臺灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片目研究初探

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(1)﹒廣播與電視﹒. 第十六期. 氏90 年3 月頁 1-25. 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構. 與片目研究初探. 盧非易. 《本文節要》本文簡介「台灣新聞與紀錄片資料庫」之片目、書目、口述歷史紀錄等檔案之發展過程、資料內容、資料結構、查詢系統設計等;同時，. 根據資料量化統計與片目脈絡分析，初探台灣新聞與紀錄片在生產者，媒介轉換，議題設定與再現技術/美學上的發展變遷。. 盟笙荳:網際網路、資料庫、新聞片一台灣、紀錄片一台灣、再現. *本文作者盧非易現為國立政治大學屠播電視學系副教授。.

(2) ﹒廣播與電視﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 萱、緣起一九四五年，台灣省行政長官公署宣傳委員會接收日人之「台灣映畫協會」與「台灣報導寫真協會 J. 改組成為「台灣省電影攝製場 J. 古巴三十五釐米黑白新聞片「台灣省受降特輯」. 並於該年完成台灣第一 ﹒. 。一九四八年. 銷;並於隔年改成立「台灣省政府新聞處電影製片廠 J. r 台製場」奉令撤. 拍攝台灣社會新聞，供各. 地電影院播映(註一)。隔年，總政治部「中國電影製片廠」成立，負責拍攝軍事. 新聞(註二 )。從此，台灣進入了約二十年的電影新聞片時代。一九六了.年，台 11~-~ 公司成立;七 0 年，台視新聞改版，延長時段，並加強新聞播出;同時，中 ff&l推 Lt l 「新聞集錦 J. 電視新聞開始成為社會大眾收視新聞的主要來源( 註三 ). 0 台製撤. 因應新聞製播環境變化，於一九七四年，將新聞片一律改版為三十五釐米彩色片，並精簡出片頻率為每月兩輯(註四)。新聞片從此轉向專題報導與紀錄片的型式 υ. 同時，其他機構或個人也以較不為大眾所知的方式，攝製許多紀錄片，其中包括公營事業單位(註五)、中央研究機構(註六) 七). ，甚至一些私人企業或個人 ( 註. 。而更多的資料也說明了，早在台製廠成立前，台灣其實已具備相當程度的紀. 錄片攝製基礎，並已出現若干質地甚佳之作品(註八)。那麼，台灣新聞與紀錄影片的發展到底如何呢?在廣大資料散逸的情況下，主~ 們怎麼得知電影工作前輩們如何紀錄這個島嶼?怎麼得知台灣的歷史與過往樣態如. 何被保存在膠捲底片中? 一九九七年開始的「台灣地區紀錄片片目資料庫、紀錄片歷史及紀錄片資深影人口述歷史計畫」專案即試圖在二十世紀即將結束之前，搶緊蒐錄台灣新聞與紀錄影片在過去一百年的發展歷史(註九)。希望藉著一次前所未有的大規模的蒐集與整理工作，多少能還原出台灣新聞與紀錄片發展的樣貌。更希望從中觀看台灣如何. 被紀錄，以及如何從這些影像，來理解台灣電影工作者與社會大眾的意識變遷。. 此一計畫包含了多個工作項目( 一 )對新聞與紀錄影片片目的全面徵集、 (二)對光復前後台灣紀錄片文獻的蒐集與選編、( 三 )拍攝資深新聞與紀錄片 1 作者的口述訪談、(四)徵集台影、中製廠新聞影片，以及藏於民間之老舊紀錄片或家庭電影，供電影資料館復原典藏、(五)將上述工作蒐錄結果，製成資料庫，. 上網(網址: htto ://c inema.nccu.edu.tw/doc!!. ) 供眾查閱使用;並同時以紙印書籍 (含口述歷史紀錄、文獻選編)、與電子光碟書(含片目、書目、口述歷史紀錄). .2..

(3) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片目研究初探. 型式出版。. 本文主要針對上述工作中之第五項「資料庫之建構」進行報告;同時，並就資. 料的量化統計與片目本身的脈絡流變，試行一初探分析，藉此觸發對台灣新聞與紀錄影片發展變遷的蓬勃研究。. 貳、資料庫之建構從文獻與網上搜尋結果發現，過往，對台灣新聞與紀錄片之整理成果，堪稱薄弱。日據時期，台中州學校映畫聯盟曾出版「映晝總目錄 J. 略提及少數在台攝製. 之紀錄宣傳影片。光復後，少數片目資料則出現在片廠之出品目錄中(註十〉。一九四五年後，台灣新聞影片之生產主要由台製廠與中製廠(即前述之中國電影製片廠)負責;其後，因電視新聞出現，電影新聞片遂逐漸停產。台製廠曾於一九八四. 年編印該廠影片總目錄;中製廠亦曾經編製新聞片目錄內參，這是兩次對新聞片資. 料整理的主要工作。紀錄片部份，除了新聞局曾就局內視聽處等相關單位之委製影片斷續編印目錄 ; 中影於四十週年慶編印「中影四十年」內合影片目錄，以及電影資料館|連續整理金馬獎、金穗獎、中時晚報電影獎、台北電影節等紀錄影片競賽得. 獎名單，以及台灣國際紀錄片雙年展執委會會編選特刊目錄外，對紀錄片目的全面蒐集整理出版仍相當欠缺。. 平面出版如此，而網站資料庫就更顯闕如了。就目前國內四個主要入門網站搜索引擎查詢結果(註十一 ). ，發現現有之新聞與紀錄片相關網站或網頁，主要著力. 於單一紀錄影片之宣傳(註十二 ). ，或單一團體之作品或工作現況(註十三)。提. 供網上片自查詢的資料庫僅有「台灣電影資料庫 J. (註十四)。該站之「新聞片. 檔」中，彙整前述台製廠與中製廠出品目錄供查詢;同時在「非商業影片檔」中，. 提供包括紀錄片在內的國內各種短片競賽之得獎名單。. 本計畫之「台灣新聞與紀錄片資料庫」即在上述台灣電影資料庫之兩個資料檔的基礎上，加以擴充。除了勘訂補錄原有兩個檔的內容外(註十五). ，並大量增加. 其他公司營機構、學術單位、民間個人之紀錄片資料;同時，更收錄大量電視紀錄片資料。此外，書目、口述歷史紀錄與相關網站搜尋等，亦為「台灣新聞與紀錄片. 資料庫」所新增。並可以此取代原先「台灣電影資料庫」內的新聞片檔。就工作進程而言 : 一九九七年七月，本計畫伊始，於展開各項片目、書目等資. 料徵集，與口述歷史攝製紀錄工作之同時， .E IJ 規畫製作資料庫。所有前述徵集得之. .3..

(4) ﹒膺播與電視﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 影片、文獻資料、口述紀錄，均依照設定之資料結構、資料欄位、資料格式(代碼、欄位長度、文數字串等型態)輸入;同時，並製作導引、查詢系統 ...... 等使用. 者近用介面 ( user friend1y interface ). 。總計三年來徵集、輸入、校對、彙編後之資. 料約六千餘筆，文數字兩百一十六萬餘字，圓檔近千張，當可為我國此類新聞與紀錄片相關之平面或數位資料庫中，最龐大完整者。總計各類資料數量如下:. 資料筆數. 照片. 影片片目. 5.576. 990. 文獻書目. 525. 口述歷史. 40. 總. 計. 6 , 141. 全文. 總字數. 1 , 030 , 000 86. 630 , 000 502 , 000. 990. 86. 2 , 162 , 000. 一一. 一、片目緣經三年，共收錄一九四五年始，至一九九九年底，凡五十五年間，台影、中製、新聞局、廣電基金、公共電視、超前見、民視、綠色小組、榮工處、黨史會、中影、台糖、台鹽、林務局、榮工處、全景工作室、寶花影視、民心影視 ...... 等一百. 五十家公民營單位所生產、或所藏之新聞與紀錄影片資料，計五千五百七十六部。其中包括新聞影片、紀錄影片、電視紀錄片、以及個人紀錄片工作者或學生得獎作品。所有影片資料均包括出品年代、出品公司、製片與發行公司.. .. . . 等產權資料; 也包括製片、導演、編劇與攝製組人員詳錄 ; 同時包括該影片規格、色彩、語言、. 保存狀況、典藏地 ......等影片實體資料 ;此外，還包括了影片之內容介紹，甚至完. 整旁白說明等共四十二項欄位資料。全部五千餘筆片目資料累計輸入一百 O 三萬餘. 字。尤有甚者，為增加本資料庫使用效益，在計畫之第三年裡，本組開始大量翻製影片，製成數位劇照九百餘禎。. 三、書目書目之部分，與片目稍有不同。片目之徵集以全目為目標，亦即，盡力蒐集所有在台灣地區生產之新聞與紀錄片之片目資料。而書目之製作，則以選編為主 o主十六)。從報刊、雜誌、期刊、學報、專書目錄 ...... 等各種來源，選錄較嚴謹之相. 關論述文章，編成文獻選集。總計共收錄手冊十五種、專書八十八本、單篇論述三. .4..

(5) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片目研究初探. 百九十二篇、期刊文章十五篇、學術報告或論文十五篇，總計收錄上述各類文獻資. 料共五百二十五筆;其中，並輸入完整全文計八十六篤，總計輸入六十三萬餘字。全部書目亦依固定欄位格式輸入，其中欄位包括國家圖書館圖書文獻編目所包含之作者項、書名項、出版項等等各種重要出版資料。書目部份，除蒐集前述之光復後. 台灣所進行各項研究出版外，亦遠赴日本各重要圖書館、電影資料保存地探詢，並. 徵詢私人研究者，以深入蒐集光復前研究台灣紀錄片之重要史料。. 三、口述歷史口述歷史部份，除製作成錄影帶，並出版專書外，所有口述紀錄亦經收錄在本資料庫中。總計共收錄早期新聞片導演、製片、攝影等重要影人、以及其後重要電. 視紀錄片工作者，共計四十位(註十七) 錄係同時包含數位影人). ，彙整為完整口述紀錄三十七篇 ( 部份紀. ，總計口述歷史紀錄約五十萬兩千餘字，並製作口述者小. 傳四十篇。. 四、電子書為推廣使用，並作為資料之保存。本資料庫內容已經重新編製為電子書型式出版贈閱。書中，包括了全部片目資料、劇照、文獻資料、以及所有口述紀錄。亦即，幾乎全部資料庫均燒製成電子光碟供眾使用。唯文獻資料部份，僅收錄書目五. 百二十五篇。至於八十六篇文獻全文，園於著作權限制，並不收在電子書中。讀者如欲閱讀全文，本計畫另有文獻選集之專書出版，或可依據電子書內查得之書目資料，逕赴各地圖書館借閱。相關範式，請試用本計畫之電于光碟書。. 五、網站為免受平面書籍與電子書之數量所限，本資料庫內容亦已重新編製成網路資料庫，並架設專用網站，供全球網際網路上無限時空之完整使用。網路資料庫包含. 了. í 影片片目資料」. 、「文獻書目資料」、「口述歷史紀錄」所有資料;並特別. 製作了「研究論述」、「公佈欄」、「留言版」、與「相關網站連結」等內容。. 「影片片目資料」提供五千餘部影片之查詢。查詢途徑四種:關鍵詞、主作人員、片名、製作公司。查詢模式兩種:交集或聯集式。其中，製作公司部份，查詢. 介面提供下拉視窗，提供所有一百五十家公民營單位機構名錄，供使用者查詢圈選時參考。. .5..

(6) ﹒ 庸播典電視 ﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 「文獻書目資料」提供五百多筆文獻資料之查詢。查詢途徑四種:關鍵詞、作者、書名。查詢模式兩種:交集或聯集式。部份獲授權之文獻，並附有全文供使用者直接閱讀。. 「口述歷史資料」提供四十位電影工作者口述歷史紀錄之查閱。使用者可逕行點選工作者姓名，以進入其紀錄內容。閱讀紀錄內容，可就單一問題點選閱讀，亦可點選全部紀錄完整閱讀。. 「研究論述」收錄本計畫所衍生之論文與統計資料四篇，對臺灣地區新聞與紀錄影片之生產變遷、光復前後紀錄片學術研究論述出版之變化，以及口述紀錄之結果研究等，提出初探報告，供爾後更多之專題研究參考。「留言版」提供台灣各地新聞與紀錄片工作者討論、交換情報、製作協尋或意. 見交流之用，藉以增進新聞與紀錄片社群間之聯繫。「本目關網站連結」提供國內新聞或紀錄片之政府機構，基金會或民間單位，電視台，紀錄片製作公司、工作室，紀錄片之獎勵、補助、競賽、活動. .. .. . 等消息，. 或個人網頁與個別紀錄片網頁等等，以擴大資訊之連結效果。整個資料庫網站於二 000 年六月完成，並以下列網址，開放線上使用: htto://cinema . nccu.edu. tv.叫 oc!! (註十八)。上述各項內容，請上網或使用本研究計畫同時出版之光碟電子書試用查閱。. 六、研究限制本計畫之研究限制主要有兩項，即資料徵集時之資料定義問題，以及資料庫查詢系統之字彙控制問題。. 資料之界定，除了日據時期之研究外，無論影片或文獻，均以台灣地區生產之新聞與紀錄影片，或台灣地區生產之相關論文文獻為主。口述歷史訪談者也以台灣. 本地之工作者為對象(註十九)。早期之新聞影片集中由國家片廠生產，殆無疑. 義 ; 但之後大量出現的電視紀錄片，則引起何者應收，何者不應收的標準問題。此一部份的選擇雖盡量從寬，但仍難免有主觀判斷之介入(註二 0). 。. 至於檢索系統之字彙控制問題，主要肇因於無法獲得與閱讀片目中之大多數影片，對影片內容無從判定，因此無法進行分類與關鍵詞索引典之編輯。當資料僅能就文獻所得直接輸入時，同義字等字彙便無從管制;這在使用時將造成相當困擾. (註二一 )。未來，可能設定一段時間，紀錄使用者常用詞彙，將其中常用之間義、多義詞等，編成索引檔，以提高整體查詢效果。. .6..

(7) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片白研究初探. 參\台灣新聞與紀錄片發展變遷初探從所收錄之片白資料中，我們進行初步之歷史變遷的量化研究。以下，針對片目各變項之統計結果，概述台灣新聞與紀錄影片，在不同年代中，所呈現的生產者. 的變遷、使用媒介的變化、影片之類型與議題設定的改變，以及再現技術與美學基礎的流轉。. 一、電影新聞片時期( 資料顯示(註二二 ). 降特輯 J. 1945'"'-' 1970 ). ，台灣第一部新聞影片當出於一九四五年台製廠之「省受. 中製廠則於一九五一年開始軍事新聞片的製作。從一九四五年至一九七. 八年，新聞與紀錄影片生產旺盛，每年均生產五十部以上(註二三)其中，尤以一九六二至一九七一年最盛，兩家片廠年產量合，均超越百部，堪稱台灣電影新聞片的鼎盛時期。但其後，受電視新聞的快速發展影響，電影新聞片量便不斷下滑. (註二四). 。中製廠在一九七一年時，尚出產六十部影片 ; 隔年，減至九部:之. 後，便基本停產。而台製廠在七四年改版減量後，專題與特輯報導取代了原新聞片. (註二五). ，產量亦年年下滑，至一九八二年後，僅零星出產個位數之特輯影片. 了。就主題之設定而言，中製廠以總統府、參謀本部、國防部、外交部、前線消. 息、演習消息、閱兵、勞軍活動、以及其他軍事新聞為主。台製廠則以總統府、行. 政院、省府新聞、以及其他官員視訪、外賓參觀、機關團體活動、運動會、天然災害等社會新聞為主，並偶有環境生態研究的簡單報導(註二六)。. 若就紀錄之再現技術或美學觀念而言，則五、六 0 年代絕大多數的電影新聞. 片，均以「解釋 J. (. expository )形式紀錄片為主(註二七). ，目的只在呈現官方. 所欲呈現之事實現象。其再現技術，在語言聲音方面，常用全知觀點. ( omniscience ). ，以神諭般或詩化的旁白，解說該則新聞的因果脈絡，並時下道德. 論斷 ; 在影像方面，則多用高角度遠景鏡頭，關照全局，並隨意放入中景特寫，以方便主觀地強調事件之情感或細節。解釋型的再現方式，暗含強烈的教化意義，也. 無疑犯了過度主觀的弊病。報導者對「真實」妄加說三道凹，使其「真實皮」減低。同時，敘述的意識型態與道德立場也備堪質疑。以下，抄錄一段當時新聞片的. 旁白作為例子:. .7..

(8) ﹒庸播與電視﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 「台北市警察局為了整頓社會風氣，特別舉辦各酒家女侍應生訓練....... ,. 每期有二百人接受訓練，訓練的目的在使他們暸解他們的工作的意義，並不是在陪酒貴笑，而是在為社會服務。希望他們嚴守分際，化荒淫為嚴. 肅，以維護善良的風俗。除了上課之外，台北市警察局還為他們安排野外旅遊節目.. .. ..平直的海灘，起伏的波浪，還有燦爛的陽光，倘佯大自然之. 間，多麼舒暢。台北女侍應生接受訓練之後，個個改變氣質，重新出發，表現出高貴的情操，出污泥而不染，這是他們未來工作的目標。」﹒. (台製新聞片第 00 二二號第二則消息). 中製與台製廠均為國家片廠，擔負當時國家宣傳與意識型態建立之工作，也包. 辦了當時官方紀錄社會與解釋歷史的權力。中製與台製廠的任務、工作人員、基本. 訓練與管理者的思想型態，均承聽大陸時期主要官方電影機構「中電 J 攝影場)與中製的傳統，因此從這樣的系譜關係. 拍攝必然受到大陸時期的方法影響 J. (中央電影. I 可以看出今日台灣非劇情片的. (註二八)。. 在官方壟斷的新聞紀錄時代，比較特殊的是陳耀昕以個人獨立之姿，於 1966 與 1967 年完成的「劉必檬」和「上山」。這兩部影片援用當時法國紀錄片所崇尚的「真實電影 J. (cinema. verite) 風格，以「同步錄音的攝影機，在最不干擾、妨礙. 別人正常生活的生活作息下，紀錄當時的情境。而在影棚的那份則非常戲劇化，帶. 點兒舞臺形式 J. 影J. (註二九). ( direct cinema). 0. I 劉必緣」的再現方式，一部份體現了美國「直接電. (註三 0) 貼身式的無干擾紀錄，一部份模仿真實電影互為. 主體的紀錄精神 ;跳出了過往解釋形式紀錄片的主觀弊病，提供一種新的紀錄方式與真實的再現觀念。然而，限於官方對影像媒體的嚴密掌控，這樣單打獨鬥的紀錄片，並無法撼動整個新聞與紀錄影片的主流。一九六七年. I 劉必檬」在「劇場」雜誌內部放映，引起相當迴響，使當時的. 文化青年興起一股對「真實電影」的崇敬與嚮往，而這樣的影響至今未衰。不過，「真實電影」的製作耗費時間物力，對當時材料困窘的電影青年而言，實在無能效. 法。倒是「劇場」同仁莊靈拍攝「赤子 J. 材電影( 日 1m. 探觸家庭題材，成為當時少見的家庭題. on domestic subjects )。. 二、電視新聞片與電視報導(. 1970"-' 1984 ). 一九七 0 年，中視成立。已成立數年的台視立即面臨挑戰。而首當其衝的便是. .8..

(9) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片目研究初探. 電視新聞的競爭。過去，台視新聞僅十五分鐘，以播音員念稿為主，新聞影片不. 多。七 0 年三月，台視將晚間新聞改在七點半，時間延長，內容也多加調整，除了. 乾稿外，也剪輯相當多新聞影片。同時，中視也推出「新聞集錦 J. 1974). ( 197 卜. ，提供一般電視新聞外的專題紀錄節目。「新聞集錦」由張照堂攝製，內容. 以影像為主，除了張照堂的人文攝影外，也穿插國內外新聞影片與紀錄片段，並配上極少的旁白，相當風格化的音樂，塑造出文學詠歎調的氛圍，結合了寫實與實驗. 的精神，開啟而後張照堂式的詩意紀錄片 ( cioe poem ) 風格(註三一)。九七四年，國聯工業的關係公司國禾傳播，與當時中視新聞部合作，號召文. 藝界青年，如黃春明、王菊金、汪瑩、余秉中、張照堂、張獻仁等人，拍攝電. 視紀錄片集「芬芳寶島」。以自然樸實的手法，呈現民間社會的風土人情，擺脫同時期電視報導節目慣見的省政建設與政令宣導片的標準主題。但除了主題選擇外，. 內容呈現仍以解釋型式為主，再現紀錄技巧並無重大轉變。. 學者李道明認為「芬芳寶島」的題材「多半是以鄉土事物為主，在心態上多偏向個人懷舊式的成情宣 i盤，比較缺乏對現實問題的探索，所以是一種浪漫式的紀錄片型式 J. (註三二)。不過，就當時電視媒體嚴密管制的條件下，能在電視上呈現. 寫實而少道德說教的紀錄影片，己屬難得;同時，也是個人在國家壟斷媒介時期的一種突破。「芬芳寶島」紀錄台灣地方民情風俗，也從此開啟了其後綿綿不斷的電. 視鄉土紀錄片，如「美不勝收」、「廟會」、. 「山水有情」、「客家風情畫」、. 「海濤聲 J ...... 等等。鄉土認同與溫馨人情成為台灣電視紀錄片最穩妥安全的主題。. 於此同時，電影專輯報導片與電視文宣報導片也陸續增加。電影專輯片主要由. 台製廠(與其後改制的台影公司)與中製廠(與其後改組的漢威公司)拍攝，以此替代過去的電影新聞片;同時，以劇情片為主的中影公司也不時加入拍攝電影紀錄. 片專輯。電影專輯片的內容仍以政令宣導為主，主要紀錄國慶大典、慶祝華誕等特殊政治活動，以服務其政宣任務。電影專輯片的數量雖然增加，但只能在非常有限. 的場合裡播放交差。國家片廠對新聞紀錄片發展的影響己日漸微弱了。. 至於電視文宣報導片的增加，主要與七 0年代國際局勢丕變，國家處境日漸堪慮有關。以新聞局為主的國家宣傳機構加強國際文宣工作，試圖以較軟性的政經建設與文化風貌為題，向國際社會介紹台灣。這些影片，少數由新聞局視聽室自製，. 但多數由新聞局委託半官方的光華傳播、自由中國影片供應社承製，或委由與政府關係良好的少數民間傳播公司製作。其中，尤以欣欣傳播、華廣、寬聯、光啟社的. .9..

(10) ﹒庸播與電視 ﹒. 第十六期. 民 90 年3 月. 產量最多(註三三)。從另一角度來看，可以說，此時期，國家不再全然壟斷紀實影像的生產，古巴份的拍攝資源與機會已釋放給民間，由民間傳播公司與電視商業體系(或黨國準商業體系)合作。這樣的改變，一方面為政府製作相當多的媒體文宣. 報導影片，另一方面也累積了民間影像紀錄的工作經驗，為八 0 年代興起的電視紀錄片逐步建立基礎。此時期，榮工處、台泥、台鹽、林務局、中研院民族學所與動物所......等，也. 出產了少量紀錄影片。基本上均以紀錄其業務生產為主。其中，尤以榮主處產量最多，主要因為七 0 年代國家推動十大建設，榮工處也主動紀錄了當時主要工程建設的施工經過(註三四)。整體而言，七 0 年代，台灣的紀實影像生產媒材，已逐漸由電影新聞片轉至電. 視新聞。雖然因為電影新聞片的減產，使電影專輯片增加，但相較於更蓬勃的電視新聞業，整個影像紀錄媒材確己移向電視了。不過，不論電影或電視，紀錄片的再. 現技術與觀念仍然很老舊。說教痕跡或許減少了，但企圖解釋事實、與試圖宣傳教化的目的仍明顯。不論是影像，或聲音，解釋型式的再現技術仍是七 0 年代的主要. 表現手法。同時，七 0 年代後，台灣的影像紀錄工作，以及對歷史與社會的紀錄，也漸從國家片廠轉至國營電視台。雖然，政府仍主導電視新聞與報導節目的生產，但偶爾. 釋放出來的委製機會，也鼓勵了民間紀錄的可能。民間或個人新聞紀錄片的日益發展，主因於電視攝影機的出現。過去，電影攝影機與電影膠片的昂貴，有助於國家. 與資本家壟斷生產;但電視攝影機則提供較低的進入門檻。不過，七 0 年代的電視攝影機仍相對昂貴、笨重、不易取得、不易操作。真正的民間與個人的影像紀錄，. 要等到輕便的手提攝影機問世後，才能充分發展。而這樣的發展，以及因為輕便攝影機與廉價錄影帶而帶動的新再現技術與紀錄美學，要等到八0 年代才出現。. 三、電視紀錄片與獨立紀錄片(. 1984'-' 1995 ). 一九八四年，新聞局先研議籌設公共電視製播小組;八六年，財團法人廣播電視基金會成立，公共電視節目製播組正式設於基金會下;九一年，公共電視籌備委員會成立，接手公共電視節目製作 ; 至一九九八年，公共電視成立，整個公共電視體系的發展於焉完成。. 十餘年的公共電視發展，深深影響 7 紀錄片的成長。七0年代，電視本就已經逐漸取得紀錄片的主導權，而公共電視體系更在八0年代中，帶動整個台灣紀錄片. .10 ..

(11) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片白研究初探. 的發展。由公共電視體系陸續支持拍攝的電視紀錄片一部一部的出現，其中包括了. 王小棟的「百工圖」、蘇秋的「海濤聲」畫」. 、葉鴻洲的「廟會」. 、. 「高山之旅」、彭啟源的「客家風，情. 、劉嵩與何文的「城市的身世 J ... . .. 。由此一時期的片目. 中，我們不難發現公共電視體系，以及公共電視時段，已經成為紀錄片的主要製作源頭與映演場所。. 此一時期片目的統計量，與其中所呈現的脈絡也顯示出，電視紀錄片的出品雖然主要出自公共電視體系，但實際製作則多由民間傳播公司承製。由於各公司與導演背景殊異，形成了多元的生產特色。因此較之過往，八0年代的電視紀錄片較能. 提供多樣的主題，也較能顧及多元價值與立場。從歷史與族群認同的大敘事到日常生活的瑣碎政治，八 0 年代後的電視紀錄片，逐漸擺脫過去政府設定的風土民情與. 與國家形象宣傳等議題，而漸能反應當下社會的主要關切事務。由上述八六年廣電基金的節目，到九一年公共電視籌委會的出品片目，如「台灣稀有生物」、「永遠. 的部落」. 、. 「人間舞者」. 、「現代生活印象」. 、. 「福爾摩沙大地」、「人間筆. 記 J .. . ... ，可以看出多元議題的出現，也可以看到社會運動者與影像工作者，已逐漸將紀錄片工作與八 0 年代後期的社會運動結合起來，使紀錄片的主題移轉至政. 治、社會、人文、族群、文化、生態自然等等諸多新的議題。由民心影視製作的「百工圓 J. 是這一批作品中，較早受託製作的。它以較多. 紀錄、較少報導的型式，呈現各行各業的生活。轉變了以往電視報導節目過於著重. 主觀陳述報導，而較少現場觀察紀錄的弊病。. 「百主圖」為電視紀錄片開啟一個較. 新的型式，也漸漸引出電視紀錄片的「觀察型式」。觀察式(. observational. )紀錄片的再現技術，在語言聲音方面，避免引用旁. 白，而改以事件主角主述，以及大量現場原音呈現 ;在影像方面，跟拍技巧佐以超. 高剪接比 ( editing ratio ) 取代了事前分鏡，以減低事前企畫的矯作，增加臨場突發即興的空問，以及珍貴霎那 ( glorious moment ) 的捕捉。同時，以輕便的攝影與燈光裝備、高感度快速曝光影片(或影帶). 、極簡的攝製隊伍，來強化拍攝時的機動. 靈活性，減少對事件現場的涉入(註三五)。. 如前所述，台灣的觀察式紀錄片，其實可以推溯至一九六六年陳耀昕的「劉必檬」。但限於政治與物質條件的影響. r 劉必檬」無法造成更普遍的學習。. 「百工. 圖」的出現，象徵輕便攝影與錄影技術的成熟，也象徵政治管制的鬆動。因此，較. 能對其他紀錄片工作者產生影響。尤其是這部八十五集的電視紀錄系列，吸引許多電視紀錄片工作者，如吳乙峰、井迎瑞、劉俊鴻、黃明川......的投入，開始了他們. . 11 -.

(12) ﹒庸播與電視﹒. 第十六期. 民 90 年3 月. 的影像紀錄經驗，更帶動其後蓬勃的電視紀錄片風氣(註三六). 。在這之中，更出. 現了過往台灣影像紀錄工作中，少見的女性紀錄者，如王小棟、汪蔥、齡、楊碧瑩、楊冠玉. ..... 等(註三七)。. 「百工圖」代表了八 0 年代電視紀錄片的轉變，而「綠色小組」則是電視體制外的另一重要發展。「綠色小組」的王智章早於一九八五年，即運用 ENG 拍攝海山煤礦災變受害家屬的紀錄片，並因此深深感受到攝影機在社會運動中的重要性. (註三八)。一九八六年，許信良闖關. r 綠色小組 J 拍攝中正機場的整個對峙過. 程，引起高度回響。由此，綠色小組開始大量紀錄反對運動的實況，‘並翻製錄影帶，在各個運動與選舉造勢會場上出售，作為運動或選舉經費的把注。開創無線電. 視體制外的新傳播型態。其後. r 第三映像工作室」與「文化台灣」也陸續成立，. 投入環保、社運、工運、婦運、以及政治反對運動的紀錄工作。不過，反對運動紀錄片的立場堅定，目的動機明確，而見紀錄為戰鬥，強調「主動推翻主觀、對抗勝過妥協 J. (註三九). ，認為「如果一昧強調客觀，覺得自己接. 收到的資訊在報導時很偏國民黨或民進黨而成到困擾，這就不必要了，因為證據呈顯出的事實就是如此.... .. 。認為記者就必須是公平正義的化身，這是毫無意義的事. (註四 0) J. '這使得反對運動紀錄片再現真實的精神受到質疑，甚至被批評為. 「反蓬車做事研J. r 綠色小組」延續數年，留下一百三十四部影片紀錄。而「第. 三映像工作室」與「文化台灣」則迅速結束。. 一九八七年解嚴前後. r 螢火蟲工作室」、「台灣報導」、「新台灣」、. 「獨. 獨」等反主流影像媒體組織，再紛紛成立，呼應當時風起雲湧的反對運動。但隨著社會與政治運動逐漸由街頭轉到議場，逐漸體制化與內化，反主流媒體也漸漸冷淡. 星散。只有「螢火蟲工作室」把握著外島主題，仍顯立於獨立紀錄片的製作環境內。. 獨立紀錄片的另一重要發展，當屬吳乙峰的「全景工作室」。吳乙峰在經歷. 「百工圖」之後，結合郭笑芸、楊重鳴、陳雅芳 ...... 等人，於一九八八年至九 0年. 為廣電基金製作「人間燈火」十三集電視紀錄片。主題觸及當時較少受注意的社會弱勢，例如自閉症兒童( r 星星的小孩 J ). 、威爾森氏症母子( r 李文淑和她的孩. 子 J )、顏面傷殘人( r 尋找陽光的人 J ) ...... 等。影片播出後，立刻受到社會重. 視，感動許多青年與家庭婦女投入義工服務，使紀錄片在台灣發生了前所未見的社會力量。一九九0年，全景繼續社會關懷的紀錄，拍攝「生活映像」等作品，其中「月亮的小孩」一再在電視與各社區團體播映，促成民間自發性的關懷力量。一九. • 12 ..

(13) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片白研究初探. 九五年，全景受文建會委託'在台北、花蓮、台中、高雄，訓練各地文史工作者、教師、主婦......利用攝影機紀錄自己，關懷周遭。帶動全省影像紀錄的風潮，彷彿. 「台灣已進入人人拿起攝影機的『國民攝影機運動.11 J. (註四一 ). 0. r 全景工作. 室」的影片，包括「人間燈火」系列和「生活印象」系列，都以長期田野蹲點的觀察型式製作。全景除了服膺「直接電影」的客觀觀察精神外，也常常以親身長期投. 入紀錄現場，感受被紀錄者之生活實況，減低主客體認知差異，以實踐認識論的精神，並藉此表達對拍攝對象的高度認同與尊重(註四二 )。. 四、個人紀錄片與學院紀錄片 (1995'"'-'. ). 一九九八年，公共電視正式成立 ;延續公視製播小組形式的電視紀錄片擴大推出。同年，超視開始播出「調查報告」、「生命告白」。民視也推出「民視異言. 堂」編築式紀錄片 (compilation documentary ). 。加上無線衛視先前推出的「走尋. 台北城」、「走尋台北人」建立歷史新認同短片系列，以及文建會擴大投入委製的「點燈的人」、「歲月顯影」、「山海的子民」、「客家庄」、「智慧的薪傳」等等(註四三). ，可以看出，九0 年代之後，紀實影像生產與電視生產體系已更快速. 地緊密結合。電視網提供的資金與時段，成為紀錄片成長的最大動力。. 電視與紀錄片的擴大結合，主因於一九八七年的解嚴。解嚴促使了九 0年代有線電視頻道的邊增，紀錄片需求也因應增加。同時，隨著解嚴，社會權力結構快速. 變動，公共意識與公共議題湧現，社會各環節也不斷激烈衝突。這些意識的競爭、與權力的衝突，昀使社會報導與社會紀錄片成為頗具現實感與娛樂感的類型，紀錄片做為消費符碼的商業誘因突現;加上媒體管制與創作約束的逐漸鬆動，使有、無. 線電視台紛紛加入紀錄報導類型節目的生產(註四四)。從片目中，我們看見，包括廣電基金、公共電視籌委會、公共電視台、超視、民視、無線衛視......均投入製. 作了許多電視紀錄片(註四五)。其風格與內容，從工整穩當的地理旅遊、風土人. 情、藝術文化紀錄，到以針孔攝影機偷拍、或突襲採訪 (ambush journalism) 以炒作聳動題材的節目，不一而足。. 不過，若探究此時期電視紀錄片的理論觀念與影像再現的技術'我們發現，限於電視媒體的大眾通俗性，電視製作環境積息難改的時間與預算限制，以及電視台. 仍嫌保守的心態與舊觀念，此時期電視紀錄片表現型式，實不見多大的轉換。除了. 較少的教化心態與道德意見外，大多數的呈現手法仍不乏主觀「解釋」式紀錄片的負面技巧。被紀錄者的主體性、觀眾的疏離反思角度、以及現場或事件發生的捕. • 13 •.

(14) ﹒廣播與電視﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 捉 . .....仍然普遍不足，而佯作客觀的主觀敘述與附庸社會主流價值的保守觀點，仍. 然充斥在這些大量的公共或有、無線電視紀錄片中，並且仍然是目前紀錄片的主要型式。於此同時，電視攝錄影技術繼續改善，軟硬體繼續普及，影像製作的進入門檻. 與成本繼續降低，個人紀錄片的出現也更容易。一九九五年，台南藝術學院音像紀錄研究所成立。象徵學校教育進入更成熟穩定的專職階段，學院紀錄片有了可以繼續延伸的堅實基地(註四六)。同時，包括金馬獎、金穗獎、中時晚報非商業電影獎、台北電影獎的各類競賽的鼓勵;以及包括新聞局短片輔導金、聯合報紀錄片輔. 導金、國家文藝基金等等實質投資，一個勉強可維持的半職業紀錄片個體業漸漸形. 成。個人紀實影像工作者與作品在九 0 年代的片目中遂快速出現(註四七)。個人紀實影像者多使用電視錄影帶來取代電影膠片，這使得生產量更易提高。. 同時，紀錄成本的降低，使需要大量錄製的觀察式紀錄方法變得較為可行與普及。個人紀錄者對整個攝製工作的投入與參與，遠遠超過同時期的主流電視紀錄片，他. 們的社會理想與敬業態度也較主流電視紀錄片者更為專注與深入。此外，個人紀錄片工作者常常來自學院，具有知性與學理基礎的思考態度，這也使得較複雜的紀錄. 哲學，例如互動式(. interactive )的再現技術漸漸成為他們的一種實踐理想。. 互動紀錄片的再現技術，在語言聲音方面，自由引用攝者與被攝者的敘述，兩種聲音交替出現或互相辯證;在影像方面，作者經常出現在畫面內，直接討論事. 件，或與受攝者交換意見;同時，攝製的方法與態度也常在片中提及，受攝者的想法，也可能成為下一步攝製的方法。可以看出，互動式紀錄片不僅不隱藏作者的主. 觀意識，反將之織入整個文本脈絡中，提醒觀眾認知，並使再現事實之時，主客體均能互為主體(. intersubjectivity ). (註四八)。. 不過，互動紀錄片的攝製需要投入相當時間心力。希求被紀錄者能成為主體，首先必須紀錄與被紀錄者問充分認識理解，才能摸索出作品未知的走向。對電視紀錄片、獨立製作紀錄片、甚至學生紀錄片而言，這都是相當大的時間、成本或智識. 程度的負擔。因此，嚴格來看，我們僅在少數較成熟的獨立紀錄片者與學院工作者的作品中，看到這樣的紀錄思考。其中，例如吳乙峰在「生活映像」. 、. 「拜訪社. 區」裡逐漸融合「受紀錄者」與「報告者」兩種主體;而胡台麗則在「穿越婆家. 村」等人類社會學紀錄片中，反省主客觀的意義、並揣摩主客體的可能發聲位置 (註四九). 由於互動紀錄片的難度，此時期數量仍少的獨立與學生紀錄片中，我們大致看. .14 ..

(15) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片目研究初探. 出，觀察式的再現手法仍比較為當時個人紀錄片者所接受:互動式的再現手法相對少見。如以全景工作室的系列紀錄片為例，主要皆以前者為主;但進入九 0 年代後，帶有互動主觀精神的「品己錄報告 J 型式亦逐漸出現。. 九五年之後，值得注意的是，少數紀錄片(個人紀錄片或學院紀錄片)漸漸表現出一種較大的實驗與批判勇氣。包括新成立的台南藝術學院紀實影像研究所在內的幾所學校，開始生產觀念與型式均大不同於電視紀錄片的作品。這些在影展或校園巡迴(偶而，公共電視也會播出其中作品)映演的紀錄片，雖多數遵循觀察或互動式紀錄片的精神，並特別講究長期蹲點的奉獻，情操。但也有一些作品開始走出新. 的路線。反身自省(. reflexive )式的紀錄片也在此時出現(註五 0). 反身自省紀錄片重視攝者、被攝者、與觀者三者問之關係位置，尤其注意觀眾. 是否具備自主之觀影意識。為免觀眾陷入作品的敘事邏輯中，以致過於忘惰，反身自省紀錄片常藉助疏離技巧，或 Bill Nichols 所稱之解構與顛覆策略(註五一) 一再提醒觀眾電影的虛構本質，以喚回觀眾對所述事件之自主思省能力。其再現策略繁複多樣，例如反覆運用聲音或影像，自我暴露作品的攝製過程(類似有系統的. 穿幫手法，這種「促進民主的批評知識」的歷史研究方法，頗似羅蘭巴特所謂「刻意呈現歷史的『製造過程.!I J. (註五二 ). ). ，藉以提醒觀眾，影片呈現之事件，實. 係人為紀錄，並從而冀望觀眾能以自覺的態度探索事件的「真實」面，而非一昧地接受作品呈現的「真實 J. (註五三 )。. 另一些紀錄片工作者則在反身自省的精神下，探求後現代與解構紀錄片的可能。包括在台北電影獎中獲獎的「在山上下不來」和「網事追憶錄」等紀錄片，根. 本質疑「真實」本身的存在與否，質疑再現「真實」的可能性，並從而挑戰過去拍攝紀錄片所不可動搖的道德基礎。他們追隨 Hayden White 等新歷史主義者的精神，而見歷史或真實為小說的另一種型式(註五四). ，將真實、歷史、記憶、迷思、. 敘事、反敘事在彼此原本清晰的軸線位置上大加挪移;以無所謂真偽的「紀錄片J. 顛覆「真實」再現的意義，並創作出一種紀錄現實的新型式(註五五)。這. 樣具顛覆性的創作哲學，勢將對未來台灣紀錄片的美學發展，產生重要衝擊。. 五、結論綜合上述的片目研究與初探，我們發現:在生產者的角色變遷上，台灣紀實影像工作先由黨國營之電影機構(中影、台製廠、中製廠)擔任先鋒，攝製政治、社會、軍事等新聞影片，民間片廠園於政治管制與資金設備不足，全然無法參與對社. . 15..

(16) ﹒庸播與電視﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 會的紀錄工作;七 0 年代，電視新聞岫起，電影新聞沒落，三家片廠雖轉而製作電. 影紀錄專輯片，但紀錄社會的工作，已轉由新聞局等官方宣傳機構與黨國營之電視機構接手，同時，經由委製轉包的過程，少數民間(或半民半商)傳播公司也開始. 獲得參與社會的紀錄工作;八 0 年代，公共電視體系逐漸發展，並成為電視紀錄片的主要資源與主要播映管道，其實際生產者則由電視公司內部轉至民間諸多傳播公司;同時，個人紀錄者也隨著當時社會運動需要而出現;九 0 年代，相關學院增. 加，學生參與紀錄工作日多，逐漸壯大成為一支新的重要隊伍。簡言之，台灣紀實影像的紀錄者，是由國家影視機器，轉至商業電視體制，至民間機構，至個人，再. 至學院。對社會與歷史的紀實工作也就隨著生產者的這種轉換而形成不同源的發聲. 流轉。就使用媒介的變化而言，紀錄台灣社會歷史變遷的材料與工具，首先是三家國有片廠的電影影片，並以電影院為主要的傳播管道;七0年代，電視媒體帽起，電. 視成為主要紀錄媒介，並經由訊號發射區域的快速擴大與電視機的日益普及，電視也漸漸成為觀看社會「實況」的主要管道;八0年代，電視紀錄類型隨著公共電視體系的逐漸形成，更為壯大，但輕便電視攝影機與錄影技術的成熟，使個人從事攝影紀錄工作也更為容易，非供公眾播映的電視紀錄錄影帶成為新的紀錄工具，而其. 自行建立的地下發行管道，也成為過去未曾出現的傳播模式;九0年代，社會運動冷卻，地下紀實錄影帶亦逐漸消失，但個人錄影形式仍因學院成立，以及公私部門. 的投資獎助持續發達，其作品除加入主流電視紀錄片的播映外，也自形成小型紀錄片影展形式，成為九 0年代的新特色。至於紀實影像的類型與其探討的議題轉變，我們發現，早期紀實影像仍以新聞內容為主，其議題因三家片廠的不同任務，而各自偏重政治、社會、軍事主題，並. 多以宣傳為主要目的;七 0 年代，電視新聞片接手新聞製作，議題設定仍由官方主導，但同時期也因國際政局變化，以及國家形象宣傳之需要，電影或電視政宣紀錄. 片因應出現，其主題多在介紹台灣風土民情與社經發展，並多以軟調的正面說服與. 宣傳為手段;八 0 年代，公共電視提供較多的機會，使多樣化的民間委製機構，各自製作出較為廣泛的主題，議題範圍也由過去的政治、社會、經濟，擴大到自然、. 歷史、文藝、環境等，同時，由於個人紀錄錄影帶的出現，對社會不義的批判也開始出現，對社會歷史的紀錄角度，以及對紀錄議題的設定從此不再由國家全盤主導，整體而言，也呈現出由單一價值過渡至多元價值的過程;九0年代，由公共電. 視體系主導的紀錄議題，除了延續過去的主軸外，並增加了各式認同(族群、階層. .16..

(17) 台灣新聞輿紀錄片資料庫之建構與片自研究初探. 性別等 ). 、社會弱勢、生態、消逝藝術等新流行議題，同時，懷舊也成為可消費的. 紀錄符碼，出現在大量的電視紀錄片裡，雖然學院紀錄片於此時出現，本有機會再. 將紀錄議題擴大，但是隨著社會運動的消沈'個人與消費主義的抬頭，自語和個人記憶成為學院紀錄片對此時期紀錄議題的貢獻。. 最後，在影像紀錄的再現技術上，從一九四五年的「台灣省受降特輯」開始，. 到九 0年代末的「在山上下不來」、「網事追憶錄 J. 台灣紀實影像的再現技術與. 美學觀念，也由全然主觀的解釋、到力求客觀的觀察、到尋求互為主體可能的互動形式、乃至發展後現代解構精神的反身自省，可以看出，台灣紀實影像工作者對. 「客觀」與「真實再現」的逐步反省。本文根據一本五十年紀錄片的片目，作了上述這樣的初探，希望能概要地勾勒出台灣新聞與紀錄片發展的脈絡。當然，對其中真確樣貌與細膩肌裡的認識，仍需. 要更多、更深入的文本閱讀，以及更廣泛的社會文化脈絡推衍。希望本計畫的片目、書目、口述歷史整理，以及資料庫的初步完成，可以使這樣的深入探究稍微容. 易一些。. 肆\註釋. 註. 一: 電影資料館，. 註. 二 : 盧非易，. 1998. ' 頁47 。. 註. 三:盧非易，. 1998. '頁 150 。. 註. 四:電影資料館，. 註. 五:例如，台糖、台鹽、林務局、榮工處等，早於七 0年代即開始攝製相當數. 1996. 1996. ' 頁 10-1 2 。. '頁 19 。. 量，與事業活動相關之紀錄影片。詳細片目請參考本研究計畫之「台灣新. 聞與紀錄片片目」。註. 六 : 中央研究院與台大人類學系均有少數人類學相關紀錄影片資料。. 註. 七 : 鹿港辜家曾拍攝一些家族事業的紀錄影片。而本地業餘攝影人士，如劉吶鷗、鄧南光等，也拍攝許多家庭電影片，資料內容彌足珍貴。. 註. 八:光復前之台灣紀錄片或相關文獻，請參見呂述上「台灣電影戲劇史 J. 與. 本研究計畫之整理成果。註. 九 : 本計畫由文建會委託國家電影資料館執行，由黃建業館長策劃，計畫主持. 人為李道明、張昌彥、王慰慈、盧非易。. . 17 ..

(18) ﹒廢播與電視﹒. 註. 第十六期. 民 90 年3 月. 十:見電影資料館l'台灣紀錄片研究書目與文獻選集 J. (下). ，頁 657 。. 註十一:蕃薯藤、奇摩、網路家庭、新浪網。. 註十二:如「美麗少年」網頁。註十三:如螢火蟲工作室、公共電視. 註十四:台灣電影資料庫網址 :htto:llcinema.nccu.edu.側，該資料庫主要提供台灣劇情影片與非商業短片片目資料 o. 註十五:主要的補錄與修訂工作，在增加原先所未收錄之資料(如影片混況典藏地、版本、詳細工作職員表，影片旁白抄錄等等)同時，確定各捲新聞片之詳細新聞條目主題與細節，並提供大量劇照。註十六:編選標準請詳「台灣紀錄片研究書目與文獻選集」序言凡例。. 註十七:採訪對象之選擇標準'請詳「台灣紀錄片與新聞片影人口述」序言。. 註十八l'台灣地區新聞與紀錄片資料庫暨網站研發小組」自一九九七年開始工. 作，三年時間，陸續有政大廣電、新聞、資管等系所師生投入工作。本小組由盧非易主持。資料徵集、輸入、稽核管理由韓旭爾、李雅惠、黃瑞斌、侯季然、黃惠蓮、周世啟、黃耀進、葉素君等負責。資料結構設計與資料庫建構由張煜麟、郭政倫負責。資料庫電子書製作由銳力公司施增煌、陳永昌等負責。資料庫網站之設計由許正欣負責。. 註十九:關於影片、文獻與口述者之選定標準'請參考由李道明、王慰慈、張昌彥. 等人所撰之本研究其他相關報告。註二 0: 例如:廣電基金、公共電視之紀錄片節目與超視之「調查報告」均收入;. 但衛視中文台之「台灣探險隊」不收入;其中界定其實仍然模糊。註二一:例如，輸入「蔣夫人」、「蔣宋美齡」將出現不同查詢結果 o 使用者﹒容易. 漏失資料。註二二:以下討論所述及之片目、書目脈絡，或相關統計數字，請參考本研究網站. 所附之完整資料。註三三:當時台製廠新聞片由本月一輯增加到每週出片一輯，逢到重要慶典，可以. 早上拍攝，晚上即出現戲院中，受到觀眾極大歡迎。(見本計畫之申創一先生口述訪談紀錄). 註二四:台灣電視雖自一九六二年便出現，但早期受限於普及率與新聞節巨的 PI~ 簡，電影新聞片仍未受太大衝擊。但隨著電視普及率的快速提昇(整個六. 0 年代約增加了三十餘倍). • 18 •. ，電視新聞的延長播出與加入影片內容(早期.

(19) 台灣新聞輿紀錄月資料庫之建構與丹目研究初探. 新聞僅十五分鐘，內容多以念乾稿為主，新聞影片甚缺). 始大受影響 o. ，電影新聞片開. (盧非易， 1998 '頁 148-]53 )。另外，余如季先生提到早. 期台視新聞曾接受中部記者自拍十六釐米新聞片的投稿，增加新聞可看性. (見本計畫余如季先生之口述訪談紀錄〉. 。. 註二五:據申劍一先生所述，台製廠與三家電視台協議，每週提供十分鐘之省政報. 導，堪稱電視報導片的開始，而電影新聞片也就逐步停產了。(見本計畫之申劍一先生口述訪談紀錄). 註二六:如台製新聞片 000九號之「蘭嶼科學調查特輯」。. 註二七: Julianne Burton 曾根據紀錄片之發展過程，舉出紀錄片再現真實的四種模式(亦可含糊視為四個依序的階段，雖然其中不免交疊). ，即:解釋. ( expository )、觀察( observational )、互動 / 互為主體 (interactive / intersubjectivity )、自我曝現/反身自省 ( selιreflexivity). 0. Burton , 1990:. 3-6 。. 註二八:李道明， 1 仰的。. 註二九 :許碩舜，. 1993: 14 。. 註三 0: 二戰後，美國所流行的一種以輕便攝影機、簡易燈光、同步錄音、極簡人. 員進行最少干擾式的，類如「牆上蒼蠅」般的「全客觀」紀錄模式。註三一 : 一九三九年，荷蘭導演伊文斯(1 0巾 Ivens) 的「雨 J. (regen) 以如詩般. 的筆觸，紀錄雨中的阿姆斯特丹。影片副題 r cine poemJ. 詩意紀錄片 (Barsam ， 1992: 63) 文製作「印象之旅」. 因此被引稱為. 。其後，張照堂與隊友雷，釀、杜可風等人. 、「歲月中國」等作品，堪稱台灣詩意紀錄片的主. 角，中國的安東尼奧尼。關於「新聞集錦」之回憶，請參考本計畫中張照. 堂先生的口述紀錄。註三二 : 李道明，. 1990b:. 522 。. 註三三 :各家公司的產品請上網參見本計畫片目。. 註三四:配合當時十大建設的推動，榮工處拍攝了許多工程施工紀錄片，但其目的. 以紀錄工程實況為主，藝術性的編輯甚少，與美國新政時期的紀錄片明顯的文宣功能不同。. 註三五:. Nichols , 1991: 38-44 。. 註三六 :百工圓其中之一的導演吳乙峰、劉俊鴻、黃明川，在拍完此一系列後，叉. 投入許多社會議題的電視紀錄片工作，這樣的例子很多。(見本計畫王小. • 19 ..

(20) ﹒廣播典電視﹒. 第十六期. 民90 年3 月. 樣導演之口述訪談紀錄). 註三七:王慰慈， 2000: “。註三八:張碧華，. 1989: 319. 註三九:張碧草，. ) 989b: 311. 0. 0. 註四 0: 註向前 :3 日 -314 。. 註四一 :藤淑芬、張良綱.. 1998:. 1 的。. 註四二:吳乙峰表示田野調查一直是全景紀錄工作的基礎，也特別推崇日本小川紳介的堅持精神;不過. r 生活印象」開始，全景也融入一些互動與紀錄者. 反身自省的一些作法，並不過度相信與追求客觀。這可能是受到日本紀錄片導演原一男的衝擊。(見本計畫口述訪談中，吳乙峰的訪談紀錄). 註四三:文建會在八 0 年代中期，已經投資委製「文化廣場」等節目。到了九 0 年代中期，配合社區總體營造，文建會以地方文化紀錄與紀錄片為重要文化. 業務，除擴大電視紀錄片的委製'增加大量節目外，也舉辦金帶獎、地方文化紀錄片等競賽，鼓勵紀錄片的生產。註四四:各政治勢力的參與，也是此一時期電視紀錄片大量出現的原因;例如陳水. 扁主政的台北市政府，即率先與無線衛視合作，製作「走尋台北城」等建立本土認同之系列紀錄短片。註四五:先是廣電基金委請民間傳播公司製作電視紀錄或報導片，供公益時段節目. 使用，之後，公共電視籌委會接手經營此一時段，繼續更多電視紀錄與報導片，培養了相當多優秀的紀錄片製作公司。一度，因公共電視難產，訐多公司因而解散;俟公共電視終於成立後，電視紀錄片隊伍方開始重整。. 註四六:之前，藝專(其後改制為台灣藝術學院)、世新電影系、文化影劇系皆為. 紀錄片工作者搖籃，但均為大學部，限於其資源、學生成熟度、作業時間等，無法成為較成熟與穩定的創作環境。註四七:九 0年代出現許多個人紀錄片工作者，他們有些是相關科系畢業學生，繼續從事紀錄片工作，有些則是接受短期訓練(例如全景工作室). ，或自行. 摸索成長的紀錄片新工作者。由於紀錄片的資源漸增，提供資金的單位 (如國家文藝基金、聯合報、新聞局短片輔導金)增多，使這些紀錄片工作者可勉強維持創作生活。例如，董振良、周美玲、楊力洲、蕭菊貞，彭世生....﹒等等。. 註四八:. .20.. Nichols , 199 1:“-56 。.

(21) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片目研究初探. 註四九:相關討論，請參見胡台麗，. 1991 ' 1993 '. 1997 。. 註五 0: 例如台南藝術學院楊力洲的「我愛 080 J. '或同校的「在高速公路上個. 凋(J. 註五一:. B i1l. Nichols 舉出幾種反身自省的策略(見 Nichols ，. 1991: 69-75). (一). 極度風格化或反風格化，以攪亂閱讀紀錄片的傳統語境、(二)改變或挑釁紀錄片的再現組碼(. code). ，以解構紀錄片傳統，提升觀眾自覺、. (三)呈現互動的主觀，促使觀眾暸解主觀意見如何建構、如何顯現、. (四〉反諷、戲傲、嘲諱，以激怒觀眾，促成自覺。註五二:見巴特之「歷史話語 J. 考J. 轉引自. Jenkins ，. Keith. '賈士薔譯「歷史的再思. 頁 l 鈞。. 註五三:而除了自我暴露、自我呈現的再現技巧外，正反議題的充分展現、意識政治的不斷提醒...... ，也有助喚醒觀眾自覺 o. 註五四: 註五五. White , 1980: l3。 r 在山上下不來」由台南藝術學院紀實音像研究所學生拍攝、「網事追憶錄」由政大廣電系學生拍攝。. 伍\參考書目一、中文部分王慰慈 (2000). r 台灣紀錄片暨新聞片資深影人口述歷史研究報告:由口述歷史. 0. 的進行談台灣紀錄片的發展 J. 中央電影公司( 1994). 發表於中華傳播學會 2000 年會。. 。中影四十年 o. 中國時報( 1995 )。台灣:戰後五十年。中國電視公司(. 1982 )。中華民國電視事業的回顧與前瞻。. 台灣電視公司( 1982). 江冠明( 1988). 。台視二十年:中華民國五十一年至七十一年。. r 小眾媒體發展的瓶頸 J. 0. 原載於自立早報， 1988 年 12 月 17 日 11. 版，收在《台灣紀錄片研究書目與文獻選集}. 李道明( 1990). r 台灣記錄片與文化變遷 J. 0. (下). ，頁 303-305 。. 電影欣賞，第八卷第二期，頁 80-. 93 。. 李道明( 1990b). 0. r 什麼是紀錄片? J. 錄片研究書目與文獻選集}. (下). 原載於聯合月刊， 52 期，收在《台灣紀，頁285-300. 0. .21 ..

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(25) 台灣新聞與紀錄片資料庫之建構與片自研究初探. An Introduction to the Intemet Database ofthe Taiwanese Newsreel and Documentary and a Filmographic Research Feii Lu { Abstract ~ Presented here is a brief introduction to the Internet Database of the Taiwanese Newsreel and Documentary , including its contents of filmography I biblíography I oral hístory manuscripts , data structure , inquiring I retrieving system , self-evaluations and its futures , along with the first sight of the evolution of Taiwanese newsreel and documentary in its authors, media transforming, agenda setting and representation techniques. kevword~:. internet , database , newsreel--Taiwan , documentary--Taiwan , representat \O n.. .25..

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