《重線》工筆仕女畫白描複合媒材創作論述

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士論文. 《重線》工筆仕女畫白描複合媒材創作論述 Re-Line: A Discussion on the Creation of Traditional Chinese Baimiao Fine-Brushwork Painting for Classical Ladies with Mixed Media. 研究生：孫佳麒指導教授：張晏榕. 中華民國 107 年 8 月.

(2) 摘要. 創作者國小至研究所繪畫歷程中，自小對於工筆人物畫—仕女即有強烈興趣與感興，能以此察覺自身的存在感，故意象抽離現實的禁錮嚮往一番世外桃源。本創作主要自工筆白描、當代複合媒材以及印後加工轉印技術與媒材要素切入，以美學與藝術思維探索創作本質，闡述並探究創作者之創作歷程，最終反思與討論傳統性文藝與創新，希冀此創作歷程能使相關閱聽人有所啟發，並以當代蔡嵐、溫書強、金大鈞作為臨摹對象，以及對於古時宋徽宗摹張萱〈搗練圖〉，重新描繪與詮釋，進一步與系上技術結合與創新，體悟線條與自我的關係，以《重線》雙關「重現」，為再現之意。並於民國 107 年 5 月 16 至 5 月 29 日期間之國立臺灣師範大學圖書總館一樓大廳，舉辦「現代網『點』與仕女重『線』－創作成果聯展」。本創作論述提出四個創作問題，分別為：(一) 創作者於民國 106 年赴中國學習理論之藝術學、美學、中國書法藝術美學之過程，對創作之啟發及影響為何？(二) 以傳統工筆白描、當代複合媒材與印後加工轉印技術所呈現之摩擦為何？(三) 創作者於創作期間的心理變化與自我對話為何？(四) 創作者於國立臺灣師範大學圖書總館之展覽成果及閱聽者回饋與反應為何？因此本創作論述欲針對自身創作實踐。成果於作品系列、電子宣傳品、展覽回饋中得以闡發，結論分別為: (一) 學習與理解中國藝術相關理論更能助於書畫，以及於中國韻味下，更能有所感興與消融。(二) 對於材質特性的瞭解與選擇，能造就成品的關鍵，其材質與線條之間的效果，除了技術上的熟練與注意，是否能以當代媒材凸顯傳統仕女為主要。(三) 期間心理變化具有起伏，對話也於停頓、遲疑才油然產生。(四) 作品與閱聽者互動、感興並反思，達到文化保存的目的。. 關鍵詞：白描、重線、熱轉印、搗練圖、印後加工、工筆仕女畫、當代複合媒材. iii.

(3) Abstract In the creator’s painting process from elementary school to graduate institute, she has always had a keen interest in fine-brushwork painting of classical ladies, who have always aroused her awareness of sense of existence. Because of her longing for the ancient paradise, she withdraws from the reality through imagery. Therefore, the process of this creation consists mainly of traditional Chinese baimiao fine-brushwork painting, contemporary mixed media, the technology of finishing and post-printing, by which she not only imitated the paintings of contemporary painters Cai Lan, Wen Shuqiang, and Jin Dajun, but also conducted re-line drawing and re-interpretation of “Court Ladies Preparing Newly Woven Silk”, which was originally painted by Zhang Xuan and imitated by Emperor Huizong of Song Dynasty. Her aim was to understand the relationship between the drawing lines and herself through the technologies which she had learned from her department and tried to innovate. The purpose to discuss this creation is to explore the nature of creation within aesthetics and art thinking, to expound and realize the creation process of the creator, and finally reflect and discuss the issues of traditional art and its innovation. In addition, the creator hopes this creation can inspire the relevant audiences. The creator held the “Joint Exhibition of Creative Achievements: Innovation and Reinterpretation of Artistic Screening Style and Traditional Chinese Painting of Beautiful Women” at the first-floor hall of the major library of National Taiwan Normal University from May 16th to May 29th, 2018. "Re-Line", which was mentioned in her Chinese theme is a pun to "Re-Presentation", for the meaning of re-creation. The discussion of this creation raises four questions: (1) What are the impacts and enlightenments on her creation after the creator has learned art theory, aesthetics, and aesthetics of Chinese calligraphy? (2) What are the frictions in presentation caused by intersection of traditional Chinese baimiao fine-brushwork painting, contemporary mixed media, the technology of finishing and post-printing? (3) What are the creator’s psychological changes and self-talk during her creation process? (4) What are the results of the creator’s exhibition at National Taiwan Normal University and what are the viewers’ feedbacks and responses? The results of the creation have been presented in the series of works, electronic advertising materials and the feedback of exhibition in the context. The conclusions are as follows: (1) Learning and understanding the theories of Chinese art is helpful to the performance of creator’s paintings and calligraphy, while the traditional Chinese atmosphere and environment are also promoting the combination of creator’s feeling and creation. (2) The understanding and selection of material properties is the key to creating a good finished product. In addition to the need to pay attention to technical proficiency, how to clearly present traditional classical ladies by contemporary media iv.

(4) is the main point to demonstrate the integrated effects of materials and lines. (3) There are ups and downs in the creator's psychological state during her creation, and the self-talk only occurs in the state of pause and hesitation. (4) Interaction, inspiration and reflection do occur between the works and the audiences, which can achieve the purpose of cultural preservation. Key words: baimiao, re-line, post-printing, Court Ladies Preparing Newly Woven Silk, finishing, fine-brushwork painting of classical ladies, contemporary mixed media. v.

(5) 謝誌. 面對再熟悉的人、事、物皆會因階段、時間、認知而有所變化，好比於繪圖工具、媒材使用、攝影技巧等等的技術。以往的經驗認為創作期間也許能讓我樂於其中，但其實不然，這次的經歷與學習讓我情緒多變、悲喜交織，而我所認定的事物，一再隨著吸取新知快速更進。看看以往展覽的作品與自己，稚嫩與不成熟，卻有如此膽量與想法在國立臺灣師範大學圖書分館舉辦了第一場自己的展覽，現也再次舉辦靠近於自己系所上的圖書總館，並承擔起一場成果與展覽質量的過程中，興許只求於自我的邁進、蛻變與對於自己有更一深層的瞭解，並領略得更有心得，再以第三者的角度看著自己過渡到這裡，並嘗試開自己之生面，會發現裡面藏有我的小心思。謝謝過程中您們的陪伴、建議、包容、指導與支持。謝謝晏榕老師，依然鼓勵著我辦一場展覽，也讓我自由放膽去做創作實驗。謝謝登堯老師，在初生之犢黯淡階段，給予我心靈安所、知識泉源與教導。謝謝玲遠老師，給予我學術上缺乏的珍貴建議，讓創作論述慢慢有了雛形。謝謝廖信老師，在自身繁忙下回覆我於技術上的問題，以及熱騰騰的關心。謝謝明景老師，親切親和性的教導，也讓我感到學術能與工作結合的機會。謝謝希俊老師，在緊迫壓力大的口試前，能給予一句加油，足以暖心感恩。謝謝仙舟老師，在學術上的技術與專有名詞的不解中，能給予解惑與回覆。謝謝高譯老師，傳神的闡述，以及能讓我解惑於中國書法藝術美學的問題。謝謝靖恩主管，帶著我在朱銘美術館資料中心數位典藏的學習指導與關照。謝謝我的家人姐姐，帶領我進入學術的殿堂，並能在第一時間傾聽與幫助。謝謝我的家人媽媽，能協助我創作輔助的部分以及最佳第一閱聽者與建議。謝謝我的家人爸爸，不畏風雨的營造，好讓我能專心溫飽讀書，完成學業。謝謝曾協助我的所有人，讓我一步一步走到今日，看著自己穿上畢業服。謝謝有機會從中南部大學考回北部師大，汲取精髓與考驗自己，完成理想。謝謝你，佳麒，我所認識的你。 vi.

(6) 目次. 中文摘要 ................................................................................................................... iii 英文摘要 ................................................................................................................... iv 謝誌 ........................................................................................................................... vi 目次 .......................................................................................................................... vii 圖次 ........................................................................................................................... ix 表次 ........................................................................................................................... xi. 第壹章、緒論 ....................................................................................................... 1 第一節、前言 .................................................................................................. 1 第二節、創作背景與動機 .............................................................................. 1 第三節、創作目的與問題 .............................................................................. 3 第四節、創作範圍與限制 .............................................................................. 4 第五節、創作架構與階段 .............................................................................. 5 第六節、名詞釋義 .......................................................................................... 7. 第貳章、文獻探討 .............................................................................................. 9 第一節、工筆仕女畫與白描 .......................................................................... 9 一、仕女畫歷史概述 .............................................................................. 9 二、工筆畫白描理論 ............................................................................ 12 第二節、臨摹畫家與詩詞賞析 .................................................................... 14 一、蔡嵐 ................................................................................................ 14 二、溫書強 ............................................................................................ 16. vii.

(7) 三、金大鈞 ............................................................................................ 18 四、唐代張萱〈搗練圖〉 .................................................................. 19 五、唐代李白《子夜四時歌‧秋歌》 .............................................. 21 第三節、文獻探討小結 ................................................................................ 22. 第叁章、創作發想與歷程 .............................................................................. 24 第一節、創作理念與表現 ............................................................................ 24 第二節、創作歷程與方法 ............................................................................ 26 第三節、創作技法與實踐 ............................................................................ 27. 第肆章、作品解析與創作經驗 ..................................................................... 37 第一節、作品成果 ........................................................................................ 37 一、臨摹系列 ........................................................................................ 37 二、服裝系列 ........................................................................................ 44 三、重「線」張萱〈搗練圖〉系列 .................................................... 50 四、徽章系列 ........................................................................................ 60 五、萬花筒系列 .................................................................................... 63 第二節、作品展覽 ........................................................................................ 69 一、展覽前置作業 ................................................................................ 69 二、展覽成果回饋 ................................................................................ 72. 第伍章、結論與建議 ....................................................................................... 75 第一節、創作結論 ........................................................................................ 75 第二節、未來發展 ........................................................................................ 78. viii.

(8) 參考文獻 .............................................................................................................. 80 附錄 ........................................................................................................................ 84. 圖次圖1. 創作架構圖 ............................................................................................... 6. 圖2. 楚國〈人物龍鳳帛畫〉 ......................................................................... 10. 圖 3-1. 蔡嵐〈仕女〉 ......................................................................................... 15. 圖 3-2. 蔡嵐〈風住塵香花已盡日晚倦梳頭〉 ............................................... 15. 圖 3-3. 蔡嵐〈攬鏡圖〉 ..................................................................................... 15. 圖 3-4. 蔡嵐〈李清照〉 ..................................................................................... 15. 圖 3-5. 蔡嵐〈拈花仕女圖〉 ............................................................................. 16. 圖 3-6. 蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春〉 ....................................................... 16. 圖 4-1. 溫書強〈仕女 1〉 .................................................................................. 17. 圖 4-2. 溫書強〈仕女 2〉 .................................................................................. 17. 圖 4-3. 溫書強〈仕女 3〉 .................................................................................. 17. 圖 4-4. 溫書強〈仕女 4〉 .................................................................................. 17. 圖 5-1. 金大筠〈樂女之一〉 ............................................................................. 18. 圖 5-2. 金大筠〈樂女之二〉 ............................................................................. 18. 圖 5-3. 金大筠〈樂女之五〉 ............................................................................. 19. 圖 5-4. 金大筠〈樂女之四〉 ............................................................................. 19. 圖 6-1. 〈搗練圖〉分段一：搗練 ....................................................................... 20. 圖 6-2. 〈搗練圖〉分段二：縫紉 ....................................................................... 20. 圖 6-3. 〈搗練圖〉分段三：燙帛 ....................................................................... 20. 圖 7-1. 護貝機卡紙拆解 ..................................................................................... 28. ix.

(9) 圖 7-2. 皺褶 ......................................................................................................... 28. 圖 7-3. 無皺褶 ..................................................................................................... 28. 圖 7-4. 雷射箔紙皺與無皺綜合 ......................................................................... 29. 圖8. 臨摹與服裝系列流程圖 ......................................................................... 30. 圖 9-1. 立ち姿三姊妹「心の順き」 ................................................................. 31. 圖 9-2. 立ち姿三姊妹「華の舞い」 ................................................................. 31. 圖 9-3. 立ち姿三姊妹「夢の想い」 ................................................................. 31. 圖 10-1. 金屬箔紙圖 ............................................................................................. 33. 圖 10-2. 金屬與雷射箔紙圖 ................................................................................. 33. 圖 10-3. 雷射箔紙圖 ............................................................................................. 33. 圖 11. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列流程圖 ................................................. 34. 圖 12. 次要創作—徽章系列流程圖 ................................................................. 35. 圖 13. 次要創作—萬花筒系列流程圖 ............................................................. 36. 圖 14-1. 臨摹系列蔡嵐〈仕女〉. 圖 14-2. 臨摹系列蔡嵐〈風住塵香花已盡日晚倦梳頭〉. 圖 14-3. 臨摹系列溫書強〈仕女 1〉 ................................................................ 39. 圖 14-4. 臨摹系列溫書強〈仕女 2〉(局部) ...................................................... 40. 圖 14-5. 臨摹系列溫書強〈仕女 3〉 ................................................................ 41. 圖 14-6. 臨摹系列金大鈞〈樂女之一 (左)、二 (右)〉 .................................. 42. 圖 14-7. 臨摹系列金大鈞〈樂女之五 (左)、四 (右)〉 .................................. 43. 圖 15-1. 服裝系列蔡嵐〈攬鏡圖〉 ................................................................... 44. 圖 15-2. 服裝系列蔡嵐〈李清照〉 ................................................................... 45. 圖 15-3. 服裝系列蔡嵐〈拈花仕女圖〉 ........................................................... 46. 圖 15-4. 服裝系列溫書強〈仕女 4〉 ................................................................ 47. 圖 15-5. 服裝系列蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春 1〉 .................................. 48. ..................................................................... 37. x. ............................. 38.

(10) 圖 15-6. 服裝系列蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春 2〉 .................................. 49. 圖 16-1. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列手稿 (分段一、二) ........................... 50. 圖 16-2. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列掃描檔 (分段一、二、三) ............... 51. 圖 16-3. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列雷射箔 (分段一) ............................... 52. 圖 16-4. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列雷射箔 (分段二) ............................... 53. 圖 16-5. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列雷射箔 (分段三) ............................... 54. 圖 16-6. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列雷射箔紙轉印後 (分段一) ............... 55. 圖 16-7. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列金點麻紗紙 (分段一、二、三) ....... 57. 圖 16-8. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列薪傳瑪芬紙. 圖 17-1. 徽章系列 (1) 試驗. 圖 17-2. 徽章系列唐代李白《子夜四時歌‧秋歌 1》. ................................ 61. 圖 17-3. 徽章系列唐代李白《子夜四時歌‧秋歌 2》. ................................ 62. 圖 18-1. 萬花筒系列影片《É motion Esthétique》 ........................................... 64. 圖 18-2. 萬花筒系列照片 1：1. 圖 19-1. 宣傳海報《白描》 ................................................................................. 69. 圖 19-2. 電子宣傳明信片與邀請卡《仕女》 ..................................................... 70. 圖 19-3. 聯展 Facebook 活動官網 ........................................................................ 71. 圖 19-4. 師大圖書館電子報 ................................................................................. 71. 圖 19-5. 展覽佈置 ................................................................................................. 72. 圖 19-6. 展覽現場 ................................................................................................. 72. ..................................... 58. ............................................................................... 60. ........................................................................ 68. 表次表1. 針對展覽作品回饋與留言歸類 ................................................................. 73. xi.

(11) 第壹章緒論人只要能夠在純粹的美感關係中存在一剎那，就能重新找回自己所有的力量與所有的天分，這是我們所有人都需要的 (Charles Pépin, 2014)。. 第一節前言本章分為五節，第一節為前言；第二節為創作背景與動機；第三節為創作目的與問題；第四節為創作範圍與限制；第五節為創作架構與階段；第六節為名詞釋義。. 第二節創作背景與動機依稀記得，幼稚園時的午晌時刻，內房漸漸關了燈，創作者常常還不覺地、頑皮地將耳朵依貼在冰涼涼的木質地板上，尤其於安靜時刻下，皆可以聽到物質傳來的聲響，並興奮地常與一旁還流著口水的同學，如同剛萌發卻充滿活力的枝芽一般，說起自己滿腦子詭異又充滿想像力的故事，一邊用戲劇性的表情搭配著手勢動作，讓故事顯得逼真寫實。不過故事還沒有機會說完，就讓老師給打住了，現在想起來還挺樂趣的。那時還是個幼齡兒童的創作者，常玩樂於幼稚園的遊戲廚房、高跟鞋、大型彈球、小球溜滑梯室與戶外大型溜滑梯娛樂設施，樂此不疲。國小時，記得時常皆有讀書心得作業，都會在背後的空白紙上，畫上與內容相關的繪圖，維妙維肖的對臨並生發獨特性。於附錄中，國小圖書心得報告單上，最早的仕女畫的模仿學習始於國小二年級以及國小五年級的階段，當時已有初步的認識；當代新穎的繪圖學習，則是四年級所繪的宋太宗；創意與耐心的繪圖學習，則是六年級幾米的大象，繪畫媒材則皆分別使用蠟筆、色鉛筆。於國小之前，已有繪畫習慣與擬人化的對象學習，其活潑的蕃茄、茄子、紅蘿蔔，配上表情與. 1.

(12) 四肢，透露出天真可愛的內涵，而三格區開未連接的故事，只是為了間隔運用繪畫白紙的空間。媽媽曾建議地說：「你是不是該自己畫畫看，不只是對著臨呢？」當時這個問題，倒是沒有認真思索，憶想起來，不過於自己尚未知曉要畫些什麼，相反的時常湧現於腦中奇異的點子，比如削鉛筆的木削刨表現於畫中人物的裙襬；國中時，報名了美術班甄選，其創意表現達 84.5，還是未能如願的與總分錄取標準相差了 32.6 分，不過也是藉此機會評估自己。另外除了模仿畫作與比賽激發的作品，少有自我創作性的生發。高中時，獲有靈感或者周末時段，時常提筆而畫，並於離家附近的淡江大學學習素描技法，其往後素描描繪的對象大多是動物群，除了線條靈活度與靈性神情外，強調形體的比例、力道的深淺與自由度，少繪於細部肌理；大學時，基本的立面、剖面、兩點透視、圖學與表現的練習圖以及製作模型，還有 Photoshop、 Autocad、Sketchup 繪圖、3D 建模程式軟體都是課堂必修的課程。由於長期耕耘自身的設計能力，Photoshop 成為創作者強項的工具，對於室內設計，尤其居家裝潢擺設的視覺陳列，培養空間視覺的敏感度。另外除了對臨，攝影為當時表示探索自我、實踐與療癒的方式，時常出走旅行，進行文化、博物館與創意產業參訪，並開始尋找屬於自己的風格與大量嘗試創作、參展與比賽。即使沒有參與過正統的繪畫班歷程，藉由諸多學校與資源所學、朱銘美術館資料中心數位典藏實習以及歷年國內國外的觀展以及擔任臺灣設計師週志工、府中十五新北市動畫故事館駐點人員諸多外，創作者平常也透過網路平台 Facebook、Instagram、Pinterest 藝文網站或藝術家專頁蒐集資訊、增強審美能力與美感敏感度，其皆是創作者日常的興趣與習慣。自上述從國小後對於線條的迷戀，學習琳達‧奇森〈士兵〉，以諸多色彩之色鉛筆無違和地互動於一筆一筆生趣的線條與色彩的搭配，而後學習如紙本《文化快遞》內容的街舞舞者那般，進行單顏色之色鉛筆筆畫雛形。當時熱衷的媒材也有如實線針筆與虛線水彩間的搭配混合，呈現人物女子栩栩如生淡而動心的一. 2.

(13) 面。另也有以單顏色水性彩色筆，自行練習繪出具有時尚感的人物女性，並結合英文字母印章以及似禮品盒的媒材紙類，適用於模擬服裝裁剪，期間沒有過多的思考與描繪草稿，直接於剪刀上一次形成，唯有一件失了左袖，卻依然具有缺陷美。其他媒材運用，包括五金行電火布的斑馬與麥當勞叔叔，以及亮片以點描的手法形成的髮。創作者以工筆仕女畫白描作為本創作基礎的原委，其一為自小喜愛工筆人物畫—仕女之白描與重彩，除對於這一類的畫作興起外，也因熱愛觀看黃梅調與古裝劇，讓創作者釋出更多的思維與空間，不論是對於創作或不僅僅限於此，既然熱愛，何不嘗自己來呢？ Benedetto Croce (2009) 說過：「藝術作品完全是作者的思想，因為這思想正是他的語言」；其二為傳統畫技人物畫—仕女與現存在的關係，除了盛唐時的人物畫—仕女丰采至中國封建社會的開始漸漸式微，反觀臺灣與中國相比於工筆人物仕女畫類，認為更是邊緣化了，其傳統藝術邁入到科技進步的當代，除了適應還需生存，並將文化低迷為契機在藝術的創新與技法提升上，更是需要社會普及重視與關注以及政府與機構的扶持與支援，做為其重要後盾。如今亦有實驗性意味的嘗試，將仕女精神與價值重新賦予意義，希冀對傳統性文藝與技法的關心與行動，盡一份心力；其三為想理解傳統畫技與現代技術及媒材應用，如何與系上技術結合創新？藉由傳統工筆白描手法、當代複合媒材與印後加工轉印技術導入，並在更多的摩擦與火花中試以其融合，重現傳統與當代的可能性；其四為欲深入探究創作者在創作期間的心理變化與對話為何？內心的心理變動無程序上固定的演變順序，有時獨立狀態；有時接續亦或停頓，整體如同層層俄羅斯套娃，在其瞭解不同狀態與反應下，一層之內與之外的關係與探索。. 第三節創作目的與問題基於上述創作背景與動機，本創作論述以自身創作實踐過程為論述主軸，透過工筆白描、當代複合媒材與印後加工轉印技術進行創作，藉由美學與藝術思 3.

(14) 維，探索創作本質並進一步關懷傳統性藝術轉變。希冀以此論述，呈現創作者在創作過程中自我發覺與體悟的歷程，使經驗透過閱讀、交換、體驗、實踐、質問、辦展、記錄等等，得以發聲，理解創作者共同的特質與對自我的心理變化，進而提升對自身之認同。. 依據背景及創作目的，本創作論述主要探討問題如下：一、創作者於民國 106 年赴中國學習理論之藝術學、美學、中國書法藝術美學之過程，對創作之啟發及影響為何？二、以傳統工筆白描、當代複合媒材與印後加工轉印技術所呈現之摩擦為何？三、創作者於創作期間的心理變化與自我對話為何？四、創作者於國立臺灣師範大學圖書總館之展覽成果及閱聽者回饋與反應為何？. 第四節、創作範圍與限制本創作論述範圍以對象、主題、形式為主，茲分述如下：. 本創作論述對象以自身之創作過程為主軸，以當代蔡嵐、溫書強、金大鈞作為臨摹、學習對象，另對於古時唐代〈搗練圖〉重新描繪於白描，以環繞仕女為主軸，藉由探索、創作、質疑、反思的反覆過程，聚焦於此段經驗與對自身創作之影響；主題以古代人物仕女與唐代〈搗練圖〉，透過白描畫、媒材及轉印方式表現，並延伸創作環繞主色金、雷射箔，希冀能有助於國內相關藝術與創作人員以及研究人員之參考、反思並提供另一研究視野。本創作論述極力完善創作流程，但仍有部分無法掌握之處可能影響創作結果。本創作採創作論述，敘說與真實間之關係往往會受創作者之理念而影響再建構的過程，本創作以主觀個人敘述的方式居多，在述說的過程中盡力保持與閱聽者之距離並保持一定的關係，藉由文本中釐清不同人稱之觀點，以確保能有所區 4.

(15) 分，避免思路的混淆，其創作論述使經驗得以闡述，但由於其開放性易使作品擁有多重的意義與不同的解釋，因此在推論及應用上，需要藉由分析才能獲得經驗的意涵和共同性質。. 第五節、創作架構與階段本創作過程分為文獻蒐集階段、創作實踐階段、自我心理變化階段、創作展覽與結論階段，創作架構圖如下所示：. 5.

(16) 熱衷工筆人物畫—仕女. 關心與行動. 文獻蒐集. 傳統畫技與系上技術結合與應用. 術科理論. 創作實踐. 創作發想與點子. 創作實踐與困難. 平靜. 害怕. 質疑. 重複. 自我心理變化與對話. 創作成果與展覽回饋. 結論與建議未來發展與討論圖1. 創作架構圖 6. 憤怒.

(17) 第六節、名詞釋義本節欲界定本創作論述所使用之相關名詞，茲就以下幾個名詞作定義說明：. 所選之唐代張萱〈搗練圖〉，已是北宋徽宗趙佶所摹，然創作者再摹的手法，意在闡述再現之意，而非重複其意味與臨仿，「臨仿」的功用只是在於學習的過程而非最終的理想與目的 (劉梅琴，2010)。從模仿到再現：. 在看似被動的模仿行為中，包含了許多複雜的創造性發現和表現，蘊含了藝術家個人的體驗和風格 (周憲，2015)。. 二、當代藝術. 當代，依一般年代區分之風格與時代。當代藝術 (contemporary art)，一詞有別於現代藝術 (modern art) 的地方在於其沒有非傳統風格的意涵，只指作品被創造的當下時代 (藝術與建築索引典，2010)。. 創作者在此朝複合媒材的形式進行並保留與不忘傳統工筆畫之意涵與韻味。. 三、複合媒材複合媒材 mixed media，任意組合多種材料，加上相關技法，來製作單一的藝術作品 (藝術與建築索引典，2010)。本創作媒材請參詳第叁章創作發想與歷程之第三節創作技法與實踐。其創作的五個部份，其一為臨摹與服裝系列；其二為重「線」張萱〈搗練圖〉系列；其三為次要創作—徽章、萬花筒系列。包括平面繪畫、紙張與媒材選擇與疊合、加工元素與重現、後製匯出影片與宣傳文件。. 四、印後加工熱轉印 7.

(18) 通常一般熱轉印金銀箔等其他顏色薄膜或材質，使用凸版專用機來壓印，少量張數亦成本高。有些利用轉印卻能節省工時甚至簡化製程與成本，而更重要的是能提升印製品質 (蔡永明，2005)。而不同與較舊的熱轉印基本理論：. 熱轉印可分熱熔轉印與昇華轉印，熱熔轉印就是將圖文印於經處理離形劑或已有熱熔膠的轉印紙上，轉印時加熱加壓，靠熱熔膠將印墨圖文轉貼到被印材上的一種技術，昇華轉印是以具昇華性染料印於紙質上即可，轉印時靠高溫氣染於能接收分散性染料之耐熱被印物上 (蔡永明，2005)。. 本創作加入熱轉印技術之原由在於經過實際繪畫白描與課堂學期之間，發覺能在白描無彩色的色相上，參入媒材的點綴，使其效果另有一番風味。由於轉印紙的色彩非傳統重彩—即所謂的丹青，相較之下，較為新穎與現代，也開啟嘗試與實驗性意味，採用之主要用意在於為仕女畫帶來新氣象，而非顛覆與泯沒傳統文化之意。. 8.

(19) 第貳章文獻探討本章擬針對過去相關之文獻進行一梳理與初步分析，以利發現論述缺口並作為本創作之發展基礎。. 第一節工筆仕女畫與白描本章分為三部分，一為仕女畫歷史概述；二為工筆畫白描理論；三則為小結。. 一、仕女畫歷史概述本創作中，創作者將仕女圖概述分為三個面向，其一為仕女與其來源；其二為偽女性藝術與口吻；其三為女性的道德與教化。. (一) 仕女與其來源仕女的字辭與語義經社會風氣、現實狀況漸漸變異與固著：. 古代稱做官的人為仕，仕女即為宦官人家的婦女，也泛指上層社會的婦女，尤其是封建時代的貴族婦女。後來，隨著社會的發展，湧現出不少優秀女性，她們分布在社會的各個階層，這些歷史和傳說中的女性人物，已包括中下層婦女，她們成為繪畫及工藝美術常用的題材，成就了豐富多彩的藝術形象 (徐麗慧，2014)。. 「仕女」始稱「士女」，其最原初的語義是男女並稱。到了唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中紀錄繪畫作品時，已開始用「士女」一詞，它代表了一種題材內容，在當時，這類畫作主要畫的是貴族婦女。宋代以後，「士女」與「仕女」並用，而「仕女」漸為流行，其義指相貌秀麗的美女 (李湜，2003)。. 9.

(20) 單就字面來分析，「婦人」為已嫁女子的總稱，涵蓋範圍最為廣闊；「綺羅」通常用以譬喻高貴的婦女；而「嬪嬙」則意味著古代宮中女官；至若「士女」，起初是泛指上流社會中尚未嫁娶的男女，後來才演變成宮女的代名詞 (劉芳如，1988)。. 最早與保存最完整的仕女畫是在湖南省博物館的〈人物龍鳳帛畫〉，為一幅墓葬用的銘旌，其人物側身雙手合十的婦女，端正著深衣，以白描手法著以黑墨勾勒，還有像雲煙般的捲曲花紋，寬衣袖至繫白腰帶緊束再至裙尾寬展延伸末端翹起，像纖細的腰身支柱了全身，也是當時楚王獨特的審美價值觀，流傳於世，依湖南省博物館 (2017) 之簡介所述：. 戰國時期，長 31、寬 22.5 厘米，1949 年長沙陳家大山楚墓出土。帛畫構圖簡潔而意境深遠。畫面分上、中、下三層，上層繪一龍一鳳，鳳引領昂首；展翅向上，作奮爪邁進之態：龍頭生雙角、身軀蜿蜒，呈騰躍飛升之勢；中層繪一高髻細腰、廣袖長裙、合掌側身而立的貴族女子，當為墓主人形象；下層繪一彎月狀物或以為是引魂升天的獨木靈舟。. 圖 2 楚國〈人物龍鳳帛畫〉 10.

(21) (二) 偽女性藝術與口吻畫者以男性的角度出發，似是移情作用，而移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一種美感活動 (葉朗，2009)：. 移情作用在德文中原為 Einfühlung。最初採用它的是德國美學家費肖爾 (R. Vischer)、美國心理學家蒂慶納 (Titchener)，把它譯為 empathy。照字面看，. 它的意義是「感到裡面去」，這就是說，「把我的情感移注到物裡去分享物的生命」(朱光潛，2012)。. 寄以兒女情長、嚮往的女子佳人或美人的鞏固思維，這樣的社會寫照，塑造描繪了對於理想女子的期望，而世俗下女子們的角色則是社會化下的物化產物：. 中國歷史上的仕女畫，很少是由女性創作的，創作者幾乎都是男性。男性把女性物品化的初衷也許不乏讚美之意，但是長期以來物化女性的傳統，卻在客觀上把社會普遍意識形態中的女性變成了一種可量化的物品 ( 王宗英， 2009)。. 仕女畫作為男人的女性藝術之一種，其創作者的心態與另一種藝術形式—文學中的一類特殊作品，有某些共通之處。這類文學作品我們可以稱之為「偽女性藝術」，是中國古代男性以女性身份生發的藝術 (王宗英，2009)。. 這使得中國古代文學中形成了一種奇特的現象，那就是流傳至今的閨怨詩，竟然多是男子所作，而且作詩的男子還多是達官貴人，甚至皇帝 (王宗英， 2009)。. 11.

(22) (三) 女性的道德與教化仕女畫與社會化道德觀的關係緊緊相扣，另美與社會是有所連貫的，也顯現出各個時代的風氣與價值觀，在《名家翰墨—中國近代名家書畫全集》所收錄的一篇〈葉淺予評說大千人物畫〉裡，包立民曾言：. 藝術家的審美個性表現，不能以是否反映現實生活中存在的個別事物為絕對標準。所謂反映現實，主要是看畫家所創造的藝術形象是否反映同時代人的思想感情和欣賞要求 (許禮平編，1994，頁 82-85)。. 二、工筆畫白描理論在本創作中，創作者將工筆畫白描分為三個部份，為其一為白描大師李公麟；其二為中國畫的素描畫；其三為白描技法十八描。. (一) 白描大師李公麟余城 (1987) 曾對其有過下列描述：. 李公麟，字伯時，安徽舒城人，為人品格高潔，官至御史檢法朝奉郎，以不適官場逢迎，稱病引退，隱居家鄉龍眠山，自號龍眠居士，他的繪畫也是多面的，能作佛、道、人物、山水、花鳥、獸畜等，而以人物和馬成就最高。他在自古以來單一流傳的著色畫法之外，另行創始一種只用深淺墨色線條勾畫出對象的畫法，這種用來打稿的「白描法」，在唐以前就已經存在，而李龍眠以其有的書法運筆素養和品格學養，表現出一種特殊的趣致和韻味，獲得文人的讚賞而流行開來，遂演變成以後人物畫法中主流之一的白描法，同時，他也贏得了「白描大師」的尊號。. 12.

(23) 李公麟自己繪作的畫，大多係用白描，並且喜歡用南唐後主所製的澄心堂紙來畫，但臨摹古畫，則用絹素，並且著色 (周千秋，1968)。. (二) 中國畫的素描畫稱東方白描西方素描，不同的說法與呈現，以最基本的底蘊，造就與凸顯了線條的律動與美感。在古代稱其為「白畫」或者「粉本」(梁雪編，2017，頁 6)。創作者採白描手法，是以最底蘊的線條美有所著迷，也是使畫面傳神的基底，藉此學習與創作，認識其精神所在，中國畫的素描畫：. 素描在一般人的心目中，是西方的，是黑白面塊的，因此，一般認為中國畫沒有素描。但事實並非如此,古代中國畫很強調「繪事後素」。中國畫十分重視素色、墨的單色，中國畫並以「水墨為上」，這也可說是中國畫的「素」「描」之觀。可以說，中國畫的「素描」是不施丹青的白描。白描既是中國畫的精華、又是中國畫的基礎。這種白描，在古代又稱「白畫」，最初只是作為畫家起稿的勾勒畫法 (梁照堂，2016)。. (三) 白描技法十八描. 「白描」以墨線勾勒來描繪對象，「白」是指沒有色彩說的，「描」是指線說的，古代把勾勒人物衣紋的線叫做「描」(陳兆復，1988)。. 「十八描」是指高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行雲流水描、蚯蚓描、螞蝗描、曹衣出水描、釘頭鼠尾描、柳葉描、棗核描、獗頭描、橄欖描、戰筆水紋描、枯柴描、竹葉描、折蘆描、混描、減筆描。「十八描」這個名稱最早見於鄒德中 (明嘉靖人)的《繪事發蒙》(陳兆復，1988)。. 13.

(24) 十八描又可大致分為三大類型：. 第一類是以「鐵線描」為代表，它的特點是粗細均勻，圓勁沉著，富有彈性。第二類是「蘭葉描」也叫做「柳葉描」，這一類描法的線條富於粗細、剛柔、輕重、虛實的變化，用筆虛實運轉，時快時慢，所以非常生動活潑，雄健有力，它對後來的人物畫影響很大，十八描中有許多描法是屬於這一類型的。第三類是減筆描和枯柴描，都是以最簡練的線條概括對象的一種描法，它實際已超出我們這裡所談的工筆白描的範圍，而是一種寫意的畫法 (陳兆復， 1988)。. 第二節臨摹畫家與詩詞賞析一、蔡嵐選擇於蔡嵐畫作臨摹主要與自我理想的仕女畫符合，呈現細膩、端莊、意境、姿態溫婉與穩重，在實畫下筆部分是很重要的啟蒙老師。在《蔡嵐工筆人物畫集‧ 白描卷》中，可以看到在一貫風格的作品中，有些畫作仍然留有素描修改的線條與文字，想必對於線條與形體上的要求謹慎與嚴苛，達到神韻靈性的目標。以下為臨摹作者簡介與範本圖，至民國 107 年止其已辭世長達 27 年，享年 74 歲左右：. 蔡氏一九一七年生於杭州。幼習丹青，少時鬻藝滬杭。抗日軍興，流亡重慶，遂定居焉。中年經商謀生，久輟繪事。及至暮歲退休，復援筆重操舊業。寂守寒窗，虔心深研文史；勤揮斑管，專描古代人物 (蔡蜀英編，2013，首頁)。. 14.

(25) 圖 3-1. 蔡嵐〈仕女〉. 圖 3-2. 蔡嵐〈風住塵香花已盡日晚倦梳頭〉. 圖 3-3. 蔡嵐〈攬鏡圖〉. 圖 3-4 15. 蔡嵐〈李清照〉.

(26) 圖 3-5. 蔡嵐〈拈花仕女圖〉. 圖 3-6. 蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春〉. 二、溫書強在溫書強畫下的仕女，細膩、恬淡與輕盈，選擇為次要臨摹的對象，主要學習於不同的類風格與手法，在《工筆線描畫譜—仕女》中，有運用線條來闡述衣服的材質特性，如溫書強〈仕女 4〉，似白晰柔嫩棉絮的衣邊，呈現出實線不易區分出的線條邊界與輕重。仕女畫中常有不單一畫人物仕女，還會配有背景增添意境美。以下為臨摹作者簡介與範本圖 (因本書中未有作品名稱，依自行編號)：. 北京工筆重彩畫會會員，擅長工筆人物畫，繪畫色彩厚重、刻畫細膩，在繼承傳統工筆畫技法的同時，吸收了現代工筆畫的新技法，追求清新自然、美麗淡雅的藝術風格 (陳軍、趙宇編，2015，首頁)。. 16.

(27) 圖 4-1. 溫書強〈仕女 1〉. 圖 4-2. 溫書強〈仕女 2〉. 圖 4-3. 溫書強〈仕女 3〉. 圖 4-4. 溫書強〈仕女 4〉. 17.

(28) 三、金大鈞仕女線條特色較為粗曠大器，各有特色。在《中國畫線描百美畫譜》中，像似代針筆的質感，又不盡相似，因毛筆有柔韌度，線條變化多端。其中樂女們手中的打擊、吹奏、彈奏類樂器，線條皆需筆直，一次到底、無頓挫、無間斷，如同吹奏洞簫一口飽滿，並需要手腕的靈活與力度控制，除了技巧的熟練，耐心與自信才能完滿呈現，即是線條就能體會反映出下筆者的心境狀況與程度，也是個很好的基礎練習。以下為臨摹作者簡介與範本圖：. 又名愛新覺羅大鈞。現為北京市美術家協會會員，中華名人協會會員，衛生部中國衛生書畫協會副主席。自幼受家庭薰陶酷愛繪畫。1968 年北京市工藝美術學校畢業後又入東城職大藝術系深造。相繼拜著名畫家黃均先生和俞致貞先生學習 (劉建超編，2014，首頁)。. 圖 5-1. 金大筠〈樂女之一〉. 圖 5-2. 18. 金大筠〈樂女之二〉.

(29) 圖 5-3. 金大筠〈樂女之五〉. 圖 5-4. 金大筠〈樂女之四〉. 四、唐代張萱〈搗練圖〉以藝術類型學來說明，〈搗練圖〉風格類型屬於展開層中的藝術內容層-歷史學意義上的風格。其由宮廷畫家張萱，擅長仕女畫，唐代典型豐嫩肥碩的人物造型形象，想必宮中皆是自然易得的題材，常繪於宮中、貴族婦女生活為主軸，而後周昉效仿而變異：. 張萱是盛唐傑出的肖像畫和仕女畫畫家，籍京兆 (今陜西西安 )，生卒年不詳，其繪畫活動主要集中在唐玄宗李隆基的開元、天寶年間 (713-755) 張萱供奉於內廷，在掌集賢院中任畫直，司宮廷畫家之職……張萱的仕女畫，意味著唐代民間的仕女畫風正式滲入到宮廷卷軸畫，為不久的周昉確立的「周家樣」奠定了造形基礎 (余輝，1995)。. 〈搗練圖〉整卷沒有背景，唯有搗練工具與地氈、凳子等，前 (右) 緊密後 (左) 19.

(30) 寬疏，人物方向大致朝背、正、側三大面，十二位女性，人物、年齡大小不一，三位年輕女性似為童女，髮式為雙髻，而國畫中的小孩，往往是成人的縮影，表現不出天真活潑的童稚面貌 (余輝，1995)。服飾皆為唐代衫裙，額頭亦有花鈿。全景主要分為三組，搗練、縫紉、燙帛，即是把生絲、織品煮熟的過程為「練」。. 圖 6-1. 〈搗練圖〉分段一：搗練. 圖 6-3. 圖 6-2. 〈搗練圖〉分段二：縫紉. 〈搗練圖〉分段三：燙帛. 〈搗練圖〉卷，絹本設色，縱三十七公分，橫一四七公分，現藏美國波士頓美術館 (畏冬，1992)。. 20.

(31) 張萱〈搗練圖〉中的線條則寬鬆自然，以圓筆長線居多，線條流利勻稱，柔韌圓轉，飄逸中蘊含遒勁的力道，富於彈性，表現出人物衣飾的質感 (王宗英，2009)。. 畫作原為圓明園舊藏，1860 年「火燒圓明園」事件後流失海外，1912 年由當時美國波士頓美術館東方部部長岡蒼天心購入該館 (中國現當代美術文獻研究中心，2009)。. 張萱〈搗練圖〉原作已不復存在。該圖舊作北宋徽宗趙佶所摹，現鑑定界通常論作北宋摹本 (余輝，1995)。〈搗練圖〉是宮廷中的侍女，跟宮廷妃嬪的地位相比有高下之別 (王宗英，2009)。相較於右邊第四位木杵休息拉袖衣的仕女，嘴角卻微微上揚，還有童女鑽於燙帛下而生趣，整眷屬輕鬆健康愉快的氣氛，非勞動辛勤之景，也譯為宮中仕女排遣於歲月。本幅也於民國 103 年 12 月 20 日至民國 104 年 7 月 19 日，於美國波士頓美術館 Museum of Fine Arts, Boston，亞洲畫廊 (畫廊 178) 展出，其官網與 Facebook 展覽關於：「Court Ladies or Pin-Up Girls? Chinese Paintings from the MFA, Boston」，內容描述關於從十一世紀至二十世紀中國藝術家的女性形象，包括早期十二世紀初傳宋徽宗趙佶摩張萱〈搗練圖〉卷，館方給予它英文名為：「Court Ladies Preparing Newly Woven Silk」。. 五、唐代李白《子夜四時歌‧秋歌》李白的《子夜吳歌》又名《子夜四時歌》，分別寫了春、夏、秋、冬詩歌，而這是第三首：「長安一片月，萬戶擣衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。」按捺不住的思念，只好以景抒情。以動為靜，以搗練聲划破夜晚的寧靜，吹的秋風更是思念之心情；以靜為動，於夜晚時分襯托出婦女們不安忐忑的心。意思即為，在長安城皎白的月光下，傳來萬家戶木杵槌衣的搗衣. 21.

(32) 聲。颯颯秋夜裡吹不盡的是情，心已深深牽掛繫念於戍邊玉門關的在外良人。何日能平定邊境的北狄胡虜，良人才能歸呢？描寫的就是秋季漸涼，長安城中的婦女們，為遠戍邊關的丈夫趕製冬裝的情景與心境 (畏冬，1992)。在此〈搗練圖〉與李白《子夜四時歌‧秋歌》的情景稍有不同，但能互為呈現搗練的意境氛圍。. 第三節文獻探討小結仕女畫作為男人的女性藝術之一種，由男性自我口吻，寄望與托情於女性，其塑造物化情境下，非真以轉移角度投入為女性本身，以寄人托情，訴諸自身境況與心境、無奈之情以及延伸寓意，其在繪畫中常代表著社會上特殊意謂與理想美，如西方愛與美的維納斯、聖像畫 (icon) 聖潔與母愛的瑪麗亞與聖安娜、自由與和平的自由女神像以及東方日本原意為憂世的浮世繪，其反映於町人文化：. 「浮世」之中，以女性為主要描繪對象的「美人繪」便成為「百姓世界」慾望的宣洩、滿足與「都市繁榮」的代表與象徵 (劉梅琴，2010)。. 日本「浮世繪」中所畫的仕女，可以明顯看到受中國民族風格的影響 (卜翠敏，1988)。. 另外以第一人稱 (我) 看待第三人稱 (她)，由女性口吻 (自我) 理想與崇尚女性，塑造柔剛。本身自我女性角度轉移，以女性角度描寫，在此指創作者以第一人稱 (我) 看待第一人稱 (我)。兩者皆以移情作用，而移情作用往往帶有無意的模仿 (朱光潛，2012)。以線條成就意象畫面與對象，以白描技法十八描輔助形成，在素色原稿上作彩，黑線與白底蘊的交織，以一種破曉之態，細膩溫和強韻的力度勾勒。其特色是線條和畫面質樸、簡練、明快；也有略施淡墨渲染的 (任道斌，2004)。對於學習對象並未特別挑選其性別，選擇三位中國男性畫家臨摹， 22.

(33) 除了對於以上列舉的臨摹作品能有所感興，也為了補足在三位不同畫家的繪畫手法與風格練習，張大千曾述說：. 人各有所長，都應該採取，但每人筆觸天生有不同的地方，故不可專學一人，又不可單就自己筆路去追求，要憑理智聰慧來採取名作的精神，又要能轉變它 (高嶺梅編，1988，頁 17)。. 起初於蔡嵐摹本，具有其仕女氣質涵方、溫婉蘊藉的感觸，習以形體線條，細膩溫婉的筆觸，不得生硬，尤其勾手指的指背、指肚與手腕姿態、自然度、頭髮髮絲的捲曲與飄逸度、眼睛的神韻以及衣紋的直線力度控制；再於溫書強摹本，習以流暢於強韌流水般的氣韻，尤其於【圖 4-1】溫書強〈仕女 1〉左下的籃子把手、衣紋的層疊與【圖 4-4】溫書強〈仕女 4〉絨毛衣著；最終於金大筠摹本，習以粗曠筆直的氣度，尤其於直向型的弦樂器、排蕭與橫向型的狼串。相較之下，創作者較能掌握細緻線條，相反的粗曠、直線線條尚需補足氣與熟練。唐代張萱〈搗練圖〉，其整體畫面上，線條圓筆勻潤，長線流利勻稱，與唐代以肥為美的社會風氣與李唐王朝鮮卑族的血統有關 (王宗英，2009)。更能知曉與呈現唐代對於美的價值觀—豐肥腴麗，再加上李白的《子夜四時歌‧秋歌》，更能顯現意境之美。. 23.

(34) 第叁章創作發想與歷程本章在敘述本創作理念與與實踐過程，共分為三小節，第一節為創作理念與表現；第二節為創作歷程與方法；第三節為創作技法與實踐。. 第一節創作理念與表現當具有心理壓抑與某種情緒包括困惑、抑鬱、體會、領悟等等狀態下，正是激發與創造的自然透露，在此創作者非主要創作因素來源，但皆有其背後影響：. 即使處於這個混雜、問題叢生的亂世之中，仍可發現每個人將希望寄託在歷史、文化與藝術之中 (くさまやよい，2014)。. 然歷史之傳統仕女畫不該隨著時代變遷而流逝，故創作者嘗試重新賦予其多元的可能。本創作主要以繪畫、剪貼、加工進行，在創作實踐中，有理念、實踐的困難，本身就會自然產生問題，認為非必要性的去尋找問題，並非設計般的流程。在創作者的特質上，於大學畢業後看了《安靜，就是力量》這本書，有類似於創作者的經驗：. 我第一次遇到麥可‧魏的時候，他希望自己可以跟同學一樣神態自然大方，他說世界上沒有幾個內向的領袖。他問道：「如果你都不講話，怎麼讓別人知道你的理念？」我當時跟他說，不見得如此。其實我當時心裡也有點動搖，內向的人似乎在表達理念上真的有些障礙 (Susan Cain, 2012)？. 如同將事物置中時，似有著虛擬的格線，個人認為自己帶有些微強迫症、完美主義，由於對美感的執著，能精細察覺偏離的部分，然後秉持著工匠精神 (Craftmanship) 進行創作。也因個人因素，我們真正想從一件藝術作品中接收 24.

(35) 的，是一些屬於個人的特質 (Herbert Read, 2011)；個人的創作觀認為，能消融於其中並感到歡喜，著重於線條與神韻、色彩且不違和是最大的喜悅；在創作過程自我質疑階段，感到平靜、害怕、質疑、重複、憤怒。然實驗需要耐心與多次嘗試，情緒也如同實驗般多變，也是人性，而能保持同一態度進行的，唯有創作者的對象物。對於創作家與藝術家，個人認為有特別含意區分，於有目的性的意念下產生者，為創作家；於有靈性的閃動下產生者，為藝術家。兩者所傳遞的性質也不同，創作家所傳遞的具有步驟、方法、創意、訊息、自制性，傳遞主要為理念闡述；藝術家所傳遞的具有延展、可能、突發、演變、開放性，傳遞主要為意識、無意識與心靈層面：. 如果一位藝術家想要傳遞一則「訊息」，他應該傳一封簡訊，一則推特文或是在報章上寫篇文章。如果一個人在開始創作之前就清楚知道自己要表達的，那麼這個人就不是藝術家：他也不會動手創作。作家與藝術家經常要回答記者的問題，就是「他們想說的是什麼，想呈現的是什麼」等等，藉此來解釋他們的創作。這簡直是笨拙的方式，因為作品的意義是在演變當中逐漸出現的 (Charles Pépin, 2014)。. 模仿吧。不用害羞，盡情地模仿。反正你也不可能做到一模一樣，而你們之間的差異說不定就是你傑出的地方 (Sara Bader, 2013)。. 模仿能藉由目標發揮自己的韻味與想像力，相反的除非必要於臨摹，其也未必達到完全畢肖，主要要義為深入暸解線條的流動方向與關係，最常則使用對臨，將畫稿與原作各放一邊對著臨的方式，而這次創作選擇臨摹，意為按照原作去摹，用紙蒙在原作之上畫，就同張大千個人學畫的經驗略寫幾點之第一點所述：. 25.

(36) (一) 臨摹，勾勒線條來求規矩法度；(二) 寫生，了解物理，觀察物態，體. 會物情；(三) 立意，人物，故實，山水，花卉，雖小景要有大寄託；(四) 創境，自出新意，力去陳腐；(五) 求雅，讀書養性，擺脫塵俗；(六) 求骨氣，去廢筆； (七) 佈局為次，氣韻為先；(八) 遺貌取神，不背原理；(九) 筆放心閒，不得矜. 才使氣；(十) 揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊；(十一) 傳情記事，如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖；(十二) 大結構，如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜等圖 (高嶺梅編，1988，頁 17 )。. 故臨摹練習為學習基礎為其重要，似於《任率英畫工筆重彩人物》所說的拓臨，用薄而透明的紙 (拷貝紙、棉紙、薄宣紙) 蒙在畫稿上用毛筆進行勾描 (任夢璋編，2017，頁 6)。而創作者使用的則是描圖紙，選擇它材質透明的特性，既可以滲透下方色紙衣著的色彩與朦朧美外，也適合用於初生之犢線描學習的階段，易於上手。自領悟墨筆筆觸與畫上線條的流動，長期訓練後，才能發揮它的神韻與氣魄。. 第二節創作歷程與方法本創作以實踐形式進行，後續以論述的方式陳述。旨在探討自身創作作品之過程與創作者的特質、創作觀是否有所連結，進一步呼應與闡述問題，並於最後呈現作品，以個人進行繪畫的方式，探索東方筆墨工筆白描線條的細膩與韻律，並結合東方日本元素。原計畫以繪本設計創作研究的練習作業—國畫和工筆人物畫—仕女進行繪本創作，但因創作者繪畫風格呈現多元與不一，尚未摸索出個人獨特風格，以及考量到目前進行工筆繪畫的成熟度，可能無法在繪畫表現上呈現齊一與成果，再者評估與系上技術結合的可能性，考慮漸進式學習與融合，故採本形式。由於後續在模仿與臨摹學習中，創作者更嚮往透過模仿激發創意而非單純的臨摹，故不斷思考這樣的方式對仕女畫的重要性，以及臨摹作為創作的基底 26.

(37) 是否能成為新創作的一部分，還是被創作者用以逃避甚麼，諸如此類的問題。創作者認為對於能將原作者的精神昇華為創作形式的轉換與結合，可以說是另一種「創作上的可能」，這並無作品歸屬的問題，只有其中分寸拿捏的問題，有關這部分，可以參考下列涉及創作本質與探究的話語：. 沒有一位藝術家會以模仿過去藝術家的風格而自豪的，每個藝術家都在尋求獨特的風格，這是「創作」的本質 (林品章，2013)。. Artistic inquiry, whether it is within the context of research or an individual person’s creative expression, typically starts with the realization that you cannot define the final outcome when you are planning to do the work. (Shaun McNiff, 1998)。. 在精緻度部分，創作者可能並不如大師們熟練與具備深厚技巧，多少會影響作品的內容與品質以及學習中激盪嘗試與伴隨的階段，分別猶如由くさまやよい與 George Santayana 所言：. 創作！創作！持續創作！全心投入藝術表現。我將這樣的過程，稱之為「Obliterate」，也就是「消融」(くさまやよい，2014)。. 所有的創造都是嘗試性的，所有的藝術都是實驗性的，對它們的追尋一如對救贖的追尋，總是伴隨著恐懼和戰慄 (George Santayana, 2014)。. 第三節創作技法與實踐藝術的價值就在於使人們感到愉悅：這種愉悅首先來自藝術實踐過程，其次 27.

(38) 來自藝術作品的收穫 (George Santayana, 2014)。在創作的三個系列部份，其一為臨摹系列，繪於不同線描，因掌握度還處於捉摸階段，無法全盤掌握與成熟，尤其對於直線、長線條、粗線條、轉節處與勾線技巧：. 所謂勾線的技巧，不僅是表現某種物象質感的技巧，更重要的是使某種線條顯示某種感情的技巧 (陳兆復，1988)。. 其二為重「線」張萱〈搗練圖〉系列，創作者以無版製作。過程中應注意紙張與使用器材之攝氏溫度之間的關係，減少紙張過厚或熱度過低的可能性，避免色箔上印效過果不佳或者熱度過高，殘留過多色箔，以及轉印時無紙張墊底輔助，容易使護貝機卡紙問題，並以手指移動按壓，排出空氣，但不盡能順利平坦，因轉印紙比較柔軟、輕盈，一開始製作時容易出現皺褶，以下分別為卡紙拆解修理圖與雷射箔紙至護貝機熱壓後，是否排出空氣之有無皺褶圖：. 圖 7-1. 護貝機卡紙拆解. 圖 7-2. 28. 皺褶. 圖 7-3. 無皺褶.

(39) 圖 7-4. 雷射箔紙皺與無皺綜合. 其三為次要創作萬花筒系列，因陽光照射強弱導致色彩黯淡與鮮艷的關鍵，並在製作前將萬花筒拆解，發現鏡片隙縫銜接不緊密與些微模糊，並盡力做補救動作。因使用手機孔照相與萬花筒孔拍攝，移動時較難以掌控。. 本創作論述可分成下列進程。於民國 106 年 10 月至 12 月間，以平面、疊合、重現的形式加入些微日本韻味元素、唐代李白詩句與電腦後製影片，嘗試結合不同媒材進行呈現。白描臨摹部分使用白金牌小楷墨筆、卡式墨水、紙、描圖紙、臨摹範本、磁鐵書籤；色紙服裝與影片部分以色紙 (和風藝術色紙、友禪千代紙)、美工刀、影印畫作紙本、萬花筒 (Deutsches Filmmuseum)、威力導演影音編輯創作軟體製作；印後加工轉印部分以一般或專用護貝機、轉印紙 (金色箔為轉印用燙印箔，較厚／雷射圖樣，較薄)、印後黑白文圖稿與設計、日本象牙紙、日本雪花紙、金點麻紗紙、薪傳瑪芬紙、星辰紙、備用螺絲刀套等為素材；徽章部分以徽章機、專用切圓刀、圓形透明膜、承印作品、鐵蓋、圓直徑 44mm 塑料底與別針、剪刀、紙膠帶處理；海報、明信片與邀請卡以設計編輯軟體 Photoshop 製作。另民國 107 年 5 月 16 日至 5 月 29 日，展覽於國立臺灣師範大學總館一樓， 29.

(40) 經由製作作品、宣傳、展出、分析、撰寫等程序，於民國 107 年 6 月提出論述報告。創作者將創作流程分為三個部份，一為臨摹與服裝系列；二為重「線」張萱〈搗練圖〉系列；三為次要創作—徽章、萬花筒系列。. 一、臨摹與服裝系列流程為： (一) 將臨摹範本影印一張紙本，剪取將要貼合不同 1：1 方形色紙的線條區塊。 (二) 再於配搭好的色紙背面描取並剪下反轉的仕女服裝邊際線條。 (三) 將光聚焦於最下方的正面臨摹描圖紙，對齊後把剪下的色紙貼於紙上。步驟如下圖所示：臨摹範本影印一張紙本. 剪取要貼合不同 1：1 方形色紙線條區塊. 配搭好的色紙背面描取並剪下. 反轉的仕女服裝邊際線條. 將光聚焦於最下方的正面臨摹描圖紙. 對齊後把剪下的色紙貼於紙上. 檢查與補救. 完品圖8. 臨摹與服裝系列流程圖 30.

(41) 關於美人畫，傳統中國仕女外，日本林靜一《美人‧畫集》，纖細的筆致，也能相互媲美，於民國 85 年和裝女性畫《立ち姿三姊妹「心の順き」》、《立ち姿三姊妹「華の舞い」》、《立ち姿三姊妹「夢の想い」》作品，發現與創作者服裝系列有相似的韻味與諸多雷同之處，差意為不同文化的畫法與傳統的女子，其相同之處在於創作者搭配的日本文化風格 (色紙)，以下為〈立ち姿三姊妹〉系列圖：. 圖 9-1. 立ち姿三姊妹「心の順き」. 圖 9-2. 立ち姿三姊妹「華の舞い」. 圖 9-3. 立ち姿三姊妹「夢の想い」. 另外中國風之東方仕女風潮的臺灣著名插畫家德珍與新古風的中國新古典. 主義插畫家呀呀，皆在仕女畫集的貢獻上，再現了古代女子佳人之美，雖是有別於傳統工筆畫畫法，分別以 CG 彩繪，藉由 Photoshop 軟體與手繪水墨水彩等。創作者認為卻有相當影響力在仕女範疇上，能以繪知友，交流與切磋，而譽有東方畫姬之稱的德珍，卻已離世得年 38，在此致敬。於民國 107 年 3 月義大利波隆納插畫展，中國畫家王以藉由 illustrations 繪製人物仕女貫穿短篇故事，其中卻未發現傳統工筆人物畫—仕女進展的故事本，除了以往家喻戶曉的《紅樓夢》，由晚清孫溫與孫允謨繪製 230 幅的工筆重彩收藏於中國大連旅順博物館以及《西 31.

(42) 廂記》，由當代王叔暉繪製第一部工筆重彩 16 幅與唯存 10 的 128 幅後續工筆白描連環畫，收藏於中國美術館。其餘等等經典作外，目前當代已漸漸難見於此類新作經典。. 二、重「線」張萱〈搗練圖〉系列，製作印後加工轉印技術流程為： (一) 在轉印前先將護貝機啟動，等待攝氏至一百度左右，或因紙張厚度調整溫度，熱度也不宜過高，超過承受溫度範圍，亦造成不必要的色箔殘留。如是紙張紋路崎嶇不平，容易受到限制、阻礙與影響成品效果。 (二) 將承印紙原稿設計選擇印於有碳粉或雷射的印表機、列印機。 (三) 剪取適當大小的轉印紙，再把轉印紙 (較厚的金色箔紙或較薄的雷射圖樣箔紙) 顏色朝上疊於承印紙原稿上。 (四) 直接或使用紙膠帶固定邊或左右按壓紙方式進入護貝機，並小心卡紙問題，建議底下放張一般列印紙墊底即可。轉印紙轉印時因熱壓力，溶解黏附於印後紙上的碳粉範圍，使金箔或雷射圖樣的背面，轉印後黏貼固著於其被印物上。 (五) 過程中，需將轉印用的轉印紙與被印物相貼合緊密，排出空氣，並注意皺摺痕跡，越平坦越好，並適宜在平面的材質上，效果較佳。 (六) 最後撕開多餘的轉印紙，並注意撕開方向與速度，導致不當殘留痕跡。另外也有雙面膠簡易製作方式，適用於面塊裁貼，不建議使用於線條小面積，其不易處理。兩者製作過程與效果更是截然不同，但兩者方法皆為平易近人。. 相較起來，其差異在於通常燙箔加工以金屬凸板來壓印，創作者以無版製作，一般燙印則是以熱壓轉移的原理，承燙於其印於一般列印紙或複合媒材表面，而非直接印於轉印紙上的印後加工製作，採用技術既簡易、低成本、客製化、創意性高並能呈現高質感的效果。類似於蔡永明所分類熱轉印種類特性的金銀箔轉印，屬於「其他轉印類」之後續延伸，並無明確分類。而採印後加工轉印而非大型專用機製作，材料也會因使用工具與方法不同而有不同的稱謂名稱與專屬用 32.

(43) 法，在《純手感！印刷‧加工 DIY BOOK》裡找到與創作者極為類似的例子，其過程原理與媒材相同，只因使用狀況工具不同：「用於燙斗，為燙印箔紙；用於轉印工藝用，為轉印紙」，其皆有金色、銀色、彩色金屬、雷射光等色箔紙，但也會有因媒材、器材、適用性以及特定或使用狀況而有所不同，導致沒有詳細統一的定義與系統，只能以材質、溫度、時間、機器類別、製作方式、產品與用途等等種類與媒材特性以及使用方式分類區分，尤其用於印刷業專業生產作業上。本創作使用金屬箔 (hot stamping foil) 與雷射箔 (turning foil with laser patterns) 為主，foil 為箔、燙箔之意。在此用於紙類的金屬箔，具有黃金般的貴氣與堂皇；雷射箔具有視覺變化的吸引與效果，附著度也較強，尤其用於細線條，在此指工筆白描線條上。以下則為創作者使用的金屬箔紙與雷射箔紙的參照圖：. 圖 10-1. 金屬箔紙圖. 圖 10-2. 金屬與雷射箔紙圖. 步驟如下圖所示：. 33. 圖 10-3. 雷射箔紙圖.

(44) 護貝機啟動，攝氏至一百度左右. 將承印紙原稿印於有碳粉或雷射的列印機剪取適當大小的轉印紙. 顏色朝上疊於承印紙原稿上. 底下放張一般列印紙墊底進入. 相互貼合緊密，排出空氣. 撕開多餘的轉印紙. 完品【圖 3】重「線」張萱《搗練圖》系列流程圖. 圖 11 重「線」張萱〈搗練圖〉系列流程圖. 三、次要創作—徽章、萬花筒系列徽章系列流程如以下說明及圖示： (一) 設計好於直徑 44mm 圓圈，並將圓設計圖裁下或使用專用切圓刀。 (二) 將圓設計圖使用紙膠帶或雙面膠貼於正面鐵蓋上，使成功率較高。 (三) 徽章機左邊放置鐵蓋、設計圖稿、圓形透明膜，並不對齊徽章機洞孔壓下。 (四) 徽章機右邊放置圓直徑 44mm 塑料底與別針，並對齊徽章機洞孔用力壓下。 34.

(45) 設計好於直徑 44mm 圓圈，並裁下. 使用紙膠帶或雙面膠貼於正面鐵蓋上. 徽章機左邊放鐵蓋、設計圖稿、圓形透明膜徽章機洞孔不對齊壓下. 徽章機右邊放圓塑料底與別針. 徽章機洞孔對齊用力壓下. 確認與調整別針位置. 完品. 圖 12. 次要創作—徽章系列流程圖. 萬花筒系列流程如以下說明及圖示： (一) 將色紙服裝作品拿至有陽光的位置移動萬花筒。 (二) 經多次來回與放慢速度，依個人審美拍攝與錄製。 (三) 將片段影片至威力導演剪輯製作與搭上配樂。 (四) 另有拍攝部分依創作者裁切圖片為 1：1 比例與調整。備註：拍攝與錄製不宜太近模糊放大失焦；太遠超出範圍混雜 (此次使用手機拍攝，如自製萬花筒建議使用相機拍攝)。 35.

(46) 色紙服裝作品拿至有陽光的位置. 移動萬花筒. 多次來回與放慢速度拍攝與錄製. 將片段影片至威力導演剪輯製作與配樂. 拍攝部分裁切圖片為 1:1 比例與調整. 完品. 圖 13. 次要創作—萬花筒系列流程圖. 36.

(47) 第肆章作品解析與創作經驗第一節作品成果一、臨摹系列. 圖 14-1. 臨摹系列蔡嵐〈仕女〉. 作品：臨摹 (1) 蔡嵐〈仕女〉年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：衣紋皺摺的自然度，既要有其飄柔的質感，尤其彎曲與轉折處，又不能跳脫於線條的屬性，如同朱銘拉鍊作品，營造其真實感。. 37.

(48) 圖 14-2. 臨摹系列蔡嵐〈風住塵香花已盡日晚倦梳頭〉. 作品：臨摹 (2) 蔡嵐〈風住塵香花已盡日晚倦梳頭〉年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：以線條塑造-物的柔軟與剛硬性，如衣帶與配景石部分。. 38.

(49) 圖 14-3. 臨摹系列溫書強〈仕女 1〉. 作品：臨摹 (3) 溫書強〈仕女 1〉年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：衣尾的立體與延伸性。. 39.

(50) 圖 14-4. 臨摹系列溫書強〈仕女 2〉(局部). 作品：臨摹 (4) 溫書強〈仕女 2〉(局部) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：直線衣裙的部分，容易顫抖與偏移。. 40.

(51) 圖 14-5. 臨摹系列溫書強〈仕女 3〉. 作品：臨摹 (5) 溫書強〈仕女 3〉年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：在仕女們拿取的紙張轉折落下處，需注意紙質應有的質感、折痕的彈性與空間，因第一次過於平扁，而重繪於兩次。. 41.

(52) 圖 14-6. 臨摹系列金大鈞〈樂女之一 (左)、二 (右)〉. 作品：臨摹 (6) 金大鈞〈樂女之一 (左)、二 (右)〉年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：因線條較粗曠筆直，較難掌握力度，可看出部分線條不均勻的狀況。. 42.

(53) 圖 14-7. 臨摹系列金大鈞〈樂女之五 (左)、四 (右)〉. 作品：臨摹 (7) 金大鈞〈樂女之五 (左)、四 (右)〉年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 困難：弦樂器直弦部分，手部懸腕的掌握需拿捏、專注與秉氣一致。. 43.

(54) 二、服裝系列. 作品：臨摹 (8) 蔡嵐《攬鏡圖》創作：服裝 (1) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙、色紙尺寸：210×297mm (A4) 說明：因描圖紙的材質透性，透過「友禪千代紙」呈現中國畫仕女與日本文化交融的表現並環繞主色金困難：小塊面積的手巾與衣著無相連，致使剪紙與貼合越是不易處理。圖 15-1. 服裝系列蔡嵐〈攬鏡圖〉. 44.

(55) 作品：臨摹 (9) 蔡嵐〈李清照〉創作：服裝 (2) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙、色紙尺寸：210×297mm (A4) 說明：透過「和風藝術色紙」其中兩樣花色與「友禪千代紙」之其中一樣花色之花呈現，並環繞主色金困難：將非衣著部分區分切除，並將兩樣花色無違和黏貼須多次對比。圖 15-2. 服裝系列蔡嵐〈李清照〉. 45.

(56) 作品：臨摹 (10) 蔡嵐〈拈花仕女圖〉創作：服裝 (3) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙、色紙尺寸：210×297mm (A4) 說明：因描圖紙的材質透性，透過「友禪千代紙」中兩樣花色呈現整體服裝契合與典雅性並環繞主色金困難：線條緊密，需細心區塊裁剪與黏貼準確，並減少上膠紙張皺摺。圖 15-3. 服裝系列蔡嵐〈拈花仕女圖〉. 46.

(57) 作品：臨摹 (11) 溫書強〈仕女 4〉創作：服裝 (4) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙、色紙尺寸：210×297mm (A4) 說明：因描圖紙的材質透性，透過「友禪千代紙」中兩樣花色呈現整體服裝契合與柔和性並環繞主色金。. 圖 15-4. 服裝系列溫書強〈仕女 4〉. 47.

(58) 作品：臨摹 (12) 蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春〉創作：服裝 (5-1) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙、色紙尺寸：210×297mm (A4) 說明：因描圖紙的材質透性，透過「友禪千代紙」中三樣花色呈現整體服裝契合與清新感並環繞主色金。. 圖 15-5. 服裝系列蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春 1〉. 48.

(59) 圖 15-6. 服裝系列蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春 2〉. 作品：臨摹 (13) 蔡嵐〈萬花皆寂寞獨有一枝春〉創作：服裝 (5-2) 年份：2017 年素材：色紙尺寸：210×297mm (A4) 說明：透過「和風藝術色紙」與「友禪千代紙」中各一花色，呈現整體服裝契合與莊重感並環繞主色金困難：總體而言，色紙與紙張黏貼的皺褶，可能是紙張過薄，膠水過多亦或是貼合過緊的問題。. 49.

(60) 三、重「線」張萱〈搗練圖〉系列. 圖 16-1. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列手稿 (分段一、二). 作品：臨摹 (14) (15) 唐代張萱〈搗練圖〉(分段一、二) 年份：2017 年素材：工筆、描圖紙尺寸：210×297mm (A4) 50.

(61) 圖 16-2. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列掃描檔 (分段一、二、三) 51.

(62) 圖 16-3. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列雷射箔 (分段一). 作品：臨摹 (16) 唐代張萱〈搗練圖〉(分段一) 創作：重「線」(1) 年份：2017 年素材：工筆、列印、日本象牙紙、轉印紙尺寸：148×210mm (A5) 說明：將絹本設色臨摹重繪為白描，進行傳統工筆重現，並結合系上技術運用不同當代媒材的創新實驗，其雷射箔材質隨光線與角度移動，色彩亦會有變化。困難：攝氏溫度與雷射箔之間的掌握如次數，避免遺漏或色箔殘留的狀況。. 52.

(63) 圖 16-4. 重「線」張萱〈搗練圖〉系列雷射箔 (分段二). 作品：臨摹 (17) 唐代張萱〈搗練圖〉(分段二) 創作：重「線」(2) 年份：2017 年素材：工筆、列印、日本象牙紙、轉印紙尺寸：148×210mm (A5) 說明：將紙本白描作品掃描後列印，選擇紙張顏色與厚度，並將轉印紙一同進入護貝機燙印並排除內部多於空氣。困難：轉印紙與被印物相貼合的緊密程度，是否排出空氣，導致的皺摺痕跡。. 53.