行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告
艾曼紐．巴哈幻想曲探討
計畫類別： 個別型計畫 計畫編號： NSC94-2411-H-110-027- 執行期間： 94 年 08 月 01 日至 95 年 07 月 31 日 執行單位： 國立中山大學音樂學系(所) 計畫主持人： 李美文 計畫參與人員： 游詠晴、郭文魁 報告類型： 精簡報告 處理方式： 本計畫可公開查詢中 華 民 國 95 年 10 月 27 日
中文摘要 艾曼紐‧巴哈活躍於一七四○年至一七八八年間，此時正值音樂風格的轉換，巴洛克 時期由 J. S. Bach 發展到極致的複音風格，逐漸被輕巧、悅人的聲響取代，走入所謂「加蘭 特風格」(Galant Style)。很快的，德國理論家開始強調藝術中情緒感受的重要性，「真情風 格」(Empfindsamkeit)指的就是流露情感的表達樂風，此風格持續發展引爆「狂飆風格」(Sturm und Drang)。從艾曼紐‧巴哈的鍵盤幻想曲可見到這些風格，尤其是「真情風格」的實現。 艾曼紐‧巴哈於一七五三年至一七八七年間共寫作十七首幻想曲，它們不但在長度上 有很大差別，難度上也不一，有的有小節線，有的則無，本研究根據艾曼紐．巴哈與當代 理論家所提出之幻想曲原則與其教學法《彈奏鍵盤樂器真正藝術》(The True Art of Playing
Keyboard Instruments)分析這十七首幻想曲之素材、曲式、節拍、調性與創作對象。另外， 在演奏法方面也從樂器的選擇（大鍵琴、翼琴、古鋼琴）、指法與抑揚之關係、節奏與速度 之彈性、裝飾音彈奏的藝術、琶音段落的彈奏方式、音量之詮釋、特殊效果的彈奏方式等 對這十七首幻想曲做深入探討。 關鍵字：艾曼紐‧巴哈、幻想曲、即興 Abstract
From 1740’s to 1788, C. P. E. Bach was the most active in music at this period. The compositional style at this time was gradually changed from J.S. Bach’s most complicated polyphonic style to light, pleasant sound style of music. We call it the Galant style. Soon enough, the theorists in Germany started to emphasize the importance of emotion and affection.
Empfindsamkeit represented the expression of natural emotions in works of art. Then the
movement pushed even further to Sturm und Drang. Certainly, it was C.P.E.Bach’sfantasias which best exemplify all the style.
There are seventeen fantasies published by C.P.E. Bach dated from 1753 to 1787. These compositions vary widely in length and difficulty, some barred and some unbarred. Many of them obviously have been written for teaching purposes. This research will base on the fantasia principle of C.P.E. Bach and the theorists of his contemporaries. The form, time, tonality and the arrangement of ideas of seventeen fantasias will be carefully analyzed. The issues of performance practice for seventeen fantasias will thoroughly examined. C.P.E. Bach’s Essay on the True Art of
Playing keyboard Instrument will serve as the most important evidence for the investigation of
the following topics: The selection of instruments (harpsichord, clavichord, or fortepiano), the relationship between fingering and articulation, the expression of mood and affect, the flexibility of rhythm and tempo, the art of ornamentation, the realization of arpeggios, the use of dynamics and special effects.
一、前言
幻想曲，尤其所謂的自由幻想曲（free fantasia）是艾曼紐‧巴哈音樂的精髓。筆者有 機會於二○○五年三月五日於「承先啟後的藝術(二)－啟蒙時期音樂之美」國際學術研討 會中做一場〈從幻想曲看艾曼紐‧巴哈的鍵盤樂器〉解說音樂會。藉由對艾曼紐‧巴哈教 學法The True Art of Playing Keyboard Instruments 研究與十七首幻想曲之分析，探討艾曼 紐‧巴哈如何運用其鍵盤語法將翼琴（Clavichord）、大鍵琴(harpsichord)與古鋼琴(fortepiano) 之特色發揮出來。加上筆者今年正進行古典時期鍵盤指法研究，艾曼紐‧巴哈於其教學法 有關指法之描述，可看出他傳承巴洛克之指法運用方式為主，但亦有其創新。此研究對詮 釋艾曼紐‧巴哈幻想曲之抑揚有極大的幫助。這也激起筆者對此十七首幻想曲做更全盤式
的研究，包括四大方向：（一）十八世紀之幻想曲風格：早在十八世紀初在toccata, prelude,
capriccio, tombeau 和cadenza 中經常就有所謂“stylus phantasticus”用來描述其風格，他們 共同特徵為自由的節奏與和聲進行，而大多數會與賦格或類似賦格的作品成對，音樂學者 Peter Schleuning 在其專書The Fantasia 中指出艾曼紐‧巴哈是第一位把幻想曲獨立寫作的 作曲家，同時期J. S. Bach的學生們也開始創作獨立的幻想曲，並統稱無小節線之幻想曲為
「自由幻想曲」。這些獨立「自由幻想曲」除有自由節奏與和聲外，在情緒表達上快速變化，
符合「真情風格」(empfindsamkeit)之特色。（二）艾曼紐‧巴哈與同時期理論家對即興的看
法與他對自由幻想曲的定義：艾曼紐‧巴哈在其教學法中，除了非常仔細討論數字低音的 詮釋外，也有專章討論即興的手法，因此他的教學法，以及十八世紀重要教學法如Friedrich Wilhelm Marpurg的Anleitung zum Clavierspielen (1755)、Daniel Gottlob Türk的klavierschule （1789）、Johann Carl Friedrich Rellstab的Anleitung fur Clavierspielen (1790)將是主要資訊來 源。(三) 艾曼紐‧巴哈十七首幻想曲創作手法分析：針對艾曼紐‧巴哈使用之素材、節拍、 調性與創作對象逐首做深入探討，整理出艾曼紐‧巴哈幻想曲之特質。（四）演奏法上之問 題：對現代的鍵盤家而言，艾曼紐‧巴哈教學法是彈奏詮釋其樂曲與其同時期作品最重要 的依據，研究方向包括節奏與速度、裝飾音的彈奏、琶音段落的彈奏、音量之詮釋、特殊 效果的彈奏方式等，期待研究成果能引起更多共鳴，並對音樂學習者有助益。 艾曼紐‧巴哈十七首幻想曲，其出版日期從一七五三年至一七八七年。他們不但在長 度上有很大差別，難度上也不一，至少三分之二的作品可看出是為教學而作。他們有的是 有小節線，有時無，有的則混合使用，但依據艾曼紐‧巴哈，它們都需要自由的彈奏。以 下依據出版年代、地點列出十七首幻想曲的出處：
1. 18 Probestücke in Sechs Sonaten, Berlin, 1753 –Fantasia in C minor
2. Versuch Über die wahre Art das Clavier zu speilen, Berlin, 1761 –Fantasia in D major
3. Clavierstücke verschiedener Art, Berlin, 1766 –Fantasia in D major, B-flat major, F major
Fingersetzung für Anfanger, Berlin, 1766-1768 –Fantasia in D minor, Fantasia Allegretto in
D minor
5. Musikalisches Vierlerley, Hamburg, 1770 –Fantasia in G major, D minor, G minor
6. Die sechs Sammlungen Sonaten, Freien Fantasien, und Rondos für Kenner und Liebhaber,
Vol. IV, V, VI, Hamburg, 1783, 1785, 1787 Vol. IV : Fantasia in E-flat major, A major Vol.
V : Fantasia in F major , C major Vol. VI : Fantasia in B- flat major
7. “C.P.E. Bach’s Empfindungen”, Hamburg, 1787 –Fantasia in F-sharp minor
二、研究目的
本計劃最主要之目的在於 (1) 藉此研究完整建構十八世紀幻想曲風格與艾曼紐‧巴哈 之幻想技法，以幫助演奏詮釋，作為音樂教學之教材。(2) 喚起音樂學者對艾曼紐‧巴哈音 樂之風格與影響力之注意，尤其希望能引發更多學者對啟蒙時期鍵盤樂之研究動機。
三、文獻探討
有關艾曼紐‧巴哈的創作原則與詮釋原則，很幸運的可由他所撰寫的 The True Art of
Playing Keyboard Instruments 中窺得，此書內容廣泛，除了演奏技法的討論外，還包含艾曼
紐‧巴哈對於當代音樂風格與演出的想法，最後的「即興」章節，艾曼紐‧巴哈下了「自 由幻想曲」的副標題，成為本研究闡述自由幻想曲技法最重要依據。David Schulenberg 的
The Instrumental Music of Carl Philipp Emannel Bach 一書在所選之曲例解說相當多元，對本
研究而言，書中討論十八世紀的音樂理論與文學背景，以及對艾曼紐‧巴哈作品的分析， 是重要的參考來源之一。有關艾曼紐‧巴哈所處時期之社會文化背景方面，Ernest E. Helm 之專書 Music at the Court of Frederick the Great，作者整理記載十八世紀末的宮廷音樂活動 狀況，音樂會演出，主要作曲家作品等，成為研究的重要參考書籍。Hans-Günter Ottenberg 之著作 Carl Philipp Emanuel Bach 針對艾曼紐‧巴哈做完整深入探討，提供許多艾曼紐‧巴 哈之生活態度，處事細節或行事作風的背景資料，是最重要的艾曼紐‧巴哈傳記。
在期刊方面，William Newman 翻譯整理“Emanuel Bach’s Autobiography”，此部分自 傳原出版於一七七三年，有許多艾曼紐‧巴哈的想法被學者引述以加強其所陳述論點。 Gregory G. Butler 的“The Fantasia as Musical Image”討論幻想曲之起源，文章中並引用許
多早期教學法對幻想曲之意念、技法及音樂情境作描述。另外，Eugene Kelm 之文章“The ‘Hamlet’Fantasy and the Literary Element in C. P. E. Bach’s Music”中探討詩人 Keinrich
Wilhelm von Gerstenberg 為艾曼紐‧巴哈於一七五三年所寫之 C 小調幻想曲兩個版本之歌
詞，其一是哈姆雷特(Hamlet)冥想自殺之景象，另一則描述蘇格拉底(Socrate)喝下毒藥前之 情景，充分解釋真情風格的特色。
博士論文方面有三篇，Doris Tishkoff 之“Sensibility in the Eighteenth Century as Seen in the Fantasies from the ‘Für Kenner und Liebhaber’of C. P. E. Bach”，作者陳述啟蒙時期的雙
重本質，亦即理性與感性，但未受到後人同等的重視，文中檢視法國三位重要哲人的著作 與艾曼紐‧巴哈相關連的部分，以及法國感性的概念移轉至德國後，艾曼紐‧巴哈如何將 這樣的概念納入自己的音樂創作中。Matthew W. Head 之著作“Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach”中認為艾曼紐‧巴哈幻想作品的特質，具有節拍、調性與素材安排
三種基本的自由，文中並討論艾曼紐‧巴哈如何將幻想風格轉化到其奏鳴曲和輪旋曲中。 David Schulenberg 之著作“The Instrumental Music of Carl Philipp Emannel Bach”，文中引
用艾曼紐‧巴哈各類型之器樂曲為例作分析，對本研究尤其具參考價值的部分在於對十八 世紀的音樂理論與文學背景之探討。 到目前為止，並無任何著作針對艾曼紐‧巴哈所有十七首鍵盤幻想曲做完整的探討， 這促成筆者做此研究之決心。本人於在美留學期間，追隨知名大鍵琴與古鋼琴家 Dr. Charlotte Mattax 研究演奏法與彈奏大鍵琴、翼琴與古鋼琴，但當時只能做一般性的探討， 而無特別針對某一詮釋話題做深入研究， 因此藉此計畫以一年的時間從歷史觀點、樂曲分 析與演奏法上之問題做最深入之研究，以期對古典初期最具特色之艾曼紐‧巴哈鍵盤幻想 曲風格有完整的瞭解。 四、研究方法 本研究採用文獻法，最主要從研讀艾曼紐‧巴哈之教學法、專書、文章以及論文，將 資料整理歸納。另一重要工作是將十七首艾曼紐‧巴哈之幻想曲從其節拍、調性與素材分 析其幻想特質。本研究亦從演奏法觀點探討這十七首幻想曲樂器之使用、指法與抑揚、表 情與情緒之表達、節奏與速度、裝飾音、琶音之即興以及音量的詮釋等問題。 筆者很幸運擁有大鍵琴與古鋼琴，而所任教之中山大學有一台翼琴，實際於三種琴彈 奏並配合教學法深入研究，以體會作曲家之原意與感受，也是本研究重點之一，希望藉此 能保有此研究之正確性。
五、結果與討論 1. 此計畫將艾曼紐‧巴哈從一七五三年至一七八七年間所寫十七首幻想曲第一次做完整的 樂曲分析及演奏法探討，對研究此方向學者與欲彈奏艾曼紐‧巴哈之幻想曲的鋼琴家有 極大幫助。 2. 藉由此研究可將翼琴、大鍵琴與古鋼琴更有系統的介紹給國內音樂學習者。 3. 此研究對音樂學習者瞭解十八世紀幻想曲之特色、創作技法會有實質上之助益。 4. 對於啟蒙時期由於音樂風格之轉變，如何給予艾曼紐‧巴哈在作品型式和內容材料的選 擇上有較大的自由空間，值得深入探究。 5. 此研究結果對後續探討艾曼紐‧巴哈之奏鳴曲、輪旋曲與其他曲種之幻想元素，可成為 最重要的基礎。 六、參考文獻
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七、參與計劃成果自評 本研究採用文獻法，最主要從研讀艾曼紐‧巴哈之教學法、專書、文章以及論文，將 資料整理歸納。另一重要工作是將十七首艾曼紐‧巴哈之幻想曲從其節拍、調性與素材分 析其幻想特質。本研究亦從演奏法觀點探討這十七首幻想曲樂器之使用、指法與抑揚、表 情與情緒之表達、節奏與速度、裝飾音、琶音之即興以及音量的詮釋等問題。 筆者很幸運擁有大鍵琴與古鋼琴，而所任教之中山大學有一台翼琴，實際於三種琴彈 奏並配合教學法深入研究，以體會作曲家之原意與感受，也是本研究重點之一，希望藉此 能保有此研究之正確性。
〈附錄〉西灣藝論第四期，2005 年 6 月，P.1～P.16
彈奏艾曼紐‧巴赫之自由幻想曲 背景探討
有關艾曼紐‧巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach)之生平在音樂辭典與音樂史書籍中都有 清楚的描述。他一生中只有擔任兩項職務，一為替普魯士的菲德瑞克大帝（Frederick the Great）彈奏數字低音，二為在漢堡的五所教堂中做音樂總監。根據艾曼紐所言，他的父親 塞巴斯騫‧巴赫（J. S. Bach）是他唯一的老師。也如同當今之鋼琴家，《平均律》(Well Tempered Clavier)是他學習最重要的教材之一。艾曼紐也曾於大學內學習法律。不論在柏林 或漢堡，艾曼紐都有許多文學家、音樂家的朋友，例如詩人雷辛(Gotthold Ephraim Lessing, 1729-81)，克勞伯史塔克(Friedeich Gottlieb Klopstock, 1724-1803)和格史坦伯格(Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, 1727-1823)等，音樂家如克恩伯格(Friedrich Wilhelm Michael Kirnberger, 1785-1849)，馬普格(Friedrich Wilhelm Marpurg, 1718-95)和阿格理克拉(Johann Friedrich Agricola, 1720-74)等。在漢堡艾曼紐的紀念碑上克勞伯史塔克寫下：「經由教學與
練習，他將演奏提升至完美的境界。」1雖然艾曼紐創作相當多的鍵盤樂曲，但是，當時許
多學者、音樂家都強調艾曼紐是出色的鍵盤彈奏者、音樂教師與即興者，而鮮少討論他作 曲家身份。
艾曼紐之所以被公認為重要的音樂教師，其教學法《彈奏鍵盤真正藝術論述》(Versuch
über die wahre Art das Clavier zu spielen，以下簡稱《論述》)的出版是非常重要的，不論在
艾曼紐的年代或之後都廣泛被使用。艾曼紐創作之十七首幻想曲中，有兩首與此教學法相 關，在教學法中第六章，艾曼紐以 D 大調自由幻想曲為例，另一首與教學法有關的自由幻 想曲是《十八首練習曲》( 18 Probestücke)曲集的最後一首 C 小調幻想曲，《十八首練習曲》 與教學法的前半部於一七五三年一起出版。事實上，在十七首鍵盤幻想曲中，許多是短小， 明顯為教學所用而創作的。 艾曼紐的彈奏方式大多是即興的，他經常坐在他心愛的吉柏曼翼琴(Silberman Clavichord)前即興彈奏數小時，只有一、二位朋友在旁觀聽，有關描述他彈奏時的場景： 「在幽雅和愉悅的晚餐後，我說服他再次坐在翼琴前，他幾乎無間斷的彈奏直至近 夜晚十一點，在這段時間內，他愈發振奮與著迷，他不只是彈奏，而是像從上天得 到靈感般。」2 「當他彈奏自由幻想曲時，他非常的專注且精神旺盛，他沈浸在自己的樂思與不停 的轉調中，數小時不斷，他的靈魂似乎遠離，他的眼睛游移，似乎於銷魂的夢中， 他的下唇下垂至下巴，他的臉孔、身體幾乎俯伏於樂器上」3
1 引用自 William Mitchell 為 C. P. E. Bach 教學法翻譯為英文之序論。 Essay on the True Art of Playing
Keyboard Instruments (New York: W. W. Norton, 1949), 1.
2 Percy A. Scholes, ed., Dr. Burney’s Musical Tours in Europe (London: Oxford University Press, 1959), Vol.
II, 219.
「艾曼紐彈古鋼琴的方式是準確且帶著甜美氣質，同時又有最多的熱情。如以音樂 之表情來評斷，他應是現今最佳的彈奏者，即使只是彈奏一長音，他也能以緩慢、 感傷的動作製造出令人感動的悲鳴。他經常充滿熱情，對彈奏十分狂熱，並可在他 表情中看出他的狂喜」4 在艾曼紐的自傳中，他明確指出他的作品可分為兩種，一是為實際教學用所做，二是 可完全自由表達他感情的作品，他說：「因為我經常必須為特定的人與大眾創作，在這些作 品中我的寫作需比起為我自己創作的作品更為拘謹」，「在我的鍵盤作品中，只有少數的三 重奏、獨奏和協奏完全自由的為自己的彈奏所創作」5在十七首幻想曲中應有數首是為他自 己彈奏創作，艾曼紐也經常為其友人彈奏這些富表情的幻想曲。 十八世紀鍵盤自由幻想曲 自由形式的幻想曲在十八世紀的鍵盤曲中並非獨一無二的，「幻想曲風」(Stylus phantasticus)經常被用以形容使用非正規節奏、和聲創作的作品，例如觸技曲(toccata)、前 奏曲(prelude)、隨想曲(capriccio)與裝飾奏(cadenza)。大多時候這些作品多數會與賦格成對 或樂曲中包含賦格的段落與自由的幻想風格作對比。巴赫(J. S. Bach)最大型的幻想曲便多是 與賦格成對的。 史樂寧( Peter Schleuning)指出艾曼紐是首位創作獨立幻想曲的作曲家。6巴赫的學生
們，費利得曼．巴赫(Wilhelm Friedemann Bach)、克雷伯斯( Johann Ludwig Krebs)、穆特爾 ( Johann Georg Muthel)、基特爾( Johann Christan Kittel)也跟隨創作。這群作曲家使用自由幻 想曲(Freie Fantasie)一詞區隔早期使用模仿手法創作的幻想曲。特克(Daniel Gottlob Turk)在 其教學法《鍵盤教學》(Klavierschule、1789)中解釋幻想曲的定義：「幻想曲大多意指演奏 時臨場設計彈奏內容，但也有幻想曲就像其他作品，是事先創作記譜的，當一幻想曲被稱 為自由幻想曲時是指創作者未替其設計使用特定主題或沒有給予拍號（雖然有些作品是給 予拍號的），當他不斷的轉調，不斷表達不同的個性，簡單說，就是他完全跟隨自己的心意， 而不刻意的設計樂曲內容。」7這種幻想曲，其特徵為快速的轉變情緒，艾曼紐深入解釋： 「特別是幻想曲…鍵盤彈奏者比起其他演奏者更能實踐宣敘式風格，大膽的從一個情緒轉 至另一個情緒。」8自由幻想曲此種特點，特別取悅了十八世紀末的知識份子，因為他們強 調藝術作品需表達出自然的情緒，自由幻想曲完全符合所謂的「真情風格」(empfindsamer stil) 特色。 十八世紀末的自由幻想曲有些特定的特徵；首先，大多數的自由幻想曲是沒有完整記 譜，而是當場即興，但這不代表演出者對樂曲沒有任何設計，艾曼紐解釋：「一個自由幻想
4 P. M. Young, The Bachs 1500-1850 (New York: Thomas Y. Crowell Company, 1970), 221.
5 William S. Newman, “Emanuel Bach’s Autobiography.”The Musical Quarterly Vol. LI, No. 2 (April,
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6 Peter Schleuning, The Fantasia, trans. A. D. Howie (Cologne: Arno Volk Verlag, 1971), 18. 7 Daniel Gottlob Turk, School of Clavier Playing, trans. Raymond H. Haggd (Limolin: University of
Nebraska Press, 1982), 388.
8 C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, trans. William Mitchell (New York:
曲包含不同的和聲進行，而使用各樣的音型與動機表達，必須確立一個開始與結束的調性。」 9接著他陳述必須根據演奏者彈奏的時間來決定離主調多遠的轉調，演奏自由幻想曲的過 程，彈奏者、作曲家心中需有一完整計畫的數字低音線條，依據這線條即興。音樂的自由 和精巧是建立在如何於這和聲的結構上使用音型與動機來發展。 幻想曲通常有著令人迷惑的和聲進行，艾曼紐說：「即興之美，其中之一是藉由正式的 終止式佯裝轉至另一個新調，但很快又轉至另一方向，這種手法加上其他「較理性的迷惑」 (rational deceptions)使得幻想曲充滿吸引力。」10其他「較理性的迷惑」包括突然變化音量， 不對稱的樂句長度和避免終止式等。 自由幻想曲通常為非常有涵養的聽眾演奏；一小群行家他們可以同時欣賞彈奏技巧和 音樂中情緒細微的表達。作曲家在其自由幻想曲中運用各種方式去「提高和緩和情緒」(rouse and still the emotion)，十八世紀的作曲家對這些方式都相當熟悉，包含特別的音程帶出特殊 效果，具表情、模糊的和聲或和聲進行，以及快速的節奏變化。十八世紀起速度標語也開 始廣泛被使用，這些速度術語大多傾向同時具情感的內涵。當代理論家對音程、和聲、調 性和速度術語與情感表達之關連，也都各自在其論述中著墨不少。 炫技一直是「幻想風格」不可或缺的特色，這特色延伸至十八世紀的幻想曲中，在艾 曼紐的幻想曲中，有多首具有亮麗的技巧段落，但是對艾曼紐而言，炫技是表達心情或情 感的一種手段，而不是只有炫耀的功能，在他自傳的最後一句話他說：「對我而言，音樂最 主要是要觸及內心，一個鍵盤彈奏者，以我個人意見，是不可能靠著虛張聲勢的音量、猛 力敲鍵盤或不斷的琶音表達效果。」11 義大利歌劇對十八世紀音樂有相當的影響，不論是戲劇性的宣敘調或旋律性強的誦嘆 調都被刻意的引用至具「真情風格」鍵盤樂作品中，艾曼紐在其自傳中提到：「我主要的努 力，尤其在最近這些年，無論在彈奏或是創作鍵盤樂上都盡可能以歌唱的方式為主。」12 艾曼紐‧巴赫的鍵盤幻想曲 現今所找到艾曼紐的獨立鍵盤幻想曲共有十七首，但如加上最早一首為管風琴創作的
《幻想曲與賦格》（Fantasia con Fuga），則共有十八首。《幻想曲與賦格》創作日期不明確，
是艾曼紐過世後才出版的。其中幻想曲相當簡短包括六小節主題似的材料，隨後接著和弦 段落，其中穿插兩個簡短的裝飾奏，在這之後有一相當長的賦格。
十七首獨立幻想曲出版時間從一七五三年至一七八七年，他們長短不一，大多都是為 教學而做，以下依據出版前後做概略性描述。
1. C 小調幻想曲《十八首練習曲》(Fantasia in C minor, 18 Probestucke in Sechs Sonaten, Berlin, 1753 ) C 小調幻想曲是《十八首練習曲》最後一首奏鳴曲的終樂章。這些作品和艾曼紐的《論 述》的前半部同時出版，最主要是讓研讀《論述》的學習者作為範例與練習曲用。六首奏 鳴曲共十八個樂章，由易至難排序，因此這首 C 小調幻想曲應是這組作品中最困難的樂章。 C 小調幻想曲可分為三段，一、三段沒有小節線，標示「中庸快速」(Allegro moderato)， 中段 3/4 拍，標示「慢板」(Largo)。和聲上，一、三段以 C 小調為主，中段為降 E 大調， 9 同前註，430。 10 C. P. E. Bach, 434。 11 Newman, op. cit., 372.
但調性上相當不穩定，充滿半音與不斷的轉調。
詩人格史坦伯格為此 C 小調幻想曲寫兩套歌詞，一為哈姆雷特冥想自殺的景象，一為 喝下毒酒前的蘇格拉底。史樂寧提出此幻想曲在巴赫過世後不久所創作，應是艾曼紐為紀 念父親的作品，作品中可看出巴赫半音階幻想曲對其影響。
2. D 大調幻想曲《彈奏鍵盤真正藝術論述》(Fantasia in D major, Versuch uber die wahre Art das
Clavier zu spielen, Berlin, 1761)
在《論述》第二部分，艾曼紐主要討論數字低音彈奏，在最後一章，他訂下即興的規 則，並以 D 大調幻想曲為例。它比 C 小調幻想曲簡短，完全不用小節線，主要以琶音混合 音階，幫助學習者瞭解如何看著數字低音即興。
3. 《用各種手法寫成之鍵盤曲》(Clavierstucke verschiedener Art, Berlin, 1766)
這組作品包含三首短小的幻想曲，很明顯為教學而寫。第一首 D 大調，3/4 拍子，快 板，共十九小節，使用跳音和弦，十六分音群和片段的旋律。第二首降 B 大調，4/4 拍子， 稍快板，只有十二小節長。第三首 F 大調，幾乎整首都是琶音，沒有小節線，相當短，如 以 4/4 拍子計算大約是十五小節。
4. 《簡短的鍵盤曲附上有變化的反覆和為初學者所標示之指法》(Kurze und leichte
Clavierstucke mit veranderten Reprisen und beygefugter Fingersetzung fur Anfanger, Berlin,
1766, 1768)
如標題所指示，這是一組教學作品，其中包括兩首短小的幻想曲。兩組各有一首，都 是 D 小調。第一首只有七小節，全曲使用六連音，標示甚快板(Allegro assai)，第二首是一 連串的琶音，沒有小節線，樂曲結束前有一裝飾奏，速度標示於標題《稍快板幻想曲》(Fantasia Allegretto)。
5. 《多樣化的音樂》(Musikalisches Vielerley, Hamburg, 1770)
這組作品包含三首幻想曲，第一首只有十四小節，G 大調，速度標示「急板」(Presto)。 第二首也是十四小節，D 小調，速度標示「中庸快板」(Allegro moderato)，樂曲包括快速 音群、旋律片段、和弦以及琶音段落。調性徘徊至近遠係調如 B 小調、降 A 小調、升 F 小 調和 C 小調，在情緒上 G 小調幻想曲如同 C 小調幻想曲般，也相當具有張力。
6. 《為職業與業餘，為古鋼琴奏鳴曲、自由幻想曲和輪旋曲》(Clavier- Sonaten und Freien
Fantasien nebst einigen Rondos für Forte-Piano, für kenner und Liebhaber, Vol. IV, V, VI,
Hamburg, 1783, 1785, 1787) 這是艾曼紐最成熟作品，包含六首幻想曲，每一冊有兩首。（四、五、六冊），它們都 為三段體或輪旋曲式，長度與難度都比之前幻想曲較長且困難。 第四冊的第一首幻想曲是降 E 大調，中段為 A 小調，相當炫技，有非常華麗音型的樂 段，也有抒情的時刻，但較無快速情緒轉換。第二首是 A 大調，使用相當不規則節奏，包 括快速的三十二分音符、附點節奏、八分音符與十六分音符之三連音等。 第五冊的第一首幻想曲是 F 大調，也是這六首幻想曲中最短的一首，雖然在和聲進行 上常有許多意外，但此三段體大致為 F－C－F 大調。第二首是 C 大調，是這六首幻想曲中 最長的一首，整首作品發展兩個主題。 第六冊兩首幻想曲都完全使用小節線，變化拍號。第一首發展三個樂思，第二首更像 是輪旋曲，曲式為清楚的 ABACA。
7. 《升 F 小調幻想曲「艾曼紐．巴赫的感觸」》(Fantasia in F-sharp minor, “C. P. E. Bach’s Empfindungen”, Hamburg, 1787)
這是艾曼紐最後一首幻想曲，也是最長的一首，除了升 F 小調，它也經常停留在 B 小 調與 D 小調，曲式模糊，發展四個樂思，整首作品速度相當慢，維持哀傷的情緒。 演奏法上的問題 演奏艾曼紐的幻想曲，最重要的必須先瞭解艾曼紐對幻想曲設定之美學觀。對他而言， 音樂的表情之基礎建立在旋律結構與調性之強烈對比性上。演奏者因此必須注意節奏、旋 律線條與和聲的變化。休止符對「真情風格」尤其是重要的元素，因為休止符通常用來區 隔音樂不同織度與表情。在《論述》中，艾曼紐提出：「一個令人感動的演奏靠著一個警覺 的心，同時願意遵循合理的法則，以便表達出作品的內涵。」13他繼續解釋一個好的演出需 依賴耳朵，「透過歌唱或彈奏，意識到一個作品真正的內涵與情感的能力。」14 對「真情風格」而言，音樂的情緒內涵是最重要的元素，演奏者最大的考驗便是決定 作曲家所欲表達之情感，並將之表現出來。對艾曼紐而言，演奏時需包含演奏者情緒，這 就是音樂最重要的目標，他說：「一個音樂家不能感動他人，除非他先被音樂感動，如果他 想激發他的聽眾，他必須感受到所有的情感，就如當他顯露出他的心情，就會刺激聽者感 受到相似的心情，因此當演出時他不斷的變化情緒，幾乎還未讓一情緒安定，另一情緒已 被提起。除此外，不論是他自己的創作或他人的作品，他必須解放樂曲內可能的表情暗示， 尤其是他人的作品，他需確定作曲家所欲表達的情緒。即興或幻想曲是鍵盤彈奏者最容易 控制觀眾的感受的。」15 很幸運的，艾曼紐在其《論述》中討論到各方面的問題，不論是演奏他的作品或他同 時期作曲家作品，他給了很明確的準則，他說：「好的演奏由何組合而成？與演奏有關的技 巧，包括音量的大小、觸鍵、裝飾音、圓滑與跳音之效果，抖音、琶音、音符應按住的長 度，漸慢與漸快，缺少以上任何因素或不適當的使用它們，都是粗劣的演奏」16 以下將依據艾曼紐的《論述》討論彈奏其幻想曲有關演奏法上的問題，包括樂器的選 擇、指法、節奏與速度、裝飾音、琶音和特殊效果。 樂器的選擇 從艾曼紐對樂器的討論中可很明白地看出他喜愛翼琴勝過其他鍵盤樂器，但從文獻記 載，我們也瞭解他對所有鍵盤樂器都相當熟悉，他清楚知道每個樂器彈奏技巧上的問題和 他們的可能性。在《論述》中，他提到管風琴、大鍵琴、翼琴和古鋼琴，同時他指出一個 好的鍵盤彈奏者，應隨時可彈奏不同的樂器。除了管風琴作品與為古鋼琴創作之《為職業 與業餘》，艾曼紐沒有特別指出他的鍵盤曲是為何樂器而作，但仔細觀察每首作品，應不難 看出艾曼紐心中理想樂器。 在其《論述》，艾曼紐記載《十八首譜例》首先在翼琴上彈奏，而後也可於大鍵琴上彈 奏。但仔細察看 C 小調幻想曲，很清楚艾曼紐心中樂器應是翼琴，樂曲中有抖音記號(Bebung) 和快速的音量變化，都可看出那是翼琴而非大鍵琴技巧，而明亮的大鍵琴也較不合適樂曲 較內省的特性。 在《論述》中之 D 大調幻想曲，使用翼琴與大鍵琴彈奏都相當合適，快速音量變化只 13 C. P. E. Bach, 148. 14 同前註，148。 15 同前註，152。
發生在琶音部分，雙鍵盤的大鍵琴很容易就解決問題。 在《用各種手法寫成之鍵盤曲》三首幻想曲可各於一種樂器彈奏，Ｄ大調的八度與斷 奏最適合於古鋼琴上彈奏，降Ｂ大調的許多裝飾音適合於大鍵琴上彈奏．Ｆ大調的琶音與 哀傷的旋律，翼琴應該是最適合的樂器。 除了《多樣化的音樂》中 G 小調的幻想曲，許多音量變化與內省的個性，適合翼琴外， 所有在《簡短的鍵盤曲附上有變化的反覆和為初學者所標示之指法》與《多樣化的音樂》 為教學而寫短小的幻想曲，應可隨意在三種樂器上彈奏。 如前所提，《為職業與業餘》是為古鋼琴所寫的作品，在這六首幻想曲中，艾曼紐使用 適合新樂器較為寬廣的音域和較多的音量變化。 最後一首幻想曲，是非常情緒化又相當令人哀傷且緩慢的作品，艾曼紐似乎又回到翼 琴。 但是在現代的鋼琴上彈奏這些幻想曲的效果又是如何呢？賀姆(Eugene Helm)曾討論演奏 艾曼紐的幻想曲：「所有的幻想曲…通常需要經常快速突然變化情緒，比較起古樂器，在相 對較無個性的現代鋼琴上演奏是非常困難的（特別在大音樂廳）。」 17 當然如欲於現代鋼琴上彈奏艾曼紐的幻想曲，首先必須熟悉《論述》中所討論有關彈 奏的問題，也需明瞭現代樂器與古樂器之不同。古樂器音響之持續性不如現代鋼琴，其低 音比現代鋼琴清晰，不像現代鋼琴容易混濁，因此彈低音域時所能用的踏板會比古鋼琴少。 另外，現代鋼琴的音量比起古樂器尤其是翼琴大出許多，因此，彈奏艾曼紐的幻想曲時也 應嘗試在較小的聲音範疇內做音量上的詮釋。 指法與抑揚 艾曼紐的《論述》第一章便是討論指法的運用，內容不但深入同時也是幾本最早提到 現代指法的教學法之一．簡單來說大拇指不但是使用在大音程上，也從其他手指下轉過或 讓其他手指跨越彈奏，有些音階，艾曼紐甚至給予三種不同的指法，可以看出新舊指法的 交替使用，艾曼紐也建議除了彈奏大音域外，否則大拇指與小指不應該彈奏黑鍵。 有趣的是艾曼紐在《論述》中也建議管風琴指法，例如同音換指與從黑鍵使用相同指 法滑至白鍵。在他的作品中，大譜表在上下五線譜之區隔，並不代表左右手之區隔。在《論 述》中，他明白的指出：「在三聲部或更多聲部的作品中，每一個聲部都有著對應的線條， 這種情形會出現一種狀況就是雙手需要交替使用才能正確彈奏所有的音符，雖然根據記譜 的方式，應由一手彈奏而非雙手。｣18 艾曼紐又提到：｢彈奏時需將伴奏的部分移離演奏主要 旋律的手，如此旋律才可以自由且不受擾亂的表達情感。｣19 艾曼紐在他許多鍵盤作品中指示指法的運用，特別是《十八首練習曲》，幾乎每個音上 都有指法的數目字。除了指法也有許多圓滑線的指示。艾曼紐比起他同時期的作曲家對指
17 The New Grove Dictionary of Music and Musicians(1980), s.v. “Carl Philipp Emanuel Bach,”by Eugene
Helm., 851.
18C. P. E. Bach, 75. 19同前註，151。
法與抑揚的指示更為精確。 根據艾曼紐指法的指示，以及他在《論述》中的討論，他喜好鍵盤上放鬆、自然的手 型，手指必須彎曲，並擴展接觸到下個要彈的音或音群。依艾曼紐所言，應有一個安靜的 手和正確、完全掌控的技巧，既不緊張也沒有過多的動作。 在 C 小調幻想曲中艾曼紐指示之指法與圓滑線之抑揚，暗示應是圓滑的彈奏，但圓滑 並非十八世紀中葉的常態。艾曼紐說：「一般而言，有精神的快板以斷奏來表達，而溫柔的 慢板則以寬廣圓滑音符表達。」20他也描述非圓滑（non-legato）的彈奏：「在中板與慢速度 的四分音符與八分音符，通常用半分離（semidetached）方式彈奏。」21 節奏與速度 大部分艾曼紐的幻想曲都是無小節線的，但其節奏記譜非常清楚，如同艾曼紐在其《論 述》中所述：「通常此類幻想曲是四四拍的，其速度是由置於樂曲開頭的文字所指示。」22為 何他不使用四四拍號呢？他回答：「無小節線的幻想曲似乎特別適合情感的表現，因為每種 拍號都會有其特定的強制性，這種情形印證在經常變化速度與拍號以符合不斷快速變化情 緒的伴奏宣敘調上。因此，拍號在很多類似狀況只是傳統記譜方式而非對演奏有任何約束 力的記號，自由幻想曲明顯的價值，就是不受這種方式的妨礙，它可以完全的、無限的自 由在鍵盤上彈出宣敘調的目的。」23 從上述，可以很清楚看出艾曼紐有意讓幻想曲無小節線部分節奏上更自由，以便和有 小節線部份作對比。他甚至寫下：「有目的的違反拍子通常特別的美。」24把它比喻作宣敘 調是很有幫助的，因為它引領鍵盤彈奏者思考音符如何的「唱」出，不只是音樂線條而是 一種具朗誦的特質。艾曼紐經常提到此：「最重要的是，不要失掉任何聆聽具藝術性歌唱的 機會，如此鍵盤家便學會如何用歌唱思考。的確，唱器樂曲旋律是了解如何正確演奏最好 的練習。」25 有關音樂的速度，基本我們有義大利文速度標示作為參考，艾曼紐在《論述》中提到 他對這些速度術語的想法：「在某些地區很明顯的把慢板（adagio）彈的太快，而把快板 （Allegro）彈的太慢。」26「一作品的速度通常是使用一些著名的義大利文術語之表情內 涵和最快速的音（音值最短的音）來做決定，因有如此的考量會防止快板太趕和慢板過於 慢條斯理。」27一些有趣的論點，應是特別針對詮釋艾曼紐的音樂：「一般而言，比起很快 的速度，漸慢較適合慢的或較中等的速度。」28「一個樂曲段落，以大調先呈現，而後以小 調重複之，在重複的小調部分，可使其速度寬廣些，以便提升其情感。當進入之延長記號 20同前註，149。 21同前註，157。 22同前註。 23C. P. E. Bach, 153。 24同前註，150。 25同前註，151。 26同前註，148。 27同前註，151。 28同前註，160。
前如是表達焦慮、溫和或憂傷的情感，習慣上也會使速度稍微寬廣些」29 裝飾音 「沒有人會懷疑對裝飾音的需求，這可從到處都大量的使用於樂曲中得到證明，它們 的確是不可或缺的。想想裝飾音的許多用途：它們連接音符並使之充滿生氣、給予音符強 調與重音；它們讓音樂愉悅並喚起我們的注意力。音樂的表情因為它們被提升；它們給予 樂曲更容易表達哀傷、快樂與各種情緒。裝飾音提供機會使得演出更優秀，更容易表達， 它們改進平凡的作品。沒有它們，最好的旋律顯得空泛、效果不佳，最清晰的內容變得模 糊不清。」30 艾曼紐的幻想曲使用相當多的裝飾音，對現代演出者而言，需藉助《論述》之〈裝飾〉 （Embellishments）一章，以做正確詮釋。大部分艾曼紐使用的裝飾音都是十八世紀常見的 震音（trills）、迴音（turns）和逆漣音（mordents）。只有一種裝飾音其他作曲家未曾使用卻 經常在艾曼紐音樂中出現，艾曼紐稱之為「震音迴音」(prallende Doppelschlag)（譜例 1）。 【譜例 1】震音迴音 裝飾音的第一音應彈於拍點上，它們不應佔前一音任何的時間，艾曼紐在《論述》中 非常清楚的說明，而裝飾音的彈奏基本原則：「裝飾音的音量與時值取決於其情感。」31 當艾曼紐寫作《論述》時，正值作曲家對裝飾音的指示愈來愈多、愈來愈明確，演奏 者大多時候是遵循作曲家指示彈奏。艾曼紐的說法反應當時情況：「不論如何，擅長於加裝 飾音者，除了彈奏作曲家的指示並可加上更多精心的裝飾，但是必須小心謹慎的使用在對 的地點，並且不干擾樂曲的情感表達。」32 琶音 對現代鍵盤彈奏者，當彈奏艾曼紐的幻想曲時，最困難的應是標示「琶音」的樂段。 在這些段落通常有和聲的指示，有時使用音符，有時是數字低音，其他如節奏、速度、音 型都由演奏者做決定。教學法中有關琶音的說法：「當『琶音』一字標示在長音之上時，需 要上行、下行彈奏分解和弦數次。」33「所有和弦可以不同方式分解，同時也可以快速或慢 的音型表達，以分解和弦為主，加上特定的鄰音，音樂會特別具吸引力，因為它們比起單 純持續彈奏的分解和弦更有變化。當希望更優雅的彈奏時，大二或小二度可加在分解和絃 任何一音之下，這叫做『含短倚音的分解』(breaking with acciaccatura)。當將和弦彈奏成快 速音群時，和弦每個音都需彈奏，音域可上下行一個八度至數個八度，但須注意音型變化 與重複及和聲外音的使用，二者在數量上要適當。」34 29同前註，161。 30 C. P .E. Bach, 79。 31同前註，150。 32同前註，80。 33C. P. E. Bach, 159。 34同前註，439。
有關琶音的詮釋，艾曼紐的仰慕者與追隨者雷斯塔伯(Johann Karl Friedrich Rellstab, 1759-1813)35記載下他對艾曼紐的《稍快板幻想曲》中琶音部分的詮釋，從譜上看是相當華 麗的，這給彈奏者清楚的實例去了解十八世紀如何詮釋幻想曲中的琶音，原始的幻想曲包 含十八個二分音符和弦，一個以三十二分音符寫出的裝飾奏，每八分音符換一和弦，最後 以五個二分音符和弦結束樂曲。雷斯塔伯之詮釋使用上行的琶音於前十個和弦，其中有十 六分音符和三十二分音符，但第八個和弦(I6 4)在雷斯塔伯的樂譜中被省略，在這一段中，大 部分分解和弦的音就是艾曼紐和弦的音，從第十一和弦開始，出現較自由的琶音，但音域 維持在艾曼紐所給的和弦，除了第十四個和弦詮釋或為四個八度音域的琶音，第十八個和 弦雷斯塔伯給予兩個八度音域的琶音超過原來的一個八度和弦。在寫出的裝飾奏之後，雷 斯塔伯的詮釋更加豐富，其中有四個和弦被詮釋成為裝飾奏，音域涵蓋五個八度，雷斯塔 伯甚至在倒數第三與第四和弦之間加入一和弦(IV)。 琶音段落，演奏者必須和作曲家一起創造出音樂，運用從教學法及可能的訊息寫作出 符合樂曲情感與戲劇功能的詮釋，以下譜例為筆者根據雷斯塔伯的例子與《論述》中針對 即興的討論詮釋艾曼紐《用各種手法寫成之鍵盤曲》中 F 大調幻想曲（譜例 2）。 【譜例 2】艾曼紐《用各種手法寫成之鍵盤曲》中 F 大調幻想曲 (a) 原曲
音量 翼琴是艾曼紐最喜愛的樂器，因此他對音樂中音量變化非常敏感。在他的音樂中經常 充滿音量記號，從極小聲（pianissimo）至極大聲(fortissimo)都有。對現代鋼琴家而言，這 似乎是很大的對比，但接觸過翼琴後，會瞭解並非如此。在艾曼紐時代，鍵盤樂器不論在 音量或音量之對比性都比現代鋼琴來的少。大鍵琴應是最大聲的樂器，但它無法像翼琴般 小聲，甚至無法像古鋼琴般的小聲。此外，當一「大聲」(f)跟隨著一「小聲」(p)記號，或 許意指漸弱，反之則可能是漸強的指示。在《論述》中一些關於音量的看法值得注意： 「一般而言，不諧和時需彈大聲，諧和時則彈小聲，如此前者會提升我們的 情緒，而後者則會安定情緒。」36 「如果是在雙鍵盤的大鍵琴上，當彈奏細膩大小聲變化時，只需使用一組鍵 盤，只有在完整段落與其他段落音量顯著對比時，才需變換鍵盤。」37 36 C. P. E. Bach, 163.
「為了控制從最小聲音量漸增至最大聲，必須注意力量的使用，很穩的緊抓 住鍵盤。」38 特殊效果 艾曼紐時代的鍵盤樂器，各有其特殊效果：翼琴可以彈奏類似提琴的抖音，彈奏方式 是將手指按住琴鍵做上下細微的抖動，如此接觸琴弦的鐵片琴鎚會因抖動，增加或減少對 弦的壓力，造成音高輕微的變化。艾曼紐在《論述》中明確指出：「一個長的、情感豐富的 音需使用抖音方式彈奏。」39 大鍵琴通常有雙鍵盤和手音栓，可控制單、雙絃，甚至三絃彈奏，使在音量與音色上 有所變化。艾曼紐在《論述》中提出，尤其在大鍵琴上即興時，需避免彈奏單一色彩，因 此演奏者需熟悉大鍵琴功能。40 古鋼琴在這時期應有一個手音拴或是膝踏板，具有將制音器升起離開琴絃的功能，如 同現代的持音踏板。艾曼紐在其《論述》中曾言：「沒有使用制音器的鋼琴是最悅耳的，當 演奏者學會留心聽察音的餘韻時，在即興時是最令人快樂的。」41 根據艾曼紐以上的話，我們確定他不只瞭解古鋼琴控制制音器之功能，並期望演奏者 善用它。因此仔細看《為職業與業餘》第五集的 F 大調與 C 大調幻想曲，在所有長的琶音 段落中，都不需使用制音器，以便營造如艾曼紐所言，特殊、令人愉悅即興的效果。 我們從艾曼紐的文字與音樂中，可看出對他而言，表情是音樂演奏中最重要的元素。 所有炫耀技巧與創意的詮釋之結合，為的就是激發聽眾的情緒與情感。對艾曼紐而言，他 的十八首幻想曲是教導演奏者如何將其情感表達的最佳媒介。從其父親塞巴斯騫‧巴赫的 半音階幻想曲中，大量的音階、和弦、琶音與朗誦調式的段落，已為艾曼紐自由幻想曲開 啟了大門。而艾曼紐以其教學者、彈奏者的身份創作之自由幻想曲，其創作之理念與目的， 在古典時期音樂寫作之發展中扮演重要角色，他許多對彈奏上之指導，更是深深影響後世 的學習者。對艾曼紐而言，彈奏時最重要的事，應如其所言：「要從靈魂彈出來，不要只像 隻受過訓練的小鳥。」42 38 同前註，162。 39 同前註，156。 40 同前註，430。 41 同前註，431。 42C. P. E. Bach, 150。
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