蘇菲亞‧古拜杜莉娜的三首大型鋼琴作品之研究與詮釋
232
0
0
全文
(2) 謝. 辭. 撰寫謝辭的當下，心中不斷湧現進入師大音樂學系博士班攻讀鋼琴演奏博士學 位一路至今精采豐富的回憶。博士學位的完成，首要感謝葉綠娜教授、賴麗君教授、 王杰珍教授三位先進長輩毫無保留的傾囊相授。衷心感謝論文指導教授葉綠娜老師在 鋼琴演奏與撰寫論文相關的建議上，提供全面悉心的指導、支持、與鼓勵，感謝賴麗 君老師在鋼琴展演的課程中無私的分享與關照，更特別謝謝王杰珍老師耐心且明確地 帶領我化繁為簡、讓我在鋼琴作品的研究與詮釋上建構出一條清晰的思路。除此之 外、東吳大學音樂系張玉樹教授所給予精準的現代音樂剖析、本系陳漢金教授於此論 文初期縝密的大綱指導、及本系謝隆廣教授豐富的現代音樂知識傳授、博班同窗郭姿 均博士在排版上的協助、乾姊李維真老師的英文校訂，都是從旁協助我完成這本論文 的重要貴人。謝謝師大音樂系所有幫助與照顧過我的長輩與朋友們，也感激所有擔任 過我考試評審的教授群及其給予的珍貴意見。 最後，謝謝老天爺給我這麼棒的家人，在論文寫作期間對我的支持與容忍; 謝謝 老天爺給我這麼棒的至親好友，每周五固定的食補與分憂;謝謝老天爺給我這麼棒的契 機，再次深層地檢視並認識自己的優與缺。. 獻上我最深的謝意與敬意給國立臺灣師範大學音樂學系!!!. 蔡明叡 i. 謹誌於台北 2017 年 1 月.
(3) 摘. 要. 古拜杜莉娜被當今樂壇視為20世紀後最重要的俄國女性作曲家之一，她的作品不 但架構嚴謹，更充滿感性的啟發與訴求。由於她的音樂曾被當時蘇維埃政權批評為" 意識不正確"，在蕭士塔高維契的鼓勵之下，古拜杜莉娜仍秉持自己的初衷，在創作 的道路上繼續耕耘，直到小提琴家基頓克萊曼首演了她的小提琴協奏曲《奉獻頌》 （Offertorium）後，古拜杜莉娜終於開始在西方樂壇顯露光芒、隨後並揚名國際，大 放異彩。本文將針對她重要的三首大型鋼琴獨奏作品《夏康舞曲》、《奏鳴曲》、《音 樂玩具》作一結構與詮釋上的研究探討。論文第一、二章就研究動機、方法、範圍， 及古拜杜莉娜的生平逐步作一介紹;第三、四、五章則深入研究這三首大型鍵盤作品的 結構與詮釋方法，希望藉此讓國人更加認識這位俄國傑出女性作曲家的鋼琴作品。. 關鍵字：古拜杜麗娜、夏康舞曲、奏鳴曲、音樂玩具、鋼琴獨奏、俄國女性作曲家. ii.
(4) Abstract. Sofia Gubaidulina is considered to be one of the most significant Russian female composers in 20th century. Her music is not only well constructed but full of sensibility and creativity. Her works were once regarded as "incorrect" by the Soviet Union regime. Encouraged by Maestro Shostakovich, Gubaidulina didn’t worry about the stress continued composing with her initial passion and endeavor. Due to the support of Gidon Kremer and his successful world premiere of Gubaidulina’s violin concerto Offertorium in Vienna 1981, she was finally able to showcase her talent to the world and to build up her career. This dissertation focus on the structure and interpretation of her three major piano works： Chaconne, Sonata, and Musical Toys. In the first and second chapters, the author describes the background of her childhood and her educational process. In the last three chapters, the dissertation concentrates on the comprehensive study and interpretation of these three piano works. With this study, the author hopes to expose the public to many amazing works by this distinguished female composer.. keywords：Sofia Gubaidulina, Chaconne, Piano Sonata, Musical Toys, Russian female composer. iii.
(5) 目. 錄. 第一章 緒論………………………………………………………………..….......... 1. 第一節 研究動機 ………………………………………………………………...... 1. 第二節 研究方法與範圍………………………………………………………….... 3. 第 二 章 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 之 介 紹 …………………………………. 5. 第 一 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 之 生 平 …………………………………….…. 5. 一、家 庭 與 成 長 背 景 …………………………………………………..………. 5. 二、幼 年 音 樂 教 育 ………………………………………………….................. 10. 三、莫 斯 科 的 求 學 階 段 ………………………………………………………. 14. 四 、 尋 找 自 我 的 道 路 …………………………………………………………. 16. 五 、 自 由 作 曲 家 ……………………………………………………………….. 19. 第 二 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 之 創 作 理 念 ……………………………….... 22. 一 、 宗 教 之 影 響 ……………………………………………………………….. 22. 二 、 其 他 創 作 理 念 ……………………………………………………………. 23. 三、由 經 紀 人 杜 菲 克 先 生 轉 述 之 古 拜 杜 莉 娜 相 關 專 訪 ………………. 24. 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 之 作 品《 夏 康 舞 曲 》 …………….. 44. 第三章. 第一節 「夏康舞曲」之相關與古拜杜麗娜《夏康舞曲》之創作背 景 ……………………………………………………………………………... 44. 一 、「 夏 康 舞 曲 」 之 起 源 及 相 關 曲 式 架 構 ………………………………. 44. 二、蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 的《 夏 康 舞 曲 》……………………………….. 45. 蘇 菲 亞 ‧古 拜 杜 麗 娜《 夏 康 舞 曲 》之 樂 曲 結 構 與 創 作 手 法 ... 47. 第二節. iv.
(6) 蘇 菲 亞 ‧古 拜 杜 麗 娜《 夏 康 舞 曲 》之 詮 釋 探 討 ………………... 79. 蘇 菲 亞‧古 拜 杜 麗 娜 之 作 品《 奏 鳴 曲 》………………….…. 93. 第 一 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜《 奏 鳴 曲 》之 創 作 背 景 …………………... 93. 第 二 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜《 奏 鳴 曲 》之 樂 曲 結 構 與 創 作 手 法 …….. 94. 一 、 第 一 樂 章 …………………………………………………………………... 95. 第三節. 第四章. 二 、 第 二 樂 章 ………………………………………………………………….. 114 三 、 第 三 樂 章 ………………………………………………………………….. 129 第 三 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜《 奏 鳴 曲 》之 詮 釋 探 討 …………………... 137 一 、 第 一 樂 章 ………………………………………………………………….. 137. 二 、 第 二 樂 章 ………………………………………………………………….. 141. 三 、 第 三 樂 章 ………………………………………………………………….. 144. 第五章. 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 之 作 品《 音 樂 玩 具 》………...…… 149. 第 一 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜《 音 樂 玩 具 》之 創 作 背 景 ………………… 149 第 二 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜 《 音 樂 玩 具 》 之 樂 曲 結 構 與 創 作 手 法 . 150 第 三 節 蘇 菲 亞 ‧ 古 拜 杜 麗 娜《 音 樂 玩 具 》之 詮 釋 探 討 ………………… 184. 結 論 …………………………………………………………………........................... 201. 參 考 書 目 ………………………………………………………………………….... 204. .. 附 錄 親 訪 古 拜 杜 麗 娜 經 紀 人 杜 菲 克 先 生 之 英 文 實 錄 ................. 208. v.
(7) 圖表譜例目錄 圖目錄 【 圖 2-1-1】. 古 拜 杜 莉 娜 近 照 ……………………………………………. 5. 【 圖 2-2-1】. 古 拜 杜 莉 娜 認 為 作 曲 家 角 色 的 概 念 示 意 圖 ……………. 29. 【 圖 2-2-2】. 古 拜 杜 莉 娜 作 品 朝 聖 者 的 草 圖 …………………………... 31. 【 圖 2-2-3】. 古 拜 杜 莉 娜 作 品 朝 聖 者 的 手 稿 一 ……………………….. 34. 【 圖 2-2-4】. 古 拜 杜 莉 娜 作 品 朝 聖 者 的 手 稿 二 ……………………….. 35. 【 圖 2-2-5】. 德 國 西 科 爾 斯 基 出 版 社 之 漢 堡 總 部 …………………….. 40. 【 圖 2-2-6】. 專訪德國西科爾斯基出版社古典音樂部總監杜菲克先 生 …………………………………………………...……... 【 圖 4-3-1】. 鋼 琴 音 栓 示 意 圖 ……………………………………………. 43 137. 表目錄 【 表 3-2-1】. 《 夏 康 舞 曲 》 全 曲 之 架 構 表 ……………………………... 47. 【 表 4-2-1】. 《 奏 鳴 曲 》 全 曲 之 架 構 表 ……………………………….... 94. 【 表 4-2-2】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 之 架 構 表 …………………………... 96. 【 表 4-2-3】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 之 架 構 表 …………………………... 114. 【 表 4-2-4】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 12 音 音 列 原 型 O0 之 所 有 形 態 ... 117. 【 表 4-2-5】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 12 音 音 列 之 應 用 說 明 …………... 118. 【 表 4-2-6】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 之 架 構 表 …………………………... 129. 【 表 5-2-1】. 《音樂玩具》第一首〈機械手風琴〉之架構表……………….. 151. 【 表 5-2-2】. 《音樂玩具》第二首〈神奇的旋轉木馬〉之架構表………….. 153. 【 表 5-2-3】. 《音樂玩具》第三首〈森林中的吹號者〉之架構表….………. 156. 【 表 5-2-4】. 《音樂玩具》第四首〈神奇的打鐵屋〉之架構表…………….. 158. 【 表 5-2-5】. 《音樂玩具》第五首〈四月天〉之架構表……………………. 161. 【 表 5-2-6】. 《音樂玩具》第六首〈漁人之歌〉之架構表…………………. 163. 【 表 5-2-7】. 《音樂玩具》第七首〈小山雀〉之架構表……………………. 164. vi.
(8) 【 表 5-2-8】. 《音樂玩具》第八首〈演奏低音提琴的熊與黑人女子〉之架構 表……..………………………………………………….... 166. 【 表 5-2-9】. 《音樂玩具》第九首〈啄木鳥〉之架構表……………………. 168. 【 表 5-2-10】. 《音樂玩具》第十首〈森林空地中的麋鹿〉之架構表……….. 170. 【 表 5-2-11】. 《音樂玩具》第十一首〈帶著鈴鐺的雪橇〉之架構表……….. 172. 【 表 5-2-12】. 《音樂玩具》第十二首〈回聲〉之架構表……………………. 174. 【 表 5-2-13】. 《音樂玩具》第十三首〈鼓手〉之架構表……………………. 176. 【 表 5-2-14】. 《音樂玩具》第十四首〈森林中的音樂家們〉之架構表……... 180. 譜例目錄. 【 譜 例 3-2-1】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 的 和 聲 進 行 ………………………... 49. 【 譜 例 3-2-2】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 的 半 音 關 係 ………………………... 51. 【 譜 例 3-2-3】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 中 音 堆 的 二 度 關 係 ……………….. 52. 【 譜 例 3-2-4】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 中 音 堆 的 四 度 關 係 ……………….. 53. 【 譜 例 3-2-5】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 中 的 全 音 音 接 ……………………... 54. 【 譜 例 3-2-6】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 一 變 奏 mm.9~11..………………….... 55. 【 譜 例 3-2-7】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 二 變 奏 mm.17~21………….………... 56. 【 譜 例 3-2-8】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 三 變 奏 mm.25~30….………………... 57. 【 譜 例 3-2-9】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 四 變 奏 mm.32~38………….……..…. 58. 【 譜 例 3-2-10】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 四 變 奏 mm.42~44………….………... 58. 【 譜 例 3-2-11】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 素 材 之 倒 影 ………………….…..... 59. 【 譜 例 3-2-12】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 五 變 奏 之 主 要 節 奏 …………...….….. 59. 【 譜 例 3-2-13】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 五 變 奏 mm.49~51…………….……... 60. 【 譜 例 3-2-14a】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 六 變 奏 m59…………………….…….. 62. 【 譜 例 3-2-14b】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 六 變 奏 mm.62~66……………………. 62. 【 譜 例 3-2-15】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 七 變 奏 的 拍 號 變 化 ………………….. 63. vii.
(9) 【 譜 例 3-2-16】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 八 變 奏 的 主 要 元 素 …..……….……... 64. 【 譜 例 3-2-17】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 八 變 奏 mm.81~84…………….……... 64. 【 譜 例 3-2-18】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 八 變 奏 mm.85~86………...….………. 65. 【 譜 例 3-2-19】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 八 變 奏 mm.93~97……..…………..... 66. 【 譜 例 3-2-20】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 九 變 奏 的 賦 格 主 題 ………....……….. 67. 【 譜 例 3-2-21】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 九 變 奏 各 對 位 段 落 ……...……………. 68. 【 譜 例 3-2-22】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 變 奏 mm.143~147………..….….... 69. 【 譜 例 3-2-23】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 變 奏 mm.158~161……..……........ 70. 【 譜 例 3-2-24】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 一 變 奏 的 歌 謠 風 格 ………….….... 71. 【 譜 例 3-2-25】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 一 變 奏 mm.171~176…….…..….... 71. 【 譜 例 3-2-26】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 二 變 奏 mm.177~m184……….…... 72. 【 譜 例 3-2-27】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 二 變 奏 右 手 的 節 奏 變 化 …………. 73. 【 譜 例 3-2-28】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 三 變 奏 m205…………….……..…. 74. 【 譜 例 3-2-29】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 三 變 奏 m209~210…...……………. 75. 【 譜 例 3-2-30】. 《 夏 康 舞 曲 》 主 題 再 現 mm.211~213……………….... 75. 【 譜 例 3-2-31】. 《 夏 康 舞 曲 》 mm.219~220….…………………………. 76. 【 譜 例 3-2-32】. 《 夏 康 舞 曲 》 尾 奏 mm.220~224……….……………... 77. 【 譜 例 3-2-33】. 《 夏 康 舞 曲 》 尾 奏 的 根 音 設 計 …….………………….. 78. 【 譜 例 3-3-1】. 《 夏 康 舞 曲 》 mm.1~8…………………..………………. 80. 【 譜 例 3-3-2】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 一 變 奏 mm.10~11…...………………. 81. 【 譜 例 3-3-3】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 二 變 奏 的 詮 釋 重 點 ….………………. 82. 【 譜 例 3-3-4】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 三 變 奏 的 詮 釋 重 點 ….………………. 82. 【 譜 例 3-3-5】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 四 變 奏 的 詮 釋 重 點 ….………………. 83. 【 譜 例 3-3-6】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 四 變 奏 的 尾 聲 ……………………..…. 84. 【 譜 例 3-3-7】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 五 ~八 變 奏 的 節 奏 變 換 …...…………. 85. 【 譜 例 3-3-8】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 六 變 奏 m59…………………………... 86. 【 譜 例 3-3-9】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 九 變 奏 的 詮 釋 重 點 ………………….. 87. 【 譜 例 3-3-10】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 變 奏 的 詮 釋 重 點 …………..…….... 87. 【 譜 例 3-3-11】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 變 奏 尾 端 的 速 度 變 化 …….…….... 88. 【 譜 例 3-3-12】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 一 變 奏 的 詮 釋 重 點 ……….…….... 89. viii.
(10) 【 譜 例 3-3-13】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 二 變 奏 的 詮 釋 重 點 ……….…….... 90. 【 譜 例 3-3-14】. 《 夏 康 舞 曲 》 第 十 三 變 奏 的 詮 釋 重 點 …….……….... 91. 【 譜 例 3-3-15】. 《 夏 康 舞 曲 》 的 尾 奏 ………………………………….... 92. 【 譜 例 4-2-1】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 m1……………………………..... 97. 【 譜 例 4-2-2】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 m2……………………………..... 98. 【 譜 例 4-2-3】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.5~7&mm.10~12…………... 98. 【 譜 例 4-2-4】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.8~12……………………..…. 99. 【 譜 例 4-2-5a】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.13~16……………..…...….. 100. 【 譜 例 4-2-5b】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.57~60………..…………….. 100. 【 譜 例 4-2-6】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.28~30…………..………….. 101. 【 譜 例 4-2-7】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.68~69………….. ………….. 102. 【 譜 例 4-2-8】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.50~58…………..………….. 103. 【 譜 例 4-2-9】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.81~82…….….…………….. 104. 【 譜 例 4-2-10】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.84~88………..…………….. 105. 【 譜 例 4-2-11】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.88~92………………..…….. 106. 【 譜 例 4-2-12】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.144~145…………..……….. 107. 【 譜 例 4-2-13】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.148~154………………..….. 108. 【 譜 例 4-2-14】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 發 展 部 左 手 音 堆 的 改 變 …..…... 108. 【 譜 例 4-2-15】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.217~226………………..….. 110. 【 譜 例 4-2-16】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.226~228………………..….. 111. 【 譜 例 4-2-17】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.238~243……………..…….. 112. 【 譜 例 4-2-18】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.323~324……………..…….. 113. 【 譜 例 4-2-19】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.321~327……………..…….. 113. 【 譜 例 4-2-20】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.366~376……………..…….. 114. 【 譜 例 4-2-21】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.1~3…………………….…... 115. 【 譜 例 4-2-22】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.27~28………………..…….. 116. 【 譜 例 4-2-23】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.1~3…………………….…... 119. 【 譜 例 4-2-24】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.4~8………………………. .. 119. 【 譜 例 4-2-25】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.9~11……………………..…. 120. 【 譜 例 4-2-26】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.13~18…………………….... 120. ix.
(11) 【 譜 例 4-2-27】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.19~22………………………. 121. 【 譜 例 4-2-28】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.24~28………………………. 121. 【 譜 例 4-2-29】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.29~30………………………. 122. 【 譜 例 4-2-30】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.43~49………………………. 122. 【 譜 例 4-2-31】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 ,第 一 、 二 樂 章 的 開 端 比 較 …... 123. 【 譜 例 4-2-32】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.4~6…………………………. 124. 【 譜 例 4-2-33】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.7~12………………………... 125. 【 譜 例 4-2-34】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.19~23………………………. 127. 【 譜 例 4-2-35】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 m30……………………………... 128. 【 譜 例 4-2-36】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.45~49………………………. 128. 【 譜 例 4-2-37】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.1~2…………………………. 130. 【 譜 例 4-2-38】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.1~4…………………………. 131. 【 譜 例 4-2-39】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.1~18………………………... 132. 【 譜 例 4-2-40】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.28~36………………………. 133. 【 譜 例 4-2-41】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.59~66………………………. 134. 【 譜 例 4-2-42】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.83~89………………………. 135. 【 譜 例 4-2-43】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.90~93………………………. 135. 【 譜 例 4-2-44】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.118~124……………………. 136. 【 譜 例 4-3-1】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 m89…………….……………….. 138. 【 譜 例 4-3-2】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 m332…………………………….. 138. 【 譜 例 4-3-3】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.345~347……………………. 139. 【 譜 例 4-3-4】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.26~32………………………. 140. 【 譜 例 4-3-5】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.182~187……………………. 140. 【 譜 例 4-3-6】. 《 奏 鳴 曲 》 第 一 樂 章 mm.330~334……………………. 141. 【 譜 例 4-3-7】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 mm.4~10………………………... 143. 【 譜 例 4-3-8】. 《 奏 鳴 曲 》 第 二 樂 章 m30……………………………... 144. 【 譜 例 4-3-9】. 《 奏 鳴 曲 》 第 三 樂 章 mm.128~133……………………. 145. 【 譜 例 4-3-10】. 《 奏 鳴 曲 》 串 連 三 個 樂 章 的 特 定 音 堆 ……………….. 146. 【 譜 例 4-3-11】. 《 奏 鳴 曲 》 重 覆 音 音 型 …………………….…………... 147. 【 譜 例 4-3-12】. 《 奏 鳴 曲 》 連 續 大 跳 音 程 ……………..………………. 147. x.
(12) 【 譜 例 5-2-1】. 《音樂玩具》第一首〈 機 械 手 風 琴 〉 mm.1~8..………... 152. 【 譜 例 5-2-2】. 《音樂玩具》第二首〈 神 奇 的 旋 轉 木 馬 〉 mm.1~5..….. 154. 【 譜 例 5-2-3】. 《音樂玩具》第二首〈 神 奇 的 旋 轉 木 馬 〉 mm.14~19…. 155. 【 譜 例 5-2-4】. 《音樂玩具》第二首〈 神 奇 的 旋 轉 木 馬 〉 mm.1~5..….. 155. 【 譜 例 5-2-5】. 《音樂玩具》第三首〈 森 林 中 的 吹 號 者 〉 mm.1~10….. 157. 【 譜 例 5-2-6】. 《音樂玩具》第三首〈 森 林 中 的 吹 號 者 〉 mm.7~11….. 158. 【 譜 例 5-2-7】. 《音樂玩具》第四首〈 神 奇 的 打 鐵 屋 〉 mm.1~9.……... 159. 【 譜 例 5-2-8】. 《音樂玩具》第四首〈 神 奇 的 打 鐵 屋 〉 mm.14~17……. 160. 【 譜 例 5-2-9】. 《音樂玩具》第四首〈 神 奇 的 打 鐵 屋 〉 mm.33~36……. 160. 【 譜 例 5-2-10】. 《音樂玩具》第五首〈 四 月 天 〉 mm.1~11………..……. 161. 【 譜 例 5-2-11】. 《音樂玩具》第五首〈 四 月 天 〉 mm.23~26…………….. 162. 【 譜 例 5-2-12】. 《音樂玩具》第五首〈 四 月 天 〉 mm.33~34…………….. 162. 【 譜 例 5-2-13】. 《音樂玩具》第六首〈 漁 人 之 歌 〉 mm.1~8…………….. 163. 【 譜 例 5-2-14】. 《音樂玩具》第六首〈 漁 人 之 歌 〉 mm.18~20…………. 164. 【 譜 例 5-2-15】. 《音樂玩具》第七首〈 小 山 雀 〉 mm.1~2……………….. 165. 【 譜 例 5-2-16】. 《音樂玩具》第七首〈 小 山 雀 〉 mm.8~9……………….. 165. 【 譜 例 5-2-17】. 《音樂玩具》第八首〈 演 奏 低 音 提 琴 的 熊 與 黑 人 女 子 〉 mm.1~12…………….. …………….. ………………….. 【 譜 例 5-2-18】. 《音樂玩具》第八首〈 演 奏 低 音 提 琴 的 熊 與 黑 人 女 子 〉 mm.19~24….……….. …………….. ………………….. 【 譜 例 5-2-19】. 167. 167. 《音樂玩具》第八首〈 演 奏 低 音 提 琴 的 熊 與 黑 人 女 子 〉 mm.53~57…………….. ……………..…………………. 168. 【 譜 例 5-2-20】. 《音樂玩具》第九首〈 啄 木 鳥 〉 mm.1~10……………... 169. 【 譜 例 5-2-21】. 《音樂玩具》第九首〈 啄 木 鳥 〉 mm.33~34…………….. 169. 【 譜 例 5-2-22a】. 《音樂玩具》第十首〈 森 林 空 地 中 的 麋 鹿 〉 mm.1~10.. 171. 【 譜 例 5-2-22b】. 《音樂玩具》第十首〈 森 林 空 地 中 的 麋 鹿 〉 mm.21~25………………………………………………. 【 譜 例 5-2-23】. 《音樂玩具》第十一首〈 帶 著 鈴 鐺 的 雪 橇 〉 mm.1~6... 【 譜 例 5-2-24】. 《音樂玩具》第十一首〈 帶 著 鈴 鐺 的 雪 橇 〉 mm.17~22……………………………………………… xi. 171 172. 173.
(13) 【 譜 例 5-2-25】. 《音樂玩具》第十一首〈 帶 著 鈴 鐺 的 雪 橇 〉 mm.1~6, 38~44…………………………………………………..... 174. 【 譜 例 5-2-26】. 《音樂玩具》第十二首〈 回 聲 〉 mm.1~8……………….. 175. 【 譜 例 5-2-27】. 《音樂玩具》第十二首〈 回 聲 〉 mm.11~16…………..... 176. 【 譜 例 5-2-28】. 《音樂玩具》第十三首〈 鼓 手 〉 mm.1~3&mm.10~12…………………………………. .. 177. 【 譜 例 5-2-29】. 《音樂玩具》第十三首〈 鼓 手 〉 mm.29~34…………..... 178. 【 譜 例 5-2-30】. 《音樂玩具》第十三首〈 鼓 手 〉 mm.38~40…………..... 179. 【 譜 例 5-2-31】. 《音樂玩具》第十三首〈 鼓 手 〉 mm.47~49…………..... 179. 【 譜 例 5-2-32】. 《音樂玩具》第十四首〈 森 林 中 的 音 樂 家 們 〉 mm.1~4……………………………………………….... 181. 【 譜 例 5-2-33】. 《音樂玩具》第十四首〈 森 林 中 的 音 樂 家 們 〉 mm.6~7. 182. 【 譜 例 5-2-34】. 《音樂玩具》第十四首〈 森 林 中 的 音 樂 家 們 〉 mm.9~12………………………………………………... 【 譜 例 5-2-35】. 182. 《音樂玩具》第十四首〈 森 林 中 的 音 樂 家 們 〉 mm.32~39………………………………………………. 183. 【 譜 例 5-3-1】. 《音樂玩具》第一首〈 機 械 手 風 琴 〉 mm.1~8…………. 185. 【 譜 例 5-3-2】. 《音樂玩具》第二首〈 神 奇 的 旋 轉 木 馬 〉 mm.1~7……. 186. 【 譜 例 5-3-3】. 《音樂玩具》第三首〈 森 林 中 的 吹 號 者 〉 mm.1~10….. 187. 【 譜 例 5-3-4】. 《音樂玩具》第四首〈 神 奇 的 打 鐵 屋 〉 mm.1~5………. 187. 【 譜 例 5-3-5】. 《音樂玩具》第四首〈 神 奇 的 打 鐵 屋 〉 mm.14~17……. 188. 【 譜 例 5-3-6】. 《音樂玩具》第五首〈 四 月 天 〉 mm.1~11………………. 189. 【 譜 例 5-3-7】. 《音樂玩具》第六首〈 漁 人 之 歌 〉 mm.1~9………….…. 190. 【 譜 例 5-3-8】. 《音樂玩具》第六首〈 漁 人 之 歌 〉 mm.14~20…………. 191. 【 譜 例 5-3-9】. 《音樂玩具》第七首〈 小 山 雀 〉 mm.1~2…….. ……….. 192. 【 譜 例 5-3-10】. 《音樂玩具》第八首〈 演 奏 低 音 提 琴 的 熊 與 黑 人 女 子 〉 mm.1~6…….. …….. …….. …….. …….. ………….. 【 譜 例 5-3-11】. 【 譜 例 5-3-12】. 193. 《音樂玩具》第八首〈 演 奏 低 音 提 琴 的 熊 與 黑 人 女 子 〉 mm.19~24…….. ………………..……..……..………. 193. 《音樂玩具》第九首〈 啄 木 鳥 〉 mm.1~5……..………... 194. xii.
(14) 【 譜 例 5-3-13】. 《音樂玩具》第十首〈 森 林 空 地 中 的 麋 鹿 〉 mm.1~10.. 195. 【 譜 例 5-3-14】. 《音樂玩具》第十一首〈 帶 著 鈴 鐺 的 雪 橇 〉 mm.1~6…. 196. 【 譜 例 5-3-15】. 《音樂玩具》第十二首〈 回 聲 〉 mm.1~9……………….. 197. 【 譜 例 5-3-16】. 《音樂玩具》第十二首〈 回 聲 〉 樂 曲 的 拍 號 變 化 …….. 197. 【 譜 例 5-3-17】. 《音樂玩具》第十三首〈 鼓 手 〉 mm.26~28…………….. 198. 【 譜 例 5-3-18】. 《音樂玩具》第十四首〈 森 林 中 的 音 樂 家 們 〉 mm.21~25…………………………………….….…….. xiii. 200.
(15) 本論文使用之有關蘇菲亞˙古拜杜莉娜個人照片、手稿翻拍、三首鋼 琴作品《夏康舞曲》、《奏鳴曲》、《音樂玩具》譜例均得到德國漢堡∕ 漢斯˙西科爾斯基出版社之正式書面許可。漢斯˙西科爾斯基出版社擁有 蘇菲亞˙古拜杜莉娜所有樂譜出版品之版權與肖像使用權，未經同意或授 權許可，任何人不得以任何形式重製、轉載、散佈、引用、變更、播送或 出版該內容之全部或局部，亦不得有其他任何違反著作權之相關行為。. In this dissertation, all photos and music scores of Sofia Gubaidulina. are. reprinted by permission. of. Internationale. Musikverlage Hans Sikorski GmbH & Co. KG. Please respect the copyright. All rights are reserved by Internationale Musikverlage Hans Sikorski GmbH & Co. KG.. xiv.
(16) 第一章 緒論 第一節 研究動機 第一次現場聆聽古拜杜莉娜（Sofia Gubaidulina，原文名 Sofiya Asgatovna Gubaydulina）1鋼琴獨奏作品《夏康舞曲》（Chaconne）時，感受到的除了音樂上 的衝擊外，心靈上彷彿更親身經歷一場宗教儀式的洗禮。在諸多面向的現代音樂 中，古拜杜莉娜的音樂能不僅顧及學術上的創新，又能引發聽者的共感，實屬一 位難得且偉大的作曲家。 蘇菲亞˙古拜杜莉娜年少時在喀山音樂院（Kazan Conservatory） 2學習音樂， 爾後到莫斯科音樂院（Moscow Conservatory）3繼續深造（1954-1959）。她致力發 展與探索對「不和諧聲響」的熱愛，導致她的作品也被部分保守人士冠上"不可靠" 的評論，意即她的作品中淺藏一種反抗於「黨」、呈現出不忠於「共產主義」的思 想意象。然而當時在蘇聯已是非常知名的前輩大作曲家蕭士塔高維契4（Dmitri Shostakovich，1906-1975）卻對古拜杜莉娜大肆讚賞，蕭氏一直鼓勵她堅持自己所 開創的音樂之路。古拜杜莉娜的創作範圍除了多面向的學院派作品，也涵蓋商業 音樂的創作。一直對各種音樂創作技巧有著濃厚興趣的古拜杜莉娜，靠著精彩的. Valentina Kholopova. “Gubaidulina, Sofia originally Gubaydulina, Sofiya Asgatovna” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. Sep. 2016. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11911>. 2 喀山音樂院建立於 1945 年。https://en.wikipedia.org/wiki/Kazan_Conservatory 3 https://en.wikipedia.org/wiki/Moscow_Conservatory 4 蕭士塔高維契(Dmitri Shostakovich, 1906-1975)二十世紀俄國樂壇最重要的現代樂派作曲 家之一。 1. 1.
(17) 作品在蘇聯境內打開名聲，漸漸累積不少音樂的支持者；人們常把她與阿弗雷德· 施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998）、愛迪生·丹尼索夫（Edison Denisov， 1929-1996）並稱為蘇聯"先鋒派"的音樂三巨頭5。 鑒於她的作品已經流傳於歐美音樂圈多年，但至今在台灣仍沒有太多人認識 這位傑出的女性作曲家以及她多樣豐富的作品，所以筆者決定從她的重要三大鋼 琴獨奏作品出發，除了向大家介紹這位傳奇女作曲家的生平背景與事蹟外，更希 望能藉著研究古拜杜莉娜的創作概念與手法、讓台灣的古典音樂愛好者也能感受 到她音樂中獨特的創見與傳承。. 5. "Gubaidulina, Sofia" Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. Sep. 2016. 2.
(18) 第二節 研 究 方 法 與 範 圍 古拜杜莉娜的鋼琴獨奏作品共包括6（已出版）: (一)《夏康舞曲》（Chaconne）創作於 1962 年 (二)《奏鳴曲》（Sonata）創作於 1965 年 (三)《音樂玩具》（Musical Toys）創作於 1968 年 (四)《觸技曲-截斷》（Toccata-Troncata）創作於 1971 年 (五)《創意曲 》（Invention）創作於 1974 年 (六)《鋼琴協奏曲－入口》（Piano Concerto-"Introitus"）創作於 1978 年. 本論文首先將介紹古拜杜莉娜成長背景、求學經過、生活環境、及創作歷程， 接著以《夏康舞曲》、《奏鳴曲》、《音樂玩具》重要的三部大型純鍵盤作品為主做 一探究。 在文字資料取得上，瑞斯塔諾（Enzo Restagno）7、克洛波娃（Valentina Kholopova） 8. 所合著的一本有關古拜杜莉娜的義大利語專文著作，與策諾娃（Valeryia Tsenova）. 9. 所著的俄語專書《形式的節奏》（Rhythm of form）皆取得不易。因此本文將以麥. 6. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, pp. 275-279 瑞斯塔諾是義大利著名的音樂學家，在義大利托林（Turin）的朱塞佩威爾第音樂學院 （Giuseppe Verdi Conservatoir）教授音樂史長達三十多年以上，特別在現代音樂方面有許 多鑽研，除了主辦許多現代音樂的藝術節或研討會，也撰寫許多現代音樂作曲家的傳記。 8 克洛波娃出生於 1935 年，是音樂學博士及作曲家，自 1987 年開始任教於莫斯科音樂院。 9 俄國音樂學家，專門研究俄國 1950 年代前後的現代音樂，著有《前蘇聯時期的地下音 樂》（Underground Music from the Former USSR）一書。 7. 3.
(19) 可寇次（Michael Kurtz）10所著，美國印地安那大學（Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis）所出版的《古拜杜莉娜 傳記》（Sofia Gubaidulina / A biography）傳記為主要研究依據。加上數篇劍橋大學的校刊（Cambridge University Press）專欄報導，與北京中央音樂院的相關有聲資料、及筆者與代理出版古拜杜 莉娜樂譜的出版社西科爾斯基（Sikorski Musikverlag）之信件往來，及親赴德國漢 堡採訪古拜杜莉娜的經紀人杜菲克（Hans-Ulrich Duffek） ；音樂上則會蒐集作曲家 完整鍵盤作品之樂譜、CD、專文報導等相關出版品以供研究。. 10. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007 4.
(20) 第二章 蘇菲亞‧古拜杜莉娜之介紹 第一節 蘇菲亞‧古拜杜莉娜之生平. Cop y ri gh t assi gn ed t o M u si kve rlag H an s S i kos ki / H am b u rg. 【 圖 2-1-1】 古 拜 杜 莉 娜 近 照. 一、家庭與成長背景. 蘇菲亞．古拜杜莉娜出生於1931年10月24日11，出生地為當時蘇聯時期的韃 靼自治共和國（Tatar）的奇斯托波爾（Chistopol）市，父親是韃靼族後裔，母親. Valentina Kholopova. “Gubaidulina, Sofia originally Gubaydulina, Sofiya Asgatovna” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. Sep. 2016. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11911>. 11. 5.
(21) 則為斯拉夫人。韃 靼（ Tatars）民 族 則 是 在 前 蘇 聯 地 區 僅 次 於 俄 羅 斯 民 族 的第二大民族，俄羅斯為處於歐亞間的世界第一大國，土地座落在溫 帶 與 寒 帶 之 間，除 了 土 地 面 積 龐 大 外，也 是 東 半 球 的 多 民 族 國 家 之 一 ， 在蘇聯崩壞後一百多個擁有自己文化及語言的國家相繼獨立。除了上 述的兩個最大的民族，俄羅斯還有其他許多的少數民族，多種族的統 治不易，除了在沙皇時期，也同樣考驗著蘇聯時期與其後的統治者。 在多樣的民族背景下，不論是人性衝突或民族融合，其孕育出的豐富 多彩文化，都讓俄羅斯在文學與藝術的價值上有著亮麗璀璨的成果及 無法取代的地位。古拜杜莉娜所出生的韃靼地區，就是這樣的一個多 元背景。. 喀山（Kazan）這個城市對於俄羅斯人而言，是通往東方世界的象徵之門， 也因為比鄰著窩瓦河（Volga）河的關係，喀山可說是早期在蘇聯與東方世界國家 之間有著密切的貿易行為與文化交流的城市。有趣的是，對於韃靼人而言，喀山 卻反而是象徵通往西方世界國家的一道大門。正如上述喀山的地理位置，也使得 此地有許多的不同種族的住民選擇於喀山落腳生根，除了俄羅斯人與韃靼人之外， 還有巴什喀爾民族（Bashkir）12、楚瓦什人（Chuvashs）13、馬里人（Mari）14、 亞美尼亞人（Armenians）15，猶太人（Jews）...等等。多種族共存的地區，難免會 有生活上或意識上的問題發生，於是從十九世紀以來，此地區就不斷有著反抗沙 皇統治的革命運動，沙皇也隨時派人監控與鎮壓喀山地區的種族異議份子之一舉 一動，以便掌握喀山的主控權。對於古拜杜莉娜而言，1932年的喀山是一個沒有 12 13 14 15. 國家教育研究院, 雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網。 https://en.wikipedia.org/wiki/Chuvash_language https://en.wikipedia.org/wiki/Mari 國家教育研究院, 雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網。 6.
(22) 太多美好回憶的都市，在超過60座的東正教教堂中，只有兩座倖免於難，其餘不 是被毀壞就是被迫關閉，當年發生地區性的大饑荒，因此喀山的居民絕大多數皆 處於飢餓狀態。. 古拜杜莉娜成長在一個嚴謹且有溫暖的大家庭。父母對她的教育非常注重、 關懷備至，而她幼年較為害羞，與兩位姐姐沒有太多互動，據聞此時的她脾氣甚 至常有暴躁的傾向，相較於同年小朋友所需要的玩伴或遊戲，古拜杜莉娜更喜歡 沉浸在自己的世界裡。16. 當時生活環境的狹小與貧瘠，古拜杜莉娜家裏的後院並沒有大片的綠地與 美麗的植栽，取而代之的只有乾枯的水泥地及垃圾堆，古拜杜莉娜最喜歡做的一 件事就是仰望著藍天，另外她也著迷於家裡附近一位會演奏手風琴的鄰居，每次 這位鄰居一演奏手風琴，古拜杜莉娜不是睜大眼盯著看，就是隨手風琴音樂自己 開心陶醉地起舞。好心的鄰居們看出了這位小女孩有著異於常人的天賦，於是力 勸古拜杜莉娜的爸媽快快將她送到幼兒的音樂重點學校，開始接受基本的音樂訓 練。. 由於對音樂的著迷，古拜杜莉娜很快地將這學校視為生命中的音樂殿堂17，甚 至更像一座宗廟。她對音樂上學習的渴望，幾乎讓她每天都開心地去上學，並且 期待學習所有與鋼琴相關的彈奏技巧，爾後她曾表示要特別感謝兩位幼年時期的 老師波立亞可夫（Poliakov）18及李恩蒂耶娃（Leontieva）19，謝謝他們帶領她認識. 16. 17 18 19. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 11. Ibid., p. 12. 查無個人資料 查無個人資料 7.
(23) 巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、貝多芬（Ludwig Van Beethoven, 1770-1827）的音樂。六歲那年古拜 杜莉娜的爸媽決定買一台平台式演奏鋼琴給她，對於一個中產階級家庭而言是一 個不小的負擔，但是她的爸媽卻認為這是個值得的投資，且深信"每個知識份子都 應該接觸音樂"，於是從鋼琴送達的那天，家中擺放鋼琴的地方就變成的古拜杜莉 娜的小宇宙，這無疑也讓古拜杜莉娜幼年的音樂學習增進了最大的動力20。 在進入喀山音樂學校之前的夏天，在伏爾加河對岸渡假的仲夏機遇下，古拜 杜莉娜發現了一座基督雕像，在這開啟了她對東正教（Orthodox）21的興趣與接觸。 在俄羅斯，東正教的宗教地位是非常重要且崇高的，它深刻地影響甚至慰藉著俄 羅斯居民的生活，然而共產時期的蘇聯禁止供奉或膜拜偶像，幼小的古拜杜莉娜 一直興奮地問著雙親，那座"雕像"到底是誰，父母因當時的政治規範只能低調地噤 而不語。不久後古拜杜莉娜逕自開始地向那座雕像祈禱，當他的父母驚覺她這個 舉動，立刻明白告訴她這種信仰似的祈禱行為是危險、被禁止、且不允許的。從 那一刻起，還是小女孩的古拜杜莉娜便學會掩飾內心對宗教的渴望與慰藉，進而 轉化寄託在她的音樂世界中。於是"音樂"對古拜杜莉娜幼小的心靈而言，變得像宗. 20. 21. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 13. 東正教又稱為"正教會"，在東歐於西亞之間勢力最大的基督宗教。東正教於九世紀到十. 一世紀之間，因為東西方的基督宗教徒分裂而開始發展，他們宣稱自己是最接近耶蘇門徒 所實踐的信仰。東正教與天主教一樣承認聖體，也崇拜聖母瑪莉亞，卻不承認教宗的權威， 他們非常重視聖經所揭示的傳統，以及早期教會領袖共同的決定與教義。衛 金 森（ Philip Wilki nson） 、查 靈（ Douglas Chari ng ）合 著，吳 妍 蓉 翻 譯。 《 宗 教 百 科 全 書 》。 台 北 ： 貓 頭 鷹 出 版 社 ， 家 庭 傳 媒 城 邦 分 公 司 發 行 ， 2006 ， 第 210 頁 。 8.
(24) 教一般密不可分，而聲音某種程度也代表與上蒼聯繫的直接、與特定的神聖22。 在古拜杜莉娜幼年的生活中，父親的靜默對她產生了很大的影響。由於史達 林秘密警察（KGB）的嚴密監控，沉默成為這個時代一項能自保或是減少麻煩的 要件，在古拜杜莉娜的家中甚至變成是種常規與禮儀。她的母親掌管家中事務， 父親則是分配到田中勞動，爸爸將田中的勞務視為如信仰一般; 他認為這種每天勤 勞工作的模式，是養活一家大小最重要的根本，他為了全家人美好的未來而做也 為了家人的幸福平安而做。父親的寡言與勤奮，在當時共產社會中充滿賄賂、詭 計、與操控的社會狀態中，成為一種道德的典範。古拜杜莉娜最年長的姊姊曾問 及母親：為什麼我們家過的比別人還窮？雖然我們除了貧窮之外都非常滿足！她 的媽媽回答到：親愛的，現在我們不偷不搶，於是將來你也是。古拜杜莉娜小時 便很喜歡與父親在田中散步，雖然父親不多話 ，但是感受父親對工作的重視與規 律，及對土地與大自然的敬畏。古拜杜莉娜於是體認到”沉默是金”23的道理，父親 的言行也對她往後的人格養成及生活習慣有著深遠的影響。 1941 到 1945 年間德國對蘇聯有多次的爭戰，喀山也無疑地也遭到戰爭的摧殘， 在德軍的一連串攻擊下，所到之地除了戰亂與饑荒之外，死傷與衛生問題隨即帶 來瘧疾（malaria）的產生24。當時的災區幼兒最容易，也最害怕的就是感染到瘧疾， 在當年幼童死傷人數達最高峰的恐懼下，古拜杜莉娜幸運地能在感染後痊癒；她 回憶道，染病時甚至被認為有初期的精神分裂狀態，因為她總是躲在黑暗角落裡， 22 23 24. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 14. Ibid., p.15. Ibid., p.17. 9.
(25) 不願與人對話，她誠心地祈禱自己能躲過這場災難，雖然不能進入教堂，但是常 常只需要一根蠟燭，就能讓古拜杜莉娜衷心向上天祈求躲過這場災難。最後她幸 運地被帶到醫院治療，並且痊癒了。在醫院中她最常藉著院內的鋼琴彈奏莫札特 的小步舞曲來自娛。痊癒後，不管當時俄國仍對宗教施行的禁令，她曾堅持要家 人帶她到教堂受洗成為一個真正的東正教信徒。戰爭無疑讓她對宗教的信仰變得 更加堅定與重視。. 二、幼年音樂教育 1946 年古拜杜莉娜進入喀山（Kazan）中學（Gymnasium）就讀25，並且同時 參與音樂院預備學校（Prepare School）的專業音樂課程，也一邊準備著進入喀山 音樂院的正式入學考試，這年新到任的喀山音樂院主任是基格諾夫（Nazib Gayazovich Zhiganov），他同時也是院內的作曲教授。 基格諾夫可說是當時喀山音樂院最重要的人物，他多次使用韃靼的民歌旋律 作為動機素材來創作，例如歌劇作品《反叛》（Pugachov Rebellion），這齣歌劇被 安排在韃靼歌劇院的開幕式進行首演，同時也被視為第一齣"韃靼歌劇"。因緣際會 在古拜杜莉娜胞姊的鋼琴老師皮雅妮茲卡雅（Maria Alexandrovna Pyatnitskaya）26介 紹之下，得到院長基格諾夫的首肯與同意，進入他的特別班學習，期間他鼓勵古 拜杜莉娜要發展自有的一種韃靼音樂資產（Tartar music heritage） 。在這樣的鼓勵. 25 26. Ibid., p. 18. 查無個人資料 10.
(26) 下她很快地成為基格諾夫預備班中出色的學生，在一次於喀山舉辦的作曲家會議 中，她未來的老師–莫斯科音樂學院的教授裴可（Nikolai Ivanovich Peiko, 1916-1995） 聽見了她的作品發表，留下了深刻印象。 當時的蘇聯，在史達林需要運用各種人力資源去對抗納粹的狀態下，使得蘇 聯境內的藝術家有相對較大的自由空間來創作27，只要是以愛國主義為素材的前提 之下，黨對藝術家們的控制算是較為放鬆的。而在二戰的結束之後的一年後，一 切卻開始有了明顯的變化；黨開始要求藝術家們的作品與意識要簡單化，偏向民 族風味，且要完全不同於西方世界的抽象形態，並排斥頹廢的享樂主義。目的是 希望藝術家們能盡力描述蘇維埃所實行的社會主義，是一種最理想的、最佳的生 活方式。一旦不遵循這樣宗旨的藝術家，都會受到單位的免職與孤立及粗暴的對 待。這樣恐怖的整肅行動首先在文學界發難。從 1946 年文學界作家卓旭賢克 （Mikhail Zoshchenko, 1894-1958）28被迫害起始，1948 也開始擴及到音樂界，開 啟了音樂家的冷凍時期。由於史達林對音樂的不感興趣，在 1948 年的莫斯科作曲 家會議上，開始實行一連串對音樂家們的掃蕩。當時聯尼可夫（Tikhon Khrennikov, 1913-2007）被任命為當時"蘇維埃作曲家協會" （All-Union union of Soviet Composers） 29. 的主要秘書，此時期最明顯遭到限制與迫害的作曲家首推蕭士塔高維契; 他在莫. 斯科音樂院的教職不但被暫停，甚至官方還下令禁演他的作品。當時 17 歲的古拜 杜莉娜，在多年後一次接受音樂同行的訪問還是如此恐懼地回憶到： 27 28 29. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 19. Ibid., p. 20. 蘇維埃作曲家協會成立於 1932 年。 11.
(27) 我們在一個充滿無限疑惑的環境下成長，總是準備隨時被盤問30，從藝術 到政治幾乎所有方面的資訊都非常缺乏。文學與音樂在報紙上相繼遭到粗糙的評 論與攻擊；就像今日你才享受地沉浸在"某人"筆下的文學故事與創作的詩中，明天 可能就突然在主要的報紙上看到他們嚴厲地被批判，說其作品是如何地差勁及可 怕。31 1949 年古拜杜莉娜開始進入喀山音樂院（Kazan Conservatory）就讀，她主修 鋼琴，追隨盧空司基（Muscovite Lepold Lukomsky）32。盧空司基每個月會有 10 天停留在喀山，而此時的古拜杜莉娜暫時放棄學習作曲，但是她為了拓展音樂的 視野及對樂理的廣泛認識，便開始學習和聲學、器樂學、及管弦樂譜的總譜彈奏。 除此之外也學習第二種外語－德語，還有不情願地學習馬克斯主義，但同時她也 選修了哲學相關的蘇格拉底與柏拉圖課程（Socrates and Plato） 。在喀山的學習中， 整體而言還是比較受限制、比較狹窄的。雖然古拜杜莉娜受限地無法多認識蕭士 塔高維契及普羅高菲夫（Sergei Prokofiev, 1891-1953）的作品，但她仍有機會接觸 一些歌劇作品，例如威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901） ；其中令她印象最深刻的 是華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的作品，如羅恩格林（Lohengrin），及尼 貝龍根的指環（The Ring），當時的她只對音樂有極大印象，至於德語的劇本，她 比較少去了解。 盧空司基的鋼琴課程著重在古典與浪漫時期的鋼琴作品，一如俄國派的傳統 30 31 32. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 21. Ibid., p. 21. 查無個人資料 12.
(28) 教學。此外當然也注重俄國的作曲家；他告訴古拜杜莉娜：聽所有人的演奏，但 是不追隨任何人（"Listen to everybody, but never follow anyone"），因為他感受到這 位學生無懼的個性與好學的精神，他甚至在學期中間邀請古拜杜莉娜到莫斯科， 讓她到首善之都開拓眼界。除此之外也允許她使用盧空司基的私人圖書館。在訪 問莫斯科期間，古拜杜莉娜聽到了許多莫斯科音樂院作曲組學生的發表會，也聆 聽了許多有趣的交響樂團的排練。1951 年開始，盧空司基因病無法繼續到喀山來 教學，但是古拜杜莉娜卻有著更多的學習活力。 余蒂娜（Maria Yudina, 1899-1970）是另一位對古拜杜莉娜非常重要的鋼琴家。 在盧空司基生病之後，校長欲找一位在同輩中優秀卓越的鋼琴家來取代先前的空 缺，余蒂娜的曲目從古典橫跨到現代，同時她也是一位非常有個性及堅持己見的 藝術家。余蒂娜認為，”如果可能有與上蒼對話的管道，那非音樂莫屬”，這無疑與 古拜杜莉娜的作風相同，一樣對把上天的尊敬與祈禱都藉著音樂來表達。值得一 提的是余蒂娜的傑出，連知名的鋼琴教育家涅高滋（Heinrich Neuhaus, 1888-1964） 都備加讚譽。然而因為她被黨視為危險份子，禁止她到國外旅行演奏，因此，她 的名聲僅限於俄國國內。 1951 年，余蒂娜在喀山舉辦音樂會，她總是穿的像修女一般，而音樂會的聽 眾也像在經歷一切宗教儀式一樣，讓人期待且座無虛席。在那晚的演出，古拜杜 莉娜有機會碰到準備上台的余蒂娜，她給了這個小女生一個宗教性的擁抱，並在. 13.
(29) 胸前劃上十字33。古拜杜莉娜彷彿得到一種精神上的強大鼓舞。可惜余蒂娜最後沒 有在喀山音樂院任教。1952 年續任的是柯岡（Grigory Mikhailovich Kogan），除了 巴赫與貝多芬的作品，他還特別擅長法國的大鍵琴作品，例如拉摩（Jean Philippe Rameau, 1683-1764）及庫普蘭（François Couperin, 1668-1733）。這無疑又開拓了古 拜杜莉娜的另一扇音樂之窗。 古拜杜莉娜沒有一般人所謂的舞台恐懼症，相反地，她熱愛上台表演這件事， 她的朋友們不時地會告訴她：拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943）和 史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）除了演奏生涯外，也不停地保持創作。 這讓她又想回到自己心愛的作曲之路。因緣際會下，古拜杜莉娜在 1954 年得到一 個去莫斯科（Moscow）學習作曲的機會，鑑於先前愉快的經驗，於是她欣然接受。. 三、莫斯科的求學階段 1953 年史達林後繼任的是赫魯雪夫（Nikita Khrushchev, 1894-1971），這意謂著是 解禁、融合、與開放時期的開始。藝術家開始有較多的自由與機會接觸西方社會 的資訊與衝擊，許多藝術活動也慢慢地恢復。莫斯科像是個漸漸擁有活力的城市， 吸引著俄國各地的藝術家到這裏居住及活動。 每個人在學習過程中，都會有些不如己意的地方，古拜杜莉娜也亦然，1954 年進入 Moscow，隨夏波林（Yury Alexandrovich Shaporin, 1887-1966）學習作曲；. 33. Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 24. 14.
(30) 夏波林與卡巴列夫斯基（Dmitry Kabalevsky, 1904-1987）及哈察度量（Aram Khachaturian, 1903-1978）同列為當時三位最重要的代表作曲家。但是夏波林並不 是太喜歡古拜杜莉娜的作品，且對她的作品沒有給予太多認同與讚賞34，即使古拜 杜莉娜努力地創作與修正，也沒有改善這位教授對她的看法。在一段時間不愉快 的相處下，古拜杜莉娜決定擺脫這種鎮壓式的教學以及怨怒的心情，轉換與另一 位教授學習，昔日的教師裴可（Nikolai Peiko, 1916-1995）。 1955 年古拜杜莉娜開始進入裴可的班上。等於大二這年，她才像是真正開始 在作曲上的學習。裴可是蕭士塔高維契的助理，從 1944 年起任教於莫斯科音樂學 院，裴可是一位非常嚴格的老師，他會認真嚴格地批評學生的作品，上課採大班 制的共同教學，學生一旦在作曲的技巧上或結構上有不熟悉或是未留意的地方， 他馬上會明白指出，並且找出相關譜例給他們了解！ 1956 年，古拜杜莉娜與馬克良多（Mark Liando）35結婚。由於馬克居住在莫 斯科近郊的一個城市佩瑞德吉諾（Peredelkino），因此兩人會在週末期間住在這個 小鎮上，週間古拜杜莉娜在莫斯科音樂院上課與創作。古拜杜莉娜像是在喀山音 樂院一般，每天早晨練琴，她視早上練琴是一種重要且神聖的事件。當然現在是 作曲取代了練琴，所以作曲對古拜杜莉娜而言，也就像是一種早課的重要儀式。 這對新婚夫妻倆享受著在鄉間的大自然散步和生活的樂趣，更把大自然的寧 靜與靈感視為一種生活中珍貴的寶藏。除此之外，古拜杜莉娜也熱愛運動，她是. 34 35. Ibid., p. 37. 查無個人相關資料 15.
(31) 個網球高手，也擅長體操，她曾表示運動讓她身心保持一定的平衡與清澈。 裴可雖然是一名嚴師，但是他不會吝嗇鼓勵學生，而且常邀請學生們到他家 裏去作客，與學生們維持一種嚴師與益友的關係。他也常鼓勵古拜杜莉娜，而且 大方地不吝稱讚她，裴可甚至引薦她去參加另外一個作曲名師薛巴林（Vissarion Shebalin, 1902-1963）的家庭聚會。 蕭士塔高維契是一位在西方獲得熱烈喜愛且受到尊敬的作曲家，但是在莫斯 科卻因當時政權的關係，藝術家們不大敢表現對這位作曲家的熱愛，然而古拜杜 莉娜當然沒有這方面的顧忌。裴可也很大公無私的安排古拜杜莉娜與蕭氏見面的 機會；在大師面前，古拜杜莉娜甚至演奏了她即將視為"畢業呈現"的交響曲作品。 蕭士塔高維契鼓勵她走出自己的道路，找到自己對音樂意義的界定，發展自己的 音樂方向，即使被當局視為含有"不正確"的政治意圖，仍應堅持初衷。1959 年古 拜杜莉娜從莫斯科音樂院畢業36。. 四、尋 找 自 我 的 道 路 大學畢業前一年踏入了婚姻，並沒有想像中的美好，相反地，讓古拜杜莉娜 面臨許多實際上的問題; 例如扶養她的女兒娜迪亞（Nadia）讓她無法專心作曲， 先生由於工作關係不常在古拜杜莉娜的身旁...等。由於他們住在郊區，家中許多大 小事都需要她一個人完成。朋友曾說，無法專心作曲，讓古拜杜莉娜精神上像是. 36. Ibid., p. 45. 16.
(32) 生病一般地感覺異常痛苦。古拜杜莉娜也坦言，這樣的辛苦與孤獨生活讓她幾度 走上自殺的邊緣。後來她的先生良多回憶到：我們倆在內心層面與智識層面都有 很大的不同；對於作曲，古拜杜莉娜有著堅毅的執著，她對於她的音樂、她的作 品、她的音樂會有著極大的前進動力37。而我只是像是個奇怪又有點孩子氣的老公， 漸漸習慣這半隱居的生活，甚至為了逃避現實生活的經濟壓力，鑽進文學尋找慰 藉。良多覺得自己是多餘的，尤其在音樂會的場合時，古拜杜莉娜作曲界朋友圈 的聚會中，都覺得自己是多餘的。他表示：在出名的妻子旁邊，我不過像是個附 屬品罷了。最後在 1964 年，他們正式離婚。 1960 年起古拜杜莉娜以獨立作曲家身份開始她的創作生涯，除了大量創作之 外，她也嚐試追求並學習一些嶄新的改變：例如與電子音樂相關的聲響，大部份 這些創作都運用在通俗音樂、流行音樂、或是電影配樂上。1960 年代的早期，古 拜杜莉娜處於一種即將爆發的狀態，她漸漸地把思想重心從老師們身上學到的傳 統技法，轉移到關注同時代的西方作曲家所使用的創作語言。在這時期，要接觸 任何對於當時西方世界有授權的音樂創作，都必需私底下進行。古拜杜莉娜也不 例外，她對於混音器（Synthesizer）也充滿高度的興趣並運用在自己的創作上。古 拜杜莉娜除了對電子音樂實驗與應用有著高度興趣外，她也沒忘記在一般器樂類 的創作。尤其自 1962 年開始，她注重在鋼琴上的創作：例如 1962 年的鋼琴作品 《夏康舞曲》（Chaconne）與 1965 年的《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata）。雖然這些. 37. Ibid., p. 49. 17.
(33) 可能被歸類在古拜杜莉娜年輕時期作品，但是仍然有許多她特有的音樂特色，特 別是與當時"黨"的規定背道而馳的。漸漸地，從 1962 年開始古拜杜莉娜在俄國境 內被視為國際級的作曲家。 在她在成為文憑候選人（diplom candidate）的第二年，申請獲准加入共產黨文 化部的俄國作曲家聯盟（Composers Union） 。這個聯盟對當時作曲家非常有幫助， 除了提供極便宜的住宿，另外還有一切生活上的雜支協助。另外他們也有自己的 刊物及出版社。當然他們當然也派有監視者，負責"監督"每一場主辦的演出與受贊 助作曲家在國外的表現。首先古拜杜莉娜的作品被<二月>（February）雜誌廣泛報 導，音樂學家包柏羅夫斯基（Victor Bobrovsky）38也在其中分析並讚揚其作品。包 柏羅夫斯基對於年輕的俄國現代作曲家有著高度的興趣，他幾乎常常參與音樂院 年輕作曲家及會員們的音樂會。他對於古拜杜莉娜的評語是--”異常有天份的”39。 值得一提的是 1960 年蕭士塔高維契決定加入共產黨，這對古拜杜莉娜心理上 的影響和打擊很大。不過多年後，等她成熟了之後，她漸漸能了解蕭氏當時的難 處。 1962 年的《夏康舞曲》是古拜杜莉娜第一個受委任的作品。這首樂曲的重要 關係人米迪凡妮（Marina Mdivani, 1936-） ，希望能拿到一首古拜杜莉娜的原創鋼琴 作品。她是柴可夫斯基大賽得獎者，有著豐厚的實力，這首曲子是古拜杜莉娜受 到米迪凡妮的啟發所寫的，也可說是為好友量身訂做的鋼琴曲。. 38. 39. 查無個人資料 Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 57. 18.
(34) 樂曲由八小節富嚴肅宗教氣息和厚重和聲揭開序幕。古拜杜莉娜藉著從戲劇 化的衝擊作為開端，到平靜的抒情做為她夏康舞曲的內容舖陳。這首樂曲不只在 當時受到廣大的迴響，甚至從 1990 年代到今日，都有許多鋼琴家不斷地在各地上 演此曲40。 隨著 1963 年，學位候選人的時間即將結束，古拜杜莉娜要正視生活上所可能 遭遇到的現實。排除了去教書與音樂出版社擔任編輯工作的選項，古拜杜莉娜決 定靠撰寫"電影配樂"來解決生計問題。當然這項工作的酬勞相較於音樂教育工作等， 也是最高的。1960 年由於政治因素古拜杜莉娜的電影配樂與芭蕾舞劇的配樂皆不 順利，但 1963 年她終於完成她的學位，她從此開始了她另一個生命的新局41。. 五、自由作曲家 在古拜杜莉娜開始成為自由作曲家（Freelance composer）的前幾年，她在生 活上沒有太大的困難，因為她贏得了蘇聯全國的青年作曲家比賽首獎，其獎金足 以讓她渡過一些時日；1963 年，古拜杜莉娜到醫院探視她敬重的鋼琴家余蒂娜。 余蒂娜與多位國際作曲家皆保有聯繫，因此古拜杜莉娜也接觸了例如德國的史托 克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）及阿多諾（Theodor W. Adorno, 1903-1969），還有法國的布列茲（Pierre Boulez, 1925-2016）等人的音樂；義大利 作曲家、同時也是義大利的共產黨員諾諾（Luigi Nono, 1924-1990）來莫斯科訪問. 40 41. Ibid., p. 56. Ibid., p. 57. 19.
(35) 時，古拜杜莉娜甚至還熱情接待。1965 對古拜杜莉娜而言像是一個分水嶺的年代， 由於之前為電影配樂工作所存下的錢，讓古拜杜莉娜可以專心獨立地工作一段時 間。 這個時期最重要的作品，就是她 1965 年的《鋼琴奏鳴曲》 （Piano Sonata） ，這 是她最後一個用傳統曲式所譜寫的作品，即便是如此自由與折衷，這三個樂章的 作品仍展現一種技術的新鮮感與音樂想像上的多樣性，尤其是在動機、節奏、與 演奏技巧上。第一樂章以主題素材的聯合運用為重點，而第二樂章的某些部份則 是直接在鋼琴內部的弦上彈奏。由於當時俄羅斯主張的傳統樂派，不認同荀白克 （Arnold Schönberg, 1874-1951）的 12 音音樂發明，所以可說是拿著古拜杜莉娜的 作品與荀白克對抗。 當時的俄國把 12 音音樂當作像西方"腐敗的藝術"一般地不看好，甚至在蘇俄 1962 第三次蘇俄全國作曲家大會上公開砰擊42。古拜杜莉娜自己表示，她其實曾經 害怕 12 音音樂上的作曲技術。為此，她客氣地表示使用這個技術只是為了"練習"。 在這裏，她比別人晚五年發展 12 音音樂，是和她的作曲習性有關。她作曲時，需 要花很多時間在前置作業上（很大量地也很仔細地） ，因此對於一個新的領域的開 始，除了知識上的好奇外，還想要對自我有著全力的挑戰。當然，在她纖細與多 感的女性特質下，相較其它男性作家，她覺得自己需要花更多時間來完成創作。 她曾在接受訪問時表示，她的序列音樂創作，也發展地比同時期的蘇俄作家施尼. 42. Ibid., p. 63. 20.
(36) 特克及丹尼索夫慢，她把 12 音音樂看待成像 16 世紀時期音樂一樣地認真與重視。 所以她直到認為自己成熟了一些時日才開始創作。這首鋼琴奏鳴曲獻給她的朋友 米爾維斯（Henrietta Mirvis）43，藉以感激她們的友誼44。 往後的十年，她參與了多種音樂形式的創作，1979 年後是古拜杜莉娜重要的 轉唳點，在一次偶然的機會下，她巧遇了小提琴家基頓克萊曼。基頓克萊曼（Gidon Kremer, 1947-）告訴她，他非常希望能首演一首古拜杜莉娜新創的小提琴協奏曲， 基頓克萊曼當時正是炙手可熱的國際級小提琴演奏家。古拜杜莉娜在 1979 年到 1980 年間完成這部作品，寄出這個作品的時候，一度擔心她的作品在寄送過程中 會被蘇聯當局攔劫，於是透過出版商的協助才確定交到基頓克萊曼的手上。基頓 克萊曼於 1981 年維也納與維也納廣播交響樂團（Vienna Radio Symphony Orchestra） 首演她的小提琴協奏曲《奉獻頌》（Offertorium）後，古拜杜莉娜終於開始在西方 樂壇大放光芒、揚名國際。從這時開始，來自世界上重要的交響樂團、音樂節、 研究機構等等，皆開始爭相競邀古拜杜莉娜的創作。 古拜杜莉娜自 1992 後定居於德國漢堡。自 1992 年後至今，她不止迅速竄紅 國際樂壇，更獲得眾多重要的國際獎項以肯定其偉大成就，最重要的包括 2005 年 的歐洲文化獎(Europäischen Kulturpreis 2005)、2009 年獲頒美國耶魯大學榮譽博士 (Dr. Honoris causa of Yale University)，美國茱莉亞音樂學院(The Juilliard School)更 在 2016 年特別為她舉辦慶祝 85 歲大壽的音樂活動。. 43. 44. 查無個人資料 Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina / A biography. Bloomington, 2007, p. 65. 21.
(37) 第二節 蘇菲亞‧古拜杜莉娜之創作理念 一、宗教之影響 對古拜杜莉娜而言，蘇聯時期的高壓政治從古拜杜莉娜小時候開始就累積了 負面的印象。也因為這個理由她把對政治不滿的情緒，轉化在個人的信仰中，希 望藉著宗教的寄託而得到內心最深層的撫慰，而有鑒於蘇聯時期對宗教的控制， 古拜杜莉娜於是再將對宗教上的期待，轉化應用在音樂之中。東正教的神祕特質 一直是古拜杜莉娜所著迷的，古拜杜莉娜對於上帝堅定的崇敬意念，也深刻地影 響她的生活，並且在她的作品中表露無疑。 由於蘇聯時期的政權對宗教也採取明顯的控制，古拜杜莉娜在 40 歲那年才真 正受洗成為東正教徒。她將宗教的神秘氛圍納入創作的重點，對於所有的作品都 聲稱來自於上天的感受，出自於奉獻的精神與中間者的立場，於是她寫下了這樣 的音樂。她也認為音樂世界裡充滿自由，就像在神之前人人平等一般，不分種族 且不應有差別與歧視。 在音樂的運用上，古拜杜莉娜曾表示45：12 音音樂對她而言，就像是俄國式的 東正教美學，它像是一種束縛與鎖鏈，一旦克服與完成了它，就像征服了一種困 難與苦難，於是作曲家也達到另一種境界。. 45. Ibid., p. 65. 22.
Outline
相關文件
It is important to allow for all students to add their ideas to the story so giving each student an area of responsibility to add to the story recipe can help prompt this. For
• To introduce the use of the LPF as a tool for planning the school English Language curriculum; and
Understanding and inferring information, ideas, feelings and opinions in a range of texts with some degree of complexity, using and integrating a small range of reading
He is best remembered for his plays The Importance of Being Honest and An Ideal Husband and his novel The Picture of Dorian Gray, but he also wrote some
As with all poetry, is-poems are a little more complicated than it looks. You need to write down all your associations and ideas and then just select a few, adding the
Design learning activities and projects that require students to evaluate, extract, organise and synthesise information and ideas from different sources, and create new ideas
(a) A special school for children with hearing impairment may appoint 1 additional non-graduate resource teacher in its primary section to provide remedial teaching support to
We can therefore hope that the exact solution of a lower-dimensional string will provide ideas which could be used to make an exact definition of critical string theory and give
We cannot exclude the presence of the SM Higgs boson below 127 GeV/c 2 because of a modest excess of events in the region. between 115 and 127
