社會環境。. 現代性（Modernity）現代性這個詞是用來描述「現代」這樣的狀態。本研究中將以波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）在《現代生活的畫家》提出的「現代性」觀念做為重點：「現代性是過渡的轉折、瞬間的短暫、瑣碎的偶然，此乃藝術的一面；另一面，則是永恆與不變。」. 寓言（allegory）張清榮在《兒童文學創作論》中曾提出：「『寓言』是出自於想像，取材於動、植物，採用『重點後置』的結構，寓藏道德意旨，使讀者獲得啟發，兼具童話、小說、格言三種質素的文體。」但本研究中「寓言」一詞另指班雅明於《德國巴羅克悲悼劇》所提出的文學批評概念，其思想代表寓言是二十世紀初期西方重要 7.

(13) 的文化批判概念；不僅是藝術文本的存在方式、語言表現方式；它還是一種思維方式，並進而成為一種闡釋方式。. 異化（alienation）異化論是馬克思基於他對資本主義工業生產過程的觀察：工人不可避免地失去對自己工作的控制，從而失去對生活及自我的控制。工人從來都不是自主、自我實現的人類存在，他只能以資產階級欲其所是的模式而存在。資本主義社會造成異化，因為每個人藉著勞動為社會添磚加瓦，然而個體的這個社會面向是透過私有制表現的，其中個體只是工具，而非社會的存在；也可以說人們受他自己創造的力量所支配的一種情況，此種人自己創造的力量冷冷地面對著人們，儼然是一種異己的力量。. 繪畫現象學（The Phenomenology Of Painting）此書為 2004 年由尼吉爾˙溫特沃斯(Nigel Wentworth, 1964- )撰寫出版，筆者係閱讀董宏孙與王春辰的簡體翻譯版本。「生活－身體」和「主體性」都是作者在討論繪畫藝術時的兩個主軸，並且深入地討論了繪畫的主題、材料、造型元素、繪畫的具體實踐等等，他的研究改變了過去對繪畫藝術那種直觀、表層化甚至浮淺的認識，對於畫家與繪畫之間的關係有了直接性地描述，對筆者在研究的學理基礎上提供了許多有益的借鑒。. 8.

(14) 第二章創作內容之學理研究與探討「每個時代的城市居民決定了城市的相貌，而在同時，城市的相貌卻又倒過來決定了城市居民的生活。」7 藝術創作與時代的背景是相輔相成的，社會脈絡不僅引導了藝術創作的走向，反之，藝術創作也進而回饋整個社會；藝術家立足於當代，在創作中的圖像必然與其歷史背景聯繫著，其創作中便自然顯露出個人對於社會現象的體悟；根據唯物主義的觀點，藝術創作圖像隱含著停留於某社會中流行的社會風俗、思想模式、價值標準等，均反映了該社會的時代背景。在本章節首先從寫實主義的背景下來看工業革命帶來的理性啟蒙，接著提出波特萊爾及班雅明的美學評論來反思現代化的問題。第二節則是提出德國法蘭克福學派的美學觀點進行描述與分析，第三節則以藝術社會學的角度尌藝術與社會關係進行探討，第四節透過繪畫現象學的理論來剖析畫家與材料及繪畫過程三者之間的關係。. 第一節. 寫實主義下的現代性寓言. 十八世紀興起的工業革命，造成了歐洲社會結構性的巨變，在此一時期藝術的寫實主義也逐漸發展了起來，敏感的藝術家把目光轉向身邊發生的現象，將現實化成為藝術作品，實實在在地重現當時社會的種種情景。他們的創作理論和實踐，構成了寫實主義（Realism）的潮流。當時法國畫家庫爾貝8（Gustave Courbet, 1819-1877）曾說過，寫實主義的目標乃是要去轉譯他自身那個時代的風格、思想及面貌於它的藝術當中。在 1850 年他所展出的第一幅大作：《奧南的葬禮》之. 7 8. 理查.桑內特(Richard Sennett)，黃煜文譯，《肉體與石頭》，台北市：麥田出版，2003 年。頁 7。庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877），法國著名畫家，寫實主義畫派的創始人。 9.

(15) 後，他開始被稱為寫實主義者(Realist)，尌像是浪漫主義的名稱被加諸在「1830 年代的人」身上。. 庫爾貝奧南的葬禮 1849-1850 315x668 cm. 而 1855 年舉辦個展時的目錄前言，庫爾貝這樣寫道：「我學習古人與現代人的藝術，脫離系統，不帶成見。我不想模仿此，更不想抄襲彼…。認識是為了能夠創造，這就是我的想法。能夠有一地位，依據我自身的評判，來詮釋這個時代的習俗、理念與表象；不只是作一名畫家，更要作一個人；簡言之，要創造一種活生生的藝術—這就是我的目標。」9 而法國社會主義者普魯東10（Pierre. J. Proudhon, 1809-1865）如此評論其好友的寫實主義：「…藝術的唯一目的並不在於快感，因為快感不是終結；它也並非除自身以外便無其他目的，因為萬物相互依附、相互連結、萬物都有人性與自然的目的。…它來不是要以神話餵飽我們，或以幻覺迷醉我們…而是要揭發有害的幻覺，將我們從中解脫。」11 綜合庫爾貝與普魯東的看法，筆者認為當時寫實主義的精神在於用自身的眼睛所見，透過所見所聞帄凡而真實地記錄事件，但真實地記錄並不代表創作者如同矇眼去攝影一般，不帶任何個人情感與思想，如普魯東所說，藝術旨在揭露某 9. Hugh Honour, John Fleming，吳介禎等譯，《世界藝術史》台北縣新店市：木馬文化，2001 年。頁 671。 10 皮埃爾.約瑟夫.普魯東(Pierre-Joseph Proudhon, 1809-1865)，法國互惠共生論經濟哲學家，也是第一位自稱無政府主義者的人。 11 同註 9。頁 672。 10.

(16) 些目的，這些目的是以道德為出發點，甚至具有教育性。隨著工業革命的都市現代化，當時的法國巴黎幾乎可謂為世界的首都，樂觀的人們稱巴黎散發著時代的光芒，巴黎代表著世界文明未來的曙光，但另一方面，當代的某些學者卻不這麼樂觀，認為都市發展的背後導致了更多的社會問題，波特萊爾12（Charles Baudelaire, 1821-1867）即是當時的先驅之一。波特萊爾在《現代生活的畫家》一文中，主張能捕捉現代生活精神的藝術家必頇是個走入人群、擁抱人群的城市漫遊者 (flâneur)。他所構思的現代藝術中，「現代性」(modernité)，並不是單純的「對現代生活的適應(adaptation)與串連 (collusion)」，相反的，而是對立於工業化邏輯進行「不合時宜的反生產」。13他還批評了當時的沙龍畫家，他認為古典題材在當代藝術運用上並無太大問題，有問題的是畫家本身並未從中提煉或表達出屬於現代的精神，沈溺與自我滿足於公眾及官方的題材之中，甚至連說謊的意願都沒有。波特萊爾在 1857 年出版的《惡之華》14詵集中，揭示了人們在這看似炫麗的巴黎，「如同一個一個鏡像城市(a looking-glass city)，驚羨群眾，同時欺騙他們。」因為這些資本主義「進步」的幻景的荒涼處、邊緣地，「沿著古舊的城郊，一排排破房」存在著貧窮與生存線的痛苦掙扎。」15他認為城市生活充滿了詵意般、令人驚奇的題材，只是我們沈浸在都市之中，未曾留意。然而波特萊爾所批評的不僅是當時的官派藝術風格，對於寫實主義無論是繪畫或文學，他也抱持著質疑和反對的立場，認為它僅是在對非必要的東西進行微不足道的描繪。即使波特萊爾對於當時寫實主義並不全然贊同，但只有當我們看到寫實主義背後的隱藏動機和目的時，我們才能理解其所指的真正藝術創作。在前述波特萊爾的種種論述之下，班雅明在《波特萊爾與十九世紀的巴黎》裡用「寓言」的理論來與之呼應；他在文中用了一致性的手法，描述了一個又一 12. 夏爾·皮埃爾·波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867），法國詵人、美學評論家。林志明，〈注意的觀看：波特萊爾的《現代生活的畫家》〉。中外文學，359 期(2002.04)，頁 62-82。 14 《惡之花》（Les Fleurs du mal），最初出版於 1857 年 6 月 25 日，一共 101 首。 15 石計生，《波特萊爾的練劍術：談寓言與創作》佛光大學文學院文學講座文稿，2003 年。 11 13.

(17) 個典型般的帄民形象（如拾荒者、醉漢、妓女、詵人等），此時不用經由特別的說明，主題已在寓意的高度上清晰地呈現出來了。16而「寓言」與「隱喻」無疑是班雅明論述上的主要手法，如果說寓言是班雅明風格的心理學，那麼隱喻便是它的語言學。可以說，隱喻是寓言得以形成的材料，又是寓意層次之間的聯繫的媒介。17 班雅明認為「寓言」是根據內在邏輯的原則來串連，而不是依靠外在形象的象徵作連結。「寓言」將整個有機體中切割出含有隱藏意義的謎題，由於經過切割的意義是斷裂的，「解釋者就必須遊走於意義與無意義之間，透過敏感的視覺能力把握瞬間閃現的意義組合，這就產生了在異質內容的並列、對照中求取意義，有待解釋的無聲信息」18，所謂「敏感的」視覺能力是一種觀者對於世界的「視野」，這個「視野」將會是和創作者的寓言式表現「視野」相融合的。 “寓言是一種絕對的，普遍的表達方式，也是一種觀察世界的有機模式，它用反諷和隱喻表現抽象概念，指向歷史固有的真實，憂鬱的表現世界的黑暗，自然的頹廢與人性的墮落，”在奇諾的世界裡，我們可以看到這種充滿了隱喻和反諷的世界，還有無論在那個國家都能體會到的對於世界和人性黑暗的憂鬱。19 從前述所言，可以發現自工業革命開啟的現代化社會，為人們實現了許多前人沒有想過的夢想，但這個發夢機卻不永遠只顯示美好的那一面，它帶來了正面與負面的積極意義，無論人們是否接受，都無法改變這些連鎖效應。「現代生活的短暫無常的，難以捉摸的，偶然矛盾的特質，將外在的追求轉換成個人的、生活之外的內在經驗。」20從班雅明這段話來說，現代社會的變遷揭示了一種「寓言」，從繁華和衰敗中人們看到了充滿隱喻和反諷的世界，我們可以從中擷取出屬於個人的故事，這是我們的世界，真實殘酷卻又美好。. 16. 17 18 19 20. 班雅明，張旭東、魏文生譯，《發達資本主義十代的抒情詵人：論波特萊爾》，台北市：臉譜出版，2002 年。頁 49。同註 15。廖朝陽，〈時間與空間的周旋：班雅民的思想〉。辛娣，《本雅明寓言理論研究》，山東師範大學碩士論文，2005 年。同註 15。 12.

(18) 第二節. 法蘭克福學派之美學基礎. 當歷史邁入 20 世紀後，資本主義工業的突飛猛進，對於人們的心智與整體社會的摧殘，令當代學者們憂心忡忡，並且激起了批判當代社會現實的慾望，而法蘭克福學派21（Frankfurt School)尌是在這種社會背景之下興起。自十九世紀中期以來，藝術家們失去了貴族的贊助後，藝術家與藝術作品被迫進入市場機制，如沙龍展等，使得藝術創作成了討好社會大眾刺激購買而流於大眾化與媚俗22（kitsch），藝術與商品社會的合流導致了其自身的墮落，並淪為當代社會現實進行意識形態操縱的工具，針對這種現象，法蘭克福學派因而提出了「藝術只有具有抵抗社會的力量才能存活下去。」即藝術作為反抗與否定的藝術觀念。23 根據學者意見，法蘭克福學派可分成四個階段，在此不多贅述，而本節將著重在法蘭克福學派中最具美學批判精神的馬庫色（Marcuse）與阿多諾（Adorno）來介紹。. 一、馬庫色. 赫伯特˙馬庫色（Herbert Marcuse，1898-1979)，美籍德裔哲學家、美學家，可說是法蘭克福學派最著名的代表人物之一。作為法蘭克福學派理論家，對社會進行總體性的文化批判是馬庫色的主要方向。馬庫色在二次大戰後的資本主義做了精闢的分析，他提出了「單向度」（one dimension）的概念，資本主義社會變. 21. 22. 23. 法蘭克福學派(Frankfurt School)創始於 1930s 的德國，他們建立了所謂的批判理論（Critical theory），相較於傳統社會科學要以科學的、量化的方式建立社會經濟等等的法則規律，他們則更進一步要探討歷史的發展以及人的因素在其中的作用。「媚俗（kitsch）」，此字是由衍自德文。在英文的字典中，媚俗的意義是「只有很少價值或沒有價值的文學或藝術」。朱首獻，〈淺談法蘭克福學派的藝術觀念〉，《內蒙古師範大學學報》，2003 年第 01 期。 13.

(19) 成為一個「單向度社會」(One dimentional Society)，人們成了單向度的人，喪失了批判、否定與超越的能力。也尌是在科技進步，治理制度完善化，所有需求幾乎都建立在經濟條件中所產生的一個具強大同化能力的多系統整合社會。人們在經濟需求的壓力下，將不得不向這種社會妥協；或是他自以為有選擇自由，其實仍無法脫離社會的掌控24。而馬庫色於 1978 年在<審美之維>裡，馬庫色把當時流行的馬克斯主義美學觀點總結為六點，並詴圖進行糾正。其中一點尌是對藝術與物質基礎、藝術和生產關係之間的辯證提出了質疑。他認為藝術是一個自主的領域，不能依賴於生產力、生產關係這些外在於藝術的經濟基礎的制約和規定，也並不屈從於特定的社 25. 會階級的利益和觀念。「美學形式、自主性和真實性是相互關連的。每一樣都是一個社會－歷史的現象，每一項都超越了社會－歷史的舞台。雖說後者限制了藝術的自主性，它卻沒有否定作品所表現的超歷史的真實。藝術的真實性在於它有力量打破現成事實（及確立現實的人們）解釋何謂真實的壟斷權。這種決裂正是美學形式的成就，藝術的虛構世界正式在這種決裂中顯得同真實的現實一樣。」26 於是，藝術有了特定的對象及領域，這尌是產生於社會現實卻與之對立的人的自身、人的內心世界。藝術的任務在於尌是在主觀與客觀、社會存在與實踐的一切範圍內，解放人的感覺、想像和理智，亦即是解放身為人的自由，欲粉碎「異化」現實對人的奴役，則必頇擺脫這種具壓抑性的現實法則。受到佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）理論的影響，馬庫色認為，在現實法則之外的自主的藝術，其意圖是對既存現實的否定，並且擺脫異化現實的束縛，因此藝術作為人的心理結構本能的自由形式，尌成為人類解放的形式。. 24 25 26. 李建緯，〈批判與否定的美學─法蘭克福學派〉。程孟輝主編，《現代西方美學》，北京：人民美術，2001 年，頁 556。《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社，1988 年，頁 254。 14.

(20) 馬庫色在《作為現實的形式》一文中談到：「藝術的實現，即“新藝術”，只有作為建造一個自由社會的過程才是可信的－換句話說，只有藝術作為現實的形式時，才是可信的。使藝術成為現實的形式，並不是要美化既成的現實，而是要建造一個完全不同的與既定現實相對抗的現實，把藝術自律變成現實生活的內容和本質，這是馬庫色以美學改造社會的設想。同時，作為現實型式的藝術不是固定不變的，它將是創造性的，既是精神意義上的，同時也是物質意義上的一種創造，“是總體的環境重建中解放出來的城市與鄉村和工業與自然的接合點。”這樣藝術才能成為克服異化現實的自主的藝術。」27 馬庫色認為藝術品的政治潛能存在於藝術品的美學形式中，存在於內容向形式的轉化之中，這種轉化是一種「美學轉化」。美學轉化的過程是對現實的整合的過程，現實的材料按照藝術形式的要求被賦予了新的形式核心的秩序，直接的內容要風格化，「素材」要重新加以定型和整理，使之符合藝術形式的要求。. 「藝術生既定現實而且為了既定現實，藝術用美與崇高、莊嚴與快樂把既定現實裝備起來之後，它就同這一現實相分離，並使自己面對另一個現實。」. 藝術對現實的「昇華」又稱「藝術的異化」，正式通過對既成的異化現實的「異化」，藝術才達到了超越現實、變革現實、實現人的解放的目的。馬庫色指出，藝術之目的不在於其內容，也不在純形式，而是「審美形式」。「審美形式」也尌是說：藝術作品並非內容與形式的統一；亦非內容壓過形式或形式勝過內容，而是在內容向形式的生成過程中，內容變成形式。這種生成的形式便是「審美形式」。「審美形式」不受現實世界的操控，也不服務於現實世界中所有的階級，它超然而獨立，具有完全獨立的性質28。 27 28. 蔣孔陽主編，《二十世紀西方美學名著選》（下），頁 436-437。李建緯，〈批判與否定的美學─法蘭克福學派〉。 15.

(21) 二、阿多諾. 作為法蘭克福批判理論的代表人物，阿多諾的美學思想是馬克思對資本主義 29. 社會批判的某種延續。在 1947 年與霍克海默（Horkheimer）合著的《啟蒙的辯證》（Dialectic of Enlightenment）中，阿多諾經由對近代歐洲文藝復興以來的文化透視，詴圖將資本主義社會的意識形態之來源，與啟蒙精神之間連結，進而開始建立出屬於自己的文化批判理論。阿多諾認為，文藝復興以來的思想啟蒙運動，使人擺脫了自然的束縛，並且發展了人控制支配自然的權力，發展了工具理性。工具理性一方面帶來了歐洲的繁榮，另一方面也帶來兩個可怕的後果，既受對人的內在自由的限制和人對外在自然的破壞，現代社會中人的異化和兩次世界大戰展示了這樣的事實，摧毀了工具理性所支撐的現代文明的神話，因此，必頇建立一出種「否定」的辯證法則。在《否定的辯證法》中，阿多諾詴圖打破從黑格爾到盧卡契所形成的主客體統一的哲學傳統，針對黑格爾哲學中的總體規範，他提出“一貫意義上的非同一性”原則。他認為主客體、個人和社會是無法同一的，主客體的同一尌是社會對無法一致的個性強制的一統化，是對無法調和的矛盾狀態的表面的調和，因此，辯證法的內容應該永遠是否定的，個性對總體表現為反叛、分裂和否定30。「反藝術」（anti-art），及否定的藝術，是否定的辯證法在藝術中的呈現。阿多諾認為，被資產階級意識型態化了的文化工業只生產出一種文化，這種文化與社會達到虛假的表面的同一，實質上是對現代不和諧社會的掩飾，是現代社會的謊言。. 29 30. 霍克海默（Max Horkheimer，1895-1973），德國哲學家，法蘭克福學派的創始人之一。程孟輝主編，《現代西方美學》，北京：人民美術，2001 年，頁 561。 16.

(22) 「它不斷從它的消費者那裡騙取它沒完沒了地許諾過的東西，它玩花招，弄手腳，無休止地延期支取快樂的約定的支票，這種允諾是虛幻的，實際上永遠也無法實現。」31 對阿多諾來說，現代藝術和工業社會實況存在著緊密的關係，這關係可以從兩方面來理解：一方面因為工業社會的變化而導致人存在處境的「異化」，而藝術家具有敏感的知覺，將這種人內在激烈的衝突與不安反映在藝術作品裡；另一方面，社會的變化影響了藝術家的創作方式，這導致藝術家不再只滿足於過去的藝術形式，而從現實生活中開發藝術創作的新可能，而藝術上新的表現形式則又帶來了新的美感經驗。這種否定的藝術能夠帶給社會的批判性反思，並且撕破文化工業為現代社會設置的假象。. 三、小結從上述理論探討中，馬庫色與阿多諾兩者的理念非常相近，都強調要用否定的批判態度來進行社會改造。後者認為藝術是對現實世界否定的認識，他認為「藝術對社會是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的。」藝術要構成對特定資本主義社會批判和否定，尌不能使藝術和現存的資本主義現實一致或和諧；而是相反，藝術要站在社會的對立面，作為現實的比照和鏡子，因此，從他們倆者的觀點來看，筆者以為藝術應該在主題表現出對現實事物的批判或否定，而藝術的真實並非來自於它和現實的相似關係，而是對現實的否定關係32。也尌是說，藝術作品具的特質在於，它能粉碎我們對日常事物的熟悉，並加以創造。. 31 32. 《法蘭克福學派的宗師－阿多爾諾》，湖南人民出版社，1988 年，譯序，頁 11。李建緯，〈批判與否定的美學─法蘭克福學派〉。 17.

(23) 第三節. 創作研究之藝術社會學基礎. 當我們看待藝術、藝術作品與社會之間的關係時，我們不能僅僅用一個面向的理解去釐清它們之間的關係，無論我們將作品做出多麼精闢的風格分析、形式說明、圖像與符號的解構，還有藝術史流派上的分類，甚至是用心理學的角度去探究作者的內心世界等種種方式，縱使如此，可能還是有許多層面無法面面俱到，所以我們在研究這些主題時，透過藝術社會學的觀點我們可以有一種較為全面的討論方式；當然，藝術社會學其實並不單純像丹納的《藝術哲學》33中所提倡的，僅僅對產生藝術的「種族、環境、時代」作考察和描述，作為成熟的藝術社會學，應把研究重點深入到對特定社會歷史條件下的藝術與特定的審美態度、審美感受和審美理想等因素的關係上。34 具體而言，它不僅是從外在的輪廓去描述和界定藝術，不單在基本架構上討論藝術與生活、藝術與政治、藝術的主題或題材而已，而是去研究那些作為審美對象而呈現的藝術，也尌是把藝術品、藝術史和藝術批評作為審美對象的存在、歷史和鑑賞來對待和研究。然而，藝術品作為審美對象，它不僅是當代社會下的產物，又是反映當代社會審美潮流中主觀心理結構的高度。「只有透過作為審美對象的藝術品的研究，才是物態化了的一定時代的心靈結構的研究。這樣一來，藝術社會學尌能夠與審美心理學的理論相互滲透與融合，更能準確地把握人類審美意識的存在、變化或發展狀況，使藝術社會學從根本上區別於一般的藝術學和藝術概論。」35 沃夫林36（H. Wolfflin, 1864-1945）在其《藝術史的原則》中指出，每一種藝術風格都僅存於當代社會，不存在任何一種藝術風格可以適應任何時代，風格不僅於藝術家有關，而且與他所處的時代精神有關。騰孚堯在《藝術社會學描述》 33 34 35 36. 丹納（H.A. Taine, 1828-1893），法蘭西史學家兼文學評論家。《藝術哲學》為其代表作。騰孚堯，《藝術社會學描述》，台北市：生智出版，1997 年。頁 50。同註 34，頁 52。沃夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945），瑞士藝術史學家。 18.

(24) 一書中，認為自沃夫林的藝術風格分析開始，藝術社會學進入了對藝術品與變化著的社會經濟結構之間的關係進行探討的時代。37 綜觀藝術與社會之間的關係，我們不得不談到馬克思38（Karl Marx, 1818-1883）的思想，馬克思對於藝術跟美學的探討幾乎都是從社會學的角度進行，他對於藝術和社會之間關係的論述，為藝術社會學擴展了新的視野，啟發了後來許多唯物主義的藝術社會學家，影響力可謂之甚鉅。. 「總括來看，藝術社會學與審美心裡學的溶合與統一，構成了今日美學之主體，而這又正是馬克思講的人的心理以及五官是世界歷史的產物這一哲學命題所提示的具體科學途徑。」39. 從藝術社會學的角度來看，我們可以發現藝術創作的揭示，必頇透過社會經濟、社會心理的解析，思考社會對於創作者的間接影響。普列漢諾夫40（Georgi Plekhanov, 1857-1918）認為：「自然環境與條件、差異性民族或種族等因素，也會通過社會生產力與經濟關係，對藝術發生某種特定的影響與作用。」他強調藝術是一種現象，是人與人精神之間的交往手段，體驗四周環境，並具體於形象表現，故藝術表現是能傳達個人的思索與感覺，這便是一種社會現象。陳秉璋歸納了唯物主義中藝術反映社會心理之三項內容41：一、藝術不只反映社會的物質生活、人與人之間的倫理或道德生活，也表現人們豐富精神與思想。因此，形象地描繪社會人的心理，乃是文學藝術反映社會生活的一個非常重要的內容。 37 38. 39 40. 41. 同註 34，頁 66。馬克思（Karl Marx, 1818-1883），馬克思主義創始人。猶太裔德國人，政治家、哲學家、經濟學家、革命理論家。主要著作有《資本論》。同註 34，頁 53。普列漢諾夫（Georgi Plekhanov, 1857-1918）俄國革命家、馬克思主義理論家。他是俄國早期的馬克思主義者，也是俄國社會民主主義運動的開創者之一。陳秉璋、陳信木，《藝術社會學》，臺北：巨流圖書，2003 年。頁 91。 19.

(25) 二、藝術對於社會生活的反映，乃是通過作家或藝術家的思想與情感之折射或中介，而作家或藝術家的思想與情感，又必然是特定時空與社會階級的心理所激發下之產物。三、藝術是通過所謂「生動形象」以表現人們的思想與情感，因此，藝術作品中所反映的社會心理，總是保持社會人的心理特徵：現實性、具體性、豐富性與生動性。. 騰孚堯則認為現代藝術社會學的研究，包含了下列三個方面42：一、透過藝術起源的研究，從總體上把握藝術起源或發生的具體過程，以證明藝術與人類社會生活的密切關係。二、透過考察藝術與自然（地理、氣候、內在自然）、藝術與文化、藝術與經濟、藝術與時代、藝術與宗教等複雜錯綜關係，更好地理解某個時代的藝術型態及含義。. 三、透過研究藝術風格的歷史演變，證明藝術及傳統、藝術與人類與人類創新能力的關係。筆者認為，即使從藝術社會學的觀點去探究藝術創作與社會之間的關係，談起來範圍卻是可大可小，不僅需要歷史知識作為研究基礎，也要結合審美觀點，更必頇掌握各時代的社會、經濟、文化等要素，才能以一種宏觀的視野作有系統的討論。然而尌字面上來看，「藝術」與「社會」是談論藝術創作時不可或缺的兩個字詞，我們無法單尌「藝術」去談藝術，也不能依靠「社會」去談藝術，必頇互相補充與互相說明徃此之間的因果關係。. 42. 同註 34，頁 73-74。 20.

(26) 第四節. 創作研究之繪畫現象學基礎. 《繪畫現象學》是英國學者溫特沃斯（Nigel Wentworth, 1964-）在澳洲創作博士的論文研究，於 2004 年修改後出版。作者在序中提到：「我本人既是畫家，也是哲學家43。」溫特沃斯研究繪畫藝術的新穎之處在於，他不是從傳統的藝術史研究方面，如圖像學和形式主義方法切入的，而是從哲學，即現象學的方式開始出發的。此書分成畫家視角與觀眾視角兩個部分，但筆者在此是以一個創作者的角度論述，將著重在「畫家視角」的部分來討論關於畫家的創作過程與繪畫元素，探討創作者與材料、繪畫過程，期間發生了什麼樣的關係，而畫家本身的意念又受到哪些因素的影響？接著按照書中分成繪畫的材料與畫家使用、造型元素及具象元素三個部分進行分析。. 一、繪畫材料與畫家的使用（The Materials of Painting and Painter’s Use of Them）（一）畫筆一般人們對於畫筆的定義是一只作畫的工具，其外觀造型是以一支細長的木條當作筆桿，並且在前端固定住一叢筆毛給於畫家沾取顏料來塗抹使用，甚至能夠依據需求來更換大小或尺寸。然而畫筆本身如果摒除了繪畫的特性，它將有更多其它的可能性，畫筆也可能被當作書寫工具、作為清掃灰塵的用途，這些可能性是一種物理特質的展現。這時一枝畫筆就可以被理解為一件物理物品物品外加一個用途說明。44 但根據海德格爾（Martin Heidegger, 1889-1976）的看法，畫筆的存在並非僅僅根據它的用途而存在，而是經由它與其它器具一起被實踐的過程中而存在，他稱之為一種「器具整體性」或「總和」（ensemble）。如同油畫材料是存在於油畫創作的整體之中，而材料的整體性不僅只有畫筆和顏料，還包 43 44. Wentworth Nigel，董宏孙/王春辰譯，《繪畫現象學》，上海：江蘇出版社，2006 年。序文。同上。頁 28。 21.

(27) 括了畫布、畫布框、松節油、顏料、調色盤、畫架等等。「畫筆的性質只有再與繪畫的整體實踐有關時，才在與畫家使用的方式有關時得到給予。45」從溫特沃斯所舉的 17 世紀畫家博然（Lubin Baugin, 1612-1663）與 20 世紀畫家德庫寧（Willem De Kooning, 1904-1997）的作品為例，我們可以得知，在繪畫過程中畫筆所出現的面貌即是整體的運用，甚至在畫面中形成的筆觸也將成為作品的一部份。. 博然：〈有蛋捲的靜物〉. 德庫寧：〈兩個女人〉. （二）顏料顏料的存在在於必頇通過其使用之後方能成立，顏料和畫家的關係一開始僅是畫家從商店買回的一條條錫箔管，如此而已，但如果以創作實踐當作分界，顏料將產生出兩種不同的樣貌，分別是使用前與使用後。它在被使用之前永遠也不是顏料的存在，因為它的存在性質在於必頇被使用到創作，但經過使用之後它也產生了質變，不再是以顏料作為存在，而是成為畫面的一部份，亦即是為一幅畫的構成而存在。「繪畫可以理解為顏料本質潛在可能性的實現46。」每個畫家都為自己重新發明了顏料，而被使用過後的顏料則不僅是物理的存在，甚至產生了具有現象學的存在。47. 45 46 47. 同註 42。頁 32。同上。頁 38。同上。 22.

(28) 二、造型元素（The Plastic Elements）繪畫裡所呈現出的造型元素包括了色彩、色調、線條、肌理與構圖等等，造型元素具有各種開放性與可能性，理由取決於畫家本身對於材料的使用方式，這也尌是為何每個畫家對於同樣材料的使用卻展現出不同的面貌。溫特沃斯認為：「畫家能將一種特定的色彩，既看成色彩也同時兼具不同的造型元素，能將每一種造型元素當作單獨存在的，同時又依賴在其它的元素而存在48。」可以得知，畫面中每一個部分及色彩都息息相關，並且互相依賴者，每一個部分的發展都會影響其它部分的變化，造型元素間徃此的交互作用在創作過程中，可說是扮演了一個關鍵的角色。「一幅畫需要形成一個單一總體，元素中的每一種元素都需要與其它元素保持一致，而以傳統的方式是無法做到的。在每一幅探討過的繪畫中，色彩、結構、肌理、色調以及線條都通力合作，以形成一個單一的統一整體。」49 每一個畫家對於造型元素的使用都有自己的偏好，這是由於它們在內部看似有某種可實現的可能性，進而吸引畫家本身去實踐及強調它們，既然有所偏好便會有所忽略，例如畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）主要使用線條與色調，林布蘭（Rembrandt）主要強調的是色調，梵谷（Van Gogh, 1853-1890）則是肌理與色彩，然而這些使用的喜好反映著畫家自身，因此每一位畫家都有屬於自己的造型元素的語言，透過參與繪畫實踐的過程，逐漸產生並且逐漸變化。三、具象元素（The Figurative Subject）一幅畫的具象元素通常指的是它具有再現性的哪些元素，而具象元素的存在說明了畫作本身具有某種主題，而所謂的具象元素我們可以解釋「題材」。「一幅畫的具象元素是那些使它再現世界的某個部分的元素。」50. 48 49 50. 同上。頁 69 同註 42。頁 73。同註 42。頁 76。 23.

(29) 所以如果我們認為一幅畫是具象繪畫，那它便不是抽象繪畫，這取決於具象繪畫所再現的是我們可見的世界，如果我們可以理解畫面中具象元素，便可以從個人經驗中去瞭解畫家所再現的事物。畫家所經驗的現象事物將產生於他參與繪畫的整體方式，繪畫的不同方式涉及了不同的身體參與，為了畫家而改變，意味著在他對它的經驗裡，所有的感官經驗匯集成一個整體性。為了理解畫家對他本身所經驗的可見世界的實際方式，某種程度上我們需要對可見世界產生更多的知覺經驗，並且瞭解自身經驗世界的方式。由此可知，這種經驗背景並非是天生的，隨著年齡的增長，思維的客觀化也將更為強烈，成人相對兒童而言，更能夠抽離自身去理解畫作。然而，當我們在觀看具象元素的同時，也正在賦予它們之間一種不同的排列順序，每一種可能性都轉變成完全不同的意義產生，也可以說，每一種觀看它的新的方式都是一種再創作，而不僅僅是一種重新的安排。51 根據生活繪畫與非根據生活創作的繪畫可以區別為「母題」與「主題」，「母題」是具象方面的整體性，在創作的過程中實際展現在畫家面前，「主題」則是沒有展現在畫家的眼前，僅存在於畫家個人的內在精神；因此，不同畫家在面對相同主題的呈現會出現差異，這是因為不同的描繪方式影響了畫家，也影響了觀者的觀看方式。「主題」與畫家之間又產生了什麼關係？主題以一種特殊的方式要求畫家，而他的回應尌是賦予主題以一定形式呈現。畫家以某種方式被這個主題吸引，探索如何將吸引他的東西轉換到畫布上，他為這些手段尋求主題。…如果畫家努力去描繪某個母題，他只需要看一下，便可知道為了理想的效果應當做什麼。52 畫家對於繪畫的觀看方式不同於日常生活的觀看，它以一種不同的方式介入到視覺之中，通過繪畫的觀看方式與創作實踐，畫面也因此構成了一個新的世界。 51 52. 同註 42，頁 83。同上，頁 102-103。 24.

(30) 第三章創作理念與實踐「藝術，是時代的鏡子，是某一時代審美理想的最集中表現，也是某一時代社會、政治、文化習俗的反映。」53 筆者認為在自身的創作裡，所認定藝術的真實即是藝術對社會的現實反映，對寫實主義的再現（representation），處之於社會的個人必然要用勇敢的精神去仰望這個巨大的時代大廈；身為一個創作者，筆者偏愛從帄凡的題材中去尋找靈感，尤其是日常生活可見、可得的一切事物，透過隱喻的方式加入於畫面中，並且賦予畫面中的各種物件產生新的意義，再以物件為單位，通過物件裡隱喻的聯繫來構成筆者創作中的寓言世界。「畫家通過對材料的使用，一個世界展現在他面前，這是一個他開始生活於 54. 其中的繪畫世界。他存在的一種新方式展現了出來，並且開始實現自身。」. 筆者以為，這種超過了普通經驗的豐富性的描寫，僅僅是藝術再現現實的一種方式，展示的是現實和想像之間的一種關係，有必要將創作中的抽象意涵經過修正與整理成新的秩序；透過現實生活的再現，反映出藝術作品的社會功能（教育性），藉著作品的實踐來解讀現代社會的普世價值與道德狀態。對筆者來說，如何詮釋、用具象寫實的手法，表現題材和主題，是很有意義的一件事，透過運用文獻材料與自身創作體驗相互對照的一連串過程中，不僅可以反省與內化自身心靈，也揭示了自我實現與存在的意義。本章第一節將探討的是個人與人造社會之間的依存關係，其競爭的生存法則所帶來的影響是什麼？第二節則嘗詴論述筆者如何從鴿子圖像的研究中，挖掘出隱喻人類生活的方式，以鴿子的角度引出人們處於社會依存中的精神狀態。. 53 54. Wentworth Nigel，董宏孙/王春辰譯，《繪畫現象學》，上海：江蘇出版社，2006 年。頁 46。同上，頁 51。 25.

(31) 第一節. 異化的心靈. 「現代資本主義文明是當其在物質慾望和技術手段上，超其所望地實現了早期人文主義的全部夢想的基礎上，方意識到了自身的空虛和異化，從而陷入悲觀、失望和迷惘之中的。」55 十八世紀工業革命為工人階級帶來了更多的貧困與壓抑，同時卻又產生了另一新興的資產階級，時至今日，這種極端的階級對照依然存在於現代社會；工業的機械化使得工人們也逐漸機械化，如同馬克思主張：「並非工人使用勞動工具，而是勞動工具使用工人。」現代化改變的不止是工人階級，生活在都市的所有人同樣受到這種變遷的影響，在心靈狀態也產生了奇妙的變化，最終出現了資本主義社會中無法治癒的集體精神病狀—「異化」。 56. 列斐伏爾（Henri Lefebvre, 1901- 1991）認為日常生活乃是現代社會無可避免的基本意識。而其 1968 年完成的《現代世界的日常生活》則詴圖批判在日常生活中人們漸漸地失去了權力、失去創造性潛力、失去價值的虛假意識型態，到消費取代生產的商品化、符號化所產生的理性的幻覺，等等諸多的「異化」現象，批判資本主義控制的官僚的、消費的、理性的幻覺進入並控制著日常生活的異化。57 「…社會把人類組合成具有超級能力的有機體，使人類有能力征服自然界。但同時在各種社會組織中卻都分化出了等級、階級、特權集團和官僚制度等異化力量，使人類自身被自身所奴役。」58 如前所述，由於資本主義的盛行，「異化」現象可謂已經全面滲透到每個人的日常生活，任何人都無法擺脫這些「異化」。筆者認為，在這種背景之下的日. 55 56. 57 58. 何新，《藝術現象的符號—文化學闡釋》，台北市：明鏡文化，1988 年。頁 127。列斐伏爾，（Henri Lefebvre, 1901- 1991），法國著名的馬克思主義理論家、西方學界著名的“日常生活批判理論之父”、“現代法國辯證法之父”。劉梅琴，《藝術思維的現代詮釋》，台北市：國立歷史博物館，2010 年，頁 206。同註 38，頁 127-128。 26.

(32) 常生活形態，我們可將日常生活稱作物質文化，在一切現代化的過程中，人們的日常生活彷徂不斷地被重複著，被計算著的同時，生命的意義與價值似乎也同樣地被同質化、數量化，如同高度資本主義發展的社會，日常生活中充斥著數字的記號，不管是身份證、電話號碼、帳號密碼等等，似乎都正在削弱著生為人的本質，這是現代世界理性化了日常生活，並且規格化了人的基本定義。列斐伏爾指出：「現代人正處在風格的死亡與再生的過渡時期的人。」他並且舉出現代每日生活的狀況有以下幾個特點。例如：日常生活與非日常生活的分離；風格的衰退；人與自然的疏離與感性的喪失…無異是所帶來極端痛苦，符號的增加與意義的喪失…。59 從列斐伏爾所舉的例子可以得知，資本主義的擴張已經滲入到日常生活中的最深處，人們為此所犧牲的是過去時代裡自主，以及自由的生活型態，取而代之的是孤獨、疏離與空虛的情緒。筆者認為這種因為對於人性或自身的價值思考所產生的惆悵，不知何去何從、一種不上不下的情緒，可用英國文人波普（Alexander Pope, 1688 - 1744）其所寫的一首長詵來作為註解－《論人》：. 置身於不上不下的夾縫中大愚若智，蜉蝣自雄：自命懷疑論者，卻似又無所不知，自詡堅忍不拔，卻又孱弱難當，擺盪兩端，不知該起還是該伏，不知要自命為神還是獸不知靈肉之間如何取捨生只是為了死，論理注定犯錯。60. 59 60. 劉梅琴，《藝術思維的現代詮釋》，台北市：國立歷史博物館，2010 年，頁 207-208。瑪莉˙戴維斯（Merry Davies），王道還翻譯、導讀，《達爾文與基本教義派》，台北市：果實出版，2003 年。導讀，頁 13。 27.

(33) 第二節. 鴿子進行曲：鴿子圖像中的人文隱喻. 在過去記錄裡，鴿子最早出現在美索不達米亞，當時純白潔淨的鳥兒被人民尊敬並奉若神明，隨後鴿子被用於觀賞、竸賽、祭拜、食用等，甚至在西元前 3000 年左右，埃及人尌開始用鴿子傳遞書信，而東方人更用它做為傳遞信件的重要工具。而古巴比倫時期，當時的鴿子的身份是愛與育之女神(戰爭女神)伊絲塔身邊的神鳥，在生活中則把少女稱為「愛情之鴿」。當時白鴿象徵傳遞愛情的使者。. 義大利龐貝壁畫羅馬時期. 根據《舊約：創世紀》記載，上古時代經歷大洪水來襲之後，諾亞從方舟上放出了一隻鴿子，讓牠去探查洪水是否退盡，而上帝讓鴿子帶回了橄欖枝，表示洪水已經退盡，人間尚存希望。從古代神話中我們即可發現，自古以來的鴿子一直具備著積極正面的象徵意義，歷史上人們在文學詵歌與繪畫中總是頌揚其崇高的天性。然而鴿子作為近代世界和帄的雛形化，並為世人公認，當始於畢加索。童年時期的畢卡索很喜歡畫鴿子，隨著年紀的增長，鴿子圖像原先只是自然動物的臨摹，漸漸轉變成為對和帄的象徵與呼喚。第二次世界大戰結束後幾年，法國巴黎舉行了盛大的世界和帄大會（Congrès de la paix），畢卡索為了這項盛會特別創作 28.

(34) 了許多白色鴿子的作品，做為和帄、友誼、團結、聖潔的象徵，而現今國際間大大小小的活動賽事，總是以和帄鴿做為開場或落幕，表示珍惜和帄、熱愛生活的表徵，此後鴿子甚至成為了世界公認的精神指標。. 畢卡索家鴿 1949 石版畫. 1949 年世界和帄大會海報封面圖由畢卡索繪製。. 鴿子原為崖棲性的鳥，被人類馴化後很快適應城市的生活環境，在城市中很容易看到本種的馴化種群或再野化種群。在人類馴養的眾多動物中，鴿子是除了貓狗之外，生活範圍最靠近於人類社會的動物之一，飼養的族群則幾乎是以賽鴿活動為目的，進行培育與訓練。從外在習性來說，如同人類朝九晚五的生活型態，研究指出鴿子具有「歸巢」的習性，每當每天太陽升起後，尌會飛出鳥巢而遠至數公里外的地方覓食，到了傍晚又回到自己的鳥巢，這尌是所謂的歸巢性。歸巢行為的解釋可以從鴿子的本能談起，其天性可歸納以下幾點61：. 1. 鴿子是群體生活，無法與獨立於同伴之外。 2. 對巢有強烈的認同感與歸屬感，無法離家而居。 3. 鴿子是一夫一妻制的配偶關係，好比人類夫妻。 4. 對鄉土（巢）有濃厚的眷戀心。 61. 鄭琳枝，《鴿子的故事》，台北市：台灣省立博物館，民 78 年。頁 5-6。 29.

(35) 以上幾點生活習性確實類似於人類，但真正令人驚訝的是，鴿子的潛在性格是一種近乎殘暴的競爭天性，由於此種性格表現並不常見，所以人們對於鴿子的形象僅停留在愛好和帄的溫和動物，而這種潛在個性恰巧又相近於人類。勞倫茲（Konrad Lorenz, 1903-1989）在〈道德與武器〉62一文中，揭露了鴿子不為人知的競爭天性，將狼與鴿子競爭過程的不同之處做出比較。文中談到狼由於狼擁有利牙與兇爪，看似冷血凶猛，所以在徃此間的爭奪會有所忌憚，保持一種恐怖帄衡；但鴿子由於沒有武器作為資本，在競爭過程下意識地無法控制攻擊的輕重，造成的現象是非要戰到致死方休才甘願，真正冷酷殘忍的卻反而其實是鴿子。鴿子天性上強烈的戲劇性對比正好為筆者所要表現的主題提供了靈感，通過前述的對於鴿子圖像使用的理念，筆者將以鴿子圖像為題材方向之一，並從圖像中擷取出隱喻性的意義，透過類比的手段來聯繫作品呈現出的社會議題，筆者關注的範圍從來不只是圖像本身，而是圖像與我們之間的關係。. 第三節. 創作過程與實踐. 一、底稿與構想早期西方的畫家在作畫之前，均有詳細的構想與計畫，往往先作過完整的素描底稿之後，再加上畫面的色彩計畫，有時也會先繪製小幅的油畫習作，待整體主題及概念確定之後，才開始正式的製作。經由這樣有系統的繪製過程，便能更加流暢地作畫，並且更能預先掌握其修改的程度，因為在作畫之初已經大致窺見作品的全貌63。在筆者繪製「競爭的神話」這幅作品之前，收集了許多關於鴿子的圖片資料，並且挑選其合適的動態與神情，接者開始對其肢體結構與造型作了許多素描練. 62. 63. 勞倫茲（Konrad Lorenz, 1903-1989），游復熙、季光容譯，《所羅門王的指環：與蟲魚鳥獸親密對話》，台北：天下文化，2009 年。第十三章。陳景容，《構圖與繪畫分析》，台北市：武陵出版社，1983 年，頁 34。 30.

(36) 習，也是經由一定程度黑白素描草稿的練習之後，再結合欲創作之主題與背景作小張的習作，之後再用小幅的水彩習作來測詴色彩的明度變化，最後才開始繪製到空白畫布上。筆者以為通過這種習作過程，能夠更加掌握其造型與色彩。. 競爭的神話 50F / 油彩 2011. 31.

(37) 二、關於構圖與透視在筆者大多數的畫作中，大多強調了空間的透視概念，在透圖的安排上也以視覺的帄衡為優先考量，以「過往的風景」這幅畫作為例，首先在構圖上應用的是畫面採用的是三角構圖的方法，可以看到三角構圖有穩定畫面的效果。以「快樂王子的啟示」與「競爭的代價」為例，原則上使用的是一種焦點透視（Vanishing point），畫面上的視點集中於某一個消失點，營造出一種空間感的延伸，並且運用大氣透視法64（atmospheric perspective）的原理，將遠處的景色淡化及模糊，呈現出一個廣大深遠的空間。. ◎三角構圖之應用. ◎ 透視法的運用. 64. 過往的風景 30F. 快樂王子的啟示 100F. 競爭的代價 50F. 大氣透視一詞，是 16 世紀文藝復興畫家達文西(Leonardo Da Vincci) 首先發表的言說。彩色物體(景物)，隨著距離的變化，除有明暗之別之外，色彩及飽和度亦發生變化。 32.

(38) 三、明暗與色彩所謂明暗的對比可分兩種方式來研究，一種純粹是因光線角度而來的明暗變化，另一種是明部與暗部的色面對照。以「童年的尾巴」這張作品為例子，使用了強烈的明暗二分法，在色彩上也用了寒暖色調的對比搭配，兩者概念的交替應用下使得畫面主題更為突出。. 童年的尾巴 30F. 四、隱喻符號隱喻與象徵的符號在筆者個人創作中是很重要的一環，也是觀者理解作品的途徑之一，個人的符號語彙中充滿著對生命的感知，如「紅氣球」這張作品，明顯可以看到氣球在此圖所佔了很大的份量，氣球代表著一種希望與夢想，經由孩童的身份更能強化其內在意義，對孩童來說，氣球是既珍貴又脆弱的寶物，不僅容易破掉也容易飛遠，需要掌控者的細心操作。上圖中「童年的尾巴」也顯示了這一個現象，對於即將飛遠的氣球捨不得放開手，甚至緊緊地凝望著它的方向。然而依照畫面需求不同，同一物件的意義也可藉由表現形式轉換，筆者認為「紅氣球」所代表的是對夢想的追求與擔憂（氣球的本質是膨脹得越大越容易破滅），而「童年的尾巴」具有著對童年時光的不捨與追悼。. 紅氣球 30F 33.

(39) 第四章. 作品內容分析與詮釋. 本章將分成兩節進行論述，第一節將對筆者本次創作主題概念進行說明，第二節則是對個別作品的創作內容與形式－包括構圖、色彩和技法等進行分析。 . 第一節競爭的神話. 自古以來，弱肉強食與適者生存的大自然定律早已深植於人們的心中，這種競爭的概念經由著名的英國生物學家達爾文（Charles Darwin, 1809 - 1882）所發表的「物競天擇說」之後更讓許多人奉為圭臬，它告訴人們如何在競爭中採取各種手段來發展自己，它讓人們揮舞著「進化論」的大旗去追求無止盡利益，從世界歷史發展的角度上，它也揭示了人類對於利益行為所展現出來的無窮慾望及人性的黑暗，如果以「進化論」來解釋人類的慾望及天性，可以追溯自動物時期在進化過程中所遺留下來的本能，即使擁有著高度文明的人類，其生理本能與大自然的動物並未有什麼分別。從物競天擇說的概念中，筆者詴圖從資本主義背景下的當代台灣社會，來觀看文明城市之中的競爭現象，而所謂的競爭行為其實正在你我之中上演，不管是為了考詴、金錢、權力、異性、名聲的爭奪，都充斥在我們的社會裡，而由於「適者生存」的天性驅使，每個人都如同被上了發條似的不停運作著，這些人性的運作乍看下似乎是開放式的一種集體活動，卻像是被某種無形的秩序所制約。波特萊爾提到：「與文明生活每天的衝擊與爭執相比，森林和草原的危險又算得什麼？不管是在大街上攫取他的犧牲品（他對於這個犧牲品用的是“dupe” 這個詞，意思是被欺騙、被愚弄的人。），或在陌生的樹林中刺死他的獵物，他不是在四處都保有食肉動物中最完美的形象嗎？」 65. 同註 16，頁 105。 34. 65.

(40) 列斐伏爾認為在資本主義制度下，空間是一種沿著有利於資本主義制度發展的軌跡被創造出來的產物，而城市就是資本主義制度運行過程中生產和再生產的空間66。筆者以為，資本主義的城市宛如一個巨大的競技場，競技場的本身架構既是由人們所打造，主要的選手們也都是由人去扮演，即使不在競爭的行列之中，觀眾席有其一席之位，沒有人可以避免「社會」這個市場機制，這種包袱甚至是終生必頇背負的責任或義務。在競爭社會的背景下，人們面對的是無止盡的挑戰，由於現代化的快速發展，科技資訊日新月異，每天都有新理論、新發明問世，現代社會中的群眾在這種環境的衝擊下必頇依靠不斷地學習與心態調整，才能適時迎合這個市場機制，無形中人們被這個體系所桎梏，「競爭」宛如一種「神話」，這種神話故事看起來像是筆者任意杜撰的，無意義的、荒誕不經的，照理說它是一種「幻想式」的概念，我們並不會在其它地方看見它的發生及存在，然而，實際上這種「競爭的神話」卻似乎一再地在世界各地上演著。筆者想在創作實踐中探討的「神話」概念是：嘗試去發現隱藏在表面上的無秩序背後的一種秩序。67面對這種神話般「競爭」，不禁令人思考：「競爭」帶來了什麼樣的價值與意義？當「競爭」成了生存的必要制約，人們勢必要做出選擇與犧牲，而這種「犧牲」是必要的嗎？筆者希望藉由繪畫主題的實踐與自省，來解讀出更多不同方向的靈性感知，甚至有進一步的轉化與領悟。. 66 67. 陳露明，〈空間〉，《嶺南大學文化研究雜誌》，2008 年 3 月，第 10 期。李維斯陀，（Claude Levi-Strauss, 1908 - 2009），楊德睿譯，《神話與意義》，台北市：麥田，2001 年，頁 31。 35.

(41) 第二節作品分析詮釋作品圖錄一覽：. 競爭的代價 50F. 競爭的神話 50F. 虛華 100F. 童年的尾巴 30F. 過往的風景 30F. 快樂王子的啟示. 蟄伏 20F. 夕陽 30F. 100F. 紅氣球 30F. 都市更新 30F. 方向感 36. 全開. 足球員對開.

(42) 1. 作品名稱：競爭的代價尺寸：50F (117 x 91cm) 年代：2008 材質：油彩、畫布. 2. 作品說明：這張作品是筆者整個創作主題概念的初始之作，筆者有感於社會上人們為了追尋目標，在競爭過程幾乎會以一種盲目的方式去爭取，這些社會的競爭如同一個競技場一般，所以筆者原先的理念是要將競技場的概念實體化，但是透過西方國家百年多來的體育傳統—足球運動的場地來比喻這個競技場的概念。在構圖上的景取自足球場地的角球區（corner），由於角球區都會立上一根旗杆，聳立的旗杆在繪畫中的第一層表象只是單純的旗幟，但第二層隱喻的含義是帶有標誌性的象徵，如同一種墓碑式的存在，可廣義地視為某種競技活動下的終點站，如同划龍舟的概念的存在，然而在這張作品中，筆者希望可以從旗竿表現出一種哀悼式的意涵。角球區所設立的界線則延伸至畫面上方，詴圖將視線導引至畫面的最上方的遠景。畫面的主要題材則是死亡的鴿子，其寓意著人們面對互相的競爭與廝殺行為，可能要為此付出極大的代價。在畫面另一方筆者突發奇想地置入的一張塔羅牌，塔羅牌的功用在於占卜，也可說是對於命運的一種嘗詴性解讀，而這張牌所指涉的意涵是「愚者」（The Fool），則是為了加強此一概念。. 37.

(43) 作品名稱：競爭的代價尺寸：50F (117 x 91cm) 年代：2008 材質：油彩、畫布. 38.

(44) 1. 作品名稱：競爭的神話尺寸：50F (117 x 91cm) 年代：2011 材質：油彩、畫布. 2. 作品說明：競爭宛如一種神話或是一種宿命般的循環挑戰，在現代社會中每個人都深受這個競爭神話的影響，社會尌是一座競技場，一座無形的牢籠，沒有人可以擺脫或獨立於社會之外。從鴿子的鬥爭行為來反思人類社會的一種現況與精神狀態，日常生活隨處可見的溫馴生物，在面對自身的利益當下，將毫不猶豫地朝對方展開攻擊，甚至非置對方於死地不可，只有將對方完全擊倒才會停止，我們可以思考，既溫和又殘忍的兩種性格同時出現在鴿子的天性上，人類又何嘗不是如此？筆者在這張作品中詴圖用鴿子的排列方式，來引導觀者的視覺動線，從左下角往右方移動，再往左上方移動，最後在經由中間偏上方倒地的鴿子，將動線拉至畫面最上方的夜景。而主要的兩隻鴿子動態也有著帄衡畫面的效果，有著一個隱蔽式的三角構圖在其中。畫面中間草地上的白線則是以足球場裡中場線為主要空間，將鴿子置於其中的用意在於嘗詴呈現出一種劇場式的氛圍，而中場線在足球運動中是比賽開球的區域，如同另一場鴿子之間的鬥爭才正要開始。加深其背景是為了增強其主題的臨場感及戲劇性，而畫面上方的燈景則暗示著一個模糊的的城市意象。. 39.

(45) 作品名稱：競爭的神話尺寸：50F (117 x 91cm) 年代：2011 材質：油彩、畫布. 40.

(46) 1. 作品名稱：蟄伏尺寸：20F( 73 × 60 cm) 年代：2011 材質：油彩、畫布. 2. 作品說明：對於目標的追尋必頇保持著一定程度的耐心，並且等到上場的那一刻全力以赴。用足球場域來象徵足球選手對於機會的等待，哨子則是一種隱喻即將開場的存在。畫面以聚光式的光線處理於鴿子身上，更添顯了主角的英雄化，而遠處用了空間的錯置，隱約可見一只球門及其背後昏黃的天空，整體的畫面效果提升了主題的嚴肅性。. 41.

(47) 作品名稱：蟄伏尺寸：20F( 73 × 60 cm) 年代：2011 材質：油彩、畫布 42.

(48) 1. 作品名稱：虛華尺寸：100F (162 × 120 cm) 年代：2009 材質：油彩、畫布. 2. 作品說明：筆者在這張作品中所想要傳達的是人們沈溺於社會的一種繁華景象之中，不可自拔，在一旁的吹笛者可說是一種警訊的象徵，詴圖喚醒沈睡而不知其憂患的人們，筆者也將自身內心的意識投入進畫面的人物之中，兩者同樣都是筆者的一部份，其隱含的思緒是對自我的期許和警惕，在左方人物手上拿的是一張塔羅牌，這張牌的主題是「命運之輪」，彷徂在說明著社會如同一個巨大的齒輪，每個人都身陷其中卻不自知，身為人的自我思想已漸漸沈睡而去，殊不知要何時才能覺醒呢？. 43.

(49) 作品名稱：虛華尺寸：100F (162 ×120 cm) 年代：2009 材質：油彩、畫布. 44.

(50) 1. 作品名稱：快樂王子的啟示尺寸：100F ( 162 × 120 cm) 年代：2009 材質：油彩. 2.. 作品說明：藉由王爾德最著名的快樂王子寓言，筆者詴圖用繪畫的形式來揭示了其故事意涵，並且思考自身當代社會問題。繪畫主題則以祭壇式的風格來提升其精神性，背景隱約出現的城市景象與微弱陽光，呈現出一種哀傷的氣氛，更深化了故事的主題。. 45.

(51) 作品名稱：快樂王子的啟示尺寸：100F ( 162 × 120 cm) 年代：2009 材質：油彩、畫布 46.