愛德華‧葛利格《六首歌曲，作品四十八》之分析研究

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(1)♁ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 愛德華•葛利格《六首歌曲，作品四十八》之研究. 研究生：孫詠薇撰指導教授：王望舒教授. 中華民國九十五年一月.

(2) 摘要愛德華．葛利格是挪威的國民樂派作曲家，他一生共創作了一百八十首歌曲，其中包含了挪威語、博克馬爾語、德語、丹麥語等。《六首歌曲》（Sechs Lider, Op. 48）是葛利格使用德文詩詞來創作的歌曲，在這部作品中可以看到葛利格將德國浪漫樂派的風格與自身的背景文化相互融合，呈現出其不同於同時期德國作曲家的藝術風格。本文主要包含四個部分來論述：葛利格的生平概略、葛利格的藝術歌曲之風格、《六首歌曲》的創作背景、以及《六首歌曲》的分析與詮釋。葛利格的《六首歌曲》無論是在詩詞與音樂的相互搭配，或是鋼琴伴奏的意境鋪成，都相當符合德文藝術歌曲的精神，使得此部作品不僅成功的擠進了德文藝術歌曲之列，也使得非德奧籍的葛利格在德文藝術歌曲創作上爭得一席之地。. Abstrct Norwegian nationalist composer Edvard Grieg wrote one hundred and eighty songs, including songs in Norwegian, Bokmal, German, and Danish languages.. Although written in German texts, The Sechs Lieder, Op. 48,. differ in style from other German Lieder of the period due to the merging of Grieg’s personal traits and cultural background with that of the German Romantic composers. This lecture-recital document contains the following four main sections: the life of the composer, the style of Grieg’s art songs, the genesis and background of the Sechs Lieder, Op. 48, and analysis and interpretation of the Sechs Lieder.. The work captures the essence of German Lieder with its text. painting and expressive accompaniment, and has earned a well-deserved place in the German Lieder repertoire, despite the fact that Grieg is neither German nor Austrian. 1.

(3) 目錄. 前言. 2. 愛德華•葛利格的生平. 4. 愛德華•葛利格的藝術歌曲. 9. 愛德華•葛利格的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之創作背景. 13. 愛德華•葛利格的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之分析與詮釋. 15. 結語. 31. 附錄 1：愛德華•葛利格歌曲原文名稱與英文名稱對照表. 33. 附錄 2：愛德華•葛利格《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）歌詞翻譯. 34. 參考文獻. 39. 2.

(4) 前言西元一八一四年十月，舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828）以詩人歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）的詩創作了〈紡車旁的葛麗卿〉（Gretchen am Spinnrade）一曲，其中詩詞與音樂的緊密結合奠定了德文藝術歌曲風格的基礎，也正式揭開了德文藝術歌曲的歷史。十九世紀當時的德國，有許多德文藝術歌曲的作曲家都受到了舒伯特的影響，如舒曼（Robert Schumann, 1810-56）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-97）、沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1930）等，他們不僅延續了舒伯特的風格，也以他們各自不同的手法與觀點來創作：舒曼將鋼琴伴奏的地位再度提升，使鋼琴與聲樂旋律同等重要；布拉姆斯側重低音聲部的線條及和聲豐厚的織度，營造出悠長溫暖的氣氛；而沃爾夫對於詩詞的字斟句酌，及字詞與音樂完美揉合在一起的程度，使得德文藝術歌曲的發展達到另一個高峰。也由於這些作曲家們在藝術歌曲領域的大量創作，使當時德文藝術歌曲的發展極為蓬勃。這樣的風潮從德國逐漸蔓延開來，有許多非德奧籍的作曲家也紛紛開始嘗試以德文詩作來譜寫藝術歌曲，如李斯特（Franz von Liszt, 1811-86）與葛利格（Edvard Grieg, 1843-1907）。雖然他們並不具有德國的背景，所創作的德文藝術歌曲作品數目也不是很多，但是卻為德文藝術歌曲史上注入一股新意。以本文所研究的葛利格為例，葛利格創作的作品種類眾多，除了交響曲、協奏曲、鋼琴曲、室內樂曲外，他也創作了一百八十首的藝術歌曲。不過，這些藝術歌曲多是以挪威文、博克馬爾文（Bokmal）、丹麥文譜寫而成，使得葛利格的藝術歌曲不易傳唱。而他生前出版過的德文藝術歌曲僅只有三組，其中包含一八六三年出版的《四首給女低音與鋼琴的歌曲》（Four Songs for Contralto and Piano, Op. 2）、一八六四年的《六首歌曲》（Six Songs, Op. 4）與一八八九年出版也是本文將探討的《六首歌曲》（ Sechs. 3.

(5) Lieder, Op. 48） 1 。葛利格的《四首給女低音與鋼琴的歌曲》與《六首歌曲》（Six Songs, Op. 4）是他剛從萊比錫音樂院畢業時所譜寫的，其創作的手法深受德國浪漫主義的音樂風格影響，較多模仿他人之作，個人風格並不明顯，創作的理念也尚未完全成熟。葛利格一直到與前兩部德文作品間隔二十五年之後，才又再度嘗試創作德文藝術歌曲，他選用了六位德國詩人的作品，完成了《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）。在創作《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之前，葛利格認識了影響其音樂風格極深的兩位作曲家－歐．布爾（Ole Bull, 1810-1880）與理察．諾德拉克（Rikard Nordraak, 1842-1866），兩人對於挪威文化的熱愛，深深地感染了葛利格，不僅讓葛利格認識了挪威的民謠，也使他開始創立屬於自己的創作風格。葛利格更於一八六四年到一八六五年間與諾德拉克、丹麥作曲家馬蒂生─韓森（Gottfred Matthison-Hansen, 1832-1909）和霍涅曼（C. F. Emil Horneman, 1841-1906）等人，共同組成一個名為「優特培音樂協會」（Euterpe Musical Society）的組織，以促使北歐國家注重本地音樂，並提供斯堪地那維亞半島上音樂家們演出自己作品的機會。在本文所研究的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）中，我們可以感受到葛利格努力地將其在萊比錫音樂院中所接觸的德國音樂傳統與自身文化相結合，這些歌曲無論在詩詞與音樂的相互搭配或鋼琴伴奏的意境鋪陳上，都相當符合德文藝術歌曲的精神。葛利格的這組作品《六首歌曲》（ Sechs Lieder, Op. 48）不僅成功地擠進了德文藝術歌曲之列，也為葛利格在德文藝術歌曲創作上爭得一席之地。. 1. 由於葛利格的藝術歌曲所使用的語言繁多，為了避免造成讀者對於歌曲名稱的困擾，在本文中，除了所研究的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之外，會將文中所提到葛利格的所有歌曲名稱統一以英文名稱作代替，並附上作曲編號，以便於讀者閱讀，並於附錄中詳列本文中所提歌曲的原文名稱與英文名稱之對照表（附錄 1）。 4.

(6) 愛德華•葛利格的生平愛德華．葛利格於西元一八四三年六月十五日出生於挪威西岸的貝爾根（Bergen）。他的雙親都接受過音樂教育的薰陶，父親亞歷山大．葛利格（Alexander Grieg, 1806-1875）雖然從商，但在當地的音樂界頗具聲望；而母親傑西娜（Gesine Judith Haugerup），也曾在漢堡與倫敦學習過音樂。葛利格除了繼承父母的天份之外，從六歲開始，便隨著母親學習鋼琴，也開始嘗試作曲，展現出對於音樂的才華與熱情。一八五八年，父親的好友歐．布爾從德國回到挪威，拜訪葛利格一家人，當時年僅十五歲的愛德華．葛利格在這次的聚會中，彈奏了自己的作品，得到歐．布爾的讚賞，歐．布爾並說服葛利格的母親將他送到萊比錫音樂院留學，開啟了葛利格正式學習音樂的生涯。在萊比錫音樂院中，葛利格除了跟隨鋼琴大師溫澤爾（E. F. Wenzel）學習鋼琴的演奏技巧外，也因溫澤爾與舒曼（Robert Schumann, 1810-56）師出同門，再加上當時經常有許多演奏家演出，如克拉拉．舒曼（ Clara Schumann, 1819-96），使得葛利格早期在音樂院中所創作的作品，多深受舒曼的影響。德國小提琴與作曲家費迪南．大衛（ Ferdinand David, 1810-1873）曾形容過葛利格當時的作品：「他認為人們會覺得這是新穎的，但是他錯了，在他的作品中根本沒有一絲具有未來風格的痕跡，他的創作手法是起源於舒曼、蓋德、孟德爾頌的。」 2 一八六二年的春天，葛利格以鋼琴及作曲兩科皆獲第一名畢業，《小品四首》（Four Pieces, Op. 1）便是他的畢業之作。而從十九世紀中葉以後，許多非西歐的國家興起了一種強調民族主義的音樂風潮，人民開始對自己所生長的土地表達忠誠，對自己成長的國家產生認同，因此作曲家們不再只是一昧地跟隨著當時主流的德國浪漫風格，而是開始將自己民族中的特色表現在音樂中，葛利格也不例外地為挪威音樂文化的推動盡了一份心力。. 2. “He thought the people would say it was futuristic, but he was wrong; there was no trace of the future in it- the style was dericed from Schumann, Gade and Mendelssohn.” 引述自 John Horton, Grieg (London: Dent, 1979), 9. 5.

(7) 歷經滅國數百年後再次建國的挪威人在十九世紀民族意識逐漸抬頭的趨勢下， 3 也激起了捍衛本身文化傳統的決心。許多文學家與藝術家開始對挪威文化遺產的尋根及建立開始產生興趣，如一八三六時，亞森（Ivar Aasen）根據中世紀古老的挪威土語、重建母語（Landsmal），取代了原有的丹麥－挪威語（Riksmal）；文學家亞斯庸森（Peter Christian Asbjornsen）則蒐集挪威民間故事，從中發掘並創造屬於挪威的字彙與成語；在音樂方面，歐．布爾與理察．諾德拉克 4 致力於挪威民謠的蒐集與推廣。而原本一直接受德國浪漫主義音樂教育的葛利格，也於一八六四年認識了這兩人，受到了他們的音樂啟發，並影響了其後四十二年的創作。一八六四年的夏天，葛利格到奧斯特洛伊（Osteroy）與歐．布爾學習音樂，並從中感受到了歐．布爾對於挪威鄉村文化的熱情，開啟了葛利格對於祖國文化的認識。一八六四到一八六五年間，葛利格再度造訪哥本哈根，在那兒，他認識了年僅二十二歲的諾德拉克，葛利格與諾德拉克從此成為志趣相同的好友，而諾德拉克的愛國情操也深深地影響著葛利格。葛利格於一八九七年寫給艾佛．霍爾特（Iver Holter）的信中，清楚地表達出諾德拉克對於他的影響：諾德拉克對我的重要性並未誇大。從諾得拉克的身上，我才接近. 3. 中世紀時，瑞典的統治者烏普沙拉皇族（Uppsala）遷居至此，並任哈佛丹（Halvdan the Black）為第一任國王，開始了挪威的歷史。不過，十四世紀末，丹麥的公主瑪格利塔（Margareta）將丹麥、挪威、瑞典三國統一，成立了以丹麥為首的「卡爾瑪聯盟」（ Kalmar Union），使得原本國力一直不強的挪威幾乎消失在這世界上。直到一八○七年，英國企圖阻止丹麥與普魯士、俄國結盟，便出兵攻打丹麥，並切斷丹麥與挪威之間的聯繫。當時挪威的奧古斯特王子（Prince Christian Augustus）便以奧斯陸為中心，自行行使統治權；在一八一四年四月自行推舉代表在艾滋渥爾（ Eidsvoll）開會，五月通過新憲法，使得挪威正式成為獨立的國家。 4. 諾德拉克出生於奧斯陸（Oslo），小時後跟著音樂出版商學習音樂，十五歲的時候被父親送到哥本哈根學習做生意以繼承家族事業，但是他對於音樂的熱情卻絲毫未減，跟隨著丹麥音樂家葛拉赫（C. L. Gerlach）繼續學習音樂，之後也先後跟隨鋼琴家庫拉客（Theodor Kullak）、作曲家科爾（Friedrich Kiel）、馬紐斯（ Rudolph Magnus）學習，曾經加入「新挪威學社」，在那裡受到了民族主義思潮的影響，使他成為一個強烈的國家主義者，也使得他致力於要將挪威民族音樂發揚光大，他曾生動的描述他的創作過程：「每當悲傷和焦慮的心緒湧現，藝術也在我耳畔呢喃。有如水怪嬉戲，又像仙女跳舞，使我忘記一切，只有挪威家鄉傳來的音響。我每天都可以清晰聽見這鄉音，並且譜成音樂。」崔光宙，〈青春烈火，挪威奇葩〉，《音樂月刊》149（1995），93。 6.

(8) 了光明……我一直渴望找到一種方式以表達我內心最美好的東西－他與萊比錫的音樂氣息相去甚遠。如果不是諾德拉克激發我反省，我就不知道、也永遠不會懂得這美好的東西是來自我對祖國的愛和對壯闊陰鬱的西部大自然的感受。 5 在諾德拉克的影響下，諾德拉克、葛利格、丹麥作曲家馬蒂生─韓森（Gottfred Matthison-Hansen, 1832-1909）和霍涅曼（C. F. Emil Horneman, 1841-1906）於一八六四年到一八六五年間，共同組成一個名為「優特培音樂協會」（Euterpe Musical Society）的組織，以推動北歐音樂發展。這個組織除了希望促使北歐國家注重本地音樂之外，也時常提供斯堪地那維亞半島上的音樂家們演出自己作品的機會。葛利格的作品《幽默曲》（ Humoresker, Op. 6）、《E 小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in E Minor, Op. 7）、《F 大調小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata in F Major, Op. 8）也都是在「優特培音樂協會」所舉辦的音樂會上首演的。一八六六年三月二十日，葛利格在羅馬接到諾德拉克以二十四歲英年不幸去逝的消息，他特別寫了一首《懷念諾德拉克的送葬進行曲》（ The Funeral March in Memory of Rikard Nordraak）來紀念諾德拉克，並在寫給諾德拉克父親的一封信中提到諾得拉克對整個挪威文化的影響，及堅定葛利格開創國民樂派的心願：他所努力的理由、目標，也將成為我的理由和目標。請不要覺得他所追求的目標會被遺忘，我的責任將是將他不多但卻偉大的作品帶給國人，我們挪威的人民，讓他們認同，並繼續從事發揚他所遺留下來的光輝成績。開創挪威國民樂派的心願也因此而更加. 5. “Nordraak’s importance for me is not exaggerated. It is like this: through him, and through him alone, light came to me… I was longing to find expression for the best that was in me- a best that lay a thousand miles from Leipzig and its atmosphere; but that it lays in love of my fatherland and in my feeling for the great, melancholy Westland nature I did not know and would never perhaps have found out if I had not, through Nordraak, been led to self- examination.” Brian Schlote, Grieg (London: Ariel Music, 1986), 12. 7.

(9) 堅定。 6 一八六四的這一年，對於葛利格而言是極為重要的一年。葛利格除了認識影響他日後音樂創作的歐•布爾與諾德拉克及成立「優特培音樂協會」外，葛利格也遇見了他的妻子－妮娜．哈潔魯普（Nina Hagerup），兩人在一八六四年七月訂婚之後，葛利格便開始為她創作了許多優美的聲樂作品，如《六首歌》（Six Songs, Op. 4）、《心的旋律》（Melodies of the Heart, Op. 5）、《浪漫曲與敘事曲》（Songs and Ballads , Op. 9）、《與鋼琴的簡單歌曲》（Easy Songs with Piano, Op. 10）等。葛利格曾於一九○○年在與他的自傳作者亨利．芬科（Henry Finck）的書信往來中提到妮娜的美妙嗓音與引起他對於歌曲創作的興趣：我的歌曲在我的創作生涯中為何能成為這麼重要的角色？很簡單的理由是我被賦予有這方面的天份（引述歌德的話），就像其他人一樣。而這樣天份是：愛。我愛上了一個有美好聲音且有極好的藝術詮釋天份的女孩，這個女孩成為了我的妻子，且也成為我這一生中每天的伴侶，對我來說，她－我敢發誓－是唯一一個有能力將我的歌曲詮釋很完美的人。 7 葛利格為了繼續發展自己的理想，和妻子於一八六六年搬到了奧斯陸定居，並擔任當地樂團的指揮。在葛利格的指揮下，奧斯陸樂團聲譽日隆，而葛利格也成為家喻戶曉的作曲家。因為樂團的需要，葛利格也開始積極. 6. “That his cause should be my cause, his goal mine. Do not believe that what he aspired to will be forgotten; I have the great vocation of bringing his few but great works to the attention of the people, our people of Norway, of campaiging for their recognition, and of building further on that splendid foundation.” John Horton, Grieg (London: Dent, 1979), 23-4. 7. “How does it happen that my songs play such an important part in my production? Quite simply owing the circumstances that even I, like other mortals, was for one in my life endowed with genius(to quote Gothe). The flash of genius was: love. I loved a young girl of interpretation. That girl became my wife and my lifelong companion to this everyday. For me, she has been- I dare admit it- the only genuine interpreter of my songs.” 引述自 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (1980), s. v. “Grieg, Edvard,” by John Horton and Nils Grinde. 8.

(10) 的創作，如著名的《A 小調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in A Minor, Op. 16）便是這時期的作品。葛利格的音樂才華漸漸受到重視，當時著名的鋼琴家李斯特（ Franz Liszt, 1811-1886）也非常欣賞他的作品，並寫過一封信給他說：「在讀完您的作品後，我打從心底的喜歡。它呈現出一位作曲家的才華，有活力、有思想，以及豐富的創造力及精采的內容。」 8 之後，葛利格在挪威政府的資助下，與當時頗具知名度的李斯特見面，並將他剛完成的《A 小調鋼琴協奏曲》給李斯特過目，又再度獲得李斯特的讚賞；而知名的指揮家安東• 魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-94）也曾經以「美的令人流淚」來形容此部作品，這些對葛利格來說，無疑是一種莫大的鼓勵。一八七四年，葛利格認識了亨利克．易卜生（ Henrik Ibsen, 1828-1906），並受到他的邀請為他的劇作《皮爾金》（Peer Gynt, Op. 23）作曲。《皮爾金》於一八七六年在奧斯陸的國家劇院首演，大獲好評，許多人認為除了易卜生的劇本出色之外，葛利格充滿藝術性的音樂也是這齣劇作成功的要素之一。至此之後，葛利格在挪威人民心中奠定了不可動搖的崇高地位。葛利格一生之中曾獲得許多殊榮，包括從一八七四年開始，挪威政府每年都給予葛利格「藝術家獎金」以資助其創作；劍橋大學與牛津大學也頒贈榮譽博士的頭銜給他。在葛利格六十歲生日的當天，挪威政府甚至頒令全國放假一日為他慶祝，且整個歐洲都紛紛舉行以演奏葛利格作品的音樂會以表達祝賀之意。但是肺部的宿疾使得他的健康每況愈下，一九○七年的夏天，在出發參加英國音樂季之前，葛利格肺病復發，於同年的九月四日逝世於卑爾根的醫院，享年六十四歲。. 8. 許鍾榮，《國民樂派的舵手》，（新店市：錦繡出版社，2000 年），62。 9.

(11) 愛德華•葛利格的藝術歌曲葛利格一生中創作了總數超過了一百八十首的歌曲，其中包括五十八首是為混聲合唱、男聲合唱和合唱與獨唱所寫的作品，而這些歌曲多是以鋼琴為伴奏，只有少數歌曲同時有鋼琴及管絃樂伴奏的兩種版本，如《六首歌曲》（Six Songs, Op. 25）。葛利格創作的歌曲之所以會如此豐富，除了妻子妮娜擁有的美妙歌喉激發了他創作的靈感之外，葛利格身處的環境也是其原因之一。當時在文學發展上，正是挪威抒情詩盛行與丹麥浪漫文學風潮興起的時期，有許多的文學家、詩人積極地創作了許多作品，而熱愛文學的葛利格因此有了大量的題材來創作歌曲，如挪威的穆合（Andreas Munch, 1811-84）、易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）、畢約瑟（Bjørnstjerne Bjørnson, 1832-1910）、及丹麥的溫特（Christian Winther, 1796-1876）等人的詩作，都先後被葛利格選用來譜寫歌曲。隨著認識了歐．布爾與諾德拉克之後，葛利格的創作才開始真正走向民族風格，除了在創作手法上有了改變，有時葛利格甚至會在自己的聲樂作品中直接採用民間作曲家的旋律，如林德曼的作品〈我晚睡〉（ I Lay Down so Late One Evening）的旋律（譜例 1），就被葛利格使用於其作品〈索爾維亞之歌〉（Solveig’s Song, Op. 23, No. 18）中（譜例 2）。 9 【譜例 1】林德曼〈我晚睡〉。. 【譜例 2】葛利格〈索爾維亞之歌〉，選自《皮爾金》。. 9. John Horton, Grieg (London: Dent, 1979), 120. 10.

(12) 從葛利格的藝術歌曲中，可以大略地歸納出一些他創作歌曲時常用的手法：葛利格在樂曲中，多將屬音的地位提升與主音並重；喜愛使用調式音樂；廣泛地使用上漣音等和聲外音；曲子的調性常會游移在大小調與調式之間；並且無論是在大小調或是調式音樂上，都喜歡將音階中三度音程使用在自己的樂曲之中，且多會使用主音下行到導音再到屬音的旋律設計，也由於葛利格極為頻繁的使用，漸漸地這樣的音型則被稱為「葛利格動機」（Grieg Motif） 10 （譜例 3）。【譜例 3】葛利格動機。. 挪威傳統樂器木管喇叭（lur）的音響效果，也是葛利格在創作中極重要的靈感來源。挪威傳統音樂中自然音程的基礎是建立在木管喇叭所製造出來的音程，而這樣的音程是偏向於四分之三的關係，而非現今的二分之一。舉例來說，如果是一個完全四度的音程，以挪威傳統民謠的觀點來看這個音程，應該會是介於完全四度與增四度之間的音響，這也成為構成挪威民謠風格最重要的特點。葛利格在創作時，常會利用如此的音程概念加入在作品之中，但是在記譜的時候，很難將四分之三的音程關係寫在樂譜上，因此葛利格通常會使用增四度或是減七度的音階或音程去暗示這個想法。葛利格在歌曲的形式上偏重簡潔，喜歡使用反覆歌曲（strophic），或是變化反覆歌曲的形式（strophic variation），如葛利格採用阿斯姆•歐拉森•萬傑（Aasmund Olavsson Vinje, 1818-1870）的詩作譜成的《十二首旋律》（ Twelve Melodies, Op. 33 ）與採用艾美 • 嘉伯格（ Ame Garborg, 1851-1924）的詩作譜成的《山神姑娘》（Haugrussa, Op. 67），都是以反覆歌曲形式完成的抒情詩作品。葛利格偏好此種風格實是與當時斯堪地那半. 10. Brian Schlotel, Grieg (London: Ariel Music, 1986), 10. 11.

(13) 島上所出現的音樂形式息息相關，當時在斯堪地那半島上非常盛行浪漫曲（romance），這是一種與十九世紀在英國流行的敘式曲（ballad）較為相像的樂曲風格，其特色是多採用反覆歌曲形式，沒有戲劇化的聲樂線條、伴奏也較簡單。即使在葛利格較少創作的通作歌曲形式（through-composed）中，葛利格也會盡量遵守簡潔的原則。在音樂旋律上，葛利格也維持其一貫的簡單風格，多以二到四小節較短的樂句，配以模仿的技巧，勾勒出全曲的意像，使得整首樂曲具有拼圖式的美感，精巧、統整又不失色彩性。而為了要表達詩詞的意境，葛利格除了在聲樂線條上多有著墨外，也將鋼琴的地位大幅提升，使得歌曲中的氣氛得以更完整的表達。關於詩作的選擇上，由於葛利格的成長背景與語言天份，因此在語文的選擇上極為廣泛，除了挪威語外，還包含了丹麥語、德語、博克馬爾語等。11 葛利格並不會刻意地去挑選一些著名的詩人的作品來譜曲，反而時常因為他的譜曲使得一些未受到重視的詩作大受歡迎。葛利格一生中創作過許多的歌曲，但是一直無法像舒曼或是舒伯特的歌曲一樣受到大眾的歡迎，最主要的原因在於他大多數的歌曲所使用的歌詞都是較少人熟知的歐洲語言，如挪威語和丹麥語，這不但使得聽眾因無法了解歌詞而產生距離感外，對於演唱者來說也是詮釋上的一大挑戰，雖然有很多的作品後來都被翻譯成德文來演唱，但是原文中所想表達的意境也於無形中被破壞了。葛利格曾和其美國傳記的作者芬科抱怨：當我創作歌曲時，我關心的不僅僅是在創作音樂，我還，甚至是首要的，去將詩詞的意念表達出來，我試著讓詩自己展現出來，且讓他提提升到更高的地位，…我在萊比錫的出版商彼得，他的確花了很大的心血去尋找翻譯，但是結果，即使在一個有利的客. 11. 挪威語如以挪威文學之父安德森 •慕黑（Andersen Munch）的詩寫成的《浪漫曲與敘事曲》，而此組曲的前三首便是用了博克馬爾語。丹麥語的作品，如以嘉伯格的詩寫成的《山神姑娘》（Haugtussa）。德語的作品以海涅（Heinrich Heine,1797-1856）與卡米索（Adalbert von Chamisso, 1781-1838）兩人詩作譜寫的《四首給女中音的歌曲》。 12.

(14) 觀條件下，翻譯通常是去配合音樂且會非常的不自然。 12 葛利格於一八八九年完成的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48），是其少數直接以德文詩詞來創作的作品。因為語言的便利，旋律的優美及詩詞的深邃，使得這組歌曲獲得許多演唱家的青睞，也在愈來愈多的音樂會上被演唱。. 12. “When I compose a song, my concern is not to make music but, first and foremost, to do justice to the poet’s intentions. I have tried to let the poem, reveal itself, and indeed to raise it to a higher power. . .. My Leipzig publishers, C. F. Peter, have indeed made strenuous efforts to obtain adequate translations, but the result, even in favourable circumstances, is usually that the translations are made to fit the music and seem unnatural.” John Horton, Grieg (London: Dent, 1979), 193-4. 13.

(15) 愛德華•葛利格的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之創作背景葛利格的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）分別創作於一八八四年與一八八九年，其歌詞選自六位不同的德國詩人的作品。一八八四年葛利格以海因利希．海涅（ Heinrich Heine, 1797-1856）與艾馬努耶 • 蓋貝勒（Emanuel Geibel, 1815-1884）的詩詞創作了〈問候〉（Gruß）和〈有一天，我的心〉（Dereinst, Gedanke mein）這兩首歌曲；當葛利格於一八八九年拜訪了英國、德國和法國等歐洲國家之際，他再以烏蘭德（Ludwig Uhland, 1787-1862）、瓦特（Walther von der Vogelweide, 1170-1228）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）及柏得序岱（Friedrich von Bodenstedt, 1819-1892）四人的詩作分別譜寫了〈自然法則〉（Lauf der Welt）、〈沉默的夜鶯〉（Die verschwiegene Nachtigall）、〈玫瑰時刻〉（Zur Rosenzeit）、〈夢〉（Ein Traum）四首歌曲。這組《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）是為一位瑞典的女高音艾倫• 葛布萊恩森（Ellen Gulbranson, 1863-1946）13 所作，因她兼具處理富戲劇性作品與抒情性作品的能力，讓葛利格極為欣賞艾葛布萊恩森的演唱，因此葛利格除了創作了這組《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）獻給她，並於一八八九年在萊比錫首演之外，也讓葛布萊恩森在世界巡迴的音樂會上享有演出葛利格作品的版權。這組作品之後曾由諾爾達•羅福森（Nordahl Rolfsen）翻譯成挪威語，也曾被奧斯陸的挪威音樂中心（The Norwegian Music Center）與拉格納• 索德林得（Ragnar Soederlind）依照葛利格的風格，編寫出管絃樂的版本，但是現今的演出仍以葛利格所寫的德文歌詞與鋼琴伴奏版本為主。在葛利格創作此一作品時，德國是以馬勒（ Gustav Mahler, 1860-1911）、史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）的「管絃樂歌曲」（Das Orchesterlied）為主流，如馬勒於一八八三年創作的《旅人之歌》（ Lieder eines fahrenden Gesellen）、一八八八年的《少年魔號》（Lieder aus Des Knaben. 13. 原本的名字為艾倫• 諾德根（Ellen Nordren）。 14.

(16) Wunderhorn）；史特勞斯於一八八二年將作品〈奉獻〉（Zueignung） 14 增添了管絃樂版本外，更於一九八四年創作了《四首最後的歌》（Vier letzte Lieder）。他們將藝術歌曲的形式擴大，以管絃樂團取代鋼琴作為伴奏。不過葛利格在創作這組歌曲時，不僅沒有被「管絃樂歌曲」的壯闊聲勢影響了他的創作理念，還成功地擺脫了挪威「浪漫曲」中的單調。葛利格以其對於德文藝術歌曲的觀點創作了此組歌曲，使得該組歌曲在與當時所流行的德文藝術歌曲及斯堪地那半島所流行的音樂相較之下，更顯特別。. 14. 選自《八首詩作，選自〈最後的葉片〉》（Acht Gedichte aus Letzte Bläter） 15.

(17) 愛德華．葛利格的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之分析與詮釋葛利格《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）中的第一首作品〈問候〉創作於一八八四年的九月十六日，歌詞是選自德國詩人海因利希．海涅的作品〈有一個優美的聲音輕輕地打動我的心弦〉（ Leise zieht durch mein Gem ut liebliches Geläute），內容是敘述詩人初戀的喜悅。海涅在這首詩的寫法上有別於當時流行的浪漫詩詞中的「觸景生情」，而改以主動表現內心想法，再與春天的景色相互呼應的推進式寫法。此首詩的結構工整，無論是在音節或韻腳的安排上都別有用心，例如海涅為了符合詩詞中的音節而選用了只有一個音節的「看到」（schaust），而非兩個音節的「看到」（blicke）。此首歌曲為通作歌曲形式，為了呼應詩詞中初戀的喜悅，葛利格巧妙地運用上行琶音、逐漸升高的音域和大小調轉換等手法，將詩人內心喜悅的感覺描繪出來。葛利格在前奏四小節裡，以上行琶音的音型與附點的節奏，營造出詩人心中的歡喜，也呼應了第一句歌詞「一個優美的聲音輕輕地打動我的心弦」（Leise zieht durch mein Gemut Liebliches Geläute），而其中休止符的運用，清楚地勾勒出鋼琴觸鍵的力度，將歌詞「輕輕地」（Leise）指示出來（譜例 4）。【譜例 4】上行琶音與附點的節奏，葛利格〈問候〉，1~5 小節。. 葛利格利用獨唱的旋律線條不斷地向上爬升，一直推進到的「f2」音，達到樂曲中的第一個高潮（第 5~13 小節）。另外葛利格特別使用了八度大跳的音型，製造出鏗鏘有力的聲響來表達詩人內心的快樂，並突顯詩詞中「聲音」（klinge）的響度；在鋼琴的部分，葛利格也以半音向下行進的方式（g ＃ →g→f ＃），配以聲樂向上跳進的旋律，在歌詞「聲音」（klinge）時，兩者之間的空間拉開，使得聲樂部分的高音更為響亮（譜例 5）。 16.

(18) 【譜例 5】八度下行大跳與半音手法，〈問候〉，6~15 小節。. 葛利格以平行大小調互換的方式轉到 E 小調來營造出曖昧的色彩（第 24 小節），將旋律帶入第二部分。此部分的鋼琴伴奏以切分的和絃向前推進，為了呼應歌詞「如果你看到玫瑰，告訴她，我向她問候。」（Wenn du eine Rose schaust, Sag, ich laß sie grußen.），葛利格同樣也在獨唱旋律以半音級進的手法突顯詩人女孩的嚮往。（譜例 6）。【譜例 6】半音級進，〈問候〉，37~49 小節。. 葛利格在最後一句的獨唱旋律，以鋼琴旋律拉回到如前奏的琶音音 17.

(19) 型，製造出頭尾呼應的效果（第 45 小節），不同的是，這次的尾奏是從「e」開始向上爬升，以跨音域的方式，將春天到來的喜悅及詩人對愛情的熾熱以跨音域的方式揮灑出來（譜例 7）。【譜例 7】每一次的琶音音型音域皆會向上移高八度，〈問候〉，43~56 小節。. 第二首歌曲〈有一天，我的心〉完成於一八八四年九月十七日。雖然這首與〈問候〉是同年完成的，但是在曲風上卻是截然不同的。此首詩是由艾馬努耶•蓋貝勒所寫的〈有一天，我的心，將會平靜〉（Dereinst, Gedanke mein, wirst ruhig sein），為一新體詩，分為兩段，由長短不一的詩句組成。第一段是詩人訴說著內心因為失去愛情而無法得到平靜，第二段則是詩人對於愛情的頓悟。蓋貝勒在詩中使用了許多隱喻的手法，延伸了詩詞的意境，將原本看似為一首失戀的作品，轉變成發人省思的詩作。例如第一段的詩詞「在寒冷的土地上」（in kuhler Erden）實是用來暗喻「死亡」，及引申義為「內心的平靜」；在第二段的詩詞「當它消失的時候，它將會被放在你的手裡」（wenn es entschwunden, wird’s dir gegeben）中，「消失」是用來比喻「對愛情的放下」，藉由愛情的放下，才能「獲得」到內心所追尋的東西。雖然這首詩在音節上較不整齊，不過在韻腳的設計上，仍可看出蓋貝勒的用心。許多詩句以倒裝的手法來保持韻腳的統一，如詩詞「有一 18.

(20) 天，我的心」（Dereinst, Gedanke mein）不同於一般常用的方式「我的心，有一天」（ Gedanke mein, Dereinst）；「你將永遠不會知道」（Nicht hast gefunden），在一般口語化為「你將永遠不會知道」（Nicht gefunden hast）。此首歌曲為反覆歌曲形式，第一段為第一小節到十六小節，第二段是由十七小節開始到結束。葛利格為了呼應蓋貝勒詩中長短不一的詩句，將這兩段的音樂由長短不一的樂句形成，塑造出如朗誦般的語氣。前奏以緩慢的和絃行進，營造出沉思的氣氛，在鋼琴外聲部的旋律為即將進入的獨唱旋律作了鋪陳，形成了鋼琴與聲樂的接唱效果（譜例 8）。【譜例 8】〈有一天，我的心〉，1~4 小節。. 當詩詞為「如果戀愛的熱情不能讓你平靜，在寒冷的土地上，你將能夠睡的很好。」（Läßt Liebesglut dich still nicht werden, in kuhler Erden da schläfst du gut）時（第 6~11 小節），葛利格在鋼琴右手部分和弦的外聲部＃使用半音手法，利用調性不斷地轉換來描寫心中的波濤洶湧（F 小調→E. 小調→D ＃大調），直到轉至升 D 大調（第 9 小節），調性才不再改變。葛利格為了呼應著詩詞「如果戀愛的熱情不能讓你平靜」，在和聲進行上也作了巧妙的安排。他利用在 F ＃小調與 E 小調的上主和絃與屬和絃模進，增添旋律的不安定色彩（第 6~8 小節）。緊接著在左手和絃的最低音，則用了半音行進，以 iii-I 解決的方式，將旋律帶入平靜的音響（第 9~10 小節）。且葛利格為了強調從徬徨進入安定的解決，在兩次的 iii 級和弦中分別出現了增四度與減七度。這種增四度與減七度的接續應用實是受到挪威傳統樂器「木管喇叭」的影響，使得這首看似德國浪漫風格的作品更添一絲挪威風味（譜例 9）。. 19.

(21) 【譜例 9】F ＃小調與 E 小調上主和弦與屬和弦模進及「木管喇叭」音響特色，〈有一天，我的心〉，5~11 小節。. 第二段詩詞在「什麼東西會出現在生命中，你將永遠不會知道，當它消失的時候，它將會被放在你的手裡」（was du im Leben nicht has gefunden, wenn es entschwunden, wird’s dir gegeben）的地方，也出現如第一段「如果戀愛的熱情不能讓你平靜，在寒冷的土地上，你將能夠睡的很好。」同樣的調性及不斷變換的半音行進（第 20~25 小節）。葛利格在本首樂曲中獨唱旋律的部分設計多為級進，只有在每一段詩節的中段詩詞分別為「在寒冷的土地上」（In kuhler Erden）及「當它消失的時候」（wenn es entschwunden）時，有連續的上行與下行的跳進音程，這樣大量地使用級進音型使得全曲的音域狹窄，聽起來有如朗誦調（recitative）一般，且葛利格在每一句歌詞之間，都使用了休止符來切斷樂句，以表達詩人內心的哀傷（譜例 10）。【譜例 10】上行與下行跳進的音程，〈有一天，我的心〉，9~11 小節。. 20.

(22) 於前兩首歌曲創作的五年之後，葛利格於一八八九年八月完成了第三首歌曲〈自然法則〉，歌詞是來自路德維奇•烏蘭德的作品〈我每天晚上都走在牧場的小路上〉（An jedem Abend geh’ ich aus hinauf den Wiesensteg），內容是以大自然的景物來比擬情侶之間從相識到相愛之間自然而然發生的美好事情，例如情侶之間的親吻，就如同微風吹拂著玫瑰一般。此首詩的結構工整，音節與韻腳都相互對稱，葛利格以三段體曲式來表現兩人愛情發展的過程及詩人內心的滿足，而尾段的旋律再現，也突顯出戀人如歸家的甜蜜及安定感。其中，葛利格巧妙地利用伴奏音型的轉變、上漣音與九音導入終止式，配以音程跳進、旋律上移與樂句擴充等手法來突顯兩人熱戀時的情境。葛利格在鋼琴左手的部分，以主音與屬音同等重要的頑固音型一直持續行進，展現出一種開朗及隨性的感覺（第 1~14 小節）（譜例 11a）。這樣的手法在葛利格的鋼琴作品《抒情小品》（Lyric Pieces, Op. 54）中的〈矮神進行曲〉（March of the Trolls）也有出現，同樣也是代表了步伐的行進（譜例 11b）。在獨唱的部分，葛利格以上行與下行音程的交替，設計出有如旋轉的旋律，用以暗示詩人對愛情的喜悅及內心上下跳動的雀躍感。【譜例 11a】主音與屬音同等重要的頑固音型，〈自然法則〉，1~5 小節。. 【譜例 11b】葛利格〈矮神進行曲〉，選自《抒情小品》，1~6 小節。. 21.

(23) 葛利格將伴奏型態由之前的八分音符的頑固低音改為二分音符的長音和絃，引導聲樂旋律進入詩詞「那是自然發生的事情」（es ist nur so der Lauf der Welt）（第 15~21 小節）。葛利格利用完全終止的肯定效果，再配以上揚的聲樂旋律，上倚音和上漣音混和的手法來烘托整首詩中最淺白也最重要的一句話（譜例 12）。【譜例 12】完全終止再配以上揚的聲樂旋律與裝飾音，〈自然法則〉，15~20 小節。. 葛利格讓伴奏型態又轉回如第一段主音屬音交替的頑固音型，並將樂曲帶入 B 段（第 22~46 小節）。在此段中，葛利格利用不斷轉變調性來營造出愛情的多變與驚奇，每換一個樂句，調性就會轉變一次（B 小調→C ＃ →A b 大調→D 大調），且為了表現出兩人相愛的雀躍，葛利格在獨唱旋律的線條上作了變化，將原本上行三度的音程改為四度（譜例 13）。葛利格也特別以鋼琴旋律延續前句的獨唱旋律，如第二十七小節到二十八小節，延續了第二十五與二十六小節獨唱旋律的「在很久之前我曾經吻過她」（seit lange kuss’ ich sie）的旋律，第三十三小節與三十五小節的鋼琴部分，也延續了前兩小節獨唱部分的「她也從來沒有說過不可以」（doch sagt sie: nein! auch nie），像是在覆頌這兩句話，也延伸了樂句的張力。. 22.

(24) 【譜例 13】鋼琴延續前句聲樂旋律的素材，〈自然法則〉，22~34 小節。. B 段的音樂在經過第三十七小節至四十一小節降 A b 大調和 D 大調的反覆後，終於在 D 大調上停下來，象徵著原本不確定的愛情最後彼此得到美好的回應（譜例 14）。. 23.

(25) 【譜例 14】調性反覆轉換，〈自然法則〉，37~42 小節。. 在第四十七小節，A 段聲樂旋律再現，不過在這一次的反覆中，葛利格在最後一句話「但我們都不需要說：我愛你！」（ Doch keines sagt: ich liebe dich!）的地方，特別加上了「不要大聲」（zenza Cresc.）的表情術語，來表達愛情之間的自然與神秘。整首旋律以和前奏一樣的旋律作為尾奏，並漸弱漸慢地消失，留予聽眾無限想像的空間。〈沉默的夜鶯〉是本組曲中的第四首歌曲，選自詩人瓦特的詩作〈在萊姆樹下〉（Unter den Linden, an der Haide）。不過，葛利格在此所用的是經過後人翻譯成現代德語的版本，而非瓦特原以中古高地德語（ Middle High German）所寫成的原詩。除了語言不同外，在新的版本中，也將原本四段的詩詞，改為三段；為了符合韻腳原有的工整，部份詩詞也被做了修改，甚至改變了詩詞原本的意思，如第一段中的第三句，若直譯中古高地德語的原始版本，應為「在愛人床上的花朵」（dâ unser zweier bette was），但為了符合新版本的詩詞結構，而改為「我和我的愛人坐在那裡」（wo ich mit meinem Trauten saß）。 24.

(26) 此首詩的內容是描述情人之間的甜蜜愛情，瓦特在詩中特別選用了「夜鶯」（Nachtigall）來見證兩人之間的愛情，也暗示了情人之間的親密關係。瓦特在創作此詩時，跳脫了性別，改以女性的角度來創作，從詩詞第一段中的「我和我的愛人坐在那裡」（wo ich mit meinem Trauten saß），「我的愛人」（meinem Trauten）便是以女性角度來稱呼情人的用法；又從第二段中的「他對待我有如一位高貴的女士」（Ich ward empfangen als hehre Fraue），都可以看出維特是以女性的身份來創作此首詩詞的。此首歌曲為反覆歌曲形式，第一段為第一小節到第二十八小節，第二段從第二十九小節開始到五十四小節，最後一段則是從五十五小節到最後結束。整首歌曲中，由於「夜鶯」在詩中的特殊意義，葛利格特別為之在 4. 4 拍上設計了一個動機（譜例 15），且這樣的音型會不斷地出現在不同. 的聲部，如同夜鶯跟隨著兩人的愛情快樂的唱和著。【譜例 15】夜鶯音型。〈沉默的夜鶯〉，選自《六首歌曲》，1~5 小節。. 葛利格在聲樂旋律中頻繁地使用了許多的上漣音，表達出女孩心中的悸動，這樣華麗的寫法有別於一般德文藝術歌曲的平鋪直述。全曲鋼琴伴奏的最高聲部，都以重疊聲樂旋律的方式進行，壓制住獨唱旋律的奢華感，而使整首樂曲在民謠風的活潑及簡潔下延伸出來（譜例 16）。【譜例 16】鋼琴最高聲部重疊聲樂旋律與上漣音的使用，〈沉默的夜鶯〉， 6~10 小節。. 25.

(27) 在〈沉默的夜鶯〉這首歌曲中，葛利格在詩詞三分之二的部份，會以花腔式的旋律作結尾式的處理，之後再導入 4. 4 拍夜鶯的動機，這是葛利. 格較少使用的手法，也是這首樂曲特殊之處，展現出詩詞中「黃金比例」的美感。而這些被以花腔式處理的字，也正是詩節中最重要的字，第一段是在描述兩人在萊姆樹下「摘折」花朵的情景；第二段則是女孩訴說著男孩對她的好，讓她的心情「永遠」是那麼的快樂，第三段則是女孩因為羞愧兩人之間發生的事情，因此不希望別人會「知道」兩人之間的事情，因此葛利格分別選用了第十六小節的「摘折」（brachen）、第四十二小節的「永遠」（immer）與六十七小節的「知道」（erfahr），以延續字辭的長度來強調其重要性（譜例 17）。【譜例 17】花腔式音型，〈沉默的夜鶯〉，16~17 小節。. 整首歌曲雖然反覆了兩次，但在葛利格巧妙的設計了裝飾音、拍號的轉換、字辭與旋律搭配的變化與不斷出現的夜鶯音型，使得原本看似單調的歌曲更增添了許多的新意。第五首歌曲〈玫瑰時刻〉是以歌德的作品〈你枯萎了，可愛的玫瑰，我的愛沒能把你照顧好〉（Ihr verblühet, süße Rosen, meine Liebe trug euch nicht）譜曲寫成的，是一首描述詩人因為得不到愛情的回應而傷悲的詩詞。葛利格為了配合詩詞中時空的轉換，選用了 ABA 的樂曲形式，將現在與過去的時空區隔，也利用一些作曲手法將詩人不同的心境表現出來，例如 A 段的歌詞是在描述詩人現在失戀的心情，葛利格在伴奏與聲樂上使用了相同旋律、配以音畫手法與調性的不諧和等來表現詩人內心的痛苦； B 段是敘述詩人對於過去愛情的付出，葛利格則採用了琶音音型的伴奏配 26.

(28) 以級進的聲樂旋律和利用調性衝突來描繪出愛情的悲與喜；之後詩詞又回到現實，內容與第一段相同，所以葛利格將音樂部分也再重新回到了 A 段。葛利格從歌曲的前奏開始，鋼琴右手以長－長－短的切分音型配以和絃來貫穿全曲，將詩人沉痛的悲傷表現出來（譜例 18）。【譜例 18】切分節奏，〈玫瑰時刻〉，1~6 小節。. 葛利格在聲樂旋律的部分巧妙地使用了音畫的手法，配合著歌德的詩詞中的字義，設計了許多上行與下行跳進的音程，例如第十一小節歌詞為「綻放」（Blühet）時，葛利格使用上行六度的大跳象徵著玫瑰絢麗的綻放；第十四小節「絕望的人」（Hoffnungslosen）的最後兩個音節，用了下行七度的跳進來象徵詩人心中絕望的低落。在此段，葛利格將聲樂與鋼琴左手部分設計了相同的旋律，而低沉的低音更加深了對詩人心中困擾及痛苦的描繪（譜例 19）。【譜例 19】鋼琴左手部分與聲樂旋律相同，〈玫瑰時刻〉， 11~14 小節。. 葛利格在第十二小節第一拍的「啊！」（ach!），使用了 F 小調 III 級的附屬和絃（V 2 bb /III），並且將和絃上的五音重降，製造出詩人看著象徵著愛情的玫瑰已經枯萎，卻仍然盼望它能再度盛開時所發出的嘆息，這樣的效果不僅將詩中的語氣具象化，也著實令聽眾印象深刻（譜例 20）。. 27.

(29) 【譜例 20】〈玫瑰時刻〉，7~13 小節。. 當詩詞為「我悲傷地想了幾天」（Jener Tage denk’ ich trauernd）時（第 21 小節），葛利格在鋼琴右手的旋律仍維持著沉重的切分音，但在左手部份改以向上行進的分解和絃，除了象徵著花園中玫瑰旺盛的生命力，也將詩詞的意境拉回兩人愛情剛萌芽時的期待（譜例 21）。【譜例 21】鋼琴左手部分為上行的分解和絃，〈玫瑰時刻〉，21~6 小節。. 在歌詞為〈帶著所有的鮮花和水果，到你的腳下；然後在你的面前，希望震動了我的心〉（alle Bluten, alle Fruchte noch zu deinen Fußen trug, und vor deinem Angesichte Hoffnung in dem Herzen schlug.）時（第 37~52 小節），將兩手的鋼琴旋律都重複著聲樂的線條，甚至在左手部分以八度音程來表現，將詩人渴望愛情的急切心情表達出來（譜例 22）。不過由於詩人始終得不到對方的回應，因此葛利格在鋼琴部份除了重複聲樂線條之外，也將切分音繼續架構在與聲樂相同的旋律之上，並且使這兩條旋律線分別建立在不同的調性上，讓切分節奏的旋律在 C 大調，而重復聲樂的旋律為 D b 大調，將詩人心中期待與失望之間的矛盾與衝突突顯出來。. 28.

(30) 【譜例 22】伴奏部份切分節奏的旋律為 C 大調，重複聲樂的旋律為 D b 大調，〈玫瑰時刻〉，37~42 小節。. 歌德在這首詩〈你枯萎了，可愛的玫瑰，我的愛沒能把你照顧好〉中，利用了玫瑰的盛開與枯萎分別來隱喻愛情的起始，且頭尾使用同一段詩詞內容造成呼應的效果。葛利格也同歌德一樣，讓歌曲從第五十三小節開始，詩詞回到第一段時，整個 A 段旋律再現，一直持續到結尾。〈夢〉為本組曲中的最後一首歌曲，歌詞是來自於柏登史戴特的詩〈我作了一個美好的夢〉（Mir träumte einst schöner Traum），內容為詩人以夢境來表達愛情的美好。在這部詩作中，除了詩節與韻腳都極為工整之外，柏登史戴特還運用了許多大自然的景象來作為比喻，例如「河流波濤洶湧，小芽茂盛綻放」（der waldbach schwoll, die knospe sprang, Geläu erscholl, vom Dorfe her），是用來比喻內心澎湃的情緒；「春天的林地」（fruhlingsgr uner Waldesraum）則是指剛開始的愛情等，都使得這首詩詞極具浪漫抒情詩的美感。此首歌曲為通作歌曲形式，葛利格以接續不斷的三連音、後半拍的起始與大跳的音程等手法，將情緒推進到最後一句歌詞〈那裡讓美夢變成真實〉（dort ward der Traum zur Wirklichkeit）時達到全曲的最高潮。葛利格以三連音的音型展開全曲，並利用這樣的節奏貫穿了整首歌曲，為全曲營造出期待的氣氛。聲樂旋律從第二小節進入，葛利格利用了實質較短的八分休止符與連結音的設計，使得每一個樂句都從後半拍開始，將上氣不接下氣的興奮感表現出來。（譜例 23）。. 29.

(31) 【譜例 23】鋼琴部分為三連音音型，〈夢〉，1~3 小節。. 葛利格為了製造聲樂線條的多變性，也設計了許多跳進的音程與附點的節奏，用以呈現詩人在愛情中愉快的心情，例如第十五小節的「高興」（Wonne）與第十八小節的「喜悅」（Seligkeit）（譜例 24）。【譜例 24】以音程跳進與附點節奏來表現字詞的涵義，〈夢〉，15~17 小節。. 葛利格於鋼琴間奏中巧妙地使用了一個下行分解和絃的音型，並配上了上漣音（第 11~5 小節），呼應前一句歌詞「是在溫暖的春天時分」（Es war zur warmen Fruhlingszeit），如春天的陽光灑下大地，也暗示著詩人幸福的暖意（譜例 25）。【譜例 25】下行分解和絃配以上漣音，〈夢〉，8~10 小節。. 當歌詞為「河流波濤洶湧，小芽茂盛綻放」（der waldbach schwoll, die knospe sprang）時（第 28~9 小節），葛利格將聲樂的樂句縮短，鋼琴部分 30.

(32) 也以和絃式的三連音音型持續堆積，造成快速而大聲的效果，將詩人因為戀愛歡樂而激動的心情烘托出來（譜例 25）。【譜例 26】聲樂的樂句縮短，且鋼琴部分以和絃式的三連音持續堆積，〈夢〉，27~32 小節。. 葛利格的《六首歌曲》中最受到大眾喜愛的就是這首〈夢〉，因此阿斯特拉•戴斯蒙（Astra Desmond）曾將這首歌曲另譯成英文，由倫敦的奧格納（Augener）於一九六一年出版，不過這個版本已不再印刷發行了。除了葛利格寫過獨唱曲之外，也有其他的作曲家將這首曲子改編成二重唱與男生合唱的版本，可見其受歡迎之程度。. 31.

(33) 結語葛利格一生中譜寫了許多的作品，在萊比錫接受音樂教育洗禮的他，並未將自己的創作手法侷限於德國浪漫主義的風格，而是積極地將自己生長的背景及文化融入其中，如從他的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）中的第二首〈有一天，我的心〉，我們可以窺見木管喇叭聲響的效果，第三首〈自然法則〉中的屬音與主音地位等重的設計及第四首〈沉默的夜鶯〉中裝飾音的廣泛使用等，使他成為一個真正的挪威作曲家。以本文所研究的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）為例，葛利格在創作此一作品的同時，德文藝術歌曲的發展受到了華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的影響，以馬勒與史特勞斯兩位作曲家為首，開始將藝術歌曲的形式擴大，且改以壯闊的管弦樂團來伴奏，這樣的手法在當時蔚為一股風潮。但同樣也在創作德文藝術歌曲的葛利格，卻未隨著這股潮流來譜寫歌曲，他曾說過：我不希望旋律的元素主要是集中在鋼琴的部分，我也沒有意願去嘗試將華格納式的歌劇風格套用在德文藝術歌曲上，德文藝術歌曲的展現應該，我認為，永遠是與音樂劇是完全不相同的。 15 因此葛利格在當時所創作的此組組曲時，沒有以磅礡的氣勢取勝，反而轉以使用從舒伯特到沃爾夫時期的德文藝術歌曲精隨，以鋼琴為伴奏，曲式及風格也都較為精巧。除了有別於當時德文藝術歌曲的磅礡，葛利格也不拘泥於挪威當時音樂的潮流，把音樂風格侷限在「浪漫曲」的簡單形式之中，葛利格將自己的藝術歌曲內涵加深加廣，其藝術性的展現可謂是獨樹一格。在演唱與詮釋上，本組歌曲整體而言，歌曲的音域為「c1-a2」，應用的音域多偏重於中低的音區，且傾向於抒情飽滿的聲音，所以較適合抒情. 15. “I do not wish to see the melodic element concentrated mainly in the piano part, and I have no sympathy with attemps to transfer the Wagnerian opera-style to the Lied. The unfoldment of a Lied must, I feel, always differ entirely from that of a Music Drama.” 引述自 John Horton, Grieg (London: Dent, 1979), 167. 32.

(34) 女高音或是次女高音來演唱。其中的第二首〈有一天，我的心〉、第三首〈自然法則〉和第四首〈沉默的夜鶯〉，在樂曲的變化上不大，旋律線條也多為級進，可以作為大學部學生演唱葛利格作品的入門；而第六首歌曲〈夢〉，通作歌曲的形式使得詩詞與音樂的情緒不斷地堆積，再配以聲樂線條的流動性與鋼琴濃厚的音響，使得歌曲極具戲劇張力，很適合演唱者作為音樂會的演唱曲目。從舒伯特創作了〈紡車旁的葛麗卿〉之後，便打開了德文藝術歌曲的歷史，原本只是茶餘飯後在家中演唱的短小歌曲，在德國抒情詩蓬勃地發展下，詩人創作詩詞，作曲家譜寫歌曲，兩者相輔相成，使得德文藝術歌曲的發展達到高峰，這股創作的風氣從十八世紀末到二十世紀中葉都一直十分興盛。德文藝術歌曲講求音樂與詩詞必須緊密的結合，無論是詩詞的氣氛、文字的語韻、語言的聲響等，皆是代表著德國浪漫主義的美學觀點。在探究了葛利格的《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48）之後發現，非德奧籍的葛利格所創作的歌曲，也展現出了德文藝術歌曲的精神，他以德國詩人的詩，將橫跨近六百年的作品放在一起，即使個別的詩作有著不同的風格與手法，但仍能將詩詞的氣氛充分掌握，像是組曲中的第五首〈玫瑰時刻〉，他以長－長－短的切分音型配以和絃，將詩人沉痛的悲傷表現出來；葛利格在創作時，也會留意詩詞的字義與語韻，像是第一首〈問候〉，葛利格為了突顯詩詞中「聲音」（klinge）的響度，他利用獨唱的旋律線條不斷地向上爬升，一直推進到全曲的最高音，且使用了八度大跳的音型，製造出鏗鏘有力的聲響來表達詩人內心的快樂；在第四首〈沉默的夜鶯〉中，為了配合詩人所寫的夜鶯叫聲「嘆洒啦代！」（Tandaradei!），葛利格也特別依照此字的語韻譜寫了一個夜鶯的音型。雖然葛利格並非屬於德奧籍的作曲家，其創作的歌曲大部分也多以挪威詩為題材，不過在其少數德文歌曲中，我們仍可以看到他以德文藝術歌曲中「從詩詞出發」的精神，成功地創作了《六首歌曲》（Sechs Lieder, Op. 48），以其細膩清新的風格，在德文藝術歌曲創作中爭得一席之地。. 33.

(35) 【附錄 1】葛利格歌曲原文名稱與英文名稱對照表。. 原文名稱. 英文名稱. Vier Stucke. Four Pieces. Vier Lieder fur Altimme und Klavier. Four Songs for Contralto and Piano. 作品編號. 出版年代. Op. 1. 1862. Op. 2. 1863. Six Digte. Six Songs. Op. 4. 1864. Hjertets Melodier. Melodies of the Heart. Op. 5. 1865. Songs and Ballads. Op. 9. 1866. Op. 10. 1866. Op. 15. 1868. Romancer og Ballader Lette Sange med. East Songs with. Piano. Piano. Romacer. Songs. Solveigs Sang. Solveig’s Songs. Tolv Melodier. Twelve Melodies. Op. 33. 1881. Sechs Lieder. Six Songs. Op. 48. 1889. Haugtussa. Haugtussa. Op. 67. 1898. 34. Op. 23, No. 18. 1869.

(36) 【附錄 3】葛利格《六首歌曲》（Six Li eder , Op. 48）歌詞翻譯。. Gruss. 問候. Leise zieht durch mein Gemüt. 一個優美的聲音輕輕的. Liebliches Geläute,. 打動我的心弦，. Kinge, Kleines Frühlingslied,. 一首春天的小歌響起，. Kling hinaus ins Weite.. 聲音傳到很遠的地方。. Zieh hinaus bis an das Haus,. 到外面去，. Wo die Veilchen sprießen,. 到那個有紫羅蘭在發芽的房子去，. Wenn du eine Rose schaust,. 如果你看到玫瑰，. Sag, ich laß sie grüßen.. 告訴她，我向她問候。. Dereinst, Gedanke mein. 有一天，我的心. Dereinst, Gedanke mein,. 有一天，我的心，. Wirst ruhig sein.. 你會找到平靜。. Läßt Liebesglut. 如果戀愛的熱情. Dich still nicht werden,. 不能讓你平靜，. In kühler Erden,. 在寒冷的土地上，. Da schläfst du gut,. 你將能夠睡得很好，. Dort ohne Lieb’ und ohne Pein. 那裡沒有愛情也沒有痛苦. Wirst ruhig sein.. 你將能夠找到平靜。. Was du im Leben. 什麼東西會出現在生命中. Nicht hast gefunden,. 你將永遠不會知道，. Wenn es entschwunden,. 當它消失的時候，. Wird’s dir gegeben,. 它將會被放在你的手裡，. Dann ohne Wunden. 然後沒有傷害. Und ohne Pein. 也沒有痛苦. Wirst ruhig sein.. 35 我沒有問過她，她也沒有說可以，但她也從來沒有說過不可以。. Lauf der Welt. 當雙唇愉快的緊靠著，.

(37) Wirst ruhig sein.. 你將能夠找到平靜。. Lauf der Welt. 自然法則. An jedem Abend geh’ ich aus. 我每天傍晚都出去，. Hinauf den Wiesensteg.. 走到牧場的小徑。. Sie schaut aus ihrem Gartenhaus,. 她正從她花園般的房子向外看出來，. Es stehet hart am Weg.. 那個房子正座落在這條小徑旁。. Wir haben uns noch nie bestellt,. 我們彼此沒有相約，. Es ist nur so der Lauf der Welt.. 那是自然而然發生的。. Ich weiß nicht, wie es so geschah. 我不知道這是怎麼發生的，. Seit lange kuss’ ich sie,. 但是在很久之前我曾經吻過她，. Ich bitte nicht, sie sagt nicht: ja!. 我沒有問過她，她也沒有說可以，. Doch sagt sie: nein! Auch nie.. 但她也從來沒有說過不可以。. Wenn Lippe gern auf Lippe ruht,. 當雙唇愉快的緊靠著，. Wir hindern’s nicht,. 我們沒有去反對它，. uns dunkt es gut.. 這對我們來說這似乎是很好的。. Das Luftchen mit der Rose spielt,. 微風吹拂著玫瑰，. Es frag nicht: hast mich lieb?. 微風不曾問過：你愛我嗎？. Das Röschen sich am Taue Kuhlt,. 小小的玫瑰因被露水沾濕而顫抖著，. Es sagt nicht lange: gib!. 玫瑰也沒有說過：給我！. Ich liebe sie, sie liebet mich,. 我愛她，她也愛我，. Doch keines sagt: ich liebe dich!. 但我們都不需要說：我愛你！. Die verschwiegene Nachtigall. 沉默的夜鶯. Unter den Linden,. 在萊姆樹下，. 36.

(38) an der Haide,. 在樹叢中，. wo ich mit meinem Trauten saß,. 我和我的愛人坐在那裡，. da mögt ihr finden,. 在那裡你可以看到，. wie wir beide. 我們兩個是如何. die Blumen brachen und das Gras.. 摘折那些花草。. Vor dem Wald mit sußem Schall,. 在這有甜美歌聲的大樹之前，. Tandaradei!. 嘆洒啦代. sang im Tal die Nachtigall. 夜鶯在山谷中歌唱。. Ich kam gegangen. 我正走著. zu der Aue,. 要到草地，. mein Liebster kam vor mir dahin.. 我的愛人比我先到了那裡。. Ich ward empfangen. 他對待我. als hehre Fraue,. 有如一位高貴的女士. daß ich noch immer selig bin.. 我一想到這就很快樂。. Ob er mir auch Kusse bot?. 他吻過我了嗎？. Tandaradei!. 嘆洒啦代. Seht,wie ist mein Mund so rot!. 看，我的嘴唇多麼的紅潤！. Wie ich da ruhte,. 我是如何呆在那裡的，. wußt' es einer,. 如果有任何人知道，. behute Gott,ich schämte mich.. 上帝去阻止他，不然我會感到羞愧。. Wie mich der Gute. 我的愛人是如何擁抱我的. herzte,keiner. 沒有人會知道. erfahre das als er und ich –. 除了他和我之外. und ein kleines Vögelein,. 與那隻小鳥. Tandaradei!. 嘆洒啦代. 37.

(39) das wird wohl verschwiegen sein. 它是最會保守秘密的人。. Zur Rosenzeit. 玫瑰時刻. Ihr verbluhtet, ach! Suße Rosen. 你枯萎了，阿！可愛的玫瑰，. Meine Liebe trug euch nicht;. 我的愛不足以照顧好你，. Bluhtet, ach! dem Hoffnungslosen,. 阿！你為了那個沒有希望的人而綻放. Dem der Gram die Seele bricht!. 他的靈魂已被苦惱奪走！. Jener Tage denk’ ich trauernd,. 我悲傷的想了幾天. Als ich, Engel, an dir hing,. 當我，一個天使，將我的心交給你，. Auf das erste Knöspchen lauernd. 且小心的看著這第一株的小芽. Fruh zu meinem Garten ging;. 那株早晨出現在我花園裡的小芽；. Alle Bluten, alle Fruchte. 帶著所有的鮮花和水果，. Noch zu deinen Fußen trug. 到你的腳下；. Und vor deinem Angesichte. 然後難到了你的臉，. Hoffnung in dem Herzen schlug.. 希望震動了我的心。. Ihr verbluhet, suße Rosen,. 你枯萎了，阿！可愛的玫瑰，. Meine Liebe trug euch nicht;. 我的愛沒有照顧好你，. Bluhtet, ach! dem Hoffnungslosen,. 阿！你為了那個沒有希望的人而綻放. Dem der Gram die Seele bricht!. 他的靈魂已被苦惱奪走！. Ein Traum. 夢. Mir träumte einst ein schooner Traum:. 我曾經做過一個美麗的夢：. Mich liebte eine blond Maid;. 有一位金髮碧眼的女子喜歡我；. Es war am grunen Waldesraum,. 那是在一個綠色的林地裡，. Es war zur warmen Fruhlingszeit:. 是在溫暖的春天時分：. Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll,. 38 小芽茂盛綻放，河流波濤洶湧，. Fern aus dm Dorfe scholl Geläut –. 教堂的鐘聲從遠方的村落響起. Wir waren ganzer Wonne voll,. 我們完全沉溺在愉悅之中.

(40) Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll,. 小芽茂盛綻放，河流波濤洶湧，. Fern aus dm Dorfe scholl Geläut –. 教堂的鐘聲從遠方的村落響起. Wir waren ganzer Wonne voll,. 我們完全沉溺在愉悅之中. Versunken ganz in Seligkeit.. 被幸福的湖水所吞噬。. Und schooner noch als einst der Traum. 比作夢還要好的是. Begab es sich in Wirklichkeit –. 它好像真的發生了一樣. Es war am grunen Waldesraum,. 那是在一個綠色的林地裡，. Es war zur warmen Fruhlingszeit. 是在溫暖的春天時分：. Der Waldbach schwoll,die Knospe sprang,. 河流波濤洶湧，小芽茂盛綻放，. Geläu erscholl, vom Dorfe her –. 教堂的鐘聲從遠方的村落響起. Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang. 我緊緊的握著你，我一直握著你，. Und lasse dich nun nimmermehr!. 且將永遠不讓你離開！. 39.

(41) 參考文獻 Carley, Lionel, trans. and ed. Grieg and Delius: A Chronicle of Their Friedenship in Letters. London: Marion Boyars, 1993. Ellingboe, Bradley. “The Role of Language in the Songs of Edvard Grieg.” The NATS Journal. 43 (1987): 5-8. Foster, Beryl. Edvard Grieg: The Choral Music. Publishing Company, 1999. ___________.. The Songs of Edvard Grieg.. Vermont: Ashgate. Vermont: Scolar Press, 1990.. Gorrell, Lorraine. The Nineteenth-Century German Lied. Amadeus Press, 1993.. Portland:. Halverson, William H., and Sateren, Leland B., trans. A History of Norwegian Music, by Grinde, Nils. Lincoln: University of Nebraska Press, 1991. Haugen, Einar, and Cai, Camilla. Ole Bull, Norway’ s Romantic Musician and Cosmopolitan Patriot. Madison: University of Wisconsin Press, 1993. Horton, John.. Grieg.. London: Dent, 1979.. Mason, Daniel Gregory. From Grieg to Brahms: Studies of Some Modern Composers and Their Art. New York: AMS Press, 1971. Sams, Eric. The Songs of Robert Schumann. University Press, 1993. Schlotel, Brian.. Grieg.. Serebrier, Jose.. “The Songs of Edvard Grieg.”. Bloomington: Indiana. London: Ariel Music, 1986. Fanfare. 22 (1998): 92-4. Siepmann, Katherine Baker, ed. Benet’s Reader’s Encyclopedia. Harper & Row, 1987.. New York:. Snyder, Lawrence D. German Poetry in Song : An Index of Lieder. California: Fallen Leaf Press, 1995. Stein, Deborah, and Spillman, Robert. Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder. New York: Oxford University Press, 1996. Temperley, Nicholas, Abraham, Gerald, and Searle Humphrey. The New Grove Early Romantic Masters 1. London: Papermac, 1985. The Garland Encyclopedia of World Music (2000), s.v. “Norway.” by Pandora Hopkins.. 40.

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