象中蘊理，理以象出---論「楚辭學史」研究視野中的圖像;Experiencing the Objects and Describing the Spirits---The Images of the History of Resarch Field on 'Chu Ci'

行政院國家科學委員會補助專題研究計畫

■ 成 果 報 告 □期中進度報告

（計畫名稱）

象中蘊理，理以象出：論「楚辭學史」研究視野中的圖像

計畫類別：

■

個別型計畫 □整合型計畫

計畫編號：

NSC 97-2410-H-004-140-MY2

執行期間：2008 年 08 月 01 日至 2010 年 07 月 31 日

執行機構及系所：國立政治大學中國文學系

計畫主持人：廖棟樑

共同主持人：

計畫參與人員：方令光、林世賢、潘慈慧

成果報告類型(依經費核定清單規定繳交)：□精簡報告

■

完整報告

本計畫除繳交成果報告外，另須繳交以下出國心得報告：

□赴國外出差或研習心得報告

□赴大陸地區出差或研習心得報告

□出席國際學術會議心得報告

□國際合作研究計畫國外研究報告

處理方式：

除列管計畫及下列情形者外，得立即公開查詢

□涉及專利或其他智慧財產權，□一年□二年後可公開查詢

中 華 民 國 99 年 10 月 27 日

中文摘要

在古代《楚辭》學史中，值得注意的接受方式有二：一是數以百計的學者為 之箋注釋義；二是不少畫家為之作圖。從宋代李公麟，元代的趙孟頫、張渥，到 明代的文徵明、仇英、董其昌、陳洪綬、蕭雲從，清代的門應兆，分別對〈九歌〉、 〈天問〉、〈離騷〉等《楚辭》作過畫卷或是插圖。他們或為屈原造像，或表現《楚 辭》中的意境，或用筆於樹木花草，或繪製屈原貶謫地圖。這些圖畫多是根據《楚 辭》及《楚辭》的王逸、洪興祖、朱熹注解而繪製的，同時它必然蘊含著某種有 意識的選擇、設計和構想，由是形成了《楚辭》──《楚辭》注本──《楚辭》 圖之間互為雙向交流的詮釋活動。因此，《楚辭》圖就有「雙聲話語」 (double-voiced discouse)的複調本質，在這裡就有《楚辭》學史所需要研究的 內容。 總之，本計劃強調的是圖與書的意義互動，亦即圖文之間的互文性 (intertextuality)，辨析它們與原本的《楚辭》及注釋間的對接和錯位、妙解 和誤解，希望尋繹「視覺性」向度在《楚辭》學史的意義。 本計畫第一年撰寫有：〈歷代屈原像所見圖文結合模式的初步考察〉、〈楚辭 地圖研究〉、〈香草圖：彰稱物芳的隱喻〉，見期中報告。第二年撰寫：〈傳世《九 歌圖》之圖式系統及時代舉隅〉，結案報告內容以此為主。 關鍵詞：《楚辭》學史、《楚辭》圖、互文性、雙聲話語、視覺表述 英文題目：

Experiencing the Objects and Describing the Spirits: The Images of the History of Resarch Field on ＇Chu Ci＇

目錄

一、前言………頁 001

二、

〈歷代屈原像所見圖文結合模式的初步考察〉………頁 003

三、

〈楚辭地圖研究〉………頁 003

四、

〈香草圖：彰稱物芳的隱喻〉………頁 004

五、

〈傳世《九歌圖》之圖式系統及時代舉隅〉………頁 005

壹、研究回顧 貳、各本《九歌圖》的時代與圖式關係 一、李公麟《九歌圖卷》的原貌及各種臨本的時代 A. 01、03 本的圖式與時代 B. 01、03 本與李公麟《九歌圖》的關係 C. 06、07 本的時代 D. 李公麟系統《九歌圖卷》的原貌及演變 二、傳張敦禮系統的《九歌圖》及其摹本 A. 04、05 本的時代 B. 16、17 本的時代 三、吳道子風格的《九歌圖卷》 A. 08、09 本的時代 B. 元代六本吳道子風格的《九歌圖卷》 叁、宋元時期的《九歌圖卷》及其圖式系統 一、宋元時期《九歌圖》圖式結構的演變 二、張敦禮系統的原始圖式結構及其與神仙圖系統之間的關係 三、李公麟、張敦禮、張渥《九歌圖》之間的關係與李公麟影響力的式微 肆、小結 一、宋元時期《九歌圖》的系統與系統間的關係 二、11-19 世紀間《九歌圖》發展的分期 伍、附表一：〈各公、私立博物館及私人收藏與出版之《九歌圖》〉

六、計劃成果自評………頁 042

象中蘊理，理以象出：論「楚辭學史」研究視野中的圖像

計劃主持人：廖棟樑

成果報告

關於圖與書的因緣，其實是源遠流長的傳統。清末民初的葉德輝《書林清話》 說：「古人以圖書並稱，凡有書必有圖。」他上溯「《孔子徒人圖法》二卷，蓋孔 子弟子畫像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遺法」並旁及兵書、禮書圖譜， 又謂「晉陶潛詩云：流觀山海圖。是古書無不繪圖者。」然後列述宋元《繪圖列 女傳》，以及明清時期的歷史、山川、本草、小說、戲曲的插圖。(《書林清話․ 書林餘話》長沙：岳麓書社，1999)其實文學與圖的關係，遠遠地超出書面版畫 的範圍，舉其顯明者如王逸《楚辭章句》說屈原放逐山澤，見楚先王廟及公卿祠 堂的壁畫而作《天問》。顯見，〈天問〉本為據畫而成文，那麼再將文字形象化也 就不足為奇了。王逸之子王延壽在〈魯靈光殿賦〉亦云：「圖畫天地，品類群生， 雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，託之丹青，千變萬化，事各繆形，隨色象類， 曲得其情。」所以《四庫提要》曰：「考〈天問〉序稱『屈原放逐，徬徨山澤， 見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎佹，及古聖賢怪物異事， 因書其壁，呵而問之。』是《楚辭》之興，本由圖畫而作。後事讀其書者，見所 徵引，自天文地理蟲魚草木，與凡可喜可愕之物，無不畢備，咸足以擴耳目，而 窮幽渺，往往就其興趣所至，繪之為圖。」「於是體物摹神，粲然大備。不獨原 始要終，篇無剩義。而靈均旨趣，亦藉以考見其比興之原。」譬如蕭雲從便深深 瞭解書籍中有圖像的功用，在《離騷圖．序》中，他曾說：「夫有圖而後有書， 書義有六，而象形、指事猶然圖也。六經首《易》，展卷未讀其詞，先玩其象矣！…… 蓋聖人立象以盡意，而書不盡言，言不盡意，一畫之中，隱括遐渺。」從而，他 肯定地說：「然吾尊〈騷〉於經，則不得不尊〈騷〉而為圖矣。……乃知覃精於 經者，必稽詳於圖而已。紫陽夫子深惜〈樂記〉說理而度數失傳，《易》脫卦象， 〈離騷〉無能手畫者。索圖於〈騷〉，與索圖於經並論，又可知矣。」直可謂「千 載寂寥，批圖可鑑。」 「圖，經也；書，緯也。一經一緯，相錯而成文。」【宋】鄭樵曾經說到「古 之學者為學有要，置圖於左，置書於右，索象於圖，索理於書。」（《通志．圖譜 略》）可惜，正如鄭樵所批判前人「盡採語言，不存圖譜。」《楚辭》學者追尋義 理，均將才情學識繫於「語言文字」，而相對忽略了圖譜之用。其實，鄭振鐸早 在 50 年代即編印過《楚辭圖》（北京：人民文學出版社，1998 年據 1953 年版重 印），對古人圖畫，搜羅甚豐，計有 193 幅，雖不能說完備，卻已洋洋大觀，楊 義的《楚辭詩學（附楚辭圖志）》一書的隨文配圖則有 268 幅。而姜亮夫在《楚 辭書目五種》按內容分為四大部分：第一部，楚辭書目提要：第一，輯注類；第 二，音義類；第三，論評類；第四，考証類。第二部，楚辭圖譜提要。第三部， 紹騷隅錄（分為辭賦、戲曲）。第四部，楚辭札記目錄。第五部，楚辭論文目錄。

從上引目錄綱要可見，《楚辭書目五種》是一本目錄學著作，從方法的角度可分 為：輯錄、校注、音義、論評、考証、圖繪、紹述六類。至於圖譜又分四類：一 曰法書，二曰畫圖，三曰地圖，四曰雜項。又崔富章在〈楚辭研究史略〉一文中 也強調後人本著屈騷精神而開展的再創造活動，如辭賦、詩文、琴曲、傳奇戲曲 外，圖譜（包括法書、畫圖、地圖、天象圖、芳草譜等）更是重要的表述形式。 根據鄭振鐸、姜亮夫、崔富章諸先生的闡述可知，圖譜是《楚辭》學的一部分。 圖像做為一種交流傳播媒介，具有藝術的創造和藝術欣賞的價值，又具有客 觀性、直觀性、證言性、寫實性、易明性等媒介特徵。圖像既可與文字相媲美， 彼此獨立存在；又可互為詮釋、補充和引申，與文字材料相映生輝。文字敘述是 《楚辭》注本通過文字的表述，引發讀者的參與和想像，進而展開內容；圖畫則 建立在繪者對《楚辭》的認識和理解基礎上。《通志．圖譜略》又云：「見書不見 圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。」這裏強調的是圖與書的 意義互動，亦即圖文之間的互文性（intertextuality）。那麼，只要把圖譜解讀 出來，就可以使之在與文學文本、注本的相互對照中提供新的多重証據、詮解。 在趙宋以後湧現的大量《楚辭》注解和研究著作中，各種圖譜的製作可以說 別成一類。據現存文獻記載，北宋李公麟繪〈九歌圖〉、南宋馬和之繪〈九歌圖 冊〉，初開此類製作的先河；元代有趙孟頫、錢選與張渥；明朝則有文徵明、仇 英、董其昌、陸治、杜瑾、周官、陳洪綬等相沿其流。至於書冊之有木刻插圖開 始於明隆慶版《楚辭集注》，有蔣之奇刻像和山水圖（汨羅圖），木刻〈九歌圖〉 最早見於陳洪綬〈九歌圖〉，全圖起〈東皇太一〉，終〈禮魂〉，計十一幅，〈禮魂〉 繪女像、末有「屈子行吟圖」。而明清之交蕭雲從所繪木刻〈離騷圖〉，以及清乾 隆時期門應兆臨摩補繪《離騷全圖》〉，因其取材既廣、製圖獨多，特為後世所重。 大體而言，從藝術史研究的角度看，構圖、變形、位置、設定等等恰恰是圖 像與文字文獻的差異所在，而從《楚辭》學史研究角度來看，這些方面的圖像學 研究反倒是可以補充文字文獻資料的地方，因為，既然圖像也是歷史中的人們所 創造的，那麼它必然蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，而有意識的選擇、 設計與構想之中就構思了歷史和傳統，無論是他對主題的偏愛，對色彩的選擇， 對形象的想像，對圖像的設計還是對比例的安排，特別是在描摹圖像時的有意變 形，更摻入了想像，而在那些看似無意或隨意的想像背後，恰恰隱藏了歷史、價 值和觀念，於是在這裡就有《楚辭》學史所需要研究的內容。總之，對於圖像的 研究似乎也可以給《楚辭》學史增添新的視野。《楚辭》圖文獻不少，而且已經 有很多圖像資料開始向我們提出了《楚辭》學史的新內容。（參見葛兆光《思想 史的寫作》，上海：復旦大學出版社，2004，頁 146） 總之，這些圖畫多是根據《楚辭》及《楚辭》的王逸、洪興祖、朱熹注解而 繪製的，當然它也蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構思，由是形成了《楚辭》 －－《楚辭》注本－－《楚辭》圖之間複調的多維度詮釋活動。循此，本計畫重

讀《楚辭》及注釋，並且對照相關圖譜，體驗和辨析它們與原本的《楚辭》及注 釋的對接和錯位、妙解和誤解，希望尋繹「視覺性」向度在《楚辭》學史的意義， 以之銘記畫家相繼相承與創發新變的行進軌跡。 按照計畫進度，第一年研究成果有三： 其一，〈歷代屈原像所見圖文結合模式的初步考察〉。（詳見期中報告） 據初步調查、判讀、分類的結果，目前所見的屈原像可按畫面中屈原的主要 活動內容與畫面的情境區分出：1.肖像型、2.禮魂型、3.應對型、4.孤絕型，共 4 種類型。文章分別敘述其類型特徵與圖像、風格間的關係。繼而為了說明、豐 富視覺形像的內涵，歷代藝術家在為屈原造像時必須設法表現圖像與文本的密切 關係。這些表現方法大致有三種：1. 像、傳拼湊法、2. 母題表現法、3. 概念 綜合法。以上，通過對於圖像內容表現重點的分類，以及對圖像援引、結合文本 的模式的分析，可以初步了解歷代屈原像創作的方式。 其二，〈《楚辭》地圖研究〉。（詳見期中報告及拙著：《倫理․歷史․藝術：古代 楚辭學的建構》［臺北：里仁書局，2008 年 09 月］，頁 218-223。） 【清】蔣驥首先繪有〈楚辭地圖〉五幅，欲使屈原行迹可以一目瞭然，這比 讀地理方志更為直觀、具體。在這以前的《楚辭》注本中，只有【明】汪瑗的〈楚 辭集解〉有附圖，計有〈九重圖〉、〈南北二極圖〉、〈十二支宮屬分野宿度圖〉等 等。蔣圖前〈小序〉云：「余所考訂《楚辭》地理，與屈子兩朝遷謪行蹤，既散 著於諸篇，猶恐覽者之未察其詳也。」顯見他要將其研究成果形象呈現，使一段 段歷史定格，成為永恆而真實的瞬間，俾與注文互相映照與佐證。蔣圖是形勢圖， 所以即使在利瑪竇的世界地圖傳入中國和耶穌會教士對中國進行測量以後，蔣圖 仍沒有坐標格，沒有經緯線，也沒有比例尺等測繪資料，因為這些不是他所主要 關注的，這五張路線圖大致只是要示意屈原在懷、襄二朝兩次被迫離開鄭都以後 的行踨。如果我們注意圖像的形式意味，那麼，圖像表述空間，而空間其實是很 有意思的東西，某部分在其中會特別明亮，某些部分則黯然無光。這個「空間」 也絕不等於是一個實際的存在的空間的客觀描述，故而，地圖不僅用模擬 （simulation）表達著取向，也以位置（position）傳遞著評價。蔣驥一方面既 把楚國歷史事變作為了解地理環境的嚮導（地圖之前有〈楚世家節略〉），另一方

面又把地理環境作認識歷史事變的參考圖籍，從而使二者渾然一體，藉以知楚之 治亂存亡，繫於屈子一人。如此一來，〈楚辭地圖〉不僅是地理位置的標記，同 時也是價值意義的呈示，五幅地圖宛如連環畫一般，一頁一頁地呈現，忍死悟君 的「忠君愛國」的屈原形象也因此得以不斷復甦和重構。由此，可以明白地圖在 楚辭學的意義。 其三，〈香草圖：彰稱物芳的隱喻〉。（部分內容見拙著：《倫理․歷史․藝術：古 代楚辭學的建構》［臺北：里仁書局，2008 年 09 月］，頁 160-168。） 〈香草圖〉本是蕭雲從〈離騷圖〉中所欲圖繪的一部分，但是最終卻因「有 志未逮爾」而不復為之。門應兆補繪，共計有江離、芷、秋蘭、蕙、蘭、留夷、 揭車、杜衡、菊、荃、靡蕪、杜若、蘋、三秀、薇及薺等十六種（《欽定補繪離 騷全圖》下冊。上海：上海古籍出版社，2002）。以「圖」「文」互見的方式，替 讀者呈示王逸「香草臭物」之論，從而「以草木方人，皆取其善惡薰蕕」，「彰稱 物芳」。不過，倘若我們復取吳仁傑《離騷草木疏》對讀，除了展現「文學」與 「圖像」再現草木的差異外，尚可留意到是《離騷草木疏》與〈香草圖〉對於「香 草」、「惡草」的判分竟有所不同。譬如〈香草圖〉中最後所圖繪的「薺」草，由 於味甘可口，古人視為祥瑞之草，但在《離騷草木疏》中吳仁傑則列為「蕕草」。 顯然，通過〈香草圖〉反可讓吾人反思「楚辭學」中的「香草」論。換言之，在 「彰善顯惡」之下，似可待更細緻的分析。 按照計劃進度，第二年研究重心集中在「九歌圖」上，〈九歌〉圖像是楚辭 圖像中最大宗，至 19 世紀結束前，就著錄或傳世的《九歌圖》至少有 70 本。其 中，更有 19 本被歸入李公麟名下。當然，以上的數字必然不包括其他已經佚失 的《九歌圖》。但是，就筆者目前所見，19 世紀結束前創作的《九歌圖》至少還 有 30 件被保存下來，這種現象明確反映出歷代畫家以極大的熱情共同參與並確 立《九歌圖》傳統的事實。論者已指出，唯有對這一類傳統的形成及其流變進行 研究，才能體現其中的傳承與變化，以及各個時代的歷史情境與時代意識。但是， 《九歌圖》之間有相當複雜的關係，若要瞭解眾多《九歌圖》的傳統，首先需對 這些作品的異同進行綜合的觀察與比較，確是一項必要的工作。緣此，我們以「圖 式結構」的概念來統攝這些《九歌圖》在圖像取捨、構圖方法、繪畫風格、圖文

間相對位置等方面的整體表現，以便作為日後對圖文互文進行研究的基礎。底 下，謹提出初步研究成果並且附表一：〈各公、私立博物館及私人收藏與出版之 《九歌圖》〉。 其四，〈傳世《九歌圖》之圖式系統及時代舉隅〉 約自 11 世紀的李公麟開始，《九歌》就不斷成為中國畫家創作的泉源，並形 成了一個《九歌圖》的創作傳統。1 在中國畫史上，這種「傳統」，多半被冠以一 個「偉大」藝術家的名號作為源頭，2 《九歌圖》也是如此。至 19 世紀結束為止， 就著錄或傳世的《九歌圖》至少有 70 本。其中，更有 19 本被歸入李公麟名下。 3 當然，以上的數字必然不包括其他已經佚失的《九歌圖》。但是，就筆者目前所 見，19 世紀結束以前創作的《九歌圖》至少還有 30 件被保存下來(附表 1)4 。這 種現像明確反映出歷代畫家以極大的熱情共同參與並確立《九歌圖》傳統的事實。 與此同時，中國藝術史中最負盛名的《洛神賦圖》與相關重要畫作也約有 30 多件，並且形成了中國畫史上深具典範性的傳統。論者已指出，唯有對這一 類傳統的形成及其流變進行研究，才能體現其中的傳承與變化、各個時代的歷史 情境與時代意識。5 對於《九歌圖》的研究，應該也是如此。 但是，若要對一個傳統的流變及其歷史意涵進行研究，必須先探明該傳統的 源頭及其面目。若要了解眾多《九歌圖》之間的傳承與演變，對這些《九歌圖》 的異同進行綜合的觀察與比較，又是一個必要的工作。 因此，本文將提出「圖式結構」的概念來統攝這些《九歌圖》在圖象取捨、 構圖方法、繪畫風格、圖文間相對位置等方面的整體表現。首先將按傳統的看法， 以李公麟為中心，嘗試對《九歌圖》的原始面目進行探源工作。其次，將以傳世 其他南宋至元代《九歌圖》的相關作品為例，指出其他存在於 12-14 世紀的《九 歌圖》圖式系統，以及這些系統與李公麟式《九歌圖》之間的關係。最後，嘗試 將 11-19 世紀間《九歌圖》傳統的演變史略作分期，以便作為日後對各時期的歷 史情境進行研究的基礎，從而拓深「《楚辭》學史」的研究。 1

湊信幸，〈九歌圖〉，Masterpieces of Sung and Yuan Paintings from the Museum of Fine Arts,Boston：Tang through Yuan Dynasties (Nara：Nara Sogo Museum of Art, et.al.,1996) ,頁 166.

2

石守謙，〈洛神賦圖：一個傳統的形塑與發展〉，《美術史研究集刊》，總 23 期 (2007.9)，頁 51-52。

3

此據 Muller 的統計，見 Deborah Del Gais Muller. “Li Kung-Lin’s Ch’iu-ko-t’u: A Study of the Nine Songs Handscroolss in the Sung and Yuan Dynasties.” Vol.Ⅱ：Cataloque. Ph.D. dissertation, Yale University, 1981.p.5-128. 4 Muller 在其論文卷 2 目錄中羅列了 59 本《九歌圖》。本文附表 1 所列是以筆者能見到圖像者為 主，與 Muller 所列不完全重疊。如編號 05、07、08、09、16、23、26-30 共 11 本皆未見於 Muller 目錄。兩者相加共達 70 本。 5 關於《洛神賦圖》的研究及成果可參：石守謙，同上注，頁 51-80。陳葆真，〈從遼寧本《洛神 賦圖》看圖像轉譯文本的問題〉，《美術史研究集刊》，總 23 期 (2007.9)，頁 1-50。陳葆真，〈關 於遼寧本《洛神賦圖》的一些問題〉，《故宮學術季刊》，25 卷 4 期（2008）。

壹、研究回顧 在對已往《九歌圖》的研究中，研究者主要觸及 2 個面向：一是對少數作品 進行風格、時代的鑑別式研究；6 二是針對個別畫家、畫作，研究他們如何詮釋 《九歌》文本、如何開創與繼承《九歌圖》傳統。7 前者的研究著重於某些個別 作品的時代判斷，其研究成果可作為其他《九歌圖》斷代工作的基礎。後者則著 重對單一類型《九歌圖》的圖像、構圖之演變進行探索，對日後探討其他《九歌 圖》的圖像譜系關係也有重要意義。 其中，鑒於溯源工作的重要性，Muller、古原宏伸不約而同地在 1981 年提 出了同質性的研究，並皆試圖重現李公麟《九歌圖》的原貌及其創作意涵。古原 宏伸指出現藏日本藤井美術館的《九歌圖》可能反映了李公麟《九歌圖》的原貌。 Muller 一文則整理出上述 59 本《九歌圖》，並以文獻與作品的比對立論，較古 原宏伸更全面、細密、清楚地重建了李公麟所創 6 段、12 段二種版本《九歌圖》 的面目。最後，並著重對其 12 段本的創作意涵、影響、意義作出論述。 然而，在 Muller 及古原宏伸的研究中有一相同的特徵，即過度依賴相對後 期的《九歌圖》作品與文獻。因此，導致二人的研究竟得出完全不同的結論。在 將 Muller、古原宏伸及最近其他的研究交叉比對後，本文想對 Muller 及古原宏 伸的看法提出幾點不同的看法： 1.Muller 主要的理論依據是 16-17 世紀的張丑對 1 件所謂李公麟《九歌圖 卷》所提「止白描神鬼之像而無景界。近世摹撮本皆祖此。」的意見。但是，張 丑根本未曾見過該卷《九歌圖》，也並未解釋他自己的意見有何依據。再者，誠 如 Muller 所言，由於許多 14 世紀的作品都號稱摹仿李氏《九歌圖》，筆者不得 不懷疑張丑對李公麟《九歌圖》的意見很可能是來自一個未能確認真實性的摹本 或仿本。 2.Muller 非常強調李公麟所作白描 12 段本的《九歌圖卷》，卻過分忽略了 白描 12 段本《九歌圖卷》的表現完全不同於其他李公麟的作品，例如著錄所見 《白蓮社圖》、《淵明歸隱圖》，今北京故宮藏《臨韋晏放牧圖》、台北故宮藏《山 莊圖》等。換言之，白描 12 段本《九歌圖卷》只能是李公麟創作的方式之一， 6 按發表先後舉其要者：希白，〈李公麟九歌圖辨偽〉，《藝林叢錄》，第 4 期（1964），頁 191-196。 徐邦達，〈有關何澄和張渥及其作品的幾點補充〉，《文物》，1978 年第 11 期，頁 53-55。薛永年， 〈氣韻生動筆筆著意的湘夫人圖〉，《社會科學戰線》，1980 年 3 期，頁 28。汪平，〈仇英《九歌 圖》辨識〉，《書畫世界》，總 129 期(2008 年 9 月)，頁 82-83。潘深亮，〈宋李公麟《九歌圖》辨 偽〉，《中國名家書畫鑒識》（瀋陽：遼寧畫報出版社，2005）。其他相關的鑑別性論述散見於 Deborah

Del Gais Muller. “Li Kung-Lin’s Ch’iu-ko-t’u: A Study of the Nine Songs Handscroolss in the Sung and Yuan Dynasties.” Ph.D. dissertation, Yale University, 1981.，不詳引。

7

按發表先後舉其要者：薛永年，〈談張渥的九歌圖〉，《文物》，1977 年 11 期，頁 64-68。古原

宏伸，〈傳李公麟筆《九歌圖》：中國繪畫の異時同圖法〉，《鈴木敬先生還曆記念：中國繪畫史論

集》（東京：吉川弘文館，1981），頁 89-107。Deborah Del Gais Muller.，同注 5。Deborah Del Gais Muller “, Chang Wu Study of a Fourteenth-Century Figure Painter, ＂Artibus Asiae, Vol. XLVII, No.1

不一定能就是其《九歌圖卷》的最高境界。事實上，古原宏伸指出，東京藤田美 術館藏、以所謂「異時同圖法」創作、繪有背景山水並結合人物活動的 8 段本《九 歌圖卷》，才可能反映李公麟創作《九歌圖卷》的面目。8 因此，除 Muller 所謂 的 6 段、12 段二種《九歌圖卷》版本外，沒有絕對的理由可排除李公麟還有其 它創作的《九歌圖卷》方式。 3.依筆者目前的理解，古原宏伸雖試圖用藤田美術館藏《九歌圖卷》來說明 李公麟真跡之原貌，卻未先明確鑑別該卷的時代，也並未論證該作與其他同屬李 公麟系統的《九歌圖》之間有何種前後關係。其研究僅指出該卷有所謂「異時同 圖」的構圖法，便先驗性地強調這種構圖法應出自李公麟。然而，所謂「異時同 圖」的構圖法早已存在，著名者如現存敦煌 335 窟，初唐 686 年所繪《降魔變》， 以及敦煌 9 窟，晚唐時期所繪《降魔變》等壁畫。9 尤有甚者，納爾遜博物館藏、 約 522 年所作的北魏《孝子石棺》上，還可能早就有了「同時異圖」的構圖法。 10 這些出自民間職業藝術家之手的作品，時代早於李公麟，構圖又遠比藤田美術 館藏《九歌圖卷》更複雜。因此，本文認為古原宏伸一定要將藤田美術館藏《九 歌圖卷》的構圖法比附於李公麟的觀點不能成立。 4.Muller 認為南宋時期如大都會博物館藏傳張敦禮作《九歌圖卷》的圖像 與風格是李公麟 6 段、12 段本《九歌圖卷》的折衷性產物。11 然而，新的研究卻 從傳世作品的圖像與風格兩方面證明了張敦禮《九歌圖卷》與 12 世紀華北地區 的《天官圖》、《水官圖》等職業性作品有密切關係。12 換言之，在李公麟時代之 後不久，甚至是與李公麟同時代，就可能出現了與李公麟完全不同的《九歌圖》 系統。因此，被 Muller 引為例證的 14 世紀作品是否完全出自李公麟《九歌圖卷》 系統，仍待檢驗。 總而言之，Muller、古原宏伸的研究皆未能充分確定被他們視為證據的作 品、文獻與李公麟之間有直接的關係。在這種情況下，不免影響其論述之信度與 效度。因此，本文將試圖在存世作品中另外尋找李公麟《九歌圖卷》的面目，並 以該面目作為後世《九歌圖卷》的源頭之一，探究其流變。 貳、各本《九歌圖》的時代與圖式關係 所謂的人物敘事畫，就是在畫面中以人物的活動作為畫面主要內容並表現一 8 古原宏伸，同注 6，頁 101。 9 巫鴻著，王睿、李清泉譯，〈何謂變相？：兼論敦煌藝術與敦煌文學的關係〉，《禮儀中的美術： 巫鴻中國古代美術史文編（下卷）》（北京：三聯書店，2005），頁 346-389，原 1992 年發表。巫 鴻文中雖未曾提到「異時同圖」，但按文中指出這些作品是將人物「從敘事性的結構中抽取出來， 放在相對的位置，然後在這一基本的對稱格局中填補上一個個單獨的鬥法場面」，並且具有「空 間性」的說法，與古原宏伸所謂李公麟的「異時同圖」法相同。見該文頁 374。 10 這個說法是由 Alexander C. Soper 提出，巫鴻也同意。見巫鴻著，孫慶偉譯，〈透明之石：中 古藝術中的「反觀」與二原圖像〉，《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編（下卷）》（北京： 三聯書店，2005），頁 689，原 199ˋ年發表。 11

Deborah Del Gais Muller.，同注 5，頁 21-22。

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定情節的繪畫。中國的人物敘事畫有極悠久的傳統。在兩漢的墓室壁畫、南北朝 的佛教石窟壁畫中，皆可見到各種題材的人物敘事畫。這些人物敘事畫的背後多 有文本為依據，以達人倫鑑識的目的。因此，歷代畫家在創作時，又常以圖文結 合的方式來加強教化的作用。 由於《九歌圖》的圖像有明確的文本來源，再加上中國的人物敘事畫早有圖 文結合的傳統，所以歷代《九歌圖》的創作也多應用圖文結合的手法進行創作。 但是，畫家並非完全以圖譯文本為主要目的。再加上畫家援引的文本、參考的圖 像傳統往往各自不同，所以各本《九歌圖》的表現也有不同。探究其中的異同， 正可作為判斷其圖式源流與時代之依據。 以下，本文將詳細比較其中幾種《九歌圖》的表現，以辨明其時代與源流。 一、李公麟《九歌圖卷》的原貌及各種臨本的時代 就著錄與文獻所見，學界認為所謂《九歌圖》的傳統是由北宋末期的李公麟 在 11 世紀所創立。按張澂〈畫錄廣遺〉：「李伯時博古善畫，尤長於佛相人物。 率不入色，而精微潤澈，六法該暢。世謂王右丞後身。有離騷九歌圖……傳於世。」 是李公麟《九歌圖》最早的記載，但今日又多認為李公麟的原作已佚，現存者皆 為南宋及其後所作。事實上，在筆者所見多本李公麟名下的《九歌圖》中，已有 4 本被學界推定為南宋時期製作、2 本的時代未經明確討論。本文將對其中四本 與李公麟關係較密切者進行討論，請見下方插入表(各本編號皆同附表 1)： 編號 作者 品名 藏地 時代 備註 01 李公麟 款？ 九歌圖 卷 中國歷 史博 徐邦達等定為 南宋 上限約在 1226 年，下 限應在 13 世紀末期至 南宋結束以前。 03 舊傳李 公麟 九歌圖 卷 遼寧省 博 徐邦達等定為 南宋 約南宋晚期，下限在 13 世紀末期至南宋結 束以前。 06 舊傳李 公麟 九歌圖 卷 藤田美 術館 未見明確意見 南宋末至元代中期，13 世紀末-14 世紀中期 07 舊傳李 公麟 九歌圖 卷 聖路易 市藝術 館 未見明確意見 明代初期，14 世紀末 -15 世紀初 上表的 01、03 本，再加上附表 1 中編為 04、05 號共四本的《九歌圖》，一 般被認為是反映了南宋時期繼承李公麟傳統的《九歌圖》。然而，細察這四本的 圖像、風格、圖文關係並不完全相同。可見在這四本所謂傳承李公麟風格的《九 歌圖》之間，仍有時間早晚與圖式系統的不同。由於本文認為 01、03 本在構圖 與圖像兩方面和李公麟傳統的關係較為密切，所以先針對 01、03 本作討論，再

略談本文認為較晚出的 06、07 本。希望能先辨明李公麟《九歌圖》的圖式系統， 再進行該系統與其他系統之間的討論。又，為求行文之便，下文僅以附表 1 的編 號作為各本《九歌圖》之代稱。 A. 01、03 本的圖式與時代 在所謂傳承李公麟風格的《九歌圖》之間，01、03 本的圖像與時代關係最 為密切。這二本的畫面同作 9 段，且在圖文內容、構圖、圖像特徵等方面有許多 雷同，故本文認為這二本或有共同的祖本，也有可能是其中一本摹仿另一本。 事實上，01 本即乾隆帝自顧從義手中取得，並與大英博物館傳顧愷之《女 史箴圖》等作品並稱「四美」的名作。其中北宋內府的《宣和》印是偽，但其< 東皇太一>、<雲中君>兩段畫面仍有可能是南宋初期的作品。13 由於 01 本畫面各 段的圖象特徵完全合乎《九歌》文本，故下文以 01 本的次序為準，試論其間關 係與時代如下： 1. <東皇太一>的表現法。除畫中各人物在構圖時些微調整了前後、遠近關 係之外，其他如人數、姿態、造形、所持物品等皆極為相似。連祭壇、瓶子、供 品等物像的位置造形也幾乎相同。但是，03 本在雲氣紋的部分，較 01 本更加具 有雲紋應有的流動、自然之感。再加上 03 本雲紋強調 S 形、位置又較接近下方 人物，故上下間的呼應較強，畫面整體的氣氛較生動。01 本所見，雲氣紋幾乎 接近造型相同、大小一致的圓形，裝飾感過於強烈。再者，描繪持笏男子背部的 線條較 03 本僵直，女舞者的身體也不像 03 本一般稍作前傾，所以較無法傳達人 物的動態感及心理氣氛。可以說，01 本的藝術水平略遜於 03 本。 2. <雲中君>的表現法。01 本<雲中君>與 03 本<大司命>在車駕、人物的造 型上極為相近。但是，03 本畫分散在地面的村屋，01 本則畫美麗的宮殿。並且， 03 本將原<雲中君>與<大司命>的圖像互相調換，圖文關係明顯不合乎《九歌》 文本。 其次，二本以車駕在上鳥瞰下方山巒與建築的構圖法也相同。但 01 本的宮 殿部分並未完全被山巒包圍，僅以一山壁遮擋宮殿，暗示出前後關係。03 本則 畫群山環繞村屋。村屋之間有連續地面，且山大屋小、山在前村在後，畫面呈現 完整的空間感。再者，03 本的山巒向左延伸至海，故車駕、山、海、村落等母 題能被有機地統合在具有空間感的構圖中。01 本卻使各母題較為獨立，畫面整 體的空間感、統合感不如 03 本。 此外，03 本村落前方的山巒是以一最高的主峰為中心，並在主峰前後左右 環以其他山體。這種組合群山的方式仍帶有北宋山水以堂堂大山居中的概念，山 與山之間的空間感也較明確。每個大山的山峰又多由眾多小山巒結組而成，其造 型明顯帶有董元式礬頭的遺痕。村屋之間的連續地面也加強了平遠式的空間效 13 鄭振鐸在《楚辭圖》中指明該印是偽。徐邦達認為明人詹景鳳曾錄 01 本有 1226 年款，見徐 邦達，同注 5，頁 55。但 Muller 不同意徐邦達之說。Muller 指出<東皇太一>、<雲中君>兩段畫 面仍有可能是南宋初期的作品，但認為<東皇太一>畫面右側的樂師團是後補。見 Deborah Del Gais Muller，同注 5，卷下，頁 85-89。

果。總而言之，03 本村落、山巒的畫法，具留有北宋山水的氣息。01 本則以不 同手法來處理山與宮殿的遠近關係。它以近似特寫的方式截取了局部的壁面，並 將此壁面置於畫面角落、遮擋宮殿，藉以暗示前後距離的方法，接近南宋山水的 構圖手法。 3. <大司命>的表現法。01 本<大司命>與 03 本<雲中君>描繪的母題、構圖 皆極為相近。但 03 本畫面右方所見樹木多是枯枝，且枝幹多朝向畫面左側，配 合了人物衣袍飄動的方向，暗示出風動感，有效地圖譯文本所謂「羌愈思兮愁人」 的氣氛。其枯枝、衣袍、人物視線的方向皆能引導觀者視線朝向畫面左側，並與 天空中的人物形象相呼應，使整個構圖完成有機的整體感。01 本<雲中君>則無 以上的表現，各母體之間呼應的程度低於 03 本，氣氛也較為薄弱。 4. <湘君>的表現法。01 本<湘君>簡化了 03 本的表現。如 03 本在前景人物 後方、房屋左側大樹的下方皆繪有岩石與叢竹，01 本則無。03 本所見左側有三 株大樹，也是兩側較矮、中央株最高的構圖。並以濃、淡墨色描繪樹葉，使樹葉 襯托高高突起的枯枝。01 本僅繪大樹一株，並以排列連續圖案的方式描繪樹葉， 僅強調樹葉造形的裝飾感。03 本以連續 S 形描繪水紋，但不強調波浪上下起伏 洶湧之感，著重以平遠的效果來表現幽淡的氣氛。01 本則強調於波浪的洶湧起 伏，水紋描法極近北京故宮藏南宋院本《洛神賦圖卷》。 5. <湘夫人>的表現法。在圖像方面，01 本<湘夫人>再次簡化了 03 本中的 表現。01 本省略了 03 本前景中多處描繪的岩石與叢竹，畫面中樹木、房屋、山 體、雲中人物等母題所占的面積比例也較接近。01 本又以松樹區隔左右兩群雲 中人物，使各母題的分佈較為零散。01 本將房屋中的人物繪成短鬚圓臉，與騎 馬者長鬚形象不同，應是二人。03 本所見則形象相同，是為一人。故 03 本所見 應較符合文本。 6. <少司命>的表現法。01 本、03 本<少司命>中的人物與建築形象、整體構 圖方式幾乎相同，甚至建築之形制、門面的裝飾紋樣、屋內簾幕翻折的造型也完 全相同，只不過 01 本增加了斗拱作為裝飾。但是，01 本又再次省略了 03 本所 見山谷中供人物站立的平臺，以及岩石、泉水等母題。01 本的建築、群山、樹 木、雲中人物的面積比例也比較接近，故缺乏 03 本所見的空間感，畫面的統合 感也比較弱。 7. <東君>的表現法。01、03 本<東君>的描繪也高度相似。但是，03 本在雲 中宮殿的右側畫出拱形串聯的鼓以圖譯文本的「乘雷」，01 本則無。可見 03 本 的確更忠實於文本。再者，01 本將天狼星、雲中宮殿的位置降低，又加大其面 積，遂使其構圖缺乏 03 本的空間感與統合感。 8. <河伯>的表現法。01 本<河伯>不畫大龜周圍的魚，完全不表現「逐文魚」 的細節。又在龍車下方加繪一尾龍，不知有何依據。在文本中，所謂「登崑崙兮 四望」、「與女遊兮河之渚」的人應同是一人。但是，01 本所見「登崑崙」者是 一個頭有雙髻的兒童形象，和「與女遊」的青年形象不同。可見 01 本不完全合 乎文本。

9. <山鬼>的表現法。01、03 本<山鬼>的構圖與各種人物、動物的形象雖然 非常相近，但其中也有多處不同。如前述，01 本省略了 03 本中的岩石叢竹。又， 01、03 本皆畫一猿以圖譯文本之「猿啾啾兮又夜鳴」。但是，01 本將畫猿畫在畫 面中段、狹谷左側，似作攀爬崖壁之狀。03 本則將猿畫在畫面尾段的松枝上， 作攀樹遊戲狀。03 本又將猿與樹下端坐人物結合，為該人物的活動環境增加了 生動的氣氛。然按文本所見，「猿啾啾兮又夜鳴」一句前有「君思我兮然疑作」， 後有「思公子兮徒離憂」，文中要表達的應是正在思念某位「公子」的女子的心 情，以及該女子所處之環境。然而，01 本畫猿攀壁狀，03 本的猿依附男性形像， 皆不完全合於文本，應該都是出自畫家個人主觀的表現。 據以上分析，可見 01、03 本無論是在各種母題的造形以及各段畫面的構圖 這兩方面，可說是極為接近。但是，也有一些不同。在圖像方面，整體而言，01 本減省了部分 03 本描繪的重要圖像。相反地，03 本描繪的細節較多，可說比 01 本更忠於文本。 此外，就通卷的結構而言，也可以發現兩者有相同的構圖模式。例如，兩本 的各段畫面都常常以山水、樹石圈圍出人物活動的環境，並達到區隔段的目的。 這種現象在 01 本尤其明顯。因 01 本屬全卷通景式設計，為達到區別段落又結合 段落這兩種互相矛盾的效果，01 本常以一組可同時分屬左右場面的山水、樹石 來完成這個構圖上的任務。例如〈雲中君〉與〈湘君〉之間有一組山與海的形象、 〈湘夫人〉與〈少司命〉之間有二株大樹的形象、〈東君〉與〈河伯〉之間也有 二株大樹等。 二本在各段畫面內部又都將各母題以近於圓形的概念來構圖，以加強各段畫 面獨立、完滿的感覺。以 03 本〈雲中君〉為例，其雲中車駕由畫面左上從天而 降，又占據畫面的大片面積，是該畫面吸引觀者視線的第一形象。順著雲中車駕 暗示的視覺動線，觀者的視線自然注意到畫面右下腳被山巒的環繞的村落。隨 後，順著山脈的延伸將視線移往左側山脈與海。最後，又沿山體的走向而讓視現 回到畫面左上角的雲尾。如此周而復始的視覺動線，使各母題在畫面有機地串 連。畫面的構圖達到了內部的統整，並製造出視覺心理上的動態感。這種構圖方 法與效果，亦得見於其他各段，不再贅述。這種強調圓形結構的構圖法，既能區 隔各段畫面，又能使整卷的構圖具有統一形式。01、03 本正是以這種方式呼應 《九歌》文本的結構。 但是，二本因各段連續或不連續的設計，在構圖方面也有若干差異。顯然地， 03 本作為通景式連續構圖，較 01 本更重視畫面各母題之間的呼應感，以及通卷 在構圖上的統合感。按前文述，03 本在安排各段畫面的各個母題時，極注意個 母題應佔不同的面積比例。換言之，是以其面積之不同而使各母題在畫面內部的 重要性有層次關係，並有效利用各母題的造形來引導觀者的視線，避免因母題的 分散而使構圖過於零散。這樣高明的設計，在 01 本中卻被削弱。以 01 本〈雲中

君〉的表現為例，顯然是要凸顯雲中車駕的重要，故將車駕的位置降低到畫面中 央，並將城池與山海所占面積縮小，並分置於畫面右下與左下角。然城池與山海 間又被雲氣阻隔，並未有機性地連結，使整體構圖稍顯分散之感。 其次，在筆墨風格方面，03 本完全應用具有書法效果的中鋒線條來描繪各 種形象。尤其以〈雲中君〉、〈湘夫人〉、〈河伯〉等畫面所見之雲氣紋、水紋的描 繪，03 本粗細一致、堅韌綿長的線條，直接指涉了後世所謂顧愷之式「春蠶吐 絲描」。03 本又極為重視墨色的濃淡、暈染效果。其山石內部雖無明顯皴法，卻 以墨色暈染出體感。其他物像也多以墨色配合春蠶吐絲式線描，所以能層次分明 地凸顯於畫面，並使畫面深具空間感。可以說，因墨色與線描的完美結合，方使 03 本具有淡雅效果。其筆墨風格實在深具北宋的文人山水畫、人物畫氣息。相 反地，01 本則應用具有明顯頓挫、起收尖利的筆法來描繪物像，其中尤以大面 積的山石輪廓與皴法最為明顯。再者，01 本〈山鬼〉中的山石造形，以及〈湘 夫人〉、〈河伯〉所見水紋皆極具動態氣氛，完全不同於 03 本淡雅悠遠的風味。 以上，通過圖像、構圖的特徵，分析了二者的異同。以下，略論二者的時代、 傳承關係。本文認為，01、03 本的時代約在南宋晚期，上限約在 13 世紀初期， 下限應在 13 世紀至南宋結束以前。分別說明如下： 1.01 本的製作時代 01 本上的蠅頭小楷可能是在該畫卷完成後再補寫。直接證據是每一段錄文 雖然都在末尾寫著「右」字，卻不是每一段都寫在畫面左側。事實上，全卷 8 段文字有 6 段是題在該段畫面的右側或者中央空白處。可見，畫卷繪製時並未預 留書寫文本的空間，導致書寫者只能勉強地在畫面空白處以蠅頭小楷錄入文本。 但是，書家顯然受到「左圖右文」這個圖式的制約，所以才機械式地寫上「右」 字。在今北京故宮、遼寧省博物館、波士頓博物館所藏傳為馬和之所作的多本《詩 經圖》正是「左圖右文」的圖式。這種圖式要形成一個具有制約性的傳統，應該 是需要一段時間。 又按論者所言，01 本上的蠅頭小楷留有南宋高宗朝宮廷書家的書風，再加 上前述 01 本所見山石的造形與水紋描法近北京故宮藏南宋院本摹《洛神賦圖 卷》，據此可推測 01 本的製作年代可能在南宋後期，時代上限約在 1226 年，14 下 限應在 13 世紀末期南宋結束以前。其筆墨風格則與南宋院畫密切相關。 2.03 本的製作時代 雖有論者曾言 03 本「畫亦佳」，15 但是，它顯然也不具原創性。否則，它不 會將〈雲中君〉與〈大司命〉的圖像互相調換，導致圖像錯誤的結果。經初步觀 14 徐邦達據詹景鳳在《東圖玄覽編》卷 4 的錄文指出卷中原有 1226 年款，見其〈有關何澄和張 渥及其作品的幾點補充〉，《文物》，1978 年第 11 期，頁 55。但 Muller 不同意詹氏所錄即本卷， 見其博士論文，同注 3，頁 112-113。因徐氏表明曾見原作，從之。

察，在〈雲中君〉的畫面與錄文之間、在〈大司命〉的畫面與錄文之間僅以畫出 細線做區隔，其間又無任何騎縫印，故知圖像的調換是原來的設計，而不是日後 重新裱裝的結果。由於《九歌圖》的圖像與文本有直接的關係，03 本互換圖像 的做法，顯然是因為描繪該卷的畫家不瞭解其中的關係而產生的錯誤。以李公麟 的文人身分而言，這種錯誤決不可能出現在其《九歌圖》中。換言之，03 本可 能是忠實地臨摹了其他《九歌圖》才會產生這種錯誤。若 03 本臨摹的對像在重 裝時錯裱圖文的順序，又不為日後摹仿的畫家所察，便有極大可能出現像 03 本 一樣的錯誤。據此，本文推測 03 本是一摹本。 再者，03 本卷首原應有錄《九歌》的〈東皇太一〉這段文字，使整卷形成 「右文左圖」的形制。該形制與前述《詩經圖》完全相同，更見南宋時代製作這 一類人物敘事圖在形制上的慣性。 最後，就 03 本錄文小楷書風所見，其內擫之結體實出自唐人歐陽詢傳統， 並且與活動於南宋中後期之姜夔、宋末元初之周密(1232-98)的書風有共同氣 息。按北京故宮有姜夔在 1201 年之後書寫的《跋王獻之保母帖》、美國大都會博 物館有周密《跋趙孟堅水仙圖卷》等作品可為佐證。論者更指出 03 本的書風近 南宋末期書家張即之(1186-1266)風格。16 以上，皆可證明 03 本應是南宋晚期， 即 13 世紀之摹本，下限在 13 世紀至南宋結束以前。 B. 01、03 本與李公麟《九歌圖》的關係 本文認為 01、03 本的相同絕非偶然，應是其來有自，且可能與李公麟密切 相關。01 本可能源自另一本《九歌圖》，但該本應該是採取了通景連續式構圖， 並反映了李公麟畫作通卷的原始設計。03 本可能也是源自另一本《九歌圖》，該 本應該是已將原通景式構圖分拆並產生了錯簡的摹本。03 本雖是這種錯簡本的 再摹本，卻在母題與筆墨風格中保留了較多李公麟畫作的面目。 01、03 本可反映李公麟面目的另一個關鍵，就在於 01、03 本有許多圖像與 構圖的特徵，近似今日傳為顧愷之所畫的《洛神賦圖卷》。由於李公麟被認為是 北宋繼承顧愷之傳統的畫家，01、03 本和《洛神賦圖卷》的相似之處，正可佐 證 01、03 本和李公麟的原作有密切關係。由於兩者仍有若干差異，故勢必得將 01、03 本合而觀之，才能揣摩北宋李公麟《九歌圖》的面目。 此外，若按張丑的說法，李公麟所作 6 段本《九歌圖》不同於 12 段本，畫 有山水、樹石、舟車、人物。這種特徵與 01 本完全相同。既然如此，除 6 段本 外，李公麟當然也有可能畫了像 01 本一樣有環境背景的 9 段本。這種 9 段本是 應該是整卷以通景連續方式來設計，所以必須像遼寧本《洛神賦圖卷》一樣，在 畫面中以小型字體寫入相應的文本。從美國納爾遜博物館藏、李公麟的學生喬仲 常所作《後赤壁賦圖卷》的表現，也可以證明李公麟 9 段本《九歌圖卷》正是這 種圖式結構的人物敘事畫。 以上是這一節具體的結論，試詳述原因如下： 16 徐邦達，同上注。

1.如前述，01、03 本在構圖都有強調圓形概念的特徵。這種構圖法，正是 承自所謂顧愷之《洛神賦圖》的傳統。據論者言，遼寧省博物館《洛神賦圖卷》 製作的年代約在 12 世紀中期，並強烈反映六朝畫風。17 同時，由於遼寧博物館本 《洛神賦圖卷》祖述北京故宮本，故學界推測北京本的年代，甚至可達北宋末年。 18 但是，遼寧本更有意識地結合了手卷形制、連續式構圖、先讀文再看圖等概念 來進行製作。在各段畫面中將造型柔和、大小比例有變、高低協調有致的各種形 象，依序排列成逆時鐘方向的弧形動線，藉以轉譯賦文中的韻律感，又創造了視 覺的韻律感。19 通過前文以 03 本〈雲中君〉為例所作的分析，可發現遼寧本《洛 神賦圖卷》的構圖特徵已完全被 01、03 本《九歌圖》繼承。 2.01、03 本許多各別母題的造形完全摹仿《洛神賦圖卷》。如：〈湘夫人〉、 〈大司命〉中飛龍的動態與形象，〈東君〉中天狼星內三足烏的形象，以及各段 所見仕女衣袍與飄帶 S 形翻飛的形象。這些細節皆與兩本《洛神賦圖卷》所見高 度雷同，更證明 01、03 本祖述《洛神賦圖》的傳統。 3. 01 本通景式的連續構圖法保留了自北宋的設計。若除去補書部分， 01 本可說原是以通景方式繪製。表面上，其圖文的位置關係近似今遼寧省本《洛神 賦圖卷》。但若除去補書部分，則全卷通景式設計則近今北京本《洛神賦圖卷》。 又因為 01 本正如同北京本《洛神賦圖卷》，二者都採用了通景式的連續構圖法。 所以，約南宋晚期製作的 01 本應另有一個北宋末年的祖本。其全卷通景式構圖， 當反映北宋時期的設計。 4. 03 本畫面中表現的空間感、構圖上的統合感，以及「春蠶吐絲」的描法， 皆反映北宋山水以及李公麟的繪畫風格。這個觀點可分見前文對各段畫面的說 明，故不贅述。總之，由於描繪 03 本出自南宋晚期，這些風格特徵，顯然是來 自其北宋祖本原有的現象。 5.03 本中又獨具創意地利用竹子這一母題將北宋文人畫的概念與《九歌圖》 相結合，更暗示創作 03 本之北宋祖本的畫家對《九歌》與北宋文人畫的高度理 解。因此， 03 本多次強調叢竹這個母題的現象應與北宋文人畫的傳統有關。眾 所周知，竹子這個母題，自北宋蘇軾、文同以來，便逐漸成為文人畫中重要的傳 統。然按《九歌》全文僅在〈山鬼〉的「餘處幽篁兮終不見天」一句中提到了竹 子。03 本將《九歌》很少提到的竹子多次畫在不同段落之中，或許正明白顯示 了創作 03 本或其祖本的畫家，對於北宋文人畫傳統的瞭解與重視。如此，才能 將竹子這個母題與《九歌》結合，對文本提出具有新意的詮釋。 6. 據張丑對李公麟 6 段本《九歌圖》真蹟說： 「此卷不止人物擅塲，而布景用筆尤為古雅。其前後山水樹石、舟車屋宇、 17 陳葆真，〈關於遼寧本《洛神賦圖》的一些問題〉，《故宮學術季刊》，25 卷 4 期（2008）。 18

Pao-chen Chen, The Goddess of the Lo River: A Study of Early Chinese Narrative Handscrolls(Ph. D. dissertation, Princeton University, 1987) , pp.53-109, 258-275.

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龍馬鳥獸、什物器具，無不種種絶倫。」20 可見所謂李公麟 6 段本《九歌圖》真蹟的特徵與 01、03 本完全相同。本文認為， 既然李公麟能畫這種 6 段本，當然也有可能畫 01、03 本這種特徵相同的 9 段本。 7. 論者已指出，美國納爾遜博物館藏《後赤壁賦圖卷》中第二景至第八景 的畫面是喬仲常原作真蹟。又藉由畫中梁師成的鑑賞印，斷定了 1126 年為其時 代之下限。並認為喬仲常《後赤壁賦圖卷》在筆法特質、圖文關係方面，正連接 了李公麟人物敘事畫風的特質。21 可見《後赤壁賦圖卷》所採取的通景連續式， 並在畫面的空白處以小楷書錄入文本的圖式結構，正是傳承自李公麟的人物敘事 畫。由於《後赤壁賦圖卷》的圖式結構與 01 本有相同特徵，01 本應該也能確實 反映李公麟《九歌圖卷》的面目。換言之，李公麟 9 段本《九歌圖卷》的圖式結 構應如 01 本。 通過以上說明，本文認為 01、03 本以不同方式各自保留了李公麟《九歌圖》 的部分面目。由於 03 本受到南宋以來人物敘事畫「右文左圖」形制的影響，各 段畫面間介入了大面積的錄文，通卷畫面的連結性較弱。為復原其祖本，必須參 酌 01 本通景式的連續構圖法。若結合 01、03 本，則應能相當高程度地想見李公 麟所作《九歌圖》之原貌。如此一來，01、03 本在《九歌圖》傳統及畫史中的 重要地位也就昭然若揭了。 C. 06、07 本的時代 在辨明 01、03 本的時代及其與李公麟《九歌圖卷》的關係後，以下略談 06、 07 本的時代及它們在這個系統中的意義。 本文認為 01、06 本之間的關係最為密切。但是，06 本應是一個在南宋末 至元代中期之間品質不高的臨仿本。主要的理由如下： 1.06 本中有多段畫面的母題、母題的造型、構圖的手法皆與南宋後期製作 的 01、03 本極為相近，如〈東皇太一〉、〈湘君〉、〈湘夫人〉、〈少司命〉、〈山鬼〉 等。並且，三本皆作 9 段畫面，除 03 本有錯簡外，可說畫面次序完全相同。因 此，這三本之間必有關聯。並且，01、06 本之間的關係顯然又更相近。如前所 述，01 本已經省略了許多 03 本中出現的細節或母題。這些被省略之處，在 06 本中也完全相同，如〈湘君〉等不畫竹子。尤有甚者，06 本又更簡化了 01 本的 表現，如〈湘夫人〉中只畫一顆樹與一頭鹿、〈大司命〉中不畫崖邊徘迴的人、〈東 君〉中的舞者減至一人、〈河伯〉中也不畫崖邊徘迴的人。06 本省略的這些細節， 又恰恰都是文本中曾經提到的重點，故本文認為這些減省不見得非常妥當。 2.試將各 06 本中各段錄文所見篆書和 02(張敦禮本，約 12 世紀)、10(張渥 畫並吳叡書，約 1346 年 9 月) 本逐一比較，可發現 06 本所見篆書的風格介於 02、10 本之間，並且相對較接近 02 本。以〈東皇太一〉這段為例，02、06 本相 20 張丑，《清河書畫舫》，卷 8 上，頁 1，文淵閣四庫本。 21 范如君，〈喬仲常《後赤壁賦圖卷》研究:兼論蘇軾形象與李公麟白描風格的發展〉，國立臺灣 師範大學美術學系研究所碩士論文，2001。

同的主要特徵在於許多橫、撇、捺等線條有較多的彎曲而形成朝上或朝下開口的 口袋形，如「東」、「太」、「樂」等字。「芳」、「」。02、06 本篆書的結體也較為 修長，如「日」、「五」等字。各別字的篆法也一致，如「撫」、「肴」、「欣」等。 但是，02、10 本中也有各別字採相同的篆法，如「一」、「雲」、「蒸」、「繫」等 字。但是，結字修長及線條較彎曲才是決定風格的關鍵因素，故可見 02、06 本 的書風較為接近。 3.06 本在省略各種圖像的同時，又在原本已經相對較小的畫面上，以大面 積畫出雲紋、水紋、車駕的旌旗、裝飾細節很繁複的建築物等。如〈雲忠君〉、〈東 君〉、〈河伯〉、〈山鬼〉所見，為了呈現裝飾細節，06 本將雲紋、水紋、車駕等 移至畫面中心，又不惜縮減其他重要母題所占的面積。可見其目的僅僅是為了將 強畫面的裝飾感，而不是為了忠實圖譯文本，也並非在援引某一種註解而作的新 詮釋。但是，在描繪這些裝飾細節時，又只是將完全相同的造型，如水紋的三角 形等，作四方連續式鋪排並毫無變化地填滿整個畫面。它完全無法增添畫面的生 動感，也完全無法烘托文本所描寫的心理氛圍。因此，表現的手法可謂相當地呆 板、拙劣。 4. 06 本在〈東君〉中把即將射出的箭朝向畫面左方，卻把本應是箭靶的天 狼星畫在畫面的右方。這種情況可謂絕無儘有，實不知能作何解。似乎只能視為 1 個明顯悖離文本的圖像錯誤。 5. 06 本的山、石造形與畫法，似乎有混合北宋及金朝兩種山水畫風的現象， 本文認為這種現象反映出元代山水畫的時代特徵。22 如〈湘君〉、〈大司命〉兩段， 多以極尖利、拗曲的線條描繪山石輪廓，略近日本埼玉縣平林寺藏元代《羅漢 圖》、京都鹿王院藏元代《釋迦三尊圖》。筆者目前認為這種筆法或許與京都大德 寺所藏約 1178-88 年所作《五百羅漢圖》第 44 軸的《放生圖》所見山石的畫法 有關係。23 這種畫法或許又可追溯到大阪市立美術館藏傳燕文貴《江山樓觀卷》、 台北故宮藏范寬《溪山行旅軸》所見北宋以來的傳統。再者，如〈湘夫人〉、〈河 伯〉所見，高聳並略帶圭形的山峰，又使人聯想到台北故宮藏金人武元直所作《赤 壁圖卷》，以及約 1358 年所作山西省永樂宮純陽殿壁畫中的山石描繪。尤其，最 相近於純陽殿壁畫。由於論者早已指出純陽殿壁畫的山水正是元代山水畫中保留 的「范寬、郭熙派的北方樣式」，並證明了元代永樂宮壁畫繼承、混合了北宋及 金朝畫風，24 故本文目前認為 06 本約當南宋末至元代之作。 6.最後，就筆墨風格而言，前人已論及 06 本使用了相當纖弱、格套化的線 22 關於元代繪畫繼承北宋山水畫風格的討論見石守謙，〈有關唐棣(1287-1355)及元代李郭風格發 展之若干問題〉，《藝術學研究年報》5（1991），頁 83-131。 23 平林寺軸及鹿王院軸分見東京國立博物館編，《元代道釋人物畫》(東京：東京國立博物館， 1963)，頁 39，圖版 16、頁 85，圖版 41。大德寺軸見奈良國立博物館編，《聖地寧波：日本仏教 1300 年の源流 - すべてはここからやって来た》(奈良：奈良國立博物館，2009)，頁 135，圖 版 44 及圖版說明，頁 308。 24 _{純陽殿壁畫及說明見黃士珊，〈從永樂宮壁畫談元代晉南職業畫坊的壁畫製作〉（臺北：國立}

條，例如衣紋所見的連續 U 形紋等。25 事實上，06 本不僅線質疲軟，許多衣紋接 近平行的佈列方式，也完全表現不出合理的轉折、體積感，更遑論人物畫應有的 生動氣韻了。 可見，為了滿足畫面的裝飾意圖，06 本的構圖甚至不惜忽略了能夠與文本 呼應的重要母題，甚至還出現了圖像的錯誤。總合上述，筆者實不同意 06 本是 畫家在對於文本進行深刻地個人理解之後所創作的《九歌圖卷》。其中即便存在 古原氏所謂的「異時同圖法」，也不可能精妙地圖譯文本的意涵。如果認為李公 麟的《九歌圖卷》是以其文人畫風為基礎而對《九歌》進行深刻的圖譯式創作， 則 06 本絕不可能深刻反映出李公麟所創《九歌圖卷》的面目。 與 06 本完全相反，07 本可說是一個完全忠實於 03 本的臨本。原因是： 1.在各種人物、動物等母題的造形上，03、07 這兩本幾乎達到了可以上下 重疊般接近的程度。如〈湘君〉中，07 本不但保留了 03 本所畫的竹子、房屋前 靠近畫面左下角的龍等等不見於它本的母題，甚至連屋旁地面的裂縫、屋上的四 隻鳥的位置也完全相同。又如在〈湘夫人〉一段，兩本在半空中各畫有一條連結 左右方兩團雲氣的帶狀雲，而兩條帶狀雲的造型也幾乎可以上下套疊。再者，各 段畫面的內容、構圖也是可說是分毫不差。因此，兩本間必定具有父子般的關係。 2.在山水、樹石等與文本涵意無關的母題上，描繪 07 本的畫家自行創作了 部分的造型。尤其在山石的造型、筆法、墨法方面，明顯見到經過明代浙派畫家 摹仿、簡化後的南宋院體畫風。又如〈大司命〉所見，在畫面下方最高、最遠的 山體上，有一個開口向左的 V 字造型，使整個山體略近所謂李郭畫派的山石造 形。這個堅實的山峰與其他近三角形的山峰產生了奇特的、風格上不甚協調的組 合。由於筆者目前尚未見到明代之前的山水作品有這種現象，故視之為明代之後 的作品。 3.就各段小楷的書風而言，若干「兮」字有誇大的鈎腳，故略帶南宋院體小 楷書風。然其尖利的筆法、圓柔的線條、稍見修長的結體、字塊內部較為勻整的 佈白等，仍多見明初以來由沈度代表的臺閣書風，而不見明中、後期的吳派、雲 間派書法，故暫視為明代初期所作。 因此，本文推測 07 本約當明代前期製作，是一個完全忠實於 03 本的臨本。 D. 李公麟系統《九歌圖卷》的原貌及演變 最後，根據以上的推論，對 Muller 及古原宏伸的看法提出 2 點回應： 1.本文無意全盤推翻 Muller 對李公麟創作《九歌圖卷》所提出的兩種模式。 但是，就傳世品顯現的證據而言，不應排除李公麟還有其它《九歌圖卷》的創作， 亦即前文所論由 01、03 本所反映者。 2.本文雖不同意古原宏伸認為 07 本(即藤田美術館藏本)可完全反映李公麟 所作《九歌圖卷》的觀點，但有鑒於 01 和 07 本之間有密切關係，古原宏伸的觀 25 古原宏伸，同注 6，頁 89-107。

點也不能全盤否定。 然而，通過以上的論述，本文認為北宋李公麟所創的《九歌圖卷》應包含一 種以通景式連續結構法設計的 9 段本。在這種作品中，李公麟以嚴謹又獨具創意 的圖像選擇，體現了他對《九歌》文本的深刻認識。同時，又以整卷通景式連續 結構法、春蠶吐絲描、深具空間統合感的構圖法等特徵，體現了他對顧愷之人物 敘事畫以及北宋山水畫的繼承。而製作於 13 世紀南宋晚期的 01、03 本《九歌圖 卷》，正反映出李公麟 9 段本《九歌圖卷》的原貌。 李公麟 9 段本《九歌圖卷》在後代仍受重視。因此，就目前所見，仍留下了 至少四個摹本或臨本。首先是南宋晚期的 01、03 本，其次是元代所臨 06 本，最 後是明代初期所摹 07 本。按其圖像傳承關係，又可將這些臨摹本分成兩組，即 01、06 本一組，03、07 本一組。 這些臨摹本雖源自李公麟，卻不同程度地受到時代因素的制約，沒有完全中 實於李公麟 9 段本《九歌圖卷》原有的圖式。該時代因素即南宋初期以來，宮廷 以「右文左圖」的形式圖譯《詩經》的傳統。這種傳統使臨摹李公麟 9 段本《九 歌圖卷》的畫家放棄原有通景式連續結構的設計，如 03、07 本改採了「右文左 圖」，以及 06 本改採「右圖左文」的圖式。或者，勉強將文本插入畫面空白之處， 如 01 本。 李公麟在 9 段本中，通過叢竹這個母題，將文人畫的概念注入了《九歌圖 卷》。這樣的設計，在後期的摹本中，也有不被重視的現像。如 07 本所見，畫家 為了滿足畫面的裝飾效果，以大量的裝飾紋樣取代了各種能夠與文本呼應的母 題。另一方面，畫面與文字完全分段、區隔的圖式結構，必然也促使各段畫面的 獨立性加強，觀眾可不再細讀文本的結果。這種情況，顯示出繪畫中的圖譯性、 閱讀性減弱，加強繪畫性、視覺性的大趨勢。 二、傳張敦禮系統的《九歌圖》及其摹本 12 世紀之後，除李公麟為首的《九歌圖》外，另有一個以傳張敦禮作《九 歌圖》(以下簡稱 02 本)為代表的傳統。本文將嘗試說明這個傳統在其後的摹本 中得到了傳承。本文試圖對各摹本進行時代、圖像親疏關係的判斷，並嘗試指出 在李公麟系統與張敦禮系統的《九歌圖》之間具有哪一種關係。由於其中牽涉的 作品較多、時代範圍較大，故分成兩部分討論。首先辨明 02、04、05 本的異同， 其次再談更晚期的摹本。為求行文之便，先將各本在畫面內容、次序、圖像特徵 等方面的異同表列如下： 0 2 本 04 本 05 本 16 本(按目前順 序) 17 本 1.〈東皇太 一〉，作雲 1.〈東皇太 一〉，大致 1.〈東君〉， 作文裝中 1.〈湘君〉，雲中站 立 1.〈東皇太 一〉，大致同 0

中龍車、 主神、眾 多隨從形 象。 同 0 2 本 所見形 象，但人 物數量、 位置、姿 態有異。 年男性一 人持弓而 立的形 象。 中年男性一人並持 香草的形象。近 02 本〈禮魂〉、04 本 〈湘君〉、05 本〈雲 中君〉、17 本〈雲 中君〉 2、04 本，但 三本間又各 有異同。 2.〈雲中 君〉，原畫 已佚，只存 文字部分 接裱於〈東 皇太一〉錄 文後方。 2.〈雲中 君〉，同 0 2 本〈禮魂〉 所見形象， 但人物視線 與身體呈相 反方向。 2.〈河伯〉， 大致同 0 4 本所見 形象。 2.〈雲中君〉，雲中 站立中年男性一人 的形象。近 02 本 〈禮魂〉、04 本〈雲 中君〉、05 本〈雲 中君〉、17 本〈湘 君〉。 2.〈雲中 君〉，最接近 04 本〈湘君〉 的形象，但強 調雲氣的概 念近 16 本。 3.〈湘君〉， 原畫已 佚，只存文 字部分並 裱接於〈湘 夫人〉畫面 之後。 3.〈湘君〉， 雲中站立 中年男性 一人並持 香草的形 象。 3.〈湘夫 人〉，作林 中站立女 性一人， 但樹林與 女性形象 不同於 0 4 本。 3.〈湘夫人〉，作林 中站立女性一人。 女性形象近 04 本，樹林形像近 05 本。 3.〈湘君〉， 最接近 16 本 〈雲中君〉的 形象，但短 鬚、鬚不飄動 的造型近 04、05 本。 4.〈湘夫 人〉，作林 中站立女 性二人的 形象。文字 部分裱接 於原屬〈湘 君〉畫面的 文字之後。 4.〈湘夫 人〉，作林 中站立女 性一人的 形象。 4.〈大司 命〉，人與 龍的姿態 略同 0 2、04 本，但具 體樣貌有 別。 4.〈大司命〉，最接 近 0 4 本所見形象。 4.〈湘夫 人〉，最接近 02 本。但略去 近處坡岸、水 紋，並增加隨 落葉的手法 近 04 本。 5.〈大司 命〉，作雲 中拄拐杖 站立的年 老男性一 人與龍的 形象。 5.〈大司 命〉，略同 於 0 2 本 所見形 象。 5.〈少司 命〉，略同 於 04 本，但不 作菇狀祭 台與祭 品。 5.〈少司命〉，人物 形象近 02、04 本， 但強調雲氣的概念 近 05 本。 5.〈大司 命〉，大致同 於 0 2、04 本。人物面 部、服裝最近 02 本。聳肩的 姿態近 05 本。龍的造

型、姿態近 04 本。 6.〈少司 命〉，作雲 中站立中 年男性與 年輕女性 隨從各一 的形象。 6.〈少司 命〉，作雲 中站立 男、中年 女性各一 人的形 象，其左 上方並繪 有菇狀祭 台與祭 品。 6.〈雲中 君〉，同 0 2、04 本 作雲中站 立中年男 性一人， 但具體樣 貌有別。 6.〈東君〉，同 02 本作雲中戴盔男性 青年一人持弓而立 的形象，但弓與身 體的關係近 04 本。 6.〈少司 命〉，大致近 02、04 本。但 少司命作各 本所無之無 鬚青年形象。 7.〈東君〉， 作雲中戴 盔男性青 年一人持 弓而立的 形象。 7.〈東君〉， 大致同 0 2 本，但 作有鬚中 年男子形 象。 7.〈湘君〉， 作雲中站 立中年女 性一人並 持香草的 形象。 7. 〈河伯〉，各母 題的形象及其斜向 構圖法最接近 04 本，但略去帽帶、 人物短鬚朝行進方 向翹起，及荷葉、 蘆葦的沒骨畫風近 05 本。 7.〈東君〉， 最接近 04 本，但強調雲 氣的概念近 02 本。 8.〈河伯〉， 作河面中 央中年男 性一人乘 一大龜，龜 旁環繞有 魚的形象。 8.〈河伯〉， 作中年男 性一人乘 一大龜， 但龜旁無 魚，背景 有荷葉、 蘆葦。 8.〈山鬼〉， 同 0 2、 04 本作 山林中年 青女性一 人騎豹， 但具體造 形與前進 方向有 別。 8.〈山鬼〉，最接近 05 本。 8.〈河伯〉， 最接近 02 本，但烏龜略 帶斜向的姿 態近 04、16 本。 9.〈山鬼〉， 作山林中 年青女性 一人騎豹 並回顧另 一豹的形 象。 9.〈山鬼〉， 大致同 0 2 本所見 形象，但 略去後方 一豹。 9.〈國殤〉， 作持戟帶 刀前進的 男性一人 形象。 9.〈國殤〉，最接近 05 本，但有作類似 荒野的簡單背景。 9.〈山鬼〉， 略近 02 本， 但將 02 本的 形像作左右 反轉、增加頭 髮的面積、並 改以右手持

花。 10.〈國殤〉， 作雲中站 立武士二 人的形象。 10.〈國殤〉， 作雲中站立 的武士一 人。該形象與 各本所見皆 不同，唯武士 一人持戟帶 弓的母題近 14 本。 11.〈禮魂〉， 作雲中站 立中年男 性一人的 形象。 A. 04、05 本的時代 在整卷的圖文搭配形制方面，02、04、05 三本都採先文後圖方式。02 本是 以篆書錄《九歌》各篇文字，04、05 本則採隸書。但是，三者皆以大面積錄文 區隔各段畫面。換言之，三者雖同是長卷，圖文位置相對獨立，各段畫面完全不 相連結。 據上表，02、04 本的相似性較高。這種相似性表現至少有 2 個方面： 1. 段落次序、圖文位置完全相同。除 04 本不畫〈國殤〉、〈禮魂〉之外，其 他畫面的內容、次序皆與 02 本完全相同。02 本雖因重新裱裝使〈湘君〉、〈湘夫 人〉的圖文關係被重新安排，但這種安排顯然並非出自原來的設計。02 本其他 部分的圖文位置則未經重組，是原其原貌。又，04 本的本幅除〈湘君〉與〈湘 夫人〉之間、〈大司命〉與〈少司命〉之間、〈東君〉與〈河伯〉之間的接紙處有 騎縫印外，其他部分似為經重組。換言之，04 本的段落次序、圖文位置應完全 相同於 02 本。 2. 各別人物的造形、姿態高度相似。如 04 本所見〈大司命〉、〈東君〉形象， 雖稍經簡化、不強調細節，其造形、姿態仍與 02 本接近一致。尤其 04 本的〈雲 中君〉形象，幾乎可說是 02 本〈禮魂〉所見之鏡像。 3. 兩本都有相同的圖像錯誤。按《九歌》之〈雲中君〉有「龍駕兮帝服， 聊翱游兮周章」二句明確的提到了龍與龍車，但〈東皇太一〉卻始終沒有提到龍。 今 02 本將〈東皇太一〉的文本和〈雲中君〉才會有的母題結合在一起，明顯是 個圖像的錯誤，26 而 04 本毫不考慮的抄襲了該錯誤。附帶一提，可能是因為今 26 今按 02 本在所謂〈東皇太一〉的畫面與期左側錄文中未經裁割，僅以一極細墨線作隔，可知 該錯誤是其原樣。因此，就圖像學而言，湊信幸以為 02 本的〈雲中君〉已經失去的說法並不完

02 本所見〈雲中君〉的圖像的確是已經「消失」，再加上早期的《九歌圖卷》如 01、03 本中也不畫〈禮魂〉，所以 04 本等就將 02 本最後一段〈禮魂〉的畫面往 前移，已便用來補足 02 本中早已「消失」的〈雲中君〉。果真如此，則可見南宋 以來許多畫家在描繪《九歌圖卷》時不求理解文本、不求忠實圖譯文本的現象了。 相反地，02、05 本的相似性則降低。05 本的表現，相對較接近於 04 本。這 種情況亦可由 3 方面加以說明： 1. 在各段落的畫面內容、段落次序方面。按 05 本的本幅全無騎縫印，通卷 的圖文關係，在未見原作前，暫視為原樣。如此，與 02、04 本所見有許多差異。 2. 在個別人物的造形、姿態方面。如 02、04 本的〈大司命〉皆作白鬚、豐 頰之男性，05 本改為黑髯，臉龐則更加消瘦。02、04 本的〈東君〉、皆戴造形相 同的頭盔，05 本改為全儒裝扮。02 本的〈禮魂〉、04 本的〈雲中君〉皆戴造形 相同的帽子，與 05 本所見不同。 然而，04、05 本也有相近之處，使這二本不同於 02 本。如〈少司命〉所見， 在畫中男性身後皆作一高髻打扮的中年女性。在〈河伯〉中，大龜身旁都不畫魚， 且背景都有荷葉、蘆葦。 3. 在主要圖像方面。最明顯的圖像異同，如 04、05 本的〈湘夫人〉皆作一 女性，而 02 本作二位女性。此外，又如〈湘君〉所見，04 本作中年男性一人並 持香草的形象，05 本則改作一持香草的中年女性。眾所周知，最晚自東漢以來， 因諸家對《九歌》文本的理解不同，使〈湘君〉、〈湘夫人〉的身分、性別、人數、 形象眾說紛紜、莫衷一是。箇中說法，論者頗多，實超過本文關心的課題，故暫 不用論。此處僅需指出，三本之間的圖像差異，實出自各本援引的說法不同。27 02 本或是援引東漢王逸《楚辭章句》的註解，05 本或是追隨南宋朱熹等人的說法， 故差異甚大。然而，04 本所見，既不從王逸的註解，也不從朱熹系統的說法。 唯其〈湘夫人〉表現的造形與圖象概念近於 05 本。28 通過以上對於畫面內容、圖文關係的比較，可發現 02、04、05 本屬於同一 個《九歌圖》系統，即所謂以 02 本為代表的張敦禮式《九歌圖》系統。三本雖 同屬一系，彼此間仍有具體親疏關係。雖然 04 本比 02 本少了〈國殤〉、〈禮魂〉 二段，但其他段落的圖像內容與段落次序都非常接近。04、05 本之間僅圖像內 容相近，段落次序則與 02、04 本完全不同。事實上，05 本的段落次序也完全不 合乎《九歌》文本的次序。 全正確。見湊信幸，同注 1，頁 166. 27 箇中說法請參：衣若芬，〈〈九歌〉、〈湘君〉、〈湘夫人〉之圖象表現及其歷史意義〉，《先秦兩 漢學術》第 6 期(2006 年 9 月)，頁 45-88。 28 判斷 02 本〈湘夫人〉身分的關鍵證據就在其〈湘君〉的表現是男性或女性，但 02 本的〈湘 君〉已佚，今日的圖文關係應是重裝的結果。故 02 本〈湘夫人〉的原意有 2 種可能：1.採王逸 注解，將 2 夫人理解成娥皇、女英 2 人。2.採韓愈、朱熹等說法，將湘夫人理解成女英 1 人。今 按其〈湘夫人〉畫有 2 人，似近王逸注解。但是，若就姿勢、髮髻、身形大小而言，畫中 2 人又 似乎呈現主僕關係。如是，則近韓愈、朱熹等說法。再者，如 04 本等又改動了 02 本的圖像，遂