國立臺中教育大學
美術學系
碩 士 論 文
土地紋理與人性的足跡
李怡萱創作論述
Texture of Land and on which the Trace of
Humanity Research of the work of Yi-hsuanms Lee
研 究 生：李怡萱
指導教授：林欽賢 教授
National Taichung University of Education
Department of Fine Arts
Texture of Land and on which theTrace of
Humanity Research of the work of Yi-hsuanms Lee
土地紋理與人性的足跡
李怡萱創作論述
Student：Yi-hsuanms Lee
Advisor：Professor Chin-Hsien Lin
土地紋理與人性的足跡
李怡萱創作論述
The Idea of creation and introduction of
Yi-hsuanms Lee
By Yi-hsuanms Lee 國立臺中教育大學 美術學系 碩士論文 A ThesisSubmitted in Partial Fulfillment of the Requirement For the Degree of Master of Arts of
The College of Humanities
The National Taichung University of Education June, 2015
Thesis Supervisor: Professor Chin-Hsien Lin
土 地 紋 理 與 人 性 的 足 跡 李 怡 萱 創 作 論 述 研究生：李怡萱 指導教授：林欽賢 教授 國立臺中教育大學美術學系碩士班 摘 要 「土地紋理」為本文主要論述的核心，創作研究中藉由泥土紋理，呈現土地 與人文撞擊下的文化概念，本文也藉「超現實主義宣言」引伸所謂的無意識繪畫 與其精神，試圖呈現創作者在這時代的土地觀點。 本論述分為五章，第一章緒論說明研究動機與目的，來自從小對於土地的情 感，進而促進創作者以此議題為本研究主題，並以文獻分析法、實地考察、自身 經驗回顧作為本創作研究方法，並釐清名詞解釋。第二章在文獻上引述「超現實 主義宣言」說明自動性繪畫與其精神性，以自動性繪畫的精神層面去探討泥土情 感並以馬克思‧恩斯特與傑克森‧帕洛克作品為例說明無意識精神性直接面對 土地真實情感；此章又分別提出音樂、影像、繪畫各領域藝術家如何用藝術的形 式詮釋土地並尊敬土地。第三章旨在闡述創作者作品與其時代關聯，說明以人為 本的生態觀點，並闡述無意識繪畫與自身的關聯，從構圖、肌理、色彩三部份說 明與探討。第四章系列作品說明，分別敘述作品理念與其故事性，並於創作計畫 中提出土地紋理、自然與人造物之間結合，將兩者共存於畫面中，在創作理念中 闡述自我對環境的想法。 第五章為研究總結、心得與未來期許，希望能讓觀者藉由創作者作品重新省 思對土地的關心與保護，從中體會對環境破壞的嘲諷與無奈，期望觀者能重視環 境的保護與孕育，並提出創作者未來創作方向，並期許能夠將環境保護的理念傳 達延續下去。 關鍵字：土地紋理、自動性技法、無意識繪畫
Texture of Land and on which the Trace of Humanity Research of the work of Yi-hsuanms Lee
Student：Yi-Hsuanms Lee Advisor：Professor Chin-Hsien Lin Department of Fine Arts
National Taichung University of Education
ABSTRACT
The lines of the soil is the core thesis in this context, the researcher perfectly shows the cultural conception by the lines of the soil in the way of the conflict between the land and humanity spirits. Conveyed by the surrealism declaration, the essence of the act under the state of unconscious painting also brings out the perspective of the land that researcher made in this era.
The contexts is divided into five chapters. The first chapter mainly focusing on the motivation of the purpose oriented on the issue by the long established love from the land as a child, analyzing the research based on collective documents and self-experienced investigation to the spots to clarify different explanations for a real meaning behind a noun. The second chapter claims in the way of surrealism to tell the auto mobility in drawing, to go deeper aspect to discuss the affections to soil and explain the spirit of unconscious facing directly to the love for the land by the instance of the work by Max Emst and Jackson Palok. Also, it brings up many artistic fields, such as music, visual effects, and paintings to interpret the respect to land. The third chapter talks about the association between the creator and the former era, starting from “people”, to express the ideas to the environment, and how we connect ourselves to the drawings from our unconscious memory which later presenting through the structure, color and outlines in a work . The works in the fourth chapter show the originality and the ideal concepts, combining the lines in the soil and the things nature has offered in which to take all the elements all together to speak out the opinions to the current surroundings.
Chapter five includes the study summary, reviews and expectations for future. The ambition in this research is to inspire the reader to rethink on our own care and love to the land beneath us, understanding what it might have brought through the acts of destruction. The researcher hopes that we can take it seriously to protect our land and wishes receiving suggestions from the reader for a new path to compose, and also light up environmental-awareness for the next generation.
Key word：The lines of soil, Techniques with Automatic (Automatism), Unconscious Painting.
目 錄
中文摘要………..ⅰ Abstract……….………..….ⅱ 目錄………...…………...ⅲ 圖目錄………...………...ⅳ 第一章 緒論………...………..………...…..1 第一節 研究動機與目的………...1 第二節 創作研究方法與步驟………...……3 第三節 名詞解釋………...………4 第二章 文獻探討……….…………..…...…8 第一節 探索自動性繪畫與其精神性………..…………..………..…….8 第二節 具有土地關懷的藝術作品探討……….14 第三節 音樂與電影中的土地之聲……….…21 第三章 創作理念與實踐...……….27 第一節 土地紋理與生命關懷……….27 第二節 構圖、肌理、色彩的整合策略探討……….29 第三節 無意識再現與其技巧.………...……….33 第四章 創作分析與詮釋………...…….40 第一節 土地紋理……… ………...40 第五章 結論………..…..…62 第一節 研究總結與心得………...…………..62 第二節 未來期許………..………..……...………..63圖目錄
圖 1 馬克思‧恩斯特《最後的森林》1924………11 圖 2 傑克森‧帕洛克《秋之韻律：No.30》1950………...………....…..12 圖 3 約翰‧薩柏《色度 S112》2013………15 圖 4 約翰‧薩柏《AXLOMAL》2014………15 圖 5 基弗《金龜子飛翔》1974………...………16 圖 6 基弗《三月石南》1974………17 圖 7 保羅‧克利《尼森山》1915………20 圖 8 保羅‧克利《魚的魔術》1925……….20 圖 9 歌專輯封面《吳晟詩歌 2：野餐》2014………22 圖 10 齊柏林《我的心，我的眼，看見臺灣》2013………25 圖 11 DVD《看見臺灣》2013………25 圖 12 李怡萱《挖挖樂》攝影資料 2013……….……….31 圖 13《挖挖樂》解構過程示意圖……….32 圖 14《挖挖樂》檢視作品示意圖………33 圖 15《挖挖樂》成品示意圖……….33 圖 16《未知的領域 2》局部圖………...35 圖 17《收藏者的禮物》局部圖……….………36 圖 18 李怡萱《粉色保護膜》2014……….36 圖 19《粉色保護膜》，底層色分析..……….…36 圖 20《粉色保護膜》，油畫顏料地運用示意圖……….……..37 圖 21《粉色保護膜》，壓克力顏料地運用示意圖………...37 圖 22 李怡萱《在房子蓋好之後》2014………43 圖 23 李怡萱《挖挖樂》2014……….45 圖 24 李怡萱《被剖面的星空》2014………..47圖 25 李怡萱《養份供給者》2014………49 圖 26 李怡萱《他方的歸宿》2015………51 圖 27 李怡萱《粉色保護膜》2015………53 圖 28 李怡萱《霓虹的黑夜下》2015………...55 圖 29 李怡萱《一起去看流星雨》2015………...45 圖 30 李怡萱《銀河上的旅行》2015………59 圖 31 李怡萱《我在我的烏托邦》2015……….60
第一章 緒論
本論文研究主題之起源分別敘述動機與目的，對泥土情感延伸至反思人造生態的病 變，筆者透過自身角度表現土地上的紋理質感，重新賦予土地藝術性，以鮮豔的色彩表 現土地病態及內心不安的情緒，經由隱喻的方式傳達環境與人文間的對話，以及人與土 地間的情感。作品呈現人為美化過後的環境，於畫面中傳達自然與人為之間的衝突性。第一節 研究動機與目的
本研究動機來自對於土地有份獨特的情感，筆者因長期在外地念書，每次回到家鄉 看到地貌不斷地改變，水泥大樓取代原本生長在這塊土地的動、植物，而這樣改變不論 好與壞，寄望藉由藝術創作讓觀者關心這塊我們一同生長的土地。 從小生長於臺北這個大都市，在都市中高樓林立、人潮擁擠，生活在空氣污染的環 境中，相較起其他都市小孩更為幸福，父親擁有一小塊在都市中難得看見，長滿了各式 各樣作物、具有溫度的綠地，因此非常幸運有機會接觸到大自然，從小在田間的泥土中 打滾、與花花草草為伴，並常常觀察農作物生長樣貌，從栽種到收成的喜悅感，感嘆自 然奧妙的偉大，至今父親勤奮耕耘的身影到現在還歷歷在目，這樣的景色便成為心田中 最美的風景。 時代的變遷，現今田邊盡是鐵皮所蓋成的工廠，許多田地都被政府徵收重劃，大樓 建設一棟一棟的蓋起，沒有泥土的城市，動物被隔離在水泥疏洪道之外漸漸消失不見了， 而人與人之間的情感也漸漸地消失。地形的樣貌在這樣快速的改變下，久而久之，我們 漸漸忽略身邊習以為常的陽光、水、沙子和泥土，它們不像表面上看起來緘默，甚至所 乘載的生命力比我們所想像的還要豐沛，並在生命的延續中扮演非常重要的角色，本創 作試圖從生活中觀察土地的變化，並從人為破壞的角度省思與探究，尋找藝術創作的題 材與發想。 科技時代的開始在交通運輸上有了更方便的選擇，在生活上固然便利許多，但伴隨 而來卻是利益與環境的互換。地皮的炒作、樹木的砍伐、原有的農田被徵收遭受到剷平的命運，土壤上鋪上了柏油路面，蓋出一棟棟的水泥建築；伴隨經濟蓬勃的發展，人們 開始找尋生活中喘息的空間，從旅行的型態，野地露營、山上踏青，更有需多廣告歌頌 著芬多精的美好，產生出土地與人之間的衝突與矛盾，人們致力於土地開發卻又嚮往自 然崇尚著美好的環境，但諷刺的卻是我們自己劃分了與自然生態的界線。 土地、自然、生態、與人有著離不開的牽絆，在這微妙的關係中，到底人從中扮演 著什麼樣的角色?阿道．李奧波(Aldo Leopold)在觀察自然法則並深思人與土地之間的關 係後，引用「土地倫理」」(The Land Ethic)這個理念。在「土地倫理」中李奧波主張， 人類對於親情、同胞都有不忍其受苦難同理心，以及不應加害於其他人的道德思維，這 樣的理念延伸到土地後，人類首要的任務就是保持生態的多樣性與本土性，同時必須對 大自然保持謙卑。1 從微觀泥土紋理出發延伸至「土地倫理」的探索，嘗試聚焦在土地的美麗與哀愁， 詮釋土地的表情與人之間的關係，透過觀察紀錄及實地考察拍攝，將照片中的元素抽取 加以運用於作品中，個人內在情感藉由隱喻與反諷的方式來表達，於作品中重新賦予其 精神性，從中認知土地是人類和所有文化最原始的元素，我們生活其土地上，也是我們 得以存活的重要條件。 人們為了己私而去形塑大地，不斷的改造自然且無限制的使用自然資源，貪婪，使 大地快速潰堤失去平衡，卻忘了人跟自然密不可分的關係，筆者在自述中將人造建築、 土地與人之間的描繪，透過探討藝術家對於環境議題相關創作思維的分析與詮釋，將人 造物及自然元素結合後，藉由藝術創作引發觀者對於環境保護的意識及反思，並期望藉 由創作來激發觀者於環境保護以及人為破壞的行為在認知上有更為深入的理解，同時省 思土地的重要性是遠大於我們所想像的。 1 土地倫理這個名詞，最早是由美國「生態保育之父」之稱的阿道‧ 李奧波所提出的，他在 1948 年所完
成的手稿「沙郡年記」(A Sand County Almance)中述及「土地倫理」的概念。網路：環境資訊中心，檢 索日期，2015/9/6，http：//e-info.org.tw/node/2579。
第二節 創作研究方法與步驟
本創作研究從個人生長環境背景下，探討自然和人之間的矛盾，從家鄉面臨到的環 境問題，對土地自我情感上的寄託進行觀察與探索，以土地情感出發延伸至人擇生態， 運用文獻分析法論述之概念，深入研究相關文獻的論述，加上觀察與紀錄，釐清個人創 作思維，並將其研究心得實踐於個人創作上，詮釋自我繪畫語言。一、研究方法
(一)
文獻分析法
蒐集環境保育相關文獻透過，藉由各領域的藝術家用藝術的形式表達對土 地關懷，從中探究研究主題的意涵與創作形式，釐清並歸納、分析出與筆著創 作中的關聯性，提供個人創作的參考。(二)
實地考察
將土地考察經過用影像與文字記錄，經由資料彙整找尋創作相關元素表現 於作品上，進而引起觀者對於土地的了解與關心並產生認同感。(三)
自身經驗回顧
筆者回憶幼時至青年這段時間，家鄉地貌改變作為創作依據，以自身經驗 觀察和親人口述地貌轉變作為記錄，並將土地表情以及內心不安情感轉換至畫 面中，藉作品紀錄心中的家鄉。二、研究步驟
(一)
創作主題的方向
本研究主要以研究者 2014 年至 2015 年的繪畫創作作品為主要探討對象， 經由研究逐步釐清出個人創作理念、題材及形式，在創作中依附著土地的元素 進行創作，經由研究造成創作思維上的轉變，後期以自我創作語彙將土地重新 詮釋。(二)
擬訂創作計畫
以研究時期的創作形式與題材觀點著手，從個人生長的環境變遷中觀察紀 錄，自然與人之間依存的矛盾，並試圖將此矛盾的狀態共存於創作畫面中。(三)
創作表現與實踐
畫布為創作基底材，由壓克力顏料、油畫顏料為主要使用媒材，在作品畫 面中營造人與自然的個人創作語彙。(四)
整合文獻
以自身經驗與文獻後，收集環境相關文獻，從電影、文學、音樂中檢視創 作脈絡中可以參照與確定創作方向的定位，並整合資料從中思考與個人藝術創 作的關係。第三節 名詞解釋
針對本論文常用的詞句，如「土地紋理」、「人擇生態」、「人性」與「足跡」，並利 用辭典、百科全書與相關文獻加以彙整，於本節歸納出作為論文使用與澄清的定義。一、 土地紋理
有泥土覆蓋的地表稱為「土地」，土地上有表土，而表土上則有難以計數的各種生 物，包括人類。2土地之上的一切肌理與物質本身的紋路，在此指泥土或土地因自然或人 為因素所造成的痕跡。 在本創作中解釋「土地紋理」除了土地表面上的紋路以外；也涵蓋在這土地上或地 層下的紋理，人類使用痕跡包含建築、交通工具、道路，或不經由人為雕琢自然景觀(花、 石頭、土壤、地層等)。二、 土地倫理
2李華夏譯，E.F Schumacher 著，《小即是美》，臺北：立緒文化事業有限公司，2007，P.111。「土地倫理」(Land Ethics)，簡而言之，為「人與土地之間的關係」。阿道‧李奧波 出生於愛荷華州的柏靈頓。在威斯康辛州的沙郡農場裡，透過親身體驗與土地接觸後， 1948 年完成的《沙郡年記》(A Sand County Almanac)。李奧波認為：
「和一世紀以前的社會倫理規範一樣，「土地倫理」地使用規範仍完全由經濟 上的『利己主義」所主導……我們在土地使用方面的教育，只鼓勵『開明的 利己主義」(enlighten self─interest)，實施對自己土地有利的自然資源保護措 施，沒有提及人對土地的義務……人類如果沒有內部價值觀的改變，倫理的 改變是無法的成的。」3 此處所指的「土地」，不僅是土壤而已，而是廣闊包含土壤、水、植物、動物等生 命與非生命體。背後的重要意涵在於將人類對於親人、族群及同胞間的倫理觀念，延伸 到土地之上。4 李奧波分別從生態學與哲學兩個不同的角度給倫理下定義：「就生態學而言，倫理 是為生存而奮鬥時，對於行動的自由所施加的限制；就哲學而論，倫理是反對反社會行 為與社會性行為所作的區分。」因為，倫理的根源：「乃由於彼此互相依賴的個人或+團 體之間，有引發合作模式傾向。」而生態學家舊稱這樣引發合作的傾向為「共生」。5 「土地倫理」建立於生態學與倫理學的思想上，在本創作所指的是維持人與土地之 間的和諧關係，及人類展現文化的一部分。將倫理延伸至土地上，把土地當作生態一個 體系，在這體系的成員應用道德規範思考，如何用同理心善待這塊土地生命；可以是涵 蓋自然界任何生命山、草、水，以及地面上、土地上任何物種。
三、人為環境
環境包括人為環境與自然環境，人類選擇而造就的生態體系，從崇拜自然、認識自 3 徐雪麗，國立臺中教育大學環境教育研究所碩士論文，《李奧波沙郡年記土地倫理思想之研究》。未出 版，臺中市，2006，P.6。 4 環境資訊中心，檢索日期 2015/9/6，http：//e-info.org.tw/node/2579。 5 生態保育之父李奧波「土地倫理」的啟示(二)，檢索日期 2015/9/6， http：//e-info.org.tw/column/ethics/2004/et04101101.htm。然最後在改造自然，將自己與其他生物劃分，形成聚落，於是有了人為環境，即為人體 周圍接觸事物的狀態。人為環境是人所創造出來的，唯在開發的過程中，可能忽視並破 壞環境原有的樣貌。6
四、足跡
原指行走，足部於沙地或土地留下的印記，也可以是行蹤，所到之處所留下的痕跡， 本論文指人類活動對於自然環境所產生的影響。五、人性
指的是人的性情。人性表層涵義為人類不同情感個性的分類差異，歸納後可以解釋 為：經由不同事物影響後，所產生出的觀感造成的個體價值差異性。在個體差異對於人、 事、物皆有不同的態度對應，就可以明顯的分類出性格的差異化。以下舉兩位哲學家為 例：(一)
文明是人類的枷鎖
─尚─雅克‧盧梭
盧梭(Jean–Jacques Rousseau)出生於日內瓦，近代啟蒙哲學家之一。盧梭主 張認識來源的感覺，堅持「自然神論」的觀點，強調人性本善，「人的天性」 本質包含了自愛心、憐憫心及自由意志，信仰高於理性。 盧梭從文明中看見人真實性為何，對於人類文明他抱持著懷疑與批判的態 度，後影響反而使人的本性變惡，對立文明回歸自然是盧梭找回人性善良情感 的途徑。 盧梭：「人天生是善良的，而他之所以為惡，乃是種社會制度使然。」7人 原本應該是沒有罪惡的，罪惡出自於人為所訂的制度；人類因文明而帶來了罪 惡，人類自然狀態應是善良的。在自然狀態時，人類只會受到自然慾望的控制， 不會有過多追求的東西的狀態。 6 高燦榮著，《環境藝術論》，臺北：國家出版社， 2012。 7 王德峰、潘永興，《智慧之光─世界十大思想家》，臺北市:年輪文化，1999，P.123。(二)
弗里德里希．威廉．尼采
佛瑞德里希‧尼采(Friedrich Wilelm Nietzsche)德國人，尼采的哲學影響著 後現代存在主義與後現代主義上的發展。 尼采：「因為某些意見能讓自己感到快樂，很能就會覺得那是真實的意 見，……又或者以為那是真的好意見。」8根據尼采的推論，人類所有思考和 言行舉動，都是通過某個基準與價值評量的濾鏡產生結果。人通常都會以為自 己所認為的是對的，因為用自己的角度觀看世界，而產生的誤解，人性有很多 面向， 從人類有同理心、自尊心等。面向來看，人性其實是個複雜且深不可 測的。
六、自動性技法
「自動」在心理學中詮釋為「無意識的動作」。指的是不經自己意識而表現的活動， 如上臺階時腳步提高、身體前傾等動作，或者是個人不能自行支配的行為，被運用在藝 術時則是無意識的部份加上藝術的自動性。不受媒材的約束的表現方式，以顏料的滴流 技法、刮消法及拓印為自動性技法(Automatism)之廣義定義。 筆者作品中以身體介入畫面，讓身體隨著冥想的空間使用自動性繪畫創作，用感性 的感知思考自然，試圖以自動性繪畫摸擬自然樣貌與人造的痕跡等想像層次。 8 蕭雅文譯，尼采著，《去問尼采吧！一本幫助你鍛鍊生命力的哲學小書》，臺北市：高寶國際，2011， P. 59。第二章 文獻探討
本章探討環境議題在各項領域中表現方式，此題材也被廣泛的運用於藝術表現，如 繪畫、電影與文學等，本章節透過文獻蒐集與探討，分析藝術各領域中展現型式，並探 究筆者與作品之間的關聯性、差異性的比較。 對土地的未知性，嘗試以自動性繪畫方式表達，為什麼使用自動性繪畫方式？而不 以具象描繪的方式，筆者想企圖表現人對自然的誤解，人對自然的誤解，導致災害的發 生，以非理性方式無意間留下的顏料軌跡，試圖讓觀者聽見藝術作品中所冥想的土地聲 音。 依循自然的法則，土地上的紋理是人類所無法掌握的，自然型態中，土地接受自然 塑造，產生各種不同的樣貌，雖然人類在土地上建造各種人造物形塑土地，但實質上卻 是無法改變土地的本質。人類以為可以掌控自然，但並非如此，環境的塑造是自然下而 產生的，為了讓自動性與無意識自我表現方式信念更強烈，本章以梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的論點與「超現實主義宣言」(Manifeste du Surrealisme)為引述說明。第一節 探索自動性繪畫的其精神性
目前科技似乎無可完全探知自然中的奧妙，其定律是人類無法完全理解與掌握，而 筆者以藝術創作探索土地的未知性與背後的與其「靈魂」，將所有認知回到最初，尋找 內在與土地的對話媒介。一、 透過身體傾聽世界的聲音
身體在這裡是一種傳達媒介，進入冥想的狀態把身體暫借給了自然，透過身體聽見 世界的聲音，回到最初人與自然原始和諧狀態，自然就是我們身體的一部份，而我們也 是自然的一部分，以下筆者想進一步借梅洛龐蒂與自然的關係來闡述與對話。 法國哲學家梅洛龐蒂認為，現象學是「身體為認識世界的起點」，所建構現象學探 討身體本身的意義，透過身體回到最初、未經理性思考的層面，如此可以聽到世界靜默 的意義，回到最原始的自然世界。「他認為藝術正如我們的身體，所欲表達的既不是藝術家絕對的自我觀，也不是 將人類排除在外的客觀世界，而是自然視界通過身體的言說，使人們領悟到原初 知覺裡層下人類與自然共存的生態觀。」9 只有從身體出發，才能對世界有更多的感知，人類就是自然的一部分，人類與自然 的存在相互聯繫的，其蘊含生態的意義，重新體認自然為人類根本。愛蘭‧瓦茲(Alan Watts)：「你並非來到這個世界，你乃出自於它，就如浪潮出自於海洋一般。你在這裏並 不是個異鄉客。」10我們即是自然，並非擁有自然，人即是自然的一份子。
二、 潛意識下的自由意象
筆者面對如何表達賴以生存且熱愛的土地意象，以「超現實主義宣言」中以無意識 狀態探討人的內在真實性，認為過多的表達方式都視為虛偽。筆者將自己比擬成「類靈 媒」的角色，靈媒意指能與亡靈溝通的人；在此指當筆者跳脫理性思維模式，進入內心 與潛意識對話時，以類靈媒狀態在冥想中感受土地上的律動，並自動性技法傳達土地聲 音。潛意識的開發找出追求人的內在真相，將潛意識心理學的狀態象徵土地脈動，身體 與畫面結合將土地呈現出色彩型體的結合，以冥想的方式為主要創作發想的過程。 超現實主義畫家認為無意識狀態是最接近自然最真實，1924 年超現實藝術家，法國 詩人安德烈‧布荷東(AndreHreton )發表了「超現實主義宣言」聲明，聲明中他指出超現 實主義是「一種自然無意識的狀態，是一種純粹精神的自動運行，也就是自動主義。」 11，去除理性的限制後，進入到潛意識追求藝術的真實狀態流露於創作中。「純粹心靈之無意識行為」(pure psychic automatism)，意指一種夢境的表達、心靈 的真正運作、掙脫理智的桎梏及免除道德或美的規範所加諸的困擾。另一源流則為歐戰 期間，安德烈‧布荷東對佛洛伊德學說之認識。超現實主義者，常以自動性繪畫的方式， 9 黃之棟，黃瑞祺主編，《綠色思潮與環境政治》─梅洛龐蒂的自然觀，洪如玉、陳惠青，新北市：碩亞 數碼科技，2014，P.53 10荒野保護協會志工群譯， 西奧多‧羅斯札克、瑪莉‧鞏姆絲、艾倫‧肯納主編，《生態心理學》，荒 野保護協會，2010，P.173 11袁俊生譯，安德烈．布魯東，《超現實主義宣言》，大陸：重慶大學出版社，2010。
誘發自由聯想的物體，捕捉其淺意識下的意象。 「超現實」一詞主義意指：自發性的語言創作。因此，解放長久禁錮於專斷實用主 義的「想像力」即成為超現實主義美學發展的基點。為了重新尋回此種屬人的原生力量， 超現實主義採用許多非文學性的手段、技術，以令人暈眩的方式急速深入想像泉源：自 動書寫、催眠、說白日思想、拼貼法、共同創作、相銜創作法、夢敘事等等，為的是詢 究客觀偶然，認知現實與心理現象，尋求由無意識活動產生的驚異之美。12 超現實主義，企圖以口語、文字或其他任何方式，表達真正思想的過程。以探討人 的本性為目的，不希望受到理性的抑制及牽絆，不從美學及道德上的偏見，非理性的方 式，將潛意識中無意狀態釋放，不受意識的拘束，一種特定精神性「無意識的自動作用」， 但無意識並非無意識狀態，而是以最直接的方式表達內心最真誠的感受。
三、 身體與自然的連結
自動性技法對本創作論述有一種對「土地倫理」的象徵意義，又同時象徵自然無法 預測性，藉此技法詮釋土地上表情與內在對世界的感受，以下舉馬克思‧恩斯特(Max Emst)與傑克森‧帕洛克(Jackson Pollock)作品為例。 馬克思‧恩斯特，出生於德國，達達主義(Dadaidm)和超現實主義運動的藝術家， 在他的作品中兼具達達主義否定一切的諷刺態度，和超現實潛意識的表現。1922 年馬克 思‧恩斯特參加超現實主義者的聚會「睡眠的季節」(saison de sommeil)，此聚會活動是 透過集體催眠的方式而達到自動運行的作用。在《回憶錄》寫到，1925 年在旅館的地板 上發現，就像在半夢半醒之間所看到的幻象，地板的木紋變幻出令人目眩神迷的各種形 象。超現實主義視覺語言中，馬克思‧恩斯特一直追求新的技法突破，他運用拼貼法、 摩擦法、拓印法和刮擦法，創造一個多變虛幻的世界，展現豐富無邊際的想像力，與對 世界感到荒謬的感受。 他的作品《最後的森林》(圖 1)喜歡參照潛藏於生命或無生命體中的矛盾，將看似 12林崇慧，《布列東的娜底雅─超現實主義四十七卷第一期人文與社會類》，檢索日期：2015/06/22，http： //www.ntnu.edu.tw/acad/pub/j47/hs471-2.htm。不相關的事物結合或以象徵性的手法挪用，他將自己潛意識層面轉換，讓觀者產生邏輯 思維的混亂，使他們感受到奇特、詭異與不可思議的故事產景中。他曾說：「我並不想 在光天化日之下，揭露這些矛盾。」13在圖 1 他運用刮消法，使用不同層次的組合，表 現的是一種空間的沉靜、幽暗的氣氛，營造出植物在荒無之地的命力。他認為「這是通 過技法對現實的一種更深層次的懷疑…..它不是以自動主義為基礎，而是直接對照了美 學評價的公認術語、詞彙和標準。」14他讓畫面保持著曖昧性，自然展現出一個圖像式 的願景，這些表現可能是從夢中或幻覺而表現出來的一種形式，讓兩者毫無相關的物件 產生聯想，如同夢境般虛實難分。 圖 1《最後的森林》，馬克思‧恩斯特，113cm x146 cm， 1960，法國聖埃蒂安美術館藏。 （圖片來源： http：//www.mam-st-etienne.fr/，檢索日期：2015/1/20。） 傑克森‧帕洛克出生於美國，抽象表現主義的代表人物。受到超現實主義與自動性 技法影響，以不合理化的安排，由偶發或任意完成作品著名；將偶然運用在繪畫上，讓 畫家以身體介入畫面，無法預期繪畫所呈現的效果；他將畫布放在地上，無須打稿，畫 布置於地面上，顏料於畫布間隨著身體自主性遊走於畫布，使顏料佈滿畫布，讓顏色、 線條、形體等均勻分布於畫面上，妥善的控制顏料，使顏料不受到地心引力的影響，顏 料一層一層的交疊在一起，依靠大色塊面積達到某種思想表現。 《秋之韻律 No.30》(圖 2)畫面中使用了白、黑、大地色等顏色，錯綜複雜的線條， 在畫面中沒有所謂的透視，沒有可辨別之物體生命跡象，但厚層的顏料堆疊出空間感的 13曾長生等撰文，《馬克思‧ 恩斯特：達達超現實大師》，臺北：藝術家出版社，2002，P.10。 14王升才譯，Kim Grant 著，《超現實主義與視覺藝術》，南京：江蘇美術出版社，2007，P.272。
錯覺，尋找及發現日常生活無趣的表象下，藉由創作將潛意識的心理表現出來。 在(圖 2)可以看到帕洛克在創作中充滿趣味性的痕跡，從顏料力道與方向、重疊的 層次藉由顏料流動性的份量，他可以依照畫面需求調整自己與畫的距離，黑色亮光漆的 強烈漩渦圖形，構成了大致的構圖；某種程度的慎重與凝結，則取得了「自然產生」的 效果與「無秩序」之間的平衡，帕洛克一邊控制顏料的流動，一邊加入了其他的顏色。 15帕洛克作畫時未先構想好草圖，他讓身體直覺式的引導他作畫，透過繪畫釋放自我， 並將生命融入繪畫之中。 圖 2《秋之韻律：No.30》，傑克森‧帕洛克，油彩、亮漆、畫布，200cm x 538cm，1950，紐約大都會美 術館藏。 (圖片來源：胡永芬(2001)，《藝術大師世紀畫廊─美國精神的象徵》臺北：閣林國際圖書有限公司。) 帕洛克曾說：「當我在繪畫時，我不知道我在做什麼，只有過一段認識期(acquainted) 之後，我才到我在做什麼。我不怕畫面被破壞(destroying)或改變，因為繪畫有它自己的 生命。」學者葛拉罕(John Graham)注意到自然與帕洛克的關係，帕洛克在意形式以外還 有別的意義，尋求的是一種心靈的真實呈現，但並非狹隘的個人主義。他正藉由繪畫找 尋一種與天地萬物相通的精神，甚至是那亙古不變留存在人類心靈中的共同記憶，也是 一種自然的韻律。16 如同帕洛克所說在無意識繪畫的階段中，我們遵循無意識精神性，遵循身體給你直 接的感受，過了一段時間回頭來看，才會去明白線條與色塊之間的關聯性。透過身體意 15胡永芬，《藝術大師世紀畫廊─美國精神的象徵》臺北：閣林國際圖書有限公司，2001，P.14。 16論傑克森‧ 帕洛克均質(All-over Technique)的純粹性，檢索日期：2015/8/18， http：//cart.ntua.edu.tw/upload/paj/paj2007/200703.pdf。
識伴隨整個身體的感官，不只單靠視覺而是運用全身感知以身體作畫，因此畫家看到的 不單只有事物的外貌，畫家讓現實的世界自然表現出來。 藝術家展現方式是作畫過程中誠實面對身體激發出來的精神意象，身體是一種感性 的知覺，親近自然的方式，將梅洛龐蒂的自然哲學思維建立於大地之上，而不是以強制 的、理性的方式來思考自然。
四、 小結
以冥想的方式傾聽土地的聲音，將繪畫技巧、知識回歸原點；筆者試著回到孩提時 期，在還沒接受過任何相關藝術教育時，自然的依照自身本能作畫，用最直接的感受聆 聽土地的溫度。 本創作研究中，將梅洛龐蒂的自然觀、「超現實主義宣言」與馬克思‧恩斯特與傑 克森‧帕洛克無意識繪畫精神性試圖解釋作品精神。根據梅洛龐帝的觀點，藝術不只是 表面闡述一種事物存在的樣子，而是以更深刻而存在的意義：「藝術能突破我們視覺之 所見， 延伸至其他不可見的經驗之上，人類、自然和事物就不再只處於人所建制的現 實原理(reality Principal)當中了」17，並非主張人造物與自然萬物對立，而是如何在這之 間取得平衡，我們都是生活在這世界自然的一份子，自然也是人類存有的基礎。 從馬克思‧恩斯特作品體認到超現實主義的精神性，如何將潛意識下感受的各種體 驗，以多重視覺語言表現出來。傑克森‧帕洛克感受從肢體與動作到行動繪畫的創作方 式，展現淺意識的內心表達，利用物質的肌理呈現，在畫面中形成了另一種世界的展現。 這三種觀點實踐於畫面中，在基底的質感呈現中，運用壓克力顏料特性，以直覺性 的塗抹方式將畫面破壞再建構，由自動性技法的牽引，使畫面觀照自我，並依據畫面做 不同觀看的詮釋，符號即在繪畫過程中堆疊交織下偶然產生，構成畫面中無法預期的想 像空間。 筆者試圖模擬不同土壤的形成過程，將顏料經由層層堆疊的各種方式，彷如泥土在 17黃之棟、黃瑞祺主編，《綠色思潮與環境政治》─梅洛龐蒂的自然觀，洪如玉、陳惠青，新北市：碩亞 數碼科技，2014，P.67。堆疊擠壓下深層構成。不同的創作流程形成不同結構的土質構成，鬆軟的土壤、結實的 土壤、帶有石塊的土壤，這些構成的方式形成了畫中的土地。藉由刮去表面的顏料，讓 底層的色彩浮現，營造出豐富的質感與色彩表現，藉此方式運用表現於作品泥土質感上， 探詢土地紋理與人性的足跡。
第二節 具有土地關懷的藝術作品探討
本章節探究以土地關懷為題的藝術作品，從客觀的外在世界描繪，帶到主觀的內在 強烈情緒表達上。約翰‧薩柏觀察到工業發展下造成的汙染，藉此汙染物質創作於作品 上，找回對土地尊敬。安賽姆‧基弗將戰後對土地與民族間悲鳴，藉土地記錄著歷史興 衰；克利以充滿童趣式色彩與形式表達出內心對於自然的意象，以象徵性的手法暗示自 然與人之間的關係。一、 自然材料與色彩─約翰‧薩柏
如果探索土地的色彩，筆者相信在每個人心中的土地都有自己的顏色。 出生於英格蘭的藝術家約翰‧薩柏(johnsabraw)，作品中顏料都來自於礦山的廢水， 從汙染物質「鐵泥」萃取出來汙泥將汙泥乾燥後，磨成粉末製成的顏料，將顏料繪製作 品。 廢水與氧氣產生礦物反應，而廢水污染會導致河流裡的魚死亡，藝術家利用土地上 的資源，回歸到「看天吃飯」態度，順應著自然的變化，人類必須仰賴自然資源才能生 存。 在材料的選擇上他提取自然中的氧鐵來製作成顏料，於在約翰‧薩柏作品中(圖 3)， 這些抽象的色塊，來自於鮮橙褐色汙染物，猶如土泥從上游蔓延般。這些顏色主要都是 鐵的氧化物，與製造許多油漆的原料相同，在作品中染上鮮豔的色彩猶如汙染蔓延。 約翰‧薩柏與科學家蓋伊‧瑞福共同合作探索周圍遺棄或廢棄煤礦區，發現雨水混 合了重金屬最終流入溪河，產生黃、橙、紅色調在水中。18如果不以環境污染物來看這 18pinit，http：//thepolysh.com/blog/2014/02/24/john-sabraw/，檢索日期：2015/10/12。些顏色，而是以美學角度觀看，這些汙染物質隨著土地紋理流動，經由時間與空間結合 而留下的色彩，似乎也表達著人與自然結合下的產物。(圖 4)系列作品中的顏料都來自 於礦山廢水製成的顏料，工業發展帶來了許多便利，但其背後污染影響環境也影響人類， 在這系列作品背後的意義也許說明著，地球只有一個，人類應選擇可再生資源才能永續 經營。 約翰‧薩柏從水重新探討與自然之間的神秘聯繫，在自然中是沒有法則可依循的， 自然會呈現出應有的樣貌，會自己形塑出最美的藝術，將土地資源回收再利用，透過藝 術期望能重視這塊土地，以及找回對土地的尊敬與尊嚴。 圖 3《色度 S112》，約翰‧薩柏，鋁板複合媒材，24 英吋 X24/英吋，2013。 (圖片來源： http：//www.johnsabraw.com/，檢索日期：2015/10/12。) 圖 4《AXLOMAL》，約翰‧薩柏，人造版複合媒材，12 英吋X12 英吋，2014。 (圖片來源： http：//www.johnsabraw.com/，檢索日期：2015/10/12。)
二、 憂鬱大地的聲音
─安賽姆‧基弗
歐洲戰後的文化代表人物是德國新表現主義藝術家安賽姆‧基弗(Anselm Kiefer)， 他的創作中多源自於德國歷史的反思及文化身分的探討。基弗的創作在材料上呈現不同 以往的新嘗試，對基弗而言「繪畫對於我而言不僅是創造出畫面，我無意於畫面中再現 某些形象，所有的形象都是在生活中的震撼後所轉譯而成，這些幻影日夜交結縈繞著我， 透過轉換變形，我必須夜遊創作將之釋放出來，這也是促使我會畫的動力。」19 19安賽姆．基彿：檢索日期 2015/10/11，http：//emersonwang.blogspot.tw/2011/09/anselm-kiefer.html。圖 5《金龜子飛翔》(Cokafer Fly)，安賽姆‧基弗，粗麻布、油彩，1974，220cmx300cm。 (圖片來源： http：//www.saatchigallery.com/aipe/anselm_kiefer.htm，檢索日期：2015/10/11) 1937─1974 年左右基弗把創作方向從神話到德國歷史世界，在《金龜子飛翔》(圖 5)作品裡，場景被拉到寬廣的戶外，畫面中呈現的大地像是焚燒過後焦土，天地昏暗， 地平線高於人的視線，讓畫面有種無所遁形的壓迫感，僅留下最上方天空。誠如羅森薩 爾評論《金龜子的飛翔》，畫面上因為加入詩句，更強調基弗對生命逝去表達，他說：「在 金龜子飛翔裡，基弗成為某種戰爭詩人，他那黑色、燒焦地表的主題，把鄉村之景轉換 成人類心靈的傷害，而非對自然的歌頌。」20基弗運用黑色調，營造大地正在燃燒的景 象，表現因戰亂而受苦的人們，把對歷史的矛盾建立在焦土圖像中，將大地遭受苦難與 隱喻國土上的紛擾與歷史命運的結合。 圖 6《三月石南》(March Heath)，安賽姆‧基弗，粗麻布、油彩、壓克力、蟲膠，1974，118cmx100cm。 (圖片來源：網站：The Red List─Fine Arts，檢索日期：2015/10/11)
另外在 1947 年的《三月石南》(圖 6)，同樣延續一貫大自然風景的樣貌，一條不知 道通向道路，土地上沒有任何生命跡象遼闊一望無際，道路上與文字的使用，枯樹符號
20黃世憲，臺北市立師範學院視覺藝術研究所論文，《安森‧基弗(Anselm Kiefer)藝術中的德國歷史與文
性表現，土地也隱喻著人類的苦難，與探索德國民族歷史層面。21就像在(圖 5)中強迫觀 者面對焦灰的大地，似乎沒有地方可以躲藏，任何地方都是危險，像是德國歷史的改變 是無可避免的，針對不同歷史事件結合不同畫風，在描繪時他常透過自然圖像詮釋如： 樹、森林或文字等元素作為某時期特定符號。 二次大戰陰影給了基弗反省自己民族的機會，土地和建築的圖像中，強調記憶中歷 史的興盛與衰敗；人類形象的消除，突顯了人類在歷史上遺留下來時間的軌跡，重新賦 予這些遺跡價值。而人類以為的繁榮和產物，實質上都無法敵過時間的考驗。藉由繪畫 將空間與文字結合等等型式，表現德國神話、民族文化、歷史等主題，將這些精神元素 轉為視覺符號，於畫面中創造對話性；既是一種政治、道德與歷史和時間的紀錄。 藝術表現記錄著當時的時代樣貌及歷史的痕跡，自然之中有歷史的觀照，而歷史又 包含在自然之中。基佛作品中的歷史悲劇圖像中，並非以絕望為表現，而是理性的將毀 滅與衰敗的矛盾表現出來。 基弗：「我沒有表現絕望。我對精神的淨化懷有希望，我作品是精神的或理性的。 我想在一個完整的環境中表現出精神與理性的契合。」22 同時表現自然與歷史間的關係與矛盾外，他企圖通過藝術擔當起歷史的責任，對德 國與藝術的再生，都報以強烈的信心，而這一切，都必須根植對過去歷史的深刻批判和 警惕。23自然與歷史得關連與矛盾，文明的興衰，都有一定的法則在，而人類在自然面 前是如此的渺小。
三、 用心與自然的對話
—保羅‧克利
(一)
自然中童趣意象
一九二零年克利(Paul Klee)完成「創造自白」，在文章寫到：「藝術並不是 21劉佳瑛，國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，《基弗藝術中的喀巴拉題材》，未出版，臺北市 2002， P.44。 22魏尚和，《百花齊放─33 為最具引響力的現在藝術家及其作品》，臺北市：華滋出版社，2012，P.37。 23同上，P.38。再現可見物，而是使可見物讓人更清楚看到」。24自然是物質與精神存在的原 始基礎，透過藝術家作品，把日常中習以為常的事物，以圖像的方式呈現。 保羅‧克利出生於伯恩附近慕尼黑布赫湖，常受到許多畫派的薰陶(如： 印象派、象徵主義、表現主義…等)這些畫派影響了克利在作品多樣化風格表 現，他同時兼具音樂家與畫家的身分。 作品中並沒有一定的表現形式，且充滿圖象式象徵符號表現，童趣般的他 將心中植物、生物重新詮釋並創造出屬於自己圖像組合，克利的作品像是在回 歸到孩提時期，沒有成見將他心中的生命表露無遺，帶來的即是對於克利作品 的驚奇與讚嘆。 克利在突尼西亞的旅行說道：「在大自然面前，我真是太渺小了！我已被 顏色完全的征服，我不需要抓住它，顏色永遠控制我，顏色和我已經合為一 體……，我是畫家。」25在突尼西亞旅行時，受到到自然的感動，他創作出許 多張鮮豔色彩的水彩畫，比起眼前所見的景象，他更相信內心的真實，此時感 性已成為他表現的重心；作品以孩童般單純形式，用最純粹的情感，透過他的 作品，讓事物隱藏內在的本質顯現。 他善於使用色彩濃淡不同的色塊，生動而簡化的線條組合構成畫面簡單但 附有故事性。克利對於自然的熱愛以及對於色彩敏銳度與心靈融為一體，其認 為：「自然是創造性的，我們也是。」26大自然多樣變化，藉由觀察創造心中 自然意象，回歸內心世界的探索，似乎說明既活在現實也活在幻想中。
(二)
克利作品中空間、色塊、幾何元素
克利：「對藝術而言，與大自然的對話仍然是不可少的。藝術家是人，同 時也是屬於大自然中的一個組成分子。」27在克利繪畫作品中，「自然」常在 24臺北市立美術館，《包浩斯與現代藝術》，臺北：臺北市立美術館，1990，P.35。 25雨云譯，保羅‧克利著，《克利的日記》，臺北市：藝術家出版社，1997。 26吳瑪俐譯，克里斯提安‧哥爾哈爾著，《保羅‧克利》，臺北：藝術家出版社，1987，P.28。 27魏尚和，《百花齊放─33 為最具引響力的現在藝術家及其作品》，臺北市：華滋出版社，2012，P.208。畫面出現，用單純的色彩及畫面表現出自然的本性，傳達「自然」就是指引藝 術的心靈導師，克利：「藝術家本身就代表自然，他的創造不能與自然的精神 對比。」 如《尼森山》(圖 7)以大筆刷將空間分割為垂直或平行的色塊，將幾何圖 形結合在作品中，每個色塊都有他自己存在的位置。前方以草的姿態暗示著前 面樹林或是草原，後方藍色色塊以簡化後方式勾勒出三角形的山脈之意象，綠 色色塊和咖啡色點暗示著當地農耕活動以及工作的痕跡，克利巧妙的將光線下 扭曲變形的景象，以色塊分割的方式構成一個有聯想性的空間。 克利試圖將「自然」與「人」建立在同一個價值上，在《魚的魔術》(圖 8)克利將宇宙和大自然中的秩序，以不同時空之物體組合，探討人類有限時間 之法則。在此圖中看的出克利對於植物與生物間的觀察細微，魚從暗處浮現， 幽暗的背景暗示著畫面無限的空間及海裡世界的神祕。畫面中也有不屬於海洋 的東西，左上一角有著紅色布幕般的簾子，左下角小丑在角落窺視。畫面中央 時鐘被鳥籠懸掛著，暗示著時間的陷阱，說明時間的流逝與死亡都是人間的命 運，克利常運用視覺性遊戲方式，來暗示自然與人之間的關係，花瓶瓶身以沙 漏的形體描繪，雛菊的莖則是模擬人揮動手的曲線。 在克利的作品中常運用寒暖色分出賓主，主體魚以暖色為主，背景則以寒 色調為主，運用線條刻劃出水紋以及展現水生植物動態，利用圖像呈現自然界 裡的各種生物，讓這些生物更接近自然的本質，他透過自然有機體的形態演化 過程來揭開宇宙與自然中的神秘面紗，畫面中的元素也說明人類有別於自然界 其他的生物，生命終將走入死亡，因此他與生生不息的自然融為一體。 克利將二度空間思維表現方式在作品中，對他來說第三維空間不是一種錯 覺的結果，而是用不同方式把表面再細分的結果28。不依照基本透視原理，運 用了多點透視的構圖方式，任意扭曲們變形；如夢境般看似真實與虛構的與克 28魏尚和)，《百花齊放─33 為最具引響力的現在藝術家及其作品》，臺北市：華滋出版社，2012，P.210。
利畫面中， 似乎反映著我們既生活在現實也活在幻想中。 圖 7《尼森山》，保羅‧克利，水彩、厚紙，17.7cmx26cm，1915，伯恩美術館藏。 （圖片來源：何政廣(1999)。《克利：詩意的造型大師》。臺北：藝術家出版社。） 圖 8《魚的魔術》，保羅‧克利，油畫、水彩、紙板，76cm x98.1cm，1925， 路易斯和華特‧艾倫斯伯格收藏。 （圖片來源：胡永芬(2001)。《在詩意與童趣之間：克利》，臺北：閣林國際圖書有限公司。）
四、 小結
本研究創作中，試圖找尋自我內心對於環境關懷，參考不同的藝術家探討其對於環 境的表現方式。約翰‧薩柏，藉由汙染物質製作變成顏料，最後繪製成作品，讓人想起 河流原本的地貌，也揭發該地區生態系統遭受到汙染的問題。以基弗為例透過那些被蹂 躪土的影像，所表現人類心靈傷害的畫面，從而展現他對歷史與人性深層反思；或者如 克利試圖返回童年的記憶，與二維空間與圖像表現方式，精采的表達其在土地上所經歷 快樂記憶；在本次創作中筆者將三度思維空間，拆解成如夢似幻的二維空間，擺脫成人 世界的思考回到童趣思想，不受透視法則影響，如同克利作品般虛幻與現實之間找尋平 衡點，並從色彩、幾何、自然元素為主展現出如夢似幻的場景，土地上的脈動都會透過 身體轉譯一種訊號。 筆者從三位藝術家給予的啟發中體悟到，從一開始如何面對環境的觀點，到呈現土 地的意象與符號使用，最後在題材選擇與素材表現上呈現不同面相。從筆者作品中藉冥想與自然結合，期望能透過系列創作來紀錄歷史、文化和時間在臺灣土地上所交織成的 豐富景觀與環境議題。
第三節 音樂與電影中的土地之聲
本節中舉出如何從非繪畫藝術創作，包含音樂、文學、電影等結合中，將各領域以 不同表現形式加以分析與詮釋，並個別說明對於自然感受，體會與其土地的樣貌特色。一、 環境議題為訴求的音樂家
那無法用言語形容也無法用繪畫描繪出那股魅惑感，還有一種無法表現的恍惚感。 你只能用身體感受音樂的魅力。29音律的高低起伏，影響筆者對於畫面的感受，例如透 過音樂家的聲音，聯結過去與現在土地上的故事，聆聽音樂進入到更深一層的冥想，用 另一種方式進入他們的音樂世界中，頓時音樂不在單只是音樂，它與筆者作品產生共 鳴。 臺灣早期文學作家吳晟與金曲音樂家吳志寧，父子檔共同創作的音樂作品為例，專 輯中吳志寧以吳晟的詩為詞，重新詮釋譜寫成歌，作品中分為朗誦詩詞與音樂創作。2014 年 10 月發行吳志寧「吳晟詩歌 2：野餐」(圖 9)，土地詩人、鄉土文學作家吳晟以平易 近人的手法描繪農村生活，將文學融入詩歌表現形式，從農村生活觀察到生態環境擔憂， 吳志寧以清新嗓音與簡單的編曲風格重新詮釋父親的詩詞，使嚴肅甚至帶點憂慮的詩詞 藉由歌曲以輕鬆的曲風表達。 圖 9《吳晟詩歌 2：野餐》，歌專輯封面，2014。 （圖片來源：風和日麗唱片行官方網站。檢索日期 2015/11/25） 29陽明綺譯，尼采著，《超譯尼采 II》，臺北市：商周出版：家庭傳媒城邦分公司，2013，P.189。從吳晟與吳志寧的詩作歌曲中，筆者體會到吳晟、吳志寧對土地珍惜與無奈情感， 父親吳晟將鄉土情懷傳遞於兒子吳志寧的身上，吳志寧進而用音樂創作的方式，喚起人 們傾聽自然的能力，彷彿使聽者回想起水田生氣蓬勃的景色、純樸年代，提醒我們生活 其實可以很簡單。本創作論文藉由音樂之聲的啟發，讓筆者在音樂璇律中與電影影像間 遊走，觸發對土地的冥像空間，以下取自吳晟詩作改編而成的歌曲，釐清本論述音樂與 土地之間的聯繫： 「水田」一曲寫的是今昔景色改變，一開頭即是吳晟的朗誦，「每一株作物都能夠 體會，阮溫柔的感情，見證阮堅定的意志，耐心等待消失的，可以全部都回來。」接著 便是吳志寧用清新帶點滄桑的嗓音唱著：「敬拜上天，疼惜土地，感念祖先，阮是打拼 的作田人。」歌詞中描述水田中生態多樣的面貌，明亮嗓音唱道：「回來啦！回來啦！ 回來尚水的水田！回來呀！回來呀！作伙回來呀！30」音樂家將土地關懷藉由歌聲傳遞， 回到純樸自然的美好時光，歌中陌生又熟悉的世界，竟不知道是我曾經擁有，現在已經 失去了；還是從不曾擁有，我卻受其招喚而越發嚮往。31在詩作歌曲中，看見兩個不同 世代的合作，對土地的情感與希望，我們大量生產卻也失去了自然生機，但只要我們以 友善的方式對待自然，美好的環境與單純的人心都能召喚回來。 詩詞裡希望能把失去的水田景色給召喚回來，吳晟、吳志寧用文學與音樂替環境呼 喊，淺白的文字中，提醒我們從自然之中學習深奧的道理，重視經濟發展固然沒錯，但 對於環境的保護一定遠勝過短期的利益交換，即便用對等的利益來交換也換不回曾經犧 牲過的那些自然。 在吳志寧輕快嗓音中，體會到背後背負著家鄉逐漸消失自然景色的難言之隱，音樂 不只使筆者聽見他人對土地的聲音，彷彿能照見內心，使身體隨著弦律起伏作畫。音樂 間接影響作品畫面構成和鮮豔色彩，看似夢境般的畫面，卻又是反應土地真實面相，有 時候我們不得不活在另一種假象中，才能聽見世界的明亮透徹。 30水田 詞・曲：吳志寧。(原詩篇名（水田溼地），以上詞曲節錄自吳志寧「水田」)。 31臺灣音樂書寫，碟評：吳志寧、吳晟詩歌 2 野餐，檢索日期：2014/12/11，http： //blog.roodo.com/music_writing_group/archives/35583638.html。
二、 關懷土地為主題的影像紀錄
「你不用訝異，這就是我們的臺灣，之所以沒看過這樣的臺灣，是因為你站的不夠 高。」32影片一開頭旁白娓娓道出，生長在這片土地的我們，訝異的是對這塊土地的無 知，大地的創痕、大地的美景，似乎如此陌生又熟悉。 齊柏林用影像記錄著臺灣，我們的家的一切。以空拍的方式，在鏡頭之下用他的角 度呈現臺灣不同的面貌，將臺灣千變萬化的姿態呈現其美與傷痕。《看見臺灣》這部在 2013 年上映的紀錄片，齊柏林用不同以往臺灣拍片的角度，用更廣闊的視野以空拍鳥瞰 的方式紀錄了自己的土地「臺灣」，從高處往下窺探，並從神的高度去認同這塊土地； 莊子說：「天地有大美而不言」33。我們需要認同自己所生長的地方了解天地中的美，才 會學著去愛它尊重它。以下初探《看見臺灣》中的「「土地倫理」」之觀點。「土地倫理」(The Land Ethic)中以「生命共同體」(biotic community)，支撐生命的 能量來源「土地」，其包含了各種動物與山川土石，不只是泥土而已。李奧波宣稱土地 上各種存在物彼此相互依存，共同構成一個完整的生命體，人只是其中一個成員，因而 無權以土地征服者自居，將土地視為只有利於他人之經濟價值的工具。李奧波：「土地 不只是泥土；它是流經泥土、植物與動物之循環的能量的泉源。」34土地是能量的泉源， 沒有土地就沒有能量賀和生命的存在，他把土地視為一個倫理對象。 由上述「「土地倫理」」觀點，再來看電影中的啟發，紀錄片中看到人文之美以及人 為破壞的殘破。片頭以臺灣之美作為故事的開端，臺灣有壯麗的山以及豐富的資源，土 地孕育了萬物，而我們該用什麼態度去面對這塊土地。 人類藉著工具對土地的傷害是大而快速的，在李奧波來看就是一種暴力。暴力是破 壞土地能量，毀壞土地的惡行，人類是土地的一員，應以共同體的一份子自居，對待其 他自然物種，所以人類沒有權力對土地施暴；「土地倫理」不應自我否決人的存在，因 32《看見臺灣》DVD，臺北，東暉，2013。 33馬以工《自然之美》，臺北：藝術家出版社，1999，P.9。 34黃之棟、黃瑞祺主編，《綠色思潮與環境政治》─土地倫理與環境法西斯主義，柯志明，新北市：碩亞 數碼科技，2014，P.111。
為人也是善待土地不可或缺的要素。 從我們觀看的角度觀看，無法完整欣賞我們所創造出的事物，在這創造出的純粹性 與複雜度或者是毀滅性的影響。在(圖 10)從畫面中也許我們會先關注到生動的色彩，當 我們以超越美學的方式來看，那對這塊土地代表著什麼意義。讓觀者更了解人類活動造 成的影響，此圖為變色汙染後的大地，在大地色上出現非自然的色彩出現在這個地方， 讓原本自然的環境蒙上一層詭譎的色彩。(圖 11)以由上往下的角度拍攝，土地被分割成 大小不同的區塊，在不自然的紋理下，敘述著自然與人造生態及土地被破壞的景象。人 類為了掩飾而將垃圾回填於土地中，土地在惡性循環，地表上植物或動物間接將污染再 回歸到人類。 圖 10《看見臺灣》，2013 年 7 月蘇力颱風來臨前拍攝到的五股觀音坑溪汙染淡水河的景象。 (圖片來源： 齊柏林(2013)，《我的心，我的眼，看見臺灣：齊柏林空拍 20 年的堅持與深情》，臺北：圓 神出版社有限公司。) 圖 11《看見臺灣》，垃圾回填之景象。 (圖片來源：《看見臺灣》DVD，臺北，東暉，2014。) 人類從古至今的演變，都是大自然的一部分，而非獨立的個體。人類想掌握自然生 態，就必須掌握自然中的法則，如想要逃避這些自然法則，往往就是毀滅了供養他們的 自然環境。當環境惡化時，文明也跟著會衰敗。
阿道‧李奧波：「當一件事情趨向保存生命與共同體的完整、穩定與美麗時就是對 的。當它趨向其他情況時就是錯的。」35人只是生命團隊一部分，人類可以改變、利用 或者管理自然的的樣貌，但每一種類的自然物都有它存在的權利。「土地倫理」說的是 要我們善待土地，也就是我們所身處自然環境中，從征服者變成生命共同體，學會尊重 他。
三、 小結
不管是音樂還是紀錄片，創作根源皆來自對土地之靈的尊敬，除了從視覺感受到環 境破壞與社會變遷，聽覺上也能體會時代與社會的改變。 尼采：「藝術有類似造型藝術的音樂與文學、美的靈魂的藝術，以及醜惡靈魂的藝 術。藝術最大的作用力，能將靈魂撕裂，讓石頭移動，把動物變得有人性，這也是藝術 最令人稱美之處。」36 筆者把自己放空，透過聆聽跟著不同音波起伏，感受人類文明產物下的聲音，例如 松鼠背後的卡拉 OK 聲、麻雀旁伴隨的挖土機聲……，隨著人為的開發與破壞，許多地 方消失不見，還有些地方是自然界的天籟轉變，聲音也是自然傳遞訊息的重要警訊，重 新思考與傾聽，重新發現跟這片土地的關聯。 本創作研究作品中，在音樂、電影中聽覺與視覺相互影響下，彷彿聽見內心的土地 在之聲，從中體悟將不同視點結合於畫面構圖中，以影像表現手法為參考，利用分割色 塊來區分視點，色彩表現上，製造與自然違和的色彩，並將違反自然色彩的顏色付諸於 土地的色彩表現，傳遞對於環境與人之間的關係。 人既然生長在這片土地之上，對土地就會有特殊存在的意涵，如同其他生物一樣； 人的存在不僅止於滿足土地生態意義，它更超越於此。若我們繼續放任表土讓土地無法 跟上自然生長的速度，終將會面臨到土地貧瘠的問題。 35同上，P.117。 36林鬱主編，《尼采語錄Ⅱ》，臺北市：智慧大學，1992，P.52。第三章 創作理念與實踐
本章以實現自身的創作的過程，闡述與探討「「土地倫理」」議題，將此議題設定為 創作主軸，並說明個人創作理念，從中選擇創作表現形式與詮釋議題的角度。 此系列創作利用媒材與技法的呈現來傳達出事件的本質，並以畫面中的構成及色彩 表現方式突顯媒材的屬性，幫助觀者了解畫面的生態圖像與土地間的關係。第一節 土地紋理與生命關懷
筆者以為藝術在社會上是一種良心事業，扮演著教育者的角色，藝術創作除了傳達 視覺感官性的美之外，同時也可以是某種社會現象的縮影。藝術家透過作品連結自我與 社會的關係，藉由創作來媒介時代的變化，也成為時代的見證者。一、 藝術創作時代性
藝術如果沒有了時代的精神性，那只是空有形式的作品並沒有任何藝術價值，因此 藝術價值來自於作品精神性的強度。 康丁斯基(Kandinsky)在其著作《藝術的精神性》中提到：「每件藝術作品都是它那 時代的孩子，也是我們感覺的母親。每個文化時期，都有自己的藝術，它無法被重複。」 37藝術與生活中的聯繫是密不可分的，其創作靈感取自於對生活中體悟，人類的活動建 構著這時代的樣貌，這時代的精神樣貌也影響著生活與思考模式，因此筆者認為藝術具 隱含著時代的意義與成就。藝術家透過繪畫記錄了時代性，傳達屬於那年代的歷史與觀 點。 「時代」由歷史構成，一個時代的變動來自人類需求而轉變，沒有絕對的是非對錯， 人隨著時代的會產生不同情感與理解，相對的不同世代的人對同一塊土地的認知，也會 產生不同的記憶、情感以及價值觀。人類無法脫離自身時代來獨立發展，藝術創作也是 如此，目前現階段有許多社會問題無法解決，我們能透過藝術表現時代問題，並藉創作 37吳瑪俐譯，康丁斯基著，《藝術的精神性》，臺北市：藝術家出版社，1985，P.17。形式來發聲，從藝術語言的角度傳達問題讓觀者注意並了解。
二、 對人類利益本位的觀省
人類執意以自己的觀點來企圖駕馭自然，以人為本的觀念，將土地商品化，隨意販 賣自然資產，最終這個時代的天災將永無停息。 經濟發展及保育生態間要如何取得平衡，一直都是種拉鋸，當我們擁有免費的生態 環境時，是否已評估這些環境所帶來的價值，以巴拉圭為例，當巴拉圭以 PES38來正式 評估這些服務時，就會發現土地的傳統經濟價值很低，但卻對永續發展的重要性卻很高。 在這時代使用自然資源者遵循使用者付費機制概念，如依循這樣的觀念而無節制，以貨 幣買賣自然，最後當我們失去自然時，同時人類也將消失，而所擁有的利益一點意義都 沒有。 以人為中心 的「人 執 」觀，其倫 理學的 根 源可以邊泌 (J.Bentham)的功利 主義 (Utilitarianism)為代表，強調「為最多人做為最大善」、「社會整體利益優先」、「已所不欲， 物施於人」，其倫理層次當然較之自我中心為佳，且主張靠教育達成道德理想之提升， 相當於「性善」，以別於自我中心的「性惡」論，「汙染者付費」的概念亦從此而生。39 以人為中心的倫理觀將土地等自然資源商品化，為了利益無止盡的消耗大地，漠視 環境的汙染與破壞，舉臺灣宜蘭地區農地改建農舍為例，地貌改變衍生出後續的汙染， 原本生產糧食的土地，卻開發成住宅區，導致農田的生態系統被改變了，農田種不出食 物，生物自然無法生存，農田也再也看不到生物活動的身影以及蟲鳴鳥叫聲。 「民以食為天，食以土為本」，植物及微生物都來自於土壤，土壤流失、貧瘠或汙 染，生物也消失了，而人類也漸漸失去生存的條件，土地經由時間、自然與人為等因素 在泥土上留下了紋理，從土地千變萬化的紋理中，感受土地紋理中正訴說著各種故事畫 面，而筆者想藉由紋理的表現述說這一個個令人有所省思的故事。38生態系統付費機制(Payment for Eosystem Services)。
三、 土地正義的關懷
土地正義指的是，當土地的面臨到政策徵收時，須考量到經濟環境的空間、環境與 自然的空間以及地方認同的空間，綜合以三述還需把當地居民對地方認同，共同決定土 地未來的規劃。 土地不只是我們立足之處在其還包括了日常生活與情感的載體，我們生存在自然資 源的本質上，在有生之年向自然借取使用，因此土地的運作合理性與規劃變成為現階段 功利主義至上的環境之下，是否符合公共利益與永續經營的精神，人類應以謙卑的心態 永發展經營這片土地上的生命。 自然有如地基建構著這個世界，地基失去時同時也失去這個世界；當沒了生命，那 些故事與情感終將消失。截彎取直的河川，以及山洞的挖掘都是對自然的破壞，除了人 以外，土地上還有許多居民，那些聲音經常被忽略。生命的價值來自於環境，看著種子 經過大地的滋養長大成樹，一棵棵樹成為一片森林，一片片森林變成一座又一座的山丘， 我們必須照著自然的規則走在一條生命該遵循的道路。 此創作研究乃是表現土地因人類社會活動下而產生的紋路，人類對自然的誤解導致 天災，而土地一再變動，如每逢颱風時山區土質鬆軟導致大量土石傾瀉而下，破壞無數 家園，其背後的問題皆是誤解大自然和一次次的環境破壞而衍生出來。第二節 構圖、肌理、色彩的整合策略探討
從資料收集到構圖安排與配置，分析其畫面構成與色彩安排，實踐於作品上並於最 後調整畫面，本節將創作形式分為畫面的構成、色彩的運用、造型與質感的意涵，以下 以本創作作品《挖挖樂》為例：一、 畫面構成與土地故事的延伸
自然也如同生命，創造出不同的造形。造型生命的原則作用於自然、人、歷史，建 構了一整個宇宙和人性。40作品構成中並未脫離現實，但其中還是有虛構的成份。 40吳玉成譯， Henry Focillon 著，《造型的生命》，臺北市：田園城市，2001，P.62。創作過程經由建構→解構→再構的方式，土地生成依然如此，先有土壤才能在土地 表面上蓋上人造物。作品中包括線條、色彩、肌理、明暗、構圖等，此研究將這些元素 設定為土地上的物件，不管是人造還是自然生成，他們都是土地上的一部分，並將這些 構成應用於畫面之中，以下將創作過程拆解成三部分說明。
(一)
建構
創作中所「建構」過程中像是模擬土壤應該有自然哲理與對現實結構的觀 察，透過冥想的想像空間裡，筆者讓自己回想，回憶中的土地樣貌，與自然哲 理下的自然結構。此過程中筆者把自己比擬成「類靈媒」的角色，在接近半無 意識狀態時，使用自動性技法保留壓克力在底層的表現，一層堆疊一層建構土 地上的紋理，透過觀察將對象的樣貌建構出來，不遵循透視法與明暗對照法來 構圖，而是觀照內心延伸畫面。 在此構成中包含了感性的線條，不同的情緒所構成的線條情感，有熱鬧、 寧靜、剛硬、柔軟、喧囂、靜默……，這些情感抒發所留下的線條，皆是無意 識下的產物，不刻意的安排與設計，在畫面構成另一種抽象思維。 地層依不同土石組成，先有底土才會堆疊出表土；像河流就應該著順著河 道流動，河流如果脫離河道將會影響到周圍生態圈，自然萬物應有它該有定位， 其自然定律是無法改變的。 在「建構」 程中包含筆者在創作之餘對生活與土地的關注，尤其是旅行 時所拍攝下的土地，旅行可以暫時抽離現實生活的狀態，重新觀看現實生活中 的樣貌與本質。拍攝對象分為兩種，一為自然環境場景的拍攝，二為人為環境 的元素，譬如挖土機、鋼筋，人造物與自然等元素，待資料收集整理後於作品 中成現(圖 12)，將拍攝的資料從中挑取適合呈現的土地紋理樣貌，藉由底層色 彩與顏料堆疊出的肌理做聯想，進行草圖的繪製並於紋理上定稿。 另一方面經由文學、電影、音樂等其他表現形式的作品產生潛移默化的影 響，尤其是人類於土地上留下的任何痕跡，都是畫面「建構」的一部分。圖 12《挖挖樂》，筆者拍攝於曾文溪出海口防坡堤工程，2013。
