明代四季山水圖卷研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 明代四季山水圖卷研究 Research of Four Seasons Landscape Handscroll Paintings in Ming Dynasty. 唐啓翔 Tong, Kai-Cheung 指導教授 Advisor：林麗江博士. 中華民國 109 年 9 月 September 2020.

(2) 謝辭. 感謝神，讓我的論文得以完成。感謝指導教授林麗江老師，在過去三年間課堂學習及論文寫作的過程中給予本人寶貴的建言、指引和包容。感謝擔任論文大綱考及學位考的劉宇珍老師、賴毓芝老師及蔡家丘老師，在考試中提供了不少意見，指出了不足之處。感謝所長辛蒂庫絲老師（Candida Syndikus）在資料搜集上提供協助。感謝所上多位授課老師，讓我學習更多不同方面的藝術史知識，包括哈德森老師（Hugh Hudson）、曾肅良老師、諾斯邦老師（Valentin Nussbaum）及蔡玫芬老師。感謝曾跟我一起學習的台師大藝史所同學們，特別是江采蘋、陳映均及陳律嘉三位在我論文的寫作中提供了不同的幫助。感謝台北浸信會懷恩堂的教會牧師和弟兄姊妹的關心和代禱。當然，也感謝本人父母，體諒我的志向和興趣，同意我放下在香港的工作和生活來到台灣就學。. 儘管由於個人的能力識見有所不及和身體近幾個月來出現狀況，論文未能力臻完美，仍有不少可修正及改進之處。多個月來雖經中西醫診治但當下尚未康復，學習、寫作以至日常生活皆受到相當程度的影響。加上疫情緣故，撰寫論文的過程實在是一段意料之外的艱難時間。但三年前隻身來到台灣及在師大學習至今也是本人難忘的經歷。最後，再次感謝神，無論過去、現在、未來，神自有衪的計劃。如同本人論文以四季（four seasons）為題，神也有衪安排的時間（season）: 凡事都有定期，天下萬務都有定時。……神造萬物，各按其時成為美好，又將永生安置在世人心裡。然而. 神從始至終的作為，人不能參透。. There is a time for everything, and a season for every activity under the heavens…He has made everything beautiful in its time. He has also set eternity in the human heart; yet no one can fathom what God has done from beginning to end. 《聖經—傳道書》三章一節及十一節。（Ecclesiastes, 3：1 & 11）. i.

(3) 摘要吳彬的《山陰道上》（上海博物館藏）以其奇幻和變形山水有名並富有吸引力。然而，此長卷的畫面中亦有四季的描繪，相對而言則較少被關注。另一方面，大都會博物館近年亦展出了一幀傳為李唐的明初四季山水圖卷。除了上述兩幅作品，事實上在明代仍存在著其他以四季山水框架的手卷。. 明代的四季山水圖卷似乎頗為複雜。這些繪畫呈現了不同的風格、類型和主題，當中可以有追溯至宋代的傳統，但同時也有創新性的表現。不同畫派的有名畫家包括蔣嵩、吳彬、沈士充和魏之克也曾在他們的創作中採用此一主題，但相關的研究和討論在過去並不充份。因此，本論文將從現存的明代畫作中去重新發現以四季山水為主題的手卷，嘗試重新梳理從明初到晚明這些繪畫的風格和類型，用另一個角度重新認識明代的藝術世界。關鍵字：四季山水、四時山水、李唐、蔣嵩、吳彬、季如泰、沈士充、魏之克. ii.

(4) Abstract. Wu Bin’s On the Way to Shanyin (Shanghai Museum) is well-known and attractive because of its fantastic and transformed landscape. However, images of four seasons were depicted in this handscroll actually, that has been less concerned relatively. On the other hand, an early Ming four seasons landscape handscroll painting, which attributed by Li Tang, had been exhibited in the Metropolitan Museum of Art in recent years as well. In fact, there are other handscrolls in the frame of four seasons landscape in Ming dynasty other than two above-mentioned artworks. Four seasons landscape handscrolls in Ming dynasty seems to be more complicated. Different styles, genres and compositions were presented among these paintings. There were traditions traced back to Song dynasty, but also innovations manifested simultaneously. Some famous painters in different schools including Jiang Song, Wu Bin, Shen Shichong and Wei Zhike adopted this theme in their creations, but related research and discussion might be insufficient in the past. Therefore, this thesis would like to rediscover the handscrolls by the theme of four seasons landscape from the existed Ming artifacts, try to reconsolidate the style and genre of these paintings from early to late Ming, in order to recognize the Ming artworld from another angle of view.. Keywords: Four Seasons Landscape, Li Tang, Jiang Song, Wu Bin, Ji Rutei, Shen Shichong, Wei Zhike. iii.

(5) 目錄. 第一章. 緒論.......................................................................................................................... 1. 第一節. 前言 ..................................................................................................................... 1. 第二節. 研究回顧 ............................................................................................................. 5. 第三節. 論文重點與架構 ............................................................................................... 13. 第二章. 四季山水圖卷的傳統：分段式四季山水圖卷 .................................................... 16. 第一節. 唐、宋文獻中的四季繪畫 ............................................................................... 16. 第二節. 現存宋代四季山水圖卷的樣貌與發展 ........................................................... 28. 第三節. 15-16 世紀明代初中期的四季山水圖卷對傳統的繼承 ................................... 35. 小結 ..................................................................................................................................... 45 第三章. 四季山水圖卷的新形式：連續性四季山水圖卷 ................................................ 47. 第一節. 明代初中期連續性四季山水圖卷新形式的開始 ........................................... 47. 第二節. 明代晚期連續性四季山水圖卷的發展 ........................................................... 62. 第三節. 連續性四季山水圖卷的流行與蘇州片的製作 ............................................... 75. 小結 ..................................................................................................................................... 80 第四章：四季山水圖卷的流變及連續性構圖的可能來源 ................................................. 83 第一節. 四季山水圖卷的流變 ......................................................................................... 83. 第二節. 連續性四季山水圖卷的可能來源 ..................................................................... 85. 一、藝術內部發展的可能—繪畫中時間性的發展 ..................................................... 85 二、外來影響的可能 ..................................................................................................... 90 結論 ......................................................................................................................................... 95 參考書目 ................................................................................................................................. 97 附表 ....................................................................................................................................... 106 附表一：四季山水圖卷主要作品基本資料 ................................................................... 106 附表二：四季山水圖卷時序表 ....................................................................................... 107 附圖 ....................................................................................................................................... 108. iv.

(6) 第一章緒論第一節. 前言. 明代中晚期畫家吳彬（約活躍於 1573-1620）的山水圖卷《山陰道上》（上海博物館藏，萬曆三十六年，1608）（圖 3-46）1 乃是其流傳至今的作品中最為著名的其中之一。清代乾隆皇帝（1711-1799，在位時間為 1735-1796）亦被此畫卷所吸引，評此作為逸品，並為此作御題詩一首。2 在此長卷中，乾隆皇帝在卷上題有：「山陰我向亦一遊，幾曾光怪有如此。」在欣賞吳彬這一卷作品的時候，觀者似乎都被畫面上的層出不窮的奇山怪石所吸引。但除此之外，仔細留意的話，《山陰道上》的另外一個特點是描繪了一年四季的表現，尤其是在畫卷中從右至左一氣呵成地描繪出了春、夏、秋、冬四季景致，引人注目。更重要的是，在此畫卷之前，這一類在同一手卷上以連續性的構圖顯示四季山水的式樣是比較罕見的。那麼，到底在此一卷《山陰道上》以前，描繪四季山水景色的長卷的繪畫手法是怎麼的一回事呢？. 在吳彬以前，現存的中國繪畫中也有為數不多的四季山水圖卷。2017-2019 年在紐約大都會博物館"Streams and Mountains without End: Landscape Traditions of China "展覽中，其中一幅展品是一卷佚名（舊題李唐，約活躍於 1070－1150）的山水畫長卷《四時山水圖》卷（大都會博物館藏）（圖 3-1）。它同樣地在同一圖卷中以連續性構圖方式順序表現了四季山水景觀。3 相比之下，南宋劉松年（約活躍於 12 世紀末到 13 世紀初）的《四景山水圖》卷（北京故宮博物院藏）（圖 2-5）則是在同一手卷上以四個獨立分段的形式展示四季景色。這幅舊題李唐的《四時山水圖》卷如今多被認為是約十五世紀或明代初期的作品，年代上比吳彬本文大綱的主要作品基本資料可參看附表一。詩文亦被《石渠寶笈續篇》著錄。［清］王杰等輯，《秘殿珠林—石渠寶笈續篇》（第二冊）（台北：國立故宮博物院，1971），頁 1068-1069。 3 見紐約大都會博物館網頁，https://www.metmuseum.org/art/collection/search/45673。（檢索日期：2020 年 7 月 24 日） 1 1 2.

(7) 的《山陰道上》更早上了一百多年。4 雪舟（1420-1506）在 1486 年所作的一幅《四季山水圖》卷（日本山口毛利博物館藏）在日本被評為國寶，比較之下，此年代相近同樣以連續性構圖表現的李唐款《四時山水圖》卷卻未得到充份的關注。而儘管吳彬的《山陰道上》為人所熟識，但作為晚明的一幅重要作品，讀者較多留意其「變形」山體而非四季表現。以這兩幅分別製作於明初的《四時山水圖》及晚明吳彬的《山陰道上》為例子，四季山水景物畫卷在明代的大趨勢、發展和其中影響到底是如何呢？這是本論文試圖關注及討論的地方。. 明代繪畫被認為與大自然脫節，跟宋畫有所不同。但真的是這樣嗎？四季山水畫卷作為一個繪畫題材在明代有怎樣的發展呢？在過去的中國繪畫史研究中，明代畫家重視的為過去傳統，尤其是宋元時代的筆墨。5 有學者認為對自然世界的描繪在宋代達到高峰，而自元代伊始繪畫中所重視的仿古筆墨所取代，所著重的是畫上筆墨書法趣味，例如學者李霖燦（1913-1999）就曾指出：「宋朝人愛大自然勝過筆墨而元朝人愛自己的筆墨勝過大自然」。6 亦如同明代董其昌（15551636）所言：「以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」。7. 在大都會博物館網頁，此作中文名稱被標注為「明佚名舊傳李唐四時山水圖卷」，年代為 15 世紀: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/45673。另其他學者及著錄亦多視之為十五世紀或元末明初的作品，可見於：Crawford, John M. & Sickman, L. C. S. (Laurence C. S.) ed., Chinese calligraphy and painting in the collection of John M. Crawford, Jr. (New York : Pierpont Morgan Library, 1962), pp.122-123； Weng, Wango, Chinese Painting and Calligraphy : A Pictorial Survey : 69 Fine Examples from the John M. Crawford, Jr., Collection (New York : Dover Publications, 1978)； Hearn Maxwell K., Shih, Shou-Chien & Murck, Alfreda, The John M. Crawford, Jr. collection of Chinese calligraphy and painting in the Metropolitan Museum of Art,(New York : The Metropolitan Museum of Art, 1984), pp.26；小川裕充著，林秀薇譯，〈壁畫中的時間及其方向性〉，《藝術學》4 期（1990），頁 275，原文為：小川裕充，〈壁画における時間とその方向性—慶陵壁画と平等院鳳凰堂壁扉画〉，《美術史学》，東北大学大学院文学研究科美学美術史研究第 9 号（1987），頁 37-64；翁萬戈，《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名迹精選》（上海：上海人民美術出版社，2009），頁 187；小川裕充著，黃立芸等譯，《臥遊：中國山水畫的世界》（台北：石頭出版，2017），頁 262，原文日語由東京中央公論出版社出版於 2008 年。 5 王伯敏，《中國繪畫通史》下冊（台北：東大圖書，1997），頁 713。 6 李霖燦，《中國美術史稿》（台北：雄獅，1987），頁 105。 7 ［明］董其昌，《畫旨》，收於于安瀾編《畫論叢刊》上冊，（台北：華正書局， 1984），頁 72。 2 4.

(8) 而被董其昌在內的元、明畫家所推祟的王維（699-761），也被認為是「王維畫物多不問四時」。8 康有為（1858-1927）亦指出，明人不重視季節，只重視寫意的看法，到清末亦是如此。他視自從王維及「雪中芭蕉」被後人推祟、到蘇軾等重視「士氣」、「逸氣」而棄「形似」的宋代以後的中國繪畫，正是「中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也」、「元四家大痴、雲林、叔明、仲圭……而以寫胸中丘壑為尚。於是明、清從之，爾來論畫之書，皆為寫意之說」。9 宋代繪畫能以較真實、具像描寫景物的特點被重新推祟成為了二十世紀初不少中國知識份子的論點。10 或正因如此，以往研究者過度重視明代畫家對筆墨的興趣。甚至有學者認為四季山水或只流行於唐、宋及以後的日本，但在明代中國時已經不太存在而被仿古筆墨所取代。11 過去有研究者持如此的看法，但果真的如此嗎？. 明代的某些繪畫議題因上述的看法而在過去可能被忽略了。班宗華（Richard M. Barnhart）在其重要著作之一 Painters of The Great Ming：. The Imperial Court. and The Zhe School 中以"A Lost Horizon "為其中一節的標題，談論到因為元代趙孟頫及以後的文人畫觀，一批元代以至明初的院體、浙派繪畫在過去被傳統畫史所輕視，而這些繼承宋代繪畫風格的作品在宋代滅亡以後其實仍然存在。這些事實上存在於歷史但非「正統」的繪畫是一類「被遺失的地平線」。12 班宗華在書中對明代繪畫史研究作出翻案，點出了不同的觀點，提示我們一些既定印象是在某種固有框架下的發展，使我們忽略某些明代畫壇傾向的重點。這裡討論明代「四季山水」圖卷如前述的舊題李唐《四時山水圖》是不是另一個例子，「四季山水」. ［宋］沈括，《夢溪筆談》（長沙：岳麓書社，2002），頁 120。康有為，〈萬木草堂藏書目〉，見郎紹君、水中天編，《二十世紀中國美術文選—上冊》（上海：上海書畫出版社，1999），頁 21 及 23。 10 關於二十世紀初對宋畫的重視及背後脈絡可見王正華的文章。Wang, Cheng-hua, “Rediscovering Song Painting for the Nation: Artistic Discursive Practices in Early Twentieth-Century China”, Artibus Asiae, vol 71, No.2 (2011), pp.221-246. 11 Ledderose, Lothar, Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum fur Ostasiatische Kunst Berlin (Berlin : Staatliche Museen zu Berlin, 1998), pp.151. 12 Barnhart, Richard M., with contribution by Rogers, Mary Ann and Stanley Baker, Richard, Painters of The Great Ming: The Imperial Court and The Zhe School (Dallas, Texas : The Dallas Museum of Art, 1993), pp.21-52. 3 8 9.

(9) 在中國美術史是否也為過去的傳統論述下的一個「被遺失」的繪畫主題。然而，這一主題真的不存在嗎？. 另一方面，本論文的討論重點的為「手卷」。手卷與另一常見的媒材「掛軸」相比在繪畫表現上有所不同，此種不同值得更深入研究。如巫鴻所言，手卷能表現不同畫面組成的連續圖像，是一種有別於掛軸、屏風的繪畫媒材，它有獨特的閱讀方法，也具有私人性。在今天手卷的展覽或圖錄的呈現方式與古人的視覺經驗有所不同，前者可以將畫完全展示，後者通常則是一段一段的逐步攤開。13 Jerome Silbergeld 同樣認為手卷與其他繪畫媒材有顯著不同，它的長度和連續性使畫家可以控制各種視覺事件的進度，類似於電影中對事情的順序發展和步伐。 14. 另一方面，要表現畫面上移動的視點，手卷亦是較佳的繪畫媒材。15 高居翰. （James Cahill）認為，利用長卷表現山水畫，則可設想成一個連續不斷的旅行，觀者在欣賞手卷時，「看到畫家按順序排列的全部畫面需要一段時間，所以時間順序能夠與空間延展巧妙結合，這是西方嵌在畫框中的繪畫所不能企及的」。16 這固然是手卷與西方繪畫形式上的分別，也可以是與掛軸、屏風、壁畫其他中國繪畫媒材上的相異之處。但與此同時，上述三種媒材與手卷也有類似之處，在畫面構圖組成上也有借鑑的地方。. 以上學者們針對手卷在媒材上的解釋闡述亦可以套用在四季山水圖卷上。以連續性構圖來表現時，手卷會有某些優勢。手卷在媒介本身更有利於畫家去表現四季時間的順序推移，古代觀者在展開手卷時可逐步閱讀畫中不同季節的場景變巫鴻著，文丹譯，黃小峰校，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》（上海：上海人民出版社， 2009），頁 46-48。原文為：Wu, Hung, The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting (Chicago: University of Chicago, 1996). 14 Silbergeld, Jerome, Chinese Painting Style: Media, Methods, and Principles of Form (Seattle and London: University of Washington Press, 1982), pp.12-13. 15 薛永年主編，邵彥編著，《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》（北京：中國人民大學出版社，2000）頁 6-7。 16 高居翰，〈中國畫鑒賞(二)〉，楊新、班宗華等著，《中國繪畫三千年》（台北：聯經，1999），頁 10。 4 13.

(10) 化，容許讀者停留或推進至某一段獨特或其感興趣的歲時景物，同時引起讀者對進一步展開的畫卷中所出現下一個時空所要呈現之母題的好奇。然而，連續性構圖的四季繪畫長卷的現存作品數量不多，亦並無得到充份探討，譬如以下一節的研究回顧中，從小川裕充和陳韻如所列舉的四季山水景物為主題的繪畫例子中可見，學者們明顯地較多關注掛軸、屏風或壁畫的樣式。此固然與四季山水畫卷現存的情況和文獻記錄有關，但事實上此類畫卷因其獨特視覺經驗的重要性實不容忽視。. 從上面例子中，當仔細審視現存的明代繪畫，連續性的「四季山水」圖卷事實上並未消失。它在構圖上一部份繼承了宋代四時四景繪畫的舊傳統，同時也出現另一套有別於宋代的新樣式。若從現存畫作裡作更詳細找尋的話，以四季山水景物為框架的明代畫卷還有不少。四季山水在明代中國的發展於構圖上和題材上的實際情況似乎比想像中更複雜。本論文將以包括前述約明代初期的（傳）李唐《四時山水圖》卷到晚期的吳彬《山陰道上》等多幅作品（詳見附表一）去梳理明代以四季山水作為框架繪製的手卷切入。四季山水圖卷從宋代到晚明的演變到底如何？在此其間所出現的嘗試和新樣式又是怎樣呢？本文試圖回答上述及其他相關的問題，以重新發現明代「四季山水」畫卷這一個在過去畫史中似乎被遺失的繪畫主題。. 第二節研究回顧. 在有關中國古代四季山水或歲時圖繪的研究中，以較具系統性或歸納性地串連不同的四季繪畫並作出分析的專文並不多。以下將會以三個不同的研究方面進行回顧。. 5.

(11) 四季主題繪畫專論. 前日本東京大學教授小川裕充是少數並最主要對中國四季繪畫作關注並研究的學者之一。他曾對四季繪畫的藝術風格和構圖撰寫了多篇文章。小川裕充一篇較早期但值得注意的一篇文章為〈中國花鳥畫の時空 ──花鳥畫から花卉雜畫へ〉。17 他在此文討論現存或文獻中多幅宋代到明代四季花鳥畫。他首先以南宋鄧椿的《畫繼》所記錄的一幅北宋米芾《梅松蘭菊圖》畫為例，其被描寫:「梅松蘭菊，相因於一紙之上，交柯互葉而不相亂，以為繁則近簡，以為簡則不疏，太高太奇實曠代之奇作也。」。18 小川裕充認為這段文字提到畫面中梅蘭菊作為春秋兩季花木與常綠的松混塔、融合。他另舉一幅宋人《百花圖卷》（北京故宮博物院藏）為例，它展示了春夏秋冬各季節的花卉，是一年時間之表現與繪畫空間的統一和流動。他提到，在二次元的繪畫空間加上了時間，即成為三次元繪畫的「時空間」。宋人《百花圖卷》為一件手卷，有著時間的視覺化，四季時間順行，具較強的方向性。相對而言，米芾《梅松蘭菊圖》沒有如《百花圖卷》一般的時間方向性，畫中各植物的交錯，並不是梅至蘭、蘭至菊的順序，而是四季共存。這兩幅畫作可被視為在時間表現上兩個不同的極端，而大部份四季花鳥的相關繪畫就在這兩極（即《百花圖卷》及《梅松蘭菊圖》）的廣大領域中間。19. 小川裕充提到，畫家表現時間性及製作四時山水或花鳥畫，亦可見於《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》、《唐朝名畫錄》及《宣和畫譜》等文獻。另外有表現風俗習慣的月令圖，如《田家十月圖》《吳楚夜踏歌圖》等，從六朝至唐代流傳有序。小川裕充認為這些是人物畫，而山水樹石畫「時空間」的表現或在此基礎. 小川裕充，〈中國花鳥畫の時空 ──花鳥畫から花卉雜畫へ〉，戶田禎佑等編，《花鳥畫の世界．第十卷．中國の花鳥畫と日本》（東京：學習研究社，1983），頁 92-107。 18 ［宋］鄧椿，《畫繼》，收於：中國書畫資料研究社編，《畫史叢書》（第一冊）（台北：文史哲，1983），頁 284。 19 小川裕充，〈中國花鳥畫の時空 ──花鳥畫から花卉雜畫へ〉，頁 92-94。 6 17.

(12) 上得以發展。相對而言，《宣和畫譜》的「四季山水」相關紀錄較少，小川裕充認為原因是《宣和畫譜》中每一畫軸被分開獨立著錄。20. 小川裕充利用多項文獻及繪畫，嘗試梳理中國古代以「四季花鳥」為題材或具有類似含義的畫作之中的不同風格和表現方式。他對《畫繼》中米芾的《梅松蘭菊圖》、《宣和畫譜》的記錄方式與前人的不同皆有洞見之處，揭示了花鳥畫的四季變化和發展。我們可嘗試以同樣方式審視四季山水。小川裕充也提到明代的四季花鳥畫如呂紀（約 1439-1504）的《四季花鳥》四軸（東京國立博物院藏）。從中可見明代繪畫並不是對季節沒有意識，季節的循環亦是明代畫家所關注。如果四季花鳥畫從唐代到明代有發展和繼承，那麼四季山水畫風格的形成也可能有類似的過程。. 小川裕充另一篇有關四季繪畫的文章為〈壁畫中的時間及其方向性—慶陵壁畫和平等院鳳凰堂壁扉畫〉。此文主要討論四季繪畫風格與宗教哲學的關係。遼代慶陵墓壁畫是現存最早的「四季山水」。他認為建築物能夠以特別的方式呈現畫面。壁畫中的東南西北配對春夏秋冬，跟陰陽五行有關。相對一般繪畫的右至左式觀看，上述兩者壁畫因陰陽五行而有逆向性。五代時黃筌所繪的八卦殿壁畫，可推想也是配合《易》和陰陽五行，有四方（空間）及四季（時間）的配合，八卦也可對應四季和四季之交。21. 這篇〈壁畫中的時間及其方向性〉提供了「四季」繪畫題材與宗教作用連繫的例子。此為前文〈中國花鳥畫の時空〉所並未提及有關四季題材繪畫的特殊用途。此文所關注的為壁畫，相對而言前一文章所討論的主要為掛軸和手卷，故〈壁. 小川裕充，〈中國花鳥畫の時空 ──花鳥畫から花卉雜畫へ〉，頁 97-100。小川裕充著，林秀薇譯，〈壁畫中的時間及其方向性〉，《藝術學》4 期（1990），頁 275-298。原文為：小川裕充，〈壁画における時間とその方向性—慶陵壁画と平等院鳳凰堂壁扉画〉，《美術史学》東北大学大学院文学研究科美学美術史研究，第 9 号（1987），頁 37-64。 7 20 21.

(13) 畫中的時間及其方向性〉一文可以被視為〈中國花鳥畫の時空〉在繪畫媒材上的進一步補充。而〈壁畫中的時間及其方向性〉中亦提及了前述收藏於大都會博物館的舊題李唐的《四時山水圖》卷。小川裕充認為該卷可被視為最早以連續性構圖表現的四季山水圖卷但並未深入討論。22 然而，他發現了此《四時山水圖》卷的重要性，對本人研究有所啓發。. 小川裕充的〈山水風俗敘事一唐宋元代中國繪畫對日本的影響一以（傳）喬仲常後赤壁賦圖卷與信貴山緣起繪卷為中心〉也有涉及繪畫中的時間性。23 在文章的較後部份，他以時間性的表現分析《後赤壁賦圖》卷及日本的《信貴山緣起圖卷》，認為前者有黃昏或晚上的時間表現，後者則有表達初春和晚秋。這些時間性的表現也繼承了唐代四季山水的傳統如王宰的《四時屏風》。24 此文重點在於繪畫中的敘事本身而非四季題材，但其中小川裕充提及了兩幅故事畫中的時間性表現，使人聯想至以四季山水為框架作其他題材配搭的繪畫。. 近年小川裕充的鉅著《臥遊》較集中於臥遊與山水畫造型、空間的討論，但也有涉及四季繪畫。25 在書中的一篇專文〈邀約臥遊—山水畫的手法和原理〉，他以八大山人（1626-1705）的《安晚帖》（京都泉屋博物館藏）為例談論此冊頁中對四季循環的表現。26 另一方面，若試圖從書中繪畫選擇方面來看，可見小川裕充對四季繪畫這一主題的重視。他揀取了 135 幅作品作為此書的重點介紹對象，其中 129 幅為中國繪畫，而明代或以前的作品共有 98 幅。27 在這裡面以成. 小川裕充著，林秀薇譯，〈壁畫中的時間及其方向性〉頁 235。小川裕充著，陳韻如譯，〈山水風俗敘事一唐宋元代中國繪畫對日本的影響一以(傳)喬仲常後赤壁賦圖卷與信貴山緣起繪卷為中心（第三篇）〉，《故宮文物月刊》，271 期（2005），頁 58-67。 24 小川裕充，陳韻如譯，〈山水風俗敘事一唐宋元代中國繪畫對日本的影響一以(傳)喬仲常後赤壁賦圖卷與信貴山緣起繪卷為中心（第三篇）〉，頁 61。 25 小川裕充著，黃立芸等譯，《臥遊：中國山水畫的世界》（台北：石頭出版，2017）。 26 小川裕充，《臥遊：中國山水畫的世界》，頁 163。 27 本人在此將郎世寧的《百駿圖》亦包括在這 129 幅中國畫之內。 8 22 23.

(14) 組的四季或月令圖作為繪畫題材者則有 7 件。28 書中也推測孫君澤（約活躍於 14 世紀）的《雪景山水》（東京國立博物館藏）和呂文英（約活躍於 15 世紀後期至 16 世紀初期）的《風雨山水圖》（克里夫蘭美術館藏）兩幅立軸亦有可能為潛在的四季山水組合。29 小川裕充在書中的選材和討論，在可以吸引讀者對四季主題圖繪的興趣並引起注意外，也提醒人們現存的中國繪畫中有可能曾為四季山水圖的一部份。. 另一名日本學者鈴木敬亦曾撰文〈夏・秋・冬景山水図〉討論四季山水圖的風格。他所關注的是宋人《夏秋冬山水圖》（山梨久遠寺和京都金地院藏）三軸。他從畫上絹質、鑑藏、印記方面進行研究，認為這三幅掛軸原本的確可以成為一套。在進行畫面的風格分析後，他推測已佚失的《春景》一軸的構圖應是左上角留白，類似現存的《秋景》一軸。30. 鈴木敬的文章可讓人更多地思考四季山水. 圖中的風格與構圖的可能。. 中國學者薄松年的文章〈宮廷節令畫鉤沉〉論述古代中國宮廷中的節令畫。相關主題的繪畫包括《歲朝圖》、《開泰圖》、《貨郎圖》等，這與文化背景有所關係。31 此文可使人更多留意到繪畫中歲時景物與季節的主題。. 西方學者班宗華對四季繪畫的主題和風格也有所關注。他撰寫的多篇文章中，雖然其主旨並非季節性圖繪，但文中亦可見他對宋代至明代四季繪畫的一些觀察。從年代而言，較早的一篇是有關李唐的《山水》對軸（日本高桐院藏）研究的文. 此六幅或組作品為：1. 宋夏秋冬山水圖（山梨久遠寺和京都金地院藏）、2. 遼慶陵東陵中室四季山水圖壁畫、3. 戴進春冬山水圖（山口菊屋家藏）、4. 蔣嵩四季山水圖卷（柏林國家博物館亞洲藝術博物館藏）、5. 文伯仁《四萬山水圖》（東京國立博物館藏）、6. 吳彬《歲華紀勝圖》（國立故宮博物院藏）。 29 小川裕充，《臥遊：中國山水畫的世界》，頁 243 及 256。 30 鈴木敬，〈夏・秋・冬景山水図〉，《大和文華》，32 號（1960），頁 57-63。 31 薄松年，〈宮廷節令畫鉤沉〉，《故宮博物院院刊》，2 期，2000，頁 27-32。 9 28.

(15) 章 “Li Tang (c.1050-c.1130) and the Koto-In Landscapes”。32 班宗華提到這對軸作品表現了季節性過渡，在構圖看來可能是夏秋或秋冬。33 儘管現存數量不多，但他認為在宋代繪畫中已有時間性及季節性轉變的表現，如夏珪（約活躍於 11801230 年）的《山水十二景》（美國納爾遜博物館藏）及久遠寺、金地院藏的宋人《夏秋冬山水》三軸等。34. 班宗華另一篇的文章 “Streams and Hills under Fresh Snow Attributed to Kao K’o-ming”是研究一幅現藏大都會博物館傳為北宋高克明所作的《溪山雪意圖》卷。35 他認為此畫為一卷四季山水圖中殘存的「冬景」，是宋畫院摹仿原本為高克明所作但今已不存的四季山水畫。36 上述這兩篇班宗華的文章提醒在研究明代四季山水圖的同時，亦應注意宋畫中對時間性表現的可能，以及畫院中四季繪畫的傳統。. 而班宗華在 Painters of The Great Ming: The Imperial Court and The Zhe School 一書所介紹的多為明代初中期的院體和浙派繪畫。他在書中也討論了一些以四季為主題的作品，例如在呂紀的《四季花鳥圖》。他認為當初這組作品很可能不只是四軸，而是六軸或八軸，現存的春夏秋景三軸與表現了深冬景致的最後一軸無法相連，所以第三軸與第四軸之間應該尚有兩軸但如今已經失傳。37 班宗華此觀點有一定創見，無論同意與否，但都值得讀者思考四季繪畫在構圖空間表現上的可能。在一組題款為馬遠的一組《四季山水》四掛軸（日本私人藏），班宗華認. Barnhart, Richard, “Li Tang (c.1050-c.1130) and the Koto-In Landscapes”, The Burlington Magazine, Vol. 114, No. 830 (1972), pp.305-314. 33 Barnhart, Richard, “Li Tang (c.1050-c.1130) and the Koto-In Landscapes”, pp.306. 34 Barnhart, Richard, “Li Tang (c.1050-c.1130) and the Koto-In Landscapes”, pp.306. 35 Barnhart, Richard, “Streams and Hills under Fresh Snow Attributed to Kao K’o-ming”, in Fong, Wen, Murck, Alfreda ed., Words and Images : Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting (New York : Metropolitan Museum of Art ; Princeton : Princeton University Press, 1991), pp. 223-246. 36 Barnhart, Richard, “Streams and Hills under Fresh Snow Attributed to Kao K’o-ming”, PP.241. 37 Barnhart, Richard M., Painters of The Great Ming: The Imperial Court and The Zhe School, pp.209. 10 32.

(16) 為此作品大概是十四世紀的杭州畫家製作，儘管無法確定其作者。38 但這提示了我們四季繪畫的傳統從宋代開始到元末明初有所繼承。在蔣嵩（約 1475-1565）的《四季山水圖》卷之外，39 班宗華亦提及另一名被視為「浙派末流」的畫家張路（約 1490-1563）的一套作品《山水人物圖冊》（Marie-Helene and Guy Well Family 藏）中有四季表現。他透過畫冊中的四幅山水畫和兩幅人物畫，認為此冊頁用意是提示讀者在四季之間當有所警醒和休息。40 此觀點讓人留意到四季山水圖除了裝飾、玩賞以外的其他可能功用。. 四季或時間性繪畫與外來影響. 陳韻如的〈時間的形狀—《清院畫十二月令圖》研究〉探討清宮兩組月令圖。 41. 她以時間性的概念，而非單純的繪畫風格或作者歸屬的問題，來探討清代《雍. 正十二月行樂圖軸》（北京故宮博物院藏）及《清院畫十二月令圖》（國立故宮博物院藏）的異同。除了從繪畫本身到清宮活計檔等的文字記錄，探討兩者可能的製作企圖及宮中的使用情況外，陳韻如指出清宮中對時間性繪圖的興趣或與自鳴鐘從西方傳入有關。42 陳韻如利用清宮文獻資料，推測此兩套月令圖作品的製作背景和使用脈絡，並結合當時西學東傳的歷史，並非單單的畫面風格分析，使讀者更進一步透過畫作本身一窺雍正、乾隆時代清宮生活面貌。這篇文章顯示本人在思考研究進路時，亦可考慮此類時間性繪畫作品如何結合文獻及更寬廣的文化脈絡中如科學等去推測四季山水實際上的製作可能性。. 劉馥賢的碩士論文〈吳彬《歲華紀勝圖》冊之研究〉討論的是另一套歲時月 Barnhart, Richard M., Painters of The Great Ming: The Imperial Court and The Zhe School, pp.225228. 39 Barnhart, Richard M., Painters of The Great Ming: The Imperial Court and The Zhe School, pp.305. 40 Barnhart, Richard M., Painters of The Great Ming: The Imperial Court and The Zhe School, pp.308. 41 陳韻如，〈時間的形狀—清宮十二月令圖研究〉，《故宮學術季刊》，第 22 卷 4 期（2005），頁 103-140。 42 陳韻如，〈時間的形狀—清宮十二月令圖研究〉，頁 118-119。 11 38.

(17) 令繪畫製作。43 他以現存最早的月令圖，台北故宮收藏的明代吳彬《歲華紀勝》為焦點。他將圖冊中的畫面內容與十二月份的景物並文獻記載中的歲時習俗作出連繫和分析，並且從畫面事物中嘗試判斷真實地景，以及比較日本的月次繪及西方天主教的日課經，探討《歲華紀勝》中的創新性及來源可能。44 劉馥賢對畫中風俗和相關可能地點的考究，除了為讀者帶來藝術史的認識外，也可作為對明人生活的資料參考。這論文也提示本人值得探究四季山水畫卷中是否也有實景及歲時風俗，另外也提醒了外國物品輸入中國對藝術中促成新表現的可能。. 黃立芸的博士論文〈呂紀「四季花鳥図」（東京国立博物館）を中心とする明代花鳥画の研究〉重點討論呂紀的《四季花鳥圖》四軸（東京國立博物館藏）。 45. 她以上述作品為中心，研究唐、宋時花鳥畫母題和風格及對呂紀的影響。她同. 時配合典籍如《禮記》對四季的描寫，最後比較與呂紀時代相近製作了季節性花鳥畫的一些中國及日本畫家與其作品。在論文的最後，黃立芸認為除了明代中國畫家運用呂紀的形式外，亦可能對日本雪舟的《四季花鳥圖屏》（京都國立博物館藏）以至狩野派的繪畫有所影響。46 黃立芸的博士論文同樣地顯示明代的四季花鳥掛軸是繼承了唐宋時代的繪畫，也讓人留意到古代典籍與四季繪畫母題上的關係。此外也讓人留意到中國的四季山水圖卷與日本相關作品的可能連繫。. 四季繪畫圖像與文學的關係. 四季繪畫亦可能與文學有關。鄭文惠的著作《詩情畫意》中有一節談及了明. 劉馥賢，〈吳彬《歲華紀勝圖》冊之研究〉（台北：國立臺灣師範大學碩士論文，2007）。劉馥賢，〈吳彬《歲華紀勝圖》冊之研究〉，頁 56-66。 45 黃立芸，〈呂紀「四季花鳥図」（東京国立博物館）を中心とする明代花鳥画の研究〉（東京：東京大學博士論文，2010）。 46 黃立芸，〈呂紀「四季花鳥図」（東京国立博物館）を中心とする明代花鳥画の研究〉，頁 158。 12 43 44.

(18) 代有不少題畫詩是對春夏秋冬的描寫。47 透過這些詩作的文字，可幫助理解明代四季繪畫中所呈現的季節性圖像。Haruo Shirane 的著作 Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts 主要探討日本的四季文化。作者在美國哥倫比亞大學教授日本文學。或因如此，書中所比較關注的是在文學方面，但內容也包括了繪畫。在奈良、平安以至室町時代，如在《萬葉集》、《古今和歌集》等詩歌的季節性表現和題材亦同時反映在日本屏風和繪卷。48 作者也指出一些具季節性意象的和歌也是取材自漢詩。49 以此為借鏡，可讓人思考在中國四季繪畫的研究中與詩歌、文學之間是否也同樣地存在一定程度的關係。. 以上研究可見，學者們過去對以四季為框架的中國繪畫從不同方面已有所關注。這有助了解四季山水或四季花鳥畫在古代的情況以及學術界在處理相關題材時的研究進路，並對本文關於明代四季山水圖卷的研究有所借鑑及參考。. 第三節論文重點與架構. 為了解決四季山水圖卷在明代發展的問題，所以本論文的章節安排如下：. 本章第一節的前言為論文的研究動機與主旨，第二節的研究回顧交代過去學者對中國四季繪畫及相關方面的研究成果、方法以及參考之處。. 第二章的重點在早期分段式呈現的四季山水長卷，本章將從文字記錄及現存作品整理四季繪畫的傳統及闡述此類圖卷在宋、明時的發展情形。古代作品如今多已佚失，我們如何了解早期四季繪畫的情況呢？所以，第一節先將審視唐、五. 鄭文惠，《詩情畫意》（台北：東大，1995），頁 265-270。 Haruo, Shirane, Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts (New York : Columbia University Press, 2013), pp.18. 49 Haruo, Shirane, Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts, pp.18. 13 47 48.

(19) 代至宋代的多部畫史和畫論，以便於了解當時四季繪畫的現象、線索或主題，探討在文獻上能否看到早期四季繪畫的背景。從文字記錄疏理唐宋時期的四季繪畫後，第二節將分析現存的宋代四季山水畫卷來考究明代以前相關主題的發展。例子包括宋徽宗的《雪江歸棹圖》（北京故宮博物院藏）（圖 2-1），劉松年的《四景山水圖》（北京故宮博物院藏）（圖 2-5）等。劉松年的《四景山水圖》是在同一畫卷上以四個獨立分段構圖的形式呈現四季。在第三節會透過蔣嵩的《四季山水圖》（柏林國家博物館東方美術館藏）（圖 2-9）來探討這種樣式的圖卷在明代繪製的情況。最後將會透過髡殘（1612-1673）的四幅季節性圖卷（分別收藏於克里夫蘭博物館、柏林國家博物館東方美術館及大英博物館）（圖 2-14），試圖了解分段式的四季山水畫卷在明末清初時的情形。. 第三章將研究四季山水表現的新形式，以現存的畫作去梳理從明初到清初以連續性構圖表現的四季山水圖卷的發展。在這裡，連續性構圖是指將四季不分斷放在同一長卷上繪製，並非如舊有傳統般將四季畫面以四個不同獨立小畫卷構成。第一節將透過兩幅作品以了解此新形式在明代初中期的情況：前言中曾提到現藏大都會博物館的舊題李唐《四季山水圖卷》，及明人《四季賞玩圖》卷（私人收藏）（圖 3-38）。第二節會討論晚明畫家在四季山水圖卷的不同表現方法，包括吳彬的《山陰道上》圖卷（上海博物館藏）（萬曆三十六年，1608）、季如泰（約活躍於 17 世紀上半葉）的《四景圖》卷（山東省博物館藏）（天啟四年，1624）（圖 3-58）、沈士充（約活躍於 17 世紀上半葉）的《山高水長圖》卷（或稱《四時山水圖》）（波士頓美術館藏）（崇禎六年，1633）（圖 3-67）及魏之克（約活躍於 17 世紀上半葉）的《四時倣古山水圖卷》（紐約大都會博物館藏）（崇禎八年，1635）（圖 3-79）。第三節會以多幅明代以四季山水景物為框架製作的蘇州片作品，例如台北故宮收藏的明人《長江萬里圖》卷（圖 3-105）等不同畫作，反映當時這一類型的連續性圖卷已在藝術市場上逐漸流行，並嘗試討論明代四季山水畫卷中. 14.

(20) 是否有季節圖像的共性。透過分析這些作品在以四季山水景物為框架下，繪畫構圖和主題上在這時代有何進一步發展呢？季節性圖像如何被運用呢？第三章的最後將簡述清初畫家亦繼承了連續性構圖的四季山水畫卷繪製方式。. 第四章將分別探討性四季山水圖卷在明代晚期的流行情況及連續性圖卷出現的可能背景。第一節會歸納四季山水長卷的流變。第二節將嘗試推測這種繪畫風格的出現可能。第一項為藝術內部發展的可能，並將以現存的宋、元繪畫作品為例，看到古人在繪畫中對季節性和時間性的興趣和意識。第二項為外來影響的可能。日本傳統繪畫中亦有以四季作主題，在明代中國和日本的貿易和交流下，這些以四季為主題的畫作會否在兩地之間流動並有所影響？. 本文嘗試從明代四季山水景物畫卷這個在過去中國繪畫史研究中較被忽略的主題去作重新探討，嘗試了解此類畫卷在當時的情況，並從現存的繪畫中去重新發現這一類型的圖卷實際上被並完全遺失，使我們能從另一角度認識明代的畫壇。. 15.

(21) 第二章四季山水圖卷的傳統：分段式四季山水圖卷. 山水畫是中國繪畫中相當重要的一個學科，以大自然為圖繪的對象，而對四季的描寫也是主題之一。在討論明代的四季山水圖卷之前，這一主題在更早時的情況是怎樣呢？古代作品如今多已佚失，我們如何了解早期四季繪畫呢？現在能看到哪些宋代四季山水畫卷呢？明代人是否有繼續運用宋代的風格傳統呢？本章探討以四季四景分段式構圖的畫卷為主。第一節會從唐代至宋代的畫史及畫論等文字著述中了解中國古代的四季圖繪。在這背景下，第二節會查看現存的若干宋代四季畫卷或殘卷。第三節將會進入明代，了解當時分段式四季山水畫卷的情況。. 第一節唐、宋文獻中的四季繪畫. 由於流傳至今的唐代及五代繪畫數量不多，要考究四季山水繪畫在從唐至宋代中國的情況需先依靠當時文獻去幫助理解。從現存的畫史可見唐代時已有四季繪畫。小川裕充就認為中國的四季繪畫在盛唐時代已經出現，活躍於當時的王宰繪製了《四時屏風》，即為年代最早的例子。50 而王宰的這條記錄可見於朱景玄的《唐朝名畫錄》：又於興善寺見畫四時屏風，若移造化，風候雲物，八節四時，於一座之内，妙之至極也，故山水松石並可躋於妙上品。51. 上述文字提到朱景玄（約活躍於 9 世紀上半葉）曾經在興善寺看到王宰的一座屏風。這座屏風的特別之處在於它同時描繪了四季和八個節氣不同的山水景物。他. 小川裕充著，林秀薇譯，〈壁畫中的時間及其方向性〉，頁 283。［唐］朱景玄，《唐朝名畫錄》，收於《中國書畫全書》（第一冊）（上海：上海書畫出版社， 1993），頁 166。 16 50 51.

(22) 對這作品評價頗高，視之為「妙上品」。. 王宰之名亦可見於張彥遠（815-907）的《歷代名畫記》52，而杜甫（712-770）亦曾有一詩《戲題王宰畫山水圖歌》。53 儘管張彥遠和杜甫的文字中並未看到四季山水的紀錄，但可見王宰亦是當時一位有名的山水畫家。朱景玄提及這座《四時屏風》之外，也曾寫到王宰的另一畫作：景玄曾於故席䕫舍人廳見一圖障，臨江雙樹，一松一柏，古藤縈繞，上盤於空，下著於水，千枝萬葉交植，曲屈分布不雜，或枯或榮，或蔓或亞，或直或倚，葉疊千重，枝分四面，達士所珍，凡目難辨。54. 以上記錄並未清楚說明這幅王宰的作品是一幀四季山水繪畫。然而，文中說畫裡的松樹、柏樹「或枯或榮」，會不會也一樣是表現四時景物呢？同在《唐朝名畫錄》中記錄了另一位盛中唐時期的畫家張璪（又作張藻）（約活躍於 8 世紀下半葉）的一次繪畫過程：張藻員外，衣冠文學時之名流，畫松石山水，當代擅價，惟松石特出古今得用筆法。嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色，其山水之狀，則髙低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也若逼人而寒，其逺也若極天之盡，所畫圖障人間，至多今寳應寺西院山水松石之壁亦有題記，精巧之迹可居神品也。55. 《歷代名畫記》關於王宰的記錄為：「王宰，蜀中人，多畫蜀山，玲瓏窳窆巉嵯巧峭。」［唐］張彥遠，《歷代名畫記》，收於《中國書畫全書》（第一冊）（上海：上海書畫出版社，1993），頁 156。 53 詩文為：「十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉崑崙方壺圖，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通。中有雲氣隨飛龍，舟人漁子入浦漵。山木盡亞洪濤風，尤工遠勢古莫比。咫尺應須論萬里，焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水。」［唐］杜甫，《宋本杜工部集》卷四，收於：張元濟編，《續古逸叢書》（第四冊）（南京：江蘇古籍出版社，2001），頁 156。 54 ［唐］朱景玄，《唐朝名畫錄》，頁 166。 55 ［唐］朱景玄，《唐朝名畫錄》，頁 165。 17 52.

(23) 從文字中可見張璪所畫的為「圖障」，與朱景玄在席䕫舍人廳所見的王宰畫媒材相同，可能是指壁畫。上述「手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯……生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色」，在觀眾看來，他手持兩筆，同時畫出了春、秋二景，似乎也可以是四季山水的另一種風格。小川裕充就認為此畫作是有一種由右向左的春秋轉移。56 王宰在席䕫舍人廳中表現了「或枯或榮」的一幀壁畫，也有可能是類似於張璪這幅表現了季節推移的作品。. 除此之外，朱景玄提到一位初唐畫家范長壽。他能繪畫山水人物風俗，且製作了不少屏風畫。57 在《太平廣記》中進一步提到這些屏風畫的主題：唐范長壽，善風俗田家景候人物之狀，人間多有月令屏風，是其製也。58. 《太平廣記》的文字裡的重要地方在於提到范長壽的這些屏風與月令有關。《太平廣記》中有說明這條有關范長壽的文字原出於活躍於唐代開元年間（713-741）張懷瓘的《畫斷》，後者在今天已經失傳。另一方面，朱景玄在《唐朝名畫錄》的序言中同樣曾提及其寫作方式有參考張懷瓘。59 所以《太平廣記》雖然編寫於北宋初年，60 但有關范長壽的資料來源可能與朱景玄相同。加上其官修的形式，《太平廣記》中的這段文字有其參考價值。事實上《太平廣記》也有提到王宰的《四時屏風》，文字與《唐朝名畫錄》類同，61 亦有說明其來源出自《畫斷》。而. 小川裕充著，林秀薇譯，〈壁畫中的時間及其方向性〉，頁 283。［唐］朱景玄，《唐朝名畫錄》，頁 167。 58 ［宋］李昉，《太平廣記》卷二百一十三，收於：［清］紀昀總編，《景印文淵閣四庫全書》（第一零四四冊）（台北：商務印書館，1983-1986），頁 401。 59 原文為：「以張懷瓘畫品斷神妙能，定其等品上中下。」［唐］朱景玄，《唐朝名畫錄》，頁 161。 60 《太平廣記》編於宋太宗時期：「宋李昉奉敕監修，同修者扈蒙、李穆、湯悅、徐鉉、宋白、王克貞、張洎、董淳、趙鄰幾、陳鄂、呂文仲、吳淑十二人也。以太平興國三年八月表進。」［宋］李昉，《太平廣記》卷二百一十三，收於：［清］紀昀總編，《景印文淵閣四庫全書》（第一零四三冊）（台北：商務印書館，1983-1986），頁 1。 61 《太平廣記》中的原文為：「又於興善寺見畫四時屏風，若移造化風候雲物，八節四時於一座之內，妙之至也，山水松石，並上上品。出畫斷。」［宋］李昉，《太平廣記》卷二百一十三，頁 401。 18 56 57.

(24) 《太平廣記》中提到「人間多有月令屏風」出於范長壽之手，不僅表示了當時有月令圖屏風畫，而且數量可能不少。這表示唐代畫家已有意識去製作具備時間性特徵的作品。儘管月令圖與四季山水畫在主題上仍有不同，前者可能與風俗題材有關，但此兩種繪畫也是描寫從歲首到年終的景象，在表現時間的層面上略有相似之處。從王宰的《四時屏風》和范長壽的《月令屏風》，以及王宰和張璪同時表現了山水樹石枯榮的圖障來看，在盛唐至中唐時間，四季山水繪畫或類似時間性的作品已經出現，而且並不罕見。. 在晚唐，這種具有時間性表現手法的山水畫亦可見於寺觀壁畫。從《益州名畫錄》中記載了活躍於唐代末年的畫家張詢：張詢……中和年（881-885）隨駕到蜀……長老請於本寺大慈堂後留少筆蹤，畫一堵早景，一堵午景，一堵晚景，謂之三時山。62. 張詢曾跟隨唐僖宗（873-888 年在位）避難至四川。他在當地的昭覺寺大慈堂作了三堵壁畫，分別描繪了早、午、晚間的景致，被人稱之為《三時山》。張詢應寺廟長老的邀請製作了《三時山》這一作品，可見當時類似具有時間性主題的繪畫可能並不罕見。寺觀壁畫也可公開展示，到訪的信眾和遊人亦能觀賞，而其他畫家也可借用相關風格和概念。. 除了張詢，《益州名畫錄》亦記載了另一名也是活躍於唐末並移居蜀地的畫家刁光胤的作品：刁光胤者，……大聖慈寺熾盛光院明僧録房窗傍小壁四堵畫四時雀竹。63. ［宋］黃休復，《益州名畫錄》，收於《中國書畫全書》（第一冊）（上海：上海書畫出版社， 1993），頁 200。 63 ［宋］黃休復，《益州名畫錄》，頁 194。 19 62.

(25) 刁光胤也是為寺院的四壁製作了繪畫，而其主題是四季花鳥圖。從張詢和刁光胤的例子可見，當時建築裝飾上對具有時間性表現的壁畫可能有一定需求。四季繪畫作為寺觀裝飾，也可能反映當時人對這一主題繪畫與宗教有所聯想。除了寺廟外，《益州名畫錄》亦記載了以下例子。. 黃筌（約活躍於 10 世紀上半葉）在四川為後蜀後主（934-964 年在位）製作了以四季為主題的壁畫：廣政癸丑歲（953）新構八卦殿，又命（黃）筌於四壁畫四時花竹兔雉鳥雀。 64. 這段文字提到後蜀後主在建成八卦殿後，命令黃筌為殿內四壁繪畫四季花鳥圖的壁畫。從以上例子可見，當時的公共或大型建築中，以四季為主題或其他具時間性描述的壁畫已經流行。另一方面，畫家面對三至四堵牆壁製作四季圖繪時，需要不同母題的運用，而每堵壁畫之間的構圖佈局亦可能在考慮之列。. 前述的四季圖例子在媒材上為屏風和壁畫，尺寸可能較大。相對而言較小的掛軸或手卷的情況又如何呢？《益州名畫錄》另有記錄了黃筌與其子黃居寀（約 933－993）曾為後蜀後主製作四季繪畫並送至南唐：淮南通好之日，居寀與父同手畫四時花雀圖、青城山圖、峨眉山圖、春山圖、秋山圖，用答國信。65. 當時後蜀與南唐兩國有外交關係。後蜀以黃筌、黃居寀父子所畫的多幅繪畫送往南唐，其中一件為《四時花雀圖》。文字中並無提到這作品的媒材，但考慮到位處四川的後蜀與江南的南唐在地理上有相當距離，大型作品的可能性較小。比較. 64 65. ［宋］黃休復，《益州名畫錄》，頁 193。［宋］黃休復，《益州名畫錄》，頁 195。 20.

(26) 之下，《四時花雀圖》為手卷或掛軸的可能性更大。從中可見，當時已有手卷或掛軸的四季圖繪。. 而在南唐本地，李後主（937-978）本人亦繪製一幅四季花鳥畫。米芾（10511107）在其《畫史》有以下著錄：王敏甫收李重光四時紙上橫卷花一軸。每時則自寫論物更謝之意，文一篇畫一幅，字亦少時作，花清麗可愛。66. 古原宏伸對《畫史》中的這一段文字「四時紙上橫卷花一軸」作如此註釋：「羅列著關於萬物隨季節變遷而榮枯的文章以及其圖解的圖卷，當然可設想其有四圖……以四圖來表現四季的資料」。他再參考米芾另一著作《書史》中的文字來考慮，認為這幅李後主的作品「應為橫卷無疑。米芾將這稱為一軸」。此外，古原宏伸也根據《書史》，認為此處所寫的「四時紙上花」有錯誤，應該訂正為「四時花紙上」。. 67. 這段文字提供了一個重要線索，介紹了一幅早期的四季圖繪手卷. 的概況。它表現了不同季節的景物變化，而每個季節各有文字和繪畫。從這段文字中亦能了解到這是一幅以分段式構圖的四季畫卷。同時也說明在屏風和壁畫以外，畫家也可以在同一手卷上描繪四季變化。. 上述張詢、刁光胤、黃筌和黃居宷父子、及李後主的例子可見，以四季或時間性變化為主題的繪畫在唐朝至北宋初數量不少，更可能頗為流行。在用途上，這些四季繪畫不只於寺廟、宮殿的裝潢，甚至可用於外交，或帝王自娛自樂。另一方面，張詢和刁光胤都是從長安避居蜀地，而黃筌曾習畫於刁光胤，68 黃居宷. ［宋］米芾，《畫史》，收於《中國書畫全書》（第一冊）（上海：上海書畫出版社，1993），頁 985。 67 古原宏伸，〈《畫史》集註（五）〉，《美術史研究集刊》，第十六期（2004），頁 155-157。 68 《益州名畫錄》中有記載：「黄筌者，成都人也，幼有畫性，長負奇能，刁處士入蜀，授而教之。」、「刁光胤…... 有師問筆法者，黄筌、孔嵩二人，親授其訣，孔類升堂，黄得入室。」［宋］黃休復，《益州名畫錄》，頁 193 及 194。 21 66.

(27) 又學於黃筌，反映這些四季繪畫的風格可能是從唐代流傳至五代十國時期。. 另一重要的是，從年代約為五代十國晚期的黃氏父子合繪《四時花雀圖》和李後主的《四時花》例子中可見，四季為主題的繪畫亦被以手卷或掛軸形式來製作，而不限於過去記錄所多見的壁畫或屏風。隨著宋太祖趙匡胤（960-976 年在位）先後攻滅了後蜀和南唐，黃居宷和李後主遷往汴京，宋代的四季繪畫亦從過去的傳統中有所繼承。. 事實上，從北宋郭若虛（活躍於 11 世紀）的《圖畫見聞誌》中，亦可見多條五代至北宋畫家以「四時山水」為題的繪畫記錄：荊浩…….有四時山水、三峯、桃源、天台等圖傳於世。69 關仝……有趙陽山居、溪山晚霽、四時山水、桃源早行等圖傳於世。70 李成……有煙嵐曉景、風雨四時山水、松柏寒林等圖傳於世。」71 范寬……有冒雪高峰、四時山水並故事人物傳於世。72. 以上文字可見，如荊浩（約活躍於 9 世紀下半葉至 10 世紀初）、關仝（約活躍於 10 世紀中期）、李成（916-967）和范寬（約活躍於 10 世紀末到 11 世紀初）都有繪畫《四時山水》。其中李成的《風雨四時山水》中有更具體的描繪，知道畫中有風雨的大自然天氣現象。除了四時山水，按關仝的《溪山晚霽》和李成的《煙嵐曉景》的畫題，可推測此兩幅作品的畫面也有一天之內的時間性表現。前者描繪了晚景而後者則為早景。. ［宋］郭若虛，《圖畫見聞誌》，收於：中國書畫研究資料社編，《畫史叢書》（第一冊）（台北：文史哲出版社，1983），頁 165。 70 ［宋］郭若虛，《圖畫見聞誌》，頁 169。 71 ［宋］郭若虛，《圖畫見聞誌》，頁 183。 72 ［宋］郭若虛，《圖畫見聞誌》，頁 197。 22 69.

(28) 上述荊浩、關仝、李成和范寬的作品僅為《圖畫見聞誌》中部份「四時山水」的例子。郭若虛的記錄裡仍有其他北宋畫家的四時山水或花鳥圖流傳於世。可見包括李成、范寬在內的北宋有名畫家亦有製作四季山水畫的同時，也反映了以四季為主題的繪畫在北宋畫壇中頗為流行。. 儘管上文曾提到的畫作在今天已經不復存在，但顯然早在唐代，以成組形式繪製四季或有時間性的山水畫已經為當時人所注意。而到五代、宋代，四季山水這一主題沒有消失並被廣泛流傳。從《唐朝名畫錄》和《益州名畫錄》中更可了解一些四時繪畫的製作。可惜的是，我們難以在《圖畫見聞誌》中的文字中知道北宋「四時山水」的具體情況。劉道醇（約活躍於 11 世紀中）的《聖朝名畫評》中亦有對四時繪畫的簡單記述，我們可在過去畫史記錄中了解到以四季為題的繪畫之背景。. 除上述畫史的記載外，宋代的畫論亦提及了四季山水。例如郭熙（約 10001090）、郭思（約 11 世紀下半至 12 世紀初）父子的《林泉高致集》73及韓拙（約 11 世紀下半至 12 世紀初）的《山水純全集》就提供了四季繪畫的樣式。. 在《林泉高致集》中的一篇〈山水訓〉就提到了畫山水時需留意大自然中四季的不同：真山水之雲氣四時不同：春融冶，夏蓊鬰，秋疎薄，冬黯淡，畫見其大象，而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之烟嵐，四時不同：春山澹冶. 《林泉高致集》如今流傳有不同的版本。根據學者研究，《四庫全書》本參考了元代至正八年（1348）的刻本，其所載篇幅較明代的《王氏畫苑補益》和《津逮秘書》本更為齊全。鈴木敬和薄松年在研究《林泉高致集》時，也主要以《四庫全書》本及北京圖書館本為主要參考。本文引用《林泉高致集》時亦將參考《四庫全書》本。薄松年、陳少豐，〈讀林泉高致畫記札記〉，《美術研究》，三期（1979），頁 67-71；溥松年、陳少豐，〈郭熙父子與林泉高致〉，《美術研究》，四期（1982），頁 62-69；鈴木敬著、王衛明譯，〈林泉高致集畫記與郭熙〉，《美術研究》，四期（1982），頁 70-76。 23 73.

(29) 而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明净而如糚，冬山慘淡而如睡。……山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也，山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變不同也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎。春山烟雲綿聯人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明净摇落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。 74. 上述文字提醒畫家需考慮真實的山水在四季裡甚至一天之中的早晚間都是有著不同景象。春天的山水較融洽生動，夏天則草木茂盛蒼翠，而秋天景色較清淨疏簡，最後冬天的山水較灰暗慘淡。上述的繪畫手法可讓觀者在欣賞山水畫時即可感受到不同的季節性或時間性氣氛。. 除了山林的描寫手法外，書中〈畫訣〉一篇也寫到畫面上的水和天色：「水色春綠夏碧，秋清冬黒。天色春晃夏蒼，秋淡冬黯。」75 此處提到畫中的水和天空所用顏色，譬如春、夏景的較碧綠，秋景的顯得清淡清淨，而在冬景的設色則較暗。. 在畫面構圖、氣氛和用色之外，《林泉高致集》中的〈畫題〉篇亦舉列了不少繪畫名稱。這些畫題大多與季節性和時間性相關：謂如春有早春、早春雪景、早春雨景、殘雪、早春雪霽、早春雨霽、早春烟雨、早春寒雲欲雨、春雨春靄、早春曉景、早春晚景、上日春山、春雲欲雨、早春烟靄、春雲出谷、滿溪春溜、遠溪春溜、春雨春風作斜風細雨、春山明麗、春雲如白鶴非多謂如鶴形也，飛颺鶴之類，亦取自在爾，皆春題也。76. ［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，收於：［清］紀昀總編，《景印文淵閣四庫全書》（第八一二冊）（台北：商務印書館，1983-1986），頁 575。 75 ［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 582。 76 ［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 583。 24 74.

(30) 上述以春天為畫題中，不少都提到早春和雪，皆是初春的時節。此外，雲雨烟靄也給人春天濕潤的感覺。. 夏有夏山晴霽、夏山雨霽、夏山風雨、夏山晚行、夏山早行、夏山村館、夏雨山行、夏山林木怪石、夏山松石平遠、夏山平遠、夏山雨過平遠、濃雲欲雨、驟風急雨又曰飃風急雨、夏山雨罷雲歸、夏雨溪谷濺撲、夏山烟曉、夏山烟晚、夏日山居、夏雲多奇𡶶，皆夏題也。77. 夏天的畫題多與雨水有關。不單如此，如「驟風急雨」、「飃風急雨」、「夏雨溪谷濺撲」都有強風暴雨或水流充沛的形象。. 秋有初秋雨過、平遠秋霽亦曰秋山雨霽、秋風雨霽、秋雲下隴、秋烟出谷、秋風欲雨又曰西風欲雨、秋風細雨亦曰秋雨、西風驟雨、秋晚烟嵐、秋山曉意、秋山晚照、秋晩平遠、遠水澄秋、疎林秋晚、秋景林石、秋景松石、平遠秋景山水，皆秋題也。78. 在秋天的畫題中可以見到多有「平遠」，或「澄秋」、「疏林」，使人聯想到畫面上的景物較平淡、疏簡。. 冬有寒雲欲雪、冬陰密雪、冬陰覆雪、朔風飄雪、山澗小雪、迴溪遠雪、雪後山家、雪中漁舍、艤船沽酒、踏雪遠沽、雪溪平遠，風雪平遠、絶磵霜松、松軒醉雪、水榭吟風，皆冬題也。79. 77 78 79. ［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 583。［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 583-584。［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 584。 25.

(31) 幾乎所有冬天的畫題都提到雪景。此外，也有部份畫題與酒相關，可能是古人在冬天喝酒暖身。. 從上述《林泉高致集》中的〈山水訓〉、〈畫訣〉、〈畫題〉中可見，當時畫家對大自然中的四季山水有所觀察並反映在畫面之中，繪畫中的用色和景物亦因此有所不同。書中的畫題分類又以「春題」、「夏題」、「秋題」、「冬題」來區別，反映畫家在創作過程中對四季時節有一定意識。《林泉高致集》中〈畫記〉篇提到郭熙曾奉旨作畫，其中包括「作四時山水各二」。80. 儘管文中並無說明此郭熙《四. 時山水圖》的內容和媒材，但可以聯想到這兩件作品可能與《林泉高致集》中所著述的四季氣象有關。. 對繪畫中季節性的重視也可見於約為北宋末的畫論《山水純全集》。作者韓拙在書中〈論山〉篇中提到：「山有四時之色。春山豔冶而如笑。夏山蒼翠而如滴。秋山明浄而如洗。冬山慘淡而如睡之説，四時之氣象也。」81 此處對四季山色的描寫與《林泉高致集》的文字非常類似。同一篇中作者曾提到：「郭氏曰：山有三遠。」82 說明了韓拙了解郭熙的山水畫論述，韓拙這一段「山有四時之色」的文字反映當時畫家對《林泉高致集》中季節性山水有所認識並且運用。. 此外，《山水純全集》中有也提到水和林山在四季的不同畫法。書中〈論水〉篇寫到：「然水有四時之色，隨四時之氣。春水微碧、夏水微涼、秋水微清、冬水微慘。」83 春天和秋天的水色分別為碧綠和清澈，而夏水給人涼意，冬天的水. ［宋］郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 586。［宋］韓拙，《山水純全集》，收於：于安瀾編，《畫論叢刊》（台北：華正書局，1984），頁 36。 82 ［宋］韓拙，《山水純全集》，頁 36。 83 ［宋］韓拙，《山水純全集》，頁 37。 26 80 81.

(32) 則有寒慘的感覺。在〈論林木〉中，韓拙引用一段傳為南朝梁元帝蕭繹（508-555）的說法：夫林木者，有四時之榮枯……梁元帝云：木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨。春英者，謂葉細而花繁也。夏蔭者，謂葉密而茂盛也。秋毛者，謂葉疎而飄零也。冬骨者，謂枝枯而葉槁也。84. 傳梁元帝曾寫有《山水松石格》，但學者認為此文實為後人偽託。85 《山水松石格》中就有提到「夏蔭春英，秋毛冬骨。」86 韓拙在引用之後對此作出較詳細解釋：春天時的葉子仍細小但花多，夏天時葉子繁盛茂密，秋天時樹葉變得稀疏並飄零，冬天時葉已枯槁而樹木只剩下枯枝。. 除了大自然景物外，《山水純全集》裡也描述了繪畫中的四季人物活動。在〈論人物橋彴闗城寺觀山居舟車四時之景〉篇中寫到：品四時之景物，務要明乎物理，度乎人事。春可畫以人物欣欣而舒和，踏青郊，遊翠陌，競秋千，漁唱渡水，歸牧耕鋤，山種捕魚之類也。夏可畫以人物坦坦於山林隂映之處，或以行旅憩歇，水閣亭軒，避暑納涼，翫水浮梁，浴鶴江滸，曉汲渉水過渡之類也。秋則畫以人物蕭蕭翫月，採菱浣紗，漁笛搗帛夜舂，登髙賞菊之類也。冬則畫以人物寂寂圍爐飲酒，慘冽遊宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘履冰之類也。87. 在這一段，《山水純全集》提到繪畫中可包括不同季節的人文活動。春天除了郊遊和盪鞦韆外，也提及了一些農耕事務。夏天活動包括了樹蔭休憩，納涼避暑，. ［宋］韓拙，《山水純全集》，頁 38-39。俞崑編，《中國畫論類編》（上冊）（台北：華正書局，1984），頁 589；于安瀾編，《畫論叢刊》，頁 3。 86 （傳）［南梁］蕭繹，《山水松石格》，收於：俞崑，《中國畫論類編》（上冊），頁 587。 87 ［宋］韓拙，《山水純全集》，頁 42。 27 84 85.

(33) 玩水消暑，地點可在水榭樓閣，多與水有關。秋天則可賞月、登高、賞菊，也有與搗練相關。冬天的人可圍爐和飲酒取暖，以及在戶外寒雪下的活動。. 《山水純全集》在提到季節性的大自然山水景色之外，它比《林泉高致集》更多及具體地提到畫中的人物活動。儘管這兩部畫論並未直接提到四季山水圖的繪畫方法，但亦有助我們了解到宋代畫家對如何利用不同母題製作季節的山水畫有相當程度的重視。. 通過上述的文獻，我們得知四季山水在明代以前已是畫家會有所採用的繪畫主題。小川裕充也曾引用畫史的記載，說明早在盛唐時已有四季山水的題材，之後的畫家對此類型的繪畫都有所掌握。88 唐宋畫史中的記錄和例子有助我們在古代畫作多已散佚的今天去了解四季成組的繪畫在當時的情況，並且知道在媒材上除了屏風和壁畫，也有採用手卷。北宋的兩部畫論也反映畫家對季節性的描繪有細膩的認識和看法。. 第二節現存宋代四季山水圖卷的樣貌與發展. 那麼在文字之外，我們是否能見到宋代的四季山水畫的作品呢？如今可見的北宋時期四季山水圖有遼慶陵東陵四壁的四時山水壁畫。另外亦有今藏於日本、在過去曾被傳為宋徽宗繪的宋人《夏秋冬山水》三幅立軸。89 就「畫卷」這一本論文所關注的媒材而言，我們能看到的宋代四季山水圖卷則有傳為宋徽宗趙佶（1082-1135）的《雪江歸棹圖》卷和劉松年（約活躍於 1174-1224）的《四景山水圖》卷。本節將以包括上述兩者等多幅作品去了解宋代四季山水圖卷的樣貌和. 小川裕充，〈中國花鳥畫の時空 ──花鳥畫から花卉雜畫へ〉，頁 98-99；小川裕充著，〈壁畫中的時間及其方向性〉，頁 283-285。 89 有關遼慶陵東陵四時山水壁畫及宋人夏秋冬山水軸之討論，可參考小川裕充的《臥遊》。小川裕充，《臥遊：中國山水畫的世界》，頁 14-15。 28 88.

(34) 發展。. 宋徽宗《雪江歸棹圖》卷. 存世至今的年代最早的四季山水圖卷為宋徽宗的《雪江歸棹圖》（北京故宮博物院藏）（圖 2-1）。它為一冬景山水畫卷，在畫面起首就以瘦金體被題上了「雪江歸棹圖」五字。開始部份可以看到中景遼闊的河道分隔了前景的坡岸和遠景的平緩的山石。隨著畫面的推移，水面的比例逐漸減少並隱沒在群山之中，取而代之是在前景和中景有更多對陸地的描寫。到過了畫面的中段，巨大的山體拔地而起，山峰幾乎到達畫面頂端。在畫面的最後，坡岸、河道及平緩的遠山再度出現。並有「宣和御製」及「天下一人」的花押。雖然此畫卷有瘦金體的題字及宋徽宗的花押，但作者到底是否徽宗本人則有所懷疑，不過學者們都認為此畫卷至少是當時北宋畫院中人繪製或與徽宗相關。90. 《雪江歸棹圖》重要之處，是在畫面結束之後，卷上有徽宗朝的權臣蔡京（1047-1126）及明人王世貞（1526-1590）之題跋。91 首先是蔡京的題字為：臣伏觀御製雪江歸棹，水遠無波，天長一色，羣山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣。天地四時之氣，不同萬物生天地間，隨氣所運，炎涼晦明，生息榮枯，飛走蠢動，變化無方，莫之能窮。皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態於四圖之内，蓋神智與造化等也。大觀庚寅(1110 年)季春朔太師楚國公致仕臣京謹記。92. 徐邦達，《古書畫偽訛考辨》（揚州：江蘇古籍出版社，1984），頁 228-229；傅熹年，《中國書畫鑑定集》（鄭州：河南美術出版社，1999），頁 117；中國古代書畫鑑定組編，《中國繪畫全集 2：五代宋遼金 1》（北京：文物出版社，1999），圖版說明頁 33；陳韻如，〈徽宗山水在東亞〉，廖肇亨主編，《共相與殊相 : 東亞文化意象的轉接與異變》（台北：中央研究院中國文哲研究所， 2018），頁 261。 91 北京故宮博物院網頁可瀏覽《雪江歸棹圖》全圖及題跋： https://www.dpm.org.cn/collection/paint/228507.html（檢索日期：2020 年 7 月 16 日） 92 蔡京此一的題跋及介紹亦可見：劉正成主編，《中國書法全集 39：宋遼金編—蔡京、薛紹彭、 29 90.

(35) 在整卷畫面雖能看到行人（圖 2-2），但數量不多，確有「行客蕭條」。水面上偶然有小舟，另有些停泊和被拉回坡岸（圖 2-3 及圖 2-4），就如蔡京所提到的：「鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣。」整體而言，畫面上的人和船數量較少，尺寸比例亦不大，加上雪白的群山和沒有波浪的江水，構成一幅氣氛肅殺的山水畫。上述構圖亦讓人聯想到上一節所提到的冬景山水畫題，如《林泉高致集》中的「雪溪平遠」93 和《山水純全集》中的「雪江渡口」。94. 在介紹了畫面母題之後，蔡京的題有「備四時之景色，究萬物之情態於四圖之内」。從文字中可以大概理解，這原來是一組有四圖的四季山水畫卷。四圖配上了各個季節的不同景物。而「天地四時之氣，不同萬物生天地間，隨氣所運，炎涼晦明，生息榮枯」一段文字除了表達了宋人的宇宙觀和哲學之外，與《山水純全集》中提到的「夫林木者，有四時之枯榮」的意思相有似之處。四景中的每一圖也有不同的景物，讓觀者從畫面感受到大自然在四季裡的「生息榮枯」。. 根據蔡京的題跋，《雪江歸棹圖》很可能是現存四季山水畫卷中最早的作品。令人遺憾地如今僅可見到其中的冬景一段。王世貞有題字：「據蔡楚公題有四圖，此當是最後景耳。」95. 王世貞本人也只能夠看到最後一圖，反映在明代中期時. 此四季山水圖卷已部份佚失，只存《雪江歸棹圖》這一殘卷。已有學者根據上述題跋也留意到此圖卷為四季山水圖中的一景，96，這對於追尋四季山水圖卷在北. 吳說、趙佶卷》（北京：榮寶齋，2009），頁 255-256。 93 郭熙、郭思，《林泉高致集》，頁 584。 94 韓拙，《山水純全集》，頁 42。 95 王世貞的這段題跋亦可見於其文集《弇州山人四部續稿》卷一六八，收於：［清］紀昀總編，《景印文淵閣四庫全書》（第一二八四冊）（台北：商務印書館，1983-1986），頁 424。。另外詹景鳳亦曾提及此畫及蔡京題跋：「宋徽廟雪江歸棹一卷……後有蔡京題跋」，見：詹景鳳，《東圖玄覽編》，收於：《中國書畫全書》（第四冊）（上海：上海書畫出版社，1992），頁 15。 96 薄松年，《趙佶》（台北：錦繡出版，1995），頁 27；彭慧萍，〈詭譎氣象：徽宗朝雪景畫暨蔡京题跋之政治意涵〉，故宮博物院編，《中國宮廷繪畫研究》（北京：故宮博物院，2015），頁 76；陳韻如，〈徽宗山水在東亞〉，廖肇亨主編，《共相與殊相 : 東亞文化意象的轉接與異變》（台北： 30.