行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告
明代戲曲語言藝術理論之開展演變--當行本色論與辭法雙
美論
計畫類別： 個別型計畫 計畫編號： NSC91-2411-H-002-021- 執行期間： 91 年 08 月 01 日至 92 年 07 月 31 日 執行單位： 國立臺灣大學中國文學系暨研究所 計畫主持人： 李惠綿 報告類型： 精簡報告 處理方式： 本計畫可公開查詢中 華 民 國 92 年 11 月 2 日
行政院國家科學委員會補助專題研究計畫
□●成果報告 □ 期 中 進 度 報 告（計畫名稱）
原訂：明代戲曲語言藝術理論之開展演變－－
當行本色論與辭法雙美論
改題：明代戲曲文律論之開展演變
計畫類別：□ ●個別型計畫 □ 整合型計畫 計畫編號：NSC 91 －2411－Ｈ－002－ 021 － 執行期間：91 年 8 月 1 日至 92 年 7 月 31 日 計畫主持人：李惠綿 共同主持人： 計畫參與人員： 成果報告類型(依經費核定清單規定繳交)：□精簡報告 □●完整報告 本成果報告包括以下應繳交之附件： □赴國外出差或研習心得報告一份 □赴大陸地區出差或研習心得報告一份 □出席國際學術會議心得報告及發表之論文各一份 □國際合作研究計畫國外研究報告書一份 處理方式：除產學合作研究計畫、提升產業技術及人才培育研究計畫、列管計畫 及下列情形者外，得立即公開查詢 □涉及專利或其他智慧財產權，□一年□二年後可公開查詢 執行單位：國立台灣大學中國文學系暨研究所 中 華 民 國 92 年 10 月 31 日中英文摘要
1 計畫名稱：明代戲曲語言藝術理論之開展演變——當行本色論與辭法雙美論 2 關 鍵 辭：語言藝術，當行本色，辭法雙美，湯沈之爭 3 摘 要： 文學創作理論中「語言藝術」包括修辭論和聲律論。在南戲傳奇發展史中， 明代戲曲創作理論有兩個重要論題：「當行本色」論與「辭法雙美」論。明初由 於戲曲語言趨於駢儷雕琢，曲論家以語言「本色」之說力挽時弊，因而興起「當 行本色」論題。原本要以本色語言矯正駢儷之病，卻因此延伸出語言與音律孰輕 孰重之辯，引起戲曲批評史上所謂「湯沈之爭」，也發展出「辭法雙美」的創作 理論，亦即兼擅湯顯祖之「辭」與沈璟之「法」。 本計畫之目的即是要探討兩大論題的發展演變與理論內涵。筆者認為必須將 之一併觀照，探尋其關係脈絡，才能掌握明代語言藝術論的完整面；同時才能觀 照戲曲理論史與戲曲發展史的互動關係。 歷來關注「辭法雙美」理論的發展演變者相對性偏少，而試圖將明代當行本 色論與辭法雙美論並觀者尤少。因此筆者試圖開拓此論題，期能跨越湯沈之爭的 侷限，延伸至戲曲語言藝術理論的完整層面。本計畫以明代曲論、曲話、序跋、 曲品、評點等為論述材料，將以歷史的研究方法為基礎，分析不同理論家關切的 重點，同時呈現這些關切點在戲曲評史中的演變。（二）計畫英文摘要（五百字以內）
1. Project title: The development and evolution of Ming Dynasty traditional drama language art theories – the theory of Dang Hang Ben Se and the theory of Ci Fa
Shuang Mei
2. Key words: language arts, Dang Hang Ben Se, Ci Fa Shuang Mei, Tang-Shen debate
3. Abstract:
The term “language arts” as used in theories on literary creations refers to both rhetoric theories and phonology theories. In the legendary development history of traditional dramas in southern China, creation theories on Ming Dynasty traditional dramas cover two important subjects: the theory of Dang Hang Ben Se, meaning “the apt use of simple and unembellished language,” and the theory of Ci
Fa Shuang Mei, meaning “beautifying both diction and syntax.” In the early days
of Ming Dynasty, because the language used in traditional dramas tended to be excessively flamboyant, drama theorists made vigorous efforts to remedy the problems of their contemporary forms by promoting the use of Ben Se or “simple and unembellished” languages, thereby popularizing the subject of Dang Hang
Ben Se. However, although the original intent was to use Ben Se language to
importance between language and rhythm was kindled, leading to the so-called “Tang-Shen debate” in the history of traditional drama critiques, as well as bringing on the development of the creative theory of Ci Fa Shuang Mei, which calls for becoming as skilled as Tang Xian-zu in “diction” and as capable as Shen jing in “syntax.”
The goal of this project is to probe the development and evolution of these two major subject matters, as well as the content of their theories. The writer believes that the two must be covered in the same breadth, in search of the lines of their interconnections, in order to have a firm grasp of a complete view of Ming Dynasty language art theories; at the same time, only through this means can the relationship between the history of traditional drama theories and the history of traditional drama development be observed.
In the past, studies concerned with the development and evolution of the theory of Ci Fa Shuang Mei have been relatively few, and those attempting to examine the Ming Dynasty theory of Dang Hang Ben Se and the theory of Ci Fa
Shuang Mei together have been even fewer. Therefore, in an attempt to blaze a
trail on this subject matter, the writer hopes to be able to surpass the limitations of the “Tang-Shen debate” and extend the scope of study to the comprehensive level of traditional drama language art theories. This project takes the following as discussion material: Ming Dynasty traditional drama theories (Ci Lun), reviews comprising of critiques on possibly several traditional dramas (Ci Hua), prologues and epilogues (Xu Ba), critiques on a single traditional drama (Ci Pin), and running commentaries written on the upper margin of original manuscripts (Ping
Dian). This study remains grounded in historical research methods and analyzes
the different foci of concern of various critics, at the same time presenting the development of these points of concern in the history of traditional drama critiques.
計畫成果自評：
本計畫原訂〈明代戲曲語言藝術理論之開展演變－－當行本色論與辭法雙美 論〉，完成之後改題為〈明代戲曲文律論之開展演變〉。說明如下： 1、文學創作理論中所謂「語言藝術」包括修辭論和聲律論。修辭論的內容 包含文學創作方法中的方法及運用文字的技巧；而如何把握語言文字的音韻，在 字句章節的排列中，順乎情思的發展，作有組織及調合抑揚頓挫的安排，就成了 聲律論的題目。就戲曲聲律論而言，因其可供演唱，故包括「音律論」和「演唱 論」。前者論指曲家填詞時須掌握南北曲、宮調、套數、曲牌（含字數、句數、 句式、平仄、押韻、對偶）等格律。後者指演唱戲曲者應當掌握五音四呼、四聲 陰陽、出字、收聲、歸韻、切音等技巧。本文聲律論主要以審音押韻、識譜填詞 的文字音律為範疇。戲曲批評將修辭論與音律論合稱曰「文律」或「詞律」、「辭法」，為避免詞律、辭法分別與與詞學、修辭學混淆，故本文取「文律論」為題。 2、透過元明戲曲文律論開展演變之考察，清楚掌握戲曲語言本色駢麗之爭 的歷史因素、內涵意義，其與文律論息息相關，卻又不同層次，可說是母題之下 的子題；也釐清湯沈之爭的來龍去脈及真正本質。對王驥德提出「辭法兩擅其極」 也找到其來自周德清的建構，因為戲曲體製劇種的興衰發展及對語言藝術的美學 理念不同，而有分歧變化或輕重取捨。王驥德以《曲律》專書分別在各章重新建 構南曲文律論，到清代李漁《閒情偶寄》的「詞曲部」提出結構、詞采、音律、 賓白、科諢、格局等戲曲創作六大要素，將詞采與音律並列，顯見文律論之傳承 統合及更嚴密完整的理論建構。 以上兩點說明本文已將副標題「當行本色論與辭法雙美論」納入論述中，成 為完整的學術論文。本文約三萬五千字，將投稿學術期刊。
明代戲曲文律論之開展演變
臺大中文系 李惠綿
前言
一、北曲文律雙美之建構與繼承
二、南曲文與律之分歧與變化
三、南曲文與律之輕重與取捨
四、南曲文律雙美之回歸與統合
結論
明代戲曲文律論之開展演變
臺大中文系 李惠綿
前言
文學創作理論中所謂「語言藝術」包括修辭論和聲律論。修辭論的內容包含 文學創作方法中的方法及運用文字的技巧；而如何把握語言文字的音韻，在字句 章節的排列中，順乎情思的發展，作有組織及調合抑揚頓挫的安排，就成了聲律 論的題目。1修辭論和聲律論是傳統文論、詩論、詞論重要的課題，挪移到兼具 抒情、敘事、演唱性質的戲曲文類，更有不同的內涵。就修辭論而言，因為散曲 雜劇體製、南北方言、雜劇與南戲傳奇、曲辭與賓白、格式體例、抒情與敘事等 等差異，所以運用修辭技巧都比詩詞文來得複雜。就聲律論而言，因其可供演唱， 故包括「音律論」2和「演唱論」。前者論指曲家填詞時須掌握南北曲、宮調、 套數、曲牌（含字數、句數、句式、平仄、押韻、對偶3）等格律。後者指演唱 戲曲者應當掌握五音四呼、四聲陰陽、出字、收聲、歸韻、切音等技巧。本文聲 律論主要以審音押韻、識譜填詞的文字音律為範疇。當代學者李昌集《中國古代 曲學史》提出「曲體形式」包括「聲」與「文」兩個層面。聲的層面稱曰「曲體 格律學」；文的層面稱曰「曲辭文體學」。4戲曲批評將修辭論與音律論合稱曰 「文律」5 或「詞律」、「辭法」，為避免詞律、辭法分別與與詞學、修辭學混 淆，故本文取「文律論」為題。一、北曲文律雙美之建構與繼承
周德清（1277-1365）的《中原音韻》兼具曲學性質，其音韻格律論包括「明 腔、識譜、審音」三項；語言修辭論包括「造語、用事、襯字、對耦、務頭、末 句」六項。周德清文律論的特點是論音韻格律大抵不離語言修辭；論造語藝術亦 不離格律技巧。亦即要在音韻格律中經營語、意俱高而且文俗相濟的俊語熟字； 在語言文詞中錘鍊韻協音調的北曲文體。周德清的文與律互相涵容，他是戲曲批 1 廖蔚卿：《六朝文論》（臺北：聯經，1978 年），頁 117。 2 俞維民：〈古代曲論中的音律論〉，《中華戲曲》第 25 輯（北京：文化藝術出版社，2001 年 5 月），提出戲曲音律論包括兩大要素：聲律（平仄、陰陽搭配之法）和韻律（押韻之法），頁 34-62。 李昌集：《中國古代曲學史》（上海：華東師範大學，1997 年），使用「格律」，與俞氏相同。頁 148。按：筆者認為其所謂兩大要素皆屬曲牌內涵，彼此之間往往有相互關聯，似乎不必細分。 3 曾永義：〈中國古典戲劇的體製與規律〉，《中國古典戲劇的認識與與欣賞》（臺北：正中書局， 1991 年），頁 142。 4 聲的層面包括聲律、韻律及穩定的章段和句式；文的層面包括體現曲體特有的語言構成、敘述 構成和由之形或的表達方式。同上註，頁 136。 5 文律一詞較見於周德清《中原音韻•自序》，《中國古典戲曲論著集成》（以下簡稱《集成》）第 1 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 175。評史上第一個建構北曲文律論的曲學家6。 周德清建構文律雙美的創作論，同時期的鍾嗣成（約1279-約1360）《錄鬼 簿》用「文以紀傳，曲以吊古」的形式品評雜劇和散曲作家時，也以文律雙美的 觀點品評，如鮑天祐：「平生詞翰在宮商，兩字推敲付錦囊。談音律，論教坊， 唯先生占斷排場。」評周文質：「文筆新奇，明曲調，諧音律。」7不過對語言 的要求，鍾氏能欣賞鄭光祖「乾坤膏馥潤肌膚，錦繡文章滿肺腑」、陳以仁「有 駢麗之句」；亦能欣賞宮天挺「更詞章壓倒元白」。評沈和既稱「工巧」，又曰 「一曲能傳冠柳詞」。鍾嗣成品評兼顧語言文俗之審美觀，8與周德清「文而不 文、俗而不俗」的主張不謀而合。 元末明初賈仲明（約 1343-約 1422）增補《錄鬼簿》承繼鍾嗣成的品評觀。 例如挽關漢卿：「珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就」，賞其 自然天成；挽王實甫「作詞章，風韻美」，賞其風流華茂。挽庾吉甫：「語言脫 灑不粗疏，翰墨清新果自如。胸懷儻多清楚。戰文埸一大儒，上紅筆沒半點塵俗。 尋章摘句，騰今換古，噀玉噴珠。」更是同時品賞其清新自如和噀玉噴珠。至於 在音律上評賞「曲調清諧」、「敲金句擊玉聲」、「音清亮，金玉鏗鏘」等，仍 是重要的評鑑要素。 稍晚於周德清的楊維楨（1296-1370）在〈周月湖今樂府序〉中感慨北曲繼 關漢卿、馮海粟、貫酸齋等人之後「往往泥文采者失音節，諧音節者虧文采，兼 之者實難也」，因而提出「苟專逐時變、竟俗賤，不自知其流於街談市諺之陋， 而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦何取於今之樂府可被於弦竹者哉？」9即認為 如果北曲樂府專逐俚俗鄙賤，將失去錦繡詞章之美；是故與其創作俚俗鄙賤之 詞，不如取當代文采煥然而可被管絃入音律之樂府，可見對文律雙美之堅持。對 於遣詞用句，楊維楨在輕鄙街談市諺之陋時（太俗），顯然更推崇典雅華藻之美。 從以上三位曲評家印證，周德清建構的文律雙美，成為元末明初時期重要的 創作論和鑑賞力。就從楊維楨提出「錦臟繡腑之為懿」，講求華麗典雅的觀念由 朱權（1378-1448）推波助瀾，《太和正音譜•自序》曰： 余因清讌之餘，採摭當代群英詞章及元之老儒所作，依聲定調，按名分譜， 集為二卷，目之曰《太和正音譜》；審音定律，輯為一卷，目之曰《瓊林 雅韻》；蒐獵群語，輯為四卷，目之曰《務頭集韻》。以壽諸梓，為樂府 楷式，庶幾便於好事，以助學者萬一耳。吁！譬之良匠，雖能運於斤斧， 而未嘗不由於繩墨也歟10。 6 筆者另有專文〈周德清北曲文律論探析〉。 7 鍾嗣成，《錄鬼簿》，《集成》第 2 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），引文見頁 122、128。 8 陸林，《元代戲劇學研究》（安徽：文藝出版社，1999 年），認為尚能文俗兼顧，指出學者如王 季思〈談談錄鬼簿〉、王嚴〈評鍾嗣成錄鬼簿〉認為鍾氏只強調駢麗、工巧。頁 132。 9 引自程柄達等主編：《中國歷代曲論釋評》（北京：民族出版社，2000年），頁56。 10 曾永義：〈太和正音譜的作者問題〉，考證此書疑出於朱權門客之手，《論說戲曲》（臺北：聯經， 1997 年），頁 51-69。本文暫從舊題朱權撰《太和正音譜》，《集成》第 3 冊（北京：中國戲劇 出版社，1982 年）。以下引文據此。
從上下文義以及《太和正音譜》著錄〈古今樂府群英格勢〉及〈群英所編雜 劇〉看來，朱權摭採元明樂府、雜劇，依其不同性質分別輯為《太和正音譜》、 《瓊林雅韻》、《務頭集韻》三本書付梓流傳，使其成為創作樂府的範本。前二 書「依聲定調」、「審音定律」顯然是提供依譜填詞押韻的律書；《務頭集韻》 則是「蒐獵群語」而得，所收之群語應是周德清所謂「俊語」，必是警語佳句才 值得摭採。王驥德謂：「涵虛子有《務頭集韻》三卷，全摘古人好語輯以成之者 11。」可惜未見流傳。這三本書就是音韻格律之「繩墨」，而「斤斧」就是指遣 詞用句。 朱權於自序說《瓊林雅韻》是根據卓氏《中州韻》「審音定韻，凡不切於用 者去之，舛者正之，脫者增之，自成一家」而成12。卓氏指卓從之《中州樂府音 韻類編》實乃《中原音韻》13，《瓊林雅韻》與《中原音韻》有如下差異。其一， 十九部分類與次序相同，但韻目改為有意義而且文雅的名稱，如東鍾改為穹隆， 江陽改為邦昌14，正合乎韻書命名。其二，取消平聲陰、陽及陰陽類15。由於平 聲不分陰陽，故注明「入作平俱作平」，不像周德清強調「入作平聲俱屬陽」。 筆者認為《太正音譜》的格律中，只注明平聲，或以為不分陰陽對曲譜格律沒有 意義，因而取消16。用周德清舉例，【寄生草】末句第五字必用陽字，【點絳唇】 首句韻腳必用陰字，《太和正音譜》的曲例都用陽平17。其三，字數由擴大一倍， 由四千零九十四字增多為八千一百六十七字，對後人使用韻腳更為方便。其四， 在每一韻字後增加意義注釋，如「穹，高也」。《中原音韻•正語作詞起例》之 十五曾說：「逐一字解註中原音韻」，但後人並未見到解註的本子，故《瓊林雅 韻》實際上為中原音韻完成解註18。 至於依聲定調、按名分譜的《太和正音譜》，則有兩點特色。其一，根據《中 原音韻》的「樂府三百三十五章」，以十二宮調領屬曲牌，每個曲牌援引曲例以 定格，構成一種列譜定則。其二，確立譜式例曲的具體標注方法，即全曲標注平 仄，某些句子指明正襯，或某字標注入派三聲後的聲類。此譜調有定句，句有定 11 《曲律•論務頭》，《集成》第 4 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 114。 12 《瓊林雅韻》，《四庫全書》集部•詞曲類第 426 冊（臺南縣：莊嚴文化,，1997 年），據南京 圖書館藏明洪武三十一年（1398）刻本影印。 13 王驥德《曲律•論韻》曰：「涵虛子有《瓊林雅韻》一編，又與周韻略似，則亦五十步之走也。」 頁 112。周維培：〈中原音韻與元人曲籍五種小考〉，《中原音韻新論》（北京大學出版社，1991 年），認為卓從之《中州韻》是《中原音韻》墨本流傳後的改編本，頁 237-248。 14 其他韻目對照分別為：支思／詩詞，齊微／丕基，魚模／車書，皆來／泰皆，真文／仁恩，寒 山／安閑，桓歡／●鸞，先天／乾元，蕭豪／蕭韶，歌戈／珂和，家麻／嘉華，車遮／硨●， 庚青／清寧，尤侯／周流，侵尋／金●，監咸／潭岩，廉纖／慊謙。 15 卓從之《中州樂府音韻類編》有陰陽類，見《新曲苑》第 1 冊（臺北：中華書局，1970 年）。 16 姚品文：《朱權研究》（江西高校出版社，1993 年），認為是受《洪武正韻》（1375 年）官書之 影響，頁 97-98。李昌集認為可能是為使其韻通於南北曲，適應明初南方一帶南北曲唱的並存 與交融，頁 245-246。 17 分別是「東籬賞菊陶元亮」、「書劍生涯」，《太和正音譜》，《集成》第 3 冊（北京：中國戲劇出 版社，1982 年），頁 105、102。 18 以上四點差異，參姚品文：《朱權研究》（江西高校出版社，1993 年），頁 97-98，並加入己見。
字，字有定聲（平仄去上），成為第一部完整建立北曲文字格律譜。周德清提出 識譜之中，曲牌字句增損、襯字、末句平仄、定格四十首等，都只舉出若干例證； 《太和正音譜》可說是再現周氏「作詞之膏肓，用字之骨髓」，更加確立北曲音 韻格律的典範。 與周德清較大差異的是《太和正音譜》並未提出造語理論，因此只能從曲譜 中的內容項目探尋其語言藝術觀。首先，《務頭集韻》實際蒐集了周德清可施俊 語的務頭。其次「新定樂府體一十五家」，分類方法及體例都近似《滄浪詩話• 詩體》。或以內容定體，如草堂體「志在泉石」19；或以風格定體，如丹丘體「豪 放不羈」20；或內容風格兼具，如承安體「華觀偉麗，過於逸樂」。其三是在「樂 府體式」後舉出合璧對（兩句對者是）、連璧對（四句對者是）等七種「對式」 名目，比周德清舉出三種對耦更精密。其四，〈古今群英樂府格式〉品評元明曲 家一百八十七人（含元末明初雜劇作家十六人），大致按其評價高低分為三類， 第二類一百五十人之下注曰：「俱是傑作，尤有勝於前列者。其詞勢非筆舌可能 擬，真詞林之英傑也。」元末明初賈仲明增補《錄鬼簿》已有從關目角度評賞雜 劇21，朱權完全從「詞勢」角度品評，茲摘錄語言文詞的評賞22： 1 馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與《靈光》《景福》而相 頡頏。有振鬣長鳴，萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥 共語哉？宜列群英之上。 2 張小山之詞，如瑤天笙鶴。其詞清而且麗，華而不艷，有不吃煙火食氣 ，真可謂不羈之材；若被太華之先風，招蓬萊之海月，誠詞林之宗匠也 。當以九方皋之眼相之。 3 關漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才，蓋所以取者， 初為雜劇之始，故卓以前列。 朱權對戲曲語言的風格採用的是形象比喻的方式，提供的是一種會意性的境 界。這些形象所肯定的基本上就是一種雍容典雅、清麗富贍、珠玉臨風的語言， 可說是更加深化北曲樂府的意義。這樣的品評與鍾嗣成、賈仲明大異其趣。朱權 所以將馬致遠、張可久列為第一、二位，而將關漢卿視為可上可下之才，就是從 文詞典雅清麗的角度著眼。馬致遠與關漢卿分別為詩人與劇人的代表23，前者注 重文學情味，文字高華典雅，宜於案頭閱讀；後者講求戲劇效果，宜於場上搬演， 文字質樸豪放。張可久只有散曲，小令代表元代後期散曲最高成就，題材無所不 包，皆是典雅婉麗之風格，可謂取詩詞之正統地位而代之。 綜合以上《瓊林雅韻》的韻目名稱，《太和正音譜》建立的樂府體式、對式 19 其他如黃冠體、楚江體、香奩體、騷人體、俳優體。 20 其他如宗匠體、江東體、西江體；東吳體、淮南體。 21 如王伯成「關目風騷」等，相關論述參李惠綿：〈關目、情節論〉，《戲曲批評概念史考論》（臺 北：里仁書局，2002 年），頁 199-236。 22 以下引文見《太和正音譜》頁 16、17。 23 葉慶炳：〈論元人雜劇中的劇人之劇與詩人之劇〉，《晚鳴軒論文集》（臺北：大安出版社，1996 年），頁 429-474。
名目、運用的批評語言、對文詞的審美觀，都可印證朱權使北曲完全進入文人律 曲品曲的典型。值得注意的是，朱權將周德清作詞十法之前的小序檃括成兩段大 同小異的文字24：「凡作樂府，古人云：『有文章者謂之樂府』。如無文飾者謂 之俚歌，不可與樂府共論也」這一段放置在樂府體式和對式名目之後作為總結， 意謂認同周德清樂府文飾的主張。另一段「大體作樂府，切忌有傷於音律，乃作 者之大病也。且如女真【風流體】等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛， 不傷於音律者，不爲害也。大扺先要明腔，後要識譜，審其音而作之，庶不有忝 於先輩焉」放置在「群英樂府格勢」之後作為總結，意謂前輩固為詞林英傑，亦 能臻於明腔、識譜、審音之境。可以印證《太和正音譜•自序》所謂「譬之良匠， 雖能運於斤斧，而未嘗不由於繩墨」。表面看來，朱權完全承繼開展周德清的文 律觀；然就語言文詞而言，卻與周氏文而不文、俗而不俗的理念有了距離。
二、南曲文與律之分歧與變化
朱權的時代是上承北曲由元入明衰微變化時期，同時下啟南曲戲文傳奇興起 的時代。就北曲而言，散曲進入後期階段（元世祖至元末），南方文人以含蓄琢 鍊手法寫曲，風格趨於典雅婉麗雕琢之痕；雜劇則進入第三階段（至正時代， 1341-1367），也由通俗而文雅，由渾樸而婉媚，由民間進入宮廷。朱權侄子朱 有燉創作的明雜劇《誠齋樂府》，以「麗則之音」為原則，講究形式上的精麗富 贍、富麗織錦；內容上的錦繡燦爛、堂皇喜慶；以及功能上的微言大義，完全體 現元末雜劇入明之後的變化。就南曲而言，永嘉戲文流播之後的南戲傳奇，大約 經過「北曲化、文士化、崑曲化」三個階段25。宋元《永樂大典戲文》三種已經 插用北曲或南北合套，使南戲在宮調曲牌和聯套方式逐漸受到北曲體製影響趨於 而謹嚴，此謂之「北曲化」。明初盛行劇壇的南戲，所謂「荊劉拜殺」和《琵琶 記》等五種都是元末南戲的延續，明人對這些「舊本」都給予「改本」，使其文 辭由質樸而變爲文雅，格律亦趨於嚴整。尤其《琵琶記》白描質樸與藻飾典麗兼 而有之，已有「文士化」之跡象。明嘉靖、隆慶年間（1522-1572），魏良輔與 曲師們努力改良崑山土腔，融合余姚腔、弋陽腔、海鹽腔等，使之輕柔纏綿、委 婉悠遠、玉潤珠圓，「別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，腔曰崑腔，曲名時曲， 聲場稟為曲聖，後世依為鼻祖26。」第一個用水磨調來唱戲施諸氍毹者是梁辰魚 《浣沙記》。梁辰魚以作散曲手法創作戲劇，上承《琵琶記》、《香囊記》的工 麗典雅，進而流爲纖巧，甚至賓白亦用駢偶工整。自此明代傳奇專向辭藻華贍、 聲韻鏗鏘，由場上之曲漸成案頭之文，這是「崑曲化」。 傳奇進入文士化，曲詞趨於藻飾典麗之後，引起曲家關注，提出元人之詞不 24 周德清之語見《中原音韻》，同上註，頁 231。 25 曾永義：〈中國古典戲劇的發展〉第 2 節「宋元南戲到明清傳奇」，《中國古典戲劇的認識與欣 賞》（臺北：正中書局，1991 年），頁 81-113。又見〈也談南戲的名稱、淵源、形成與流播〉， 《戲曲源流新論》（臺北：立緒文化，2000 年），頁 116-183。 26 嬸寵綏《度曲須知•曲運隆衰》，頁 198。可偏廢的主張，何良俊（1506-1573）《曲論》27曰： 近代人雜劇以王實甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱， 大不然……。今二家之辭，即譬之李、杜，若謂李、杜之詩為不工，固 不可；苟以為詩必以李、杜為極致，亦豈然哉！……。每見於詞家之書， 乃知今元人之詞，往往有出於二家之上者。蓋《西廂》全帶脂粉，《琵 琶》專弄學問，其本色語少，蓋填詞須用本色語，方是作家。苟詩家獨 取李杜，則沈、宋、王、孟、韋、柳、元、白，將盡廢之耶？ 何良俊所以認為西廂全帶脂粉，是因為「情辭易工，是以作者既易工，聞者 亦易動聽。即《西廂記》與今所唱時曲，大率皆情詞也。」所謂「時曲」指當時 聲情裊娜、文詞典雅的崑曲。然而元雜劇中「摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦 爽烈……。託物寓意，尤為絕妙，豈作調脂弄粉語者可得窺其堂廡哉28！」是說 元雜劇曲詞慷慨豪氣，是閨閣濃豔的《西廂記》難以窺其門徑的。至於批評《琵 琶記》賣弄學問，如第二十八齣〈中秋望月〉【念奴嬌】曲「是一篇好賦，豈曲 詞能盡之？然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無29。」意思是說【念奴嬌】曲 以賦體手法寫景狀物，鋪采摛文，然曲詞應有本色語為調劑，如大菜當有蒜醋作 為調味。因此何良俊認為《西廂記》、《琵琶記》文詞雖然堪稱工美，但本色語 少，評賞家不當以二家辭工而忽視具有本色語的元人諸作，亦如詩家不可不取 王、孟、元、白等。正因為詩不可決然以李、杜為之工極致，曲體亦然，故主張 填詞需用本色語，才能稱是當行的曲家。然則何良俊本色語的內涵是什麼？摘錄 《曲論》幾則對元雜劇評語： 1 馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊藉，白頗簡淡，所欠者俊語， 當以鄭為第一。 2 《西廂記》內如「魂靈兒飛在半天」、「我將你做心肝兒看待」、「魂 飛在九霄雲外」、「少可有一萬聲長吁短嘆，五千遍搗枕椎床」等句， 語意皆露，殊無蘊藉。……余謂鄭詞淡而淨，王詞濃而蕪。 3 王實甫《絲竹芙蓉亭》雜劇【仙呂】一套，通篇皆本色，詞殊簡淡可 喜。 何良俊比較元曲四大家之詞各有缺點，唯有鄭德輝堪為第一。相對之下，就 是要求姿媚、蘊藉、俊語、淡淨的本色語。王實甫之詞「濃而蕪」，就是指《西 廂》語既著相，詞復濃豔，如畫家重設色之濃鹽赤醬；如《絲竹芙蓉亭》雜劇【仙 呂】就是簡淡清新的本色語。所以推崇鄭德輝，正是因其「清麗流便，語入本色， 然殊不穠郁，宜不諧於俗耳也30。」只要清麗脫俗，不諧於俗耳，又不流於穠艷 馥郁即可。即使易流於工巧的情辭，鄭德輝之作亦與人不同，可以達到「蘊藉有 27 何良俊：《曲論》，《集成》第 4 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年）頁 6。 28 何氏舉《王粲登樓》第二折及後【堯民歌】、【十二月】印證，同上注，頁 7。 29 同上注，頁 7。 30 例如鄭德輝「《倩女離魂》越調【聖藥王】內：『近蓼花，纜釣槎，有折蒲衰草綠蒹葭。過水窪， 傍淺沙，遙望見煙籠寒水月籠紗，我只見茅舍兩三家。』」
趣，語不著色相，情意獨至」之境31。可知何良俊尤其推崇簡淨蘊藉，即在簡淡 的詞語中蘊含言外之趣。所謂「若女子施朱傅粉，刻劃太過，豈知靚妝素服、天 然妙麗者之為勝耶32？」何良俊本色說的含義是「要求抒發性情簡淡蘊藉，清麗 流便。若以雅俗分界，何良俊本色說偏於雅，屬於淡雅，與追求詞藻華麗、堆垛 故實的駢麗派有別33。」何良俊的本色論可說是在傳奇創作典麗風潮的背景下， 提出淡雅清麗而辭不工巧的美學觀。以下進一步要探討何氏對文律關係的觀點。 在此之前，必須先解釋絃索的問題。 「絃索」（或作弦索）大抵有三種意義。元曲的伴奏樂器主要有笛、鼓、板、 琵琶，根據元盧摯(約 1242－約 1314) 【蝶戀花】〈予將南邁席間合曲張氏夫婦〉 及出土元墓壁畫，元代中期以前琵琶便是謳歌樂府新聲所用的樂器之一，北曲被 之管絃是元雜劇的特色34。魏良輔說：「北曲與南曲大相懸絕，有磨調、絃索調 之分。北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處 見眼，故詞情少而聲情多。北力在絃索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調，宜獨 奏，故氣易弱。近有絃索唱作磨調，又有南曲配入絃索，誠為方底圓蓋35。」此 以絃索樂器琵琶為代表，並作為北曲代稱。魏良輔就用用「北曲絃索」」南曲磨 調（或南曲鼓板）」對稱。其次，由絃索樂器而有延伸義，指北曲勁切雄麗的音 樂風格。魏良輔「方底圓蓋」之借譬，指「絃索唱作磨調」和「南曲配入絃索」。 前者是說將遒勁豪放的北曲絃索唱成婉轉裊娜的水磨調36。這種用水磨調唱的絃 索已非真正北曲絃索，沈寵綏稱之曰「吳中絃索」37。至於「南曲配入絃索」現 象，可從徐渭《南詞敘錄》找到例證，朱元璋極力讚賞： 「高明《琵琶記》如山珍、海錯，富貴家不可無」。既而曰：「惜哉，以 宮錦而製鞵也！」由是日令優人進演。尋患其不可久入絃索，命教坊奉鑾 史忠計之。色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調，可於箏琶被之；然終柔 緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也38 。 可見以絃索配入南曲而見之戲場始於明初朱元璋，《琵琶記》是第一部被宮 31 如「《●梅香》頭一折【寄生草】『不爭琴操中單訴你飄零，卻不到窗兒外更有個人孤零』，【六 么序】『卻原來群花弄影將我來●一驚』，此語何等蘊藉有趣！……真得詞家三昧者也。」同上 注，頁 7。 32 同上注，頁 8。 33 參金寧芬：〈何良俊曲論發義〉，《中國古典文學論叢》第 3 輯（人民文學出版社，1985 年）， 頁 258-262。 34 北曲伴奏樂器有琵琶，已有山西運城西里莊元墓壁畫出土為證，吳盈滿根據廖奔《中國戲劇圖 史》、相關學者之考證及盧摯之作，有詳盡之論證。頁 27-31。 35 魏良輔：《曲律》，頁 7。 36 周貽白：《戲曲演唱論著輯釋》，（北京：中國戲劇出版社，1962 年），解釋為「南曲的唱調配 上北曲的宮譜，並不是用弦樂器或管樂器伴奏的問題。」頁 78。按：南曲有北曲套數或南北 合套，理當配上北曲宮譜。與其說是南曲的唱調，不如說是南曲劇本配上北曲宮譜。然所謂方 底圓蓋應兼指兩種情況，周氏只取其一。 37 沈寵綏：《度曲須知•絃索題評》曰：「古曲聲情，雄勁悲激，今則盡是靡靡之響。今之絃索， 非古絃索也。」頁 202。 38 徐渭：《南詞敘錄》，《集成》第 3 冊，頁 240。
廷教坊奉敕以絃索配入傳奇之作。徐渭批評這是南曲北調，已失去北曲鏗鏘遒勁 之風格，顯然與魏良輔觀點相同。明代中葉以後援引絃索入南曲演唱已是普遍現 象，甚至也以當時明代的絃索唱北雜劇，何良俊提及： 鄭德輝雜劇，《太和正音譜》所載總十八本，然入絃索者惟《●梅香》、 《倩女離魂》、《王粲登樓》三本。今教坊所唱，率多時曲，此等雜劇古 詞，皆不傳習。三本中獨《●梅香》頭一折【點絳唇】尚有人會唱，至第 二折『驚飛幽鳥』，與《倩女離魂》內『人去陽臺』、《王粲登樓》內『塵 滿征衣』，人久不聞，不知絃索中有此曲矣39。 何良俊顯然對教坊盛行演唱崑曲，以致不能傳習雜劇古詞深以為憾，從而對 南戲也以絃索入律的角度評賞： 南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》『紅粧豔質，喜得功名遂』，《王 祥》內『夏日炎炎，今日個最關情處，路遠迢遙』，《殺狗》內『千紅百 翠』，《江流兒》內『崎嶇去路賒』，……，皆上絃索。此九種，即所謂 戲文，金、元人之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫 既謂之辭，寧聲協而辭不工，無寧辭工而聲不協40。 不同於魏良輔和徐渭，何良俊以「皆上絃索」為依據，鑑賞《拜月亭》等九 種戲文的聲律成就；換言之，是以能否使用北曲樂器絃索來伴奏做為評價早期戲 文藝術得失的主要標準；而肯定其「入律」，可能是指北曲一套嚴謹規範的宮調 系統41。九種戲文詞雖不能盡工，但能以絃索入律，足以合其音，故給予肯定， 顯然在文詞與音律之間，是以音聲和合為評價標準。於是導引出重音律之主張： 「夫既謂之辭，寧聲協而辭不工，無寧辭工而聲不協。」此處以「夫既謂之辭」 做為上下文轉折，必須以何良俊本色論為基礎，確知其反對「辭工」的主張。所 以強調當辭工與聲協不得兼具時，寧可聲協而辭不工（九種戲文屬之），莫要42 辭工而聲不協。因此他認為《拜月亭》高出於《琵琶》遠甚。例如「〈走雨〉、 〈錯認〉、〈上路〉、〈館驛〉中相逢數折，彼此問答，皆不須賓白，而敘說情 事，宛轉詳盡，全不費詞，可謂妙絕。……正詞家所謂本色語43。」何氏以《拜 月亭》證明，其才藻雖不及高明，但是辭不工而聲協仍然可以成為當行之作。 極力主張語言本色論者還有徐渭（1521-1593），而被公認為開啟駢儷之弊 的南曲則是邵璨《香囊記》。《南詞敘錄》云： 以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起於《香囊記》。……習《詩經》， 專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中；賓白亦是文語，又好用故事作對子， 39 《曲論》，頁 6。 40 同上注，頁 12。 41 程芸：〈沈璟合律依腔理論述評〉，《文學遺產》第 5 期，2000 年，頁 91。 42 根據楊樹達：《詞全》，「無寧」可作二解：其一作「寧可」解，「無」為語首助詞，無義。其二 「無」作禁戒副詞「莫」，與「毋」通，不要、不可、不得之義。「寧」又可作語中助詞，無義。 何良俊文章中，寧與無寧連用，取肯定前者，否定後者。參金寧芬：〈何良俊曲論發義〉，頁 263-264。 43 《曲論》，頁 12。
最為害事。……吾意：與其文而誨，曷若俗而鄙之易曉也44！ 《香囊記》曲詞、賓白都是堆砌典故、繁文縟麗，用《詩經》和杜詩語句 勻入曲中，即是周德清禁用的書生語和全句語。文而晦相對於俗而鄙，這兩種詞 采的運用，徐渭在〈西廂序〉有非常貼切的詞語作比喻： 世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也。替身者， 即書評中「婢作夫人終覺羞澀」之謂也。婢做夫人者，欲塗抹成主母而多 插帶，反掩其素之（謂）也。故余於此本中賤相色，貴本色。眾人嘖嘖者， 我煦煦也。豈為劇哉！凡作者莫不如此45。 徐渭是將本色意義清楚界定的曲論家，而且很貼切地將本義轉用於戲曲批 評。本色者，本然之色，以原始自然為特質；相色者，一切事物顯現出來的色彩， 五彩繽紛。正身者，名正言順之身分，以本來形象為特質；替身者，替代之身分， 失去本我。故戲曲造語亦當如本色、正身之自然天成、不假粉飾；若如相色、替 身，則必鮮豔奪目、嬌柔造作。《香囊記》即屬相色、替身之作，麗語藻句、堆 垛雕琢猶如婢做夫人，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其樸素之美。徐渭「貴本色， 賤相色」的立場，在〈題崑崙奴雜劇後〉中說得頗為透徹： 語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗、越家常、越警醒，此才是好水碓， 不雜一毫糠衣，真本色。……。凡語入緊要處，略著文采，自謂動人，不 知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病。乃如梅叔造詣，不宜隨眾 趨逐也。點鐵成金者，越俗越雅、越淡薄越滋味、越不扭捏動人，越自動 人46。 徐渭堅持語入緊要處不可著一絲文采，以免落入本色不足之病，從他對梅鼎 祚（梅叔，1548-1615 ）雜劇的批評，可知其本色指戲曲語言的俚俗易曉、質樸 自然；其點鐵成金的方法是在家常、通俗、淡薄之中，越是警醒、越有滋味、越 自動人。 徐渭主張與其文而晦，不如俗而鄙之易曉；然其鄙俗並非膚淺庸率之類，其 分寸掌握就是徐渭所說：「填詞如作唐詩，文既不可，俗又不可，自有一種妙處， 要在人領解妙悟，未可言傳47。」綜合前文論述徐渭的本色說，此處很清楚地表 明不可以詞麗文晦，要通俗家常又不可以粗鄙庸俗，而是要有一種妙處，此妙處 就是〈題崑崙奴雜劇後〉所謂的有一種雅趣、滋味和動人之處（見前引）。而如 何使作品臻於妙處，全在作者之領解妙悟工夫，這種工夫是難以言傳的。徐渭以 本色妙悟評賞《琵琶記》： 或言：「《琵琶記》高處在〈慶壽〉、〈成婚〉、〈彈琴〉、〈賞月〉諸 44 語見《南詞敘錄》，《集成》第 3 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 243。 45 《西廂記•自序》，蔡毅主編：《中國古典戲曲序跋彙編》第 2 冊卷 6（山東：齊魯書社，1989 年），頁 647-648。 46 引自《中國歷代劇論選注》，同上註，頁 122。 47 李復波、熊澄宇：《南詞敘錄注釋》（北京：中國戲劇出版社，1989 年），斷句為：「文既不可 俗，又不可自有一種妙處」；並引《集成》校勘記曰：「此處似脫落一『不』字，『又不可自有 一種妙處』似應作『又不可不自有一種妙處』，文意才通順。」（頁 54）。按：原文斷句為：「文 既不可，俗又不可，自有一種妙處」，語意即通，不必強加一「不」字。
大套」，此猶有規模可尋。惟〈食糠〉、〈嘗藥〉、〈築墳〉、〈寫真〉 諸作，從人心流出。嚴滄浪言：「水中之月，空中之影」，最不可到48。 徐渭指出一般人欣賞的是〈高堂稱慶〉、〈強就鸞鳳〉、〈琴訴荷池〉、〈中 秋賞月〉49，這幾齣戲抒情寫景，文詞典雅，其遣詞造字、語意情境皆有規模可 尋；但徐渭以為自人心流露真情真性而動人心弦的才是〈糟糠自厭〉、〈代嘗湯 藥〉、〈感格墳成〉、〈乞丐尋夫〉50。這幾齣戲都是趙五娘的主戲，前兩齣戲 表現五娘的善體親心、溫婉恭良、真情流露、自我犧牲。後兩齣鋪敘公婆過世， 五娘以麻裙包土，賴鬼神冥護，遂成墳臺；其後背著自描公婆之真容，作道姑狀， 彈奏琵琶，唱行孝曲，乞食途中，千里尋夫。高明刻劃一個中國傳統女性，如何 執著於倫理的實踐，為了事親至孝、事夫至貞，在顛沛困境中依然堅苦卓絕，剛 強不屈，這就是戲劇動人的妙處。徐渭借用嚴羽《滄浪詩話•詩辨五》：「故其 妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有 盡而意無窮。」類比，說明戲曲本色達到妙境是無聲無色無形無象，只可意會不 可言傳。 雖然徐渭和何良俊都是因為反對傳奇文士化的辭采藻縟而提出本色論，但是 經由《香囊記》和《琵琶記》對照，徐渭能欣賞《琵琶記》文詞典雅，亦能賞其 本色妙境，所以在南戲「作者興，語多鄙下」的文風，能「用清麗之詞，一洗作 者之陋51。」可知同樣主張本色派，何良俊偏於簡淨典雅，徐氏兼具二者，然則 追求言外之意、象外之象的妙趣則一。 徐渭對音律的看法在批駁《琵琶記》是不知律之作。高明在第一齣【水調歌 頭】自白：「……不關風化體，縱好也突然。 論傳奇，樂人易，動人難。知 音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。」 高明強調戲曲一則教化功能為上，二則以能感動人心為要。請知音君子只以這兩 點觀賞《琵琶記》，不要執著於插科打諢的喜劇形式和宮調協和的音樂效果。沈 璟評曰：「東嘉妙處全在調中平、上、去聲字用得變化，唱來和協。至於調之不 倫，韻之太雜，則彼已自言，不必尋數矣52。」分析沈璟的評語，其一謬解高明 「不尋宮數調」之意義；其二從當時傳奇趨於嚴謹規律的宮調、聯套、押韻形式， 批評明初的《琵琶記》韻雜宮亂，不免以今律古。其三肯定高明善用字調變化、 唱來和協之妙，可見高明仍然知曉音律。徐渭也許針對沈璟之批評不表贊同：「或 以則誠『也不尋宮數調』之句為不知律，非也。此正見高公之識。」不過徐渭是 從「南曲本市里之談，即今吳【下山】、北方【山坡羊】，何處求取宮調？」之論 53，肯定高公不尋宮數調之見識。在「永嘉雜劇」小戲的階段，徐渭可以說是「即 村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農」市女順口而已……。間有 48 以上兩條引文見《南詞敘錄》，頁 243。 49 以上齣目據《六十種曲》（臺灣：開明書店，1970 年），分別見第 2 齣、19 齣、22 齣、28 齣。 50 以上齣目據《六十種曲》第 21 齣、23 齣、27 齣、29 齣。 51 《南詞敘錄》，頁 239。 52 引自呂天成：《曲品》，《集成》第 6 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 224。 53 同上注，頁 241。
一二協音律，終不可以例其餘，烏有所謂九宮54？」但是汲取說唱文學進入大戲 階段的「戲文」，已經有了宮調體製。雖然徐渭對不尋宮數調也是謬解，然對南 曲曲牌之運用還是頗為重視： 南曲固無宮調，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不 可亂也。如【黃鶯兒】繼之以【簇御林】，【畫眉序】則繼之以【滴溜子】 之類。自有一定之序，作者觀於舊曲而遵之可也55 。 周德清羅列各宮調統領的曲牌時已然呈現北曲聯套次序，但並未訴諸文字說 明，是後學經由雜劇聯套加以印證；朱權轉錄亦然。而針對南曲曲牌聯套之次第 提出理論者，或以徐渭較早。徐渭舉例都是同一宮調，【黃鶯兒】繼之【簇御林】， 屬商調過曲；【畫眉序】繼之以【滴溜子】屬黃鍾宮過曲。這背後反映即使在移 宮換羽的聯套之中，仍須用旋律、調式相近者承接，否則將造成音律協不的現象。 戲曲家必須懂得曲牌的音樂特質才能掌握「聲相鄰」的原則，這正是周德清音韻 格律中的「明腔」，這番理論對明清音律論影響巨大。 徐渭在文詞與音律方面各有見解，從其不取早期戲文傳奇韻雜宮亂之觀點， 而高度肯定《琵琶記》文詞典雅與本色妙境，可知在文與律之間還是以取文詞為 重，並未如何良俊「寧聲協而辭不工」那樣鮮明的輕重取捨。 王世貞（1526-1590）的文律論反映在品評元曲及南戲傳奇。就北曲而言， 王氏推馬致遠為第一，評〈百歲光陰〉「放逸宏麗，而不離本色，押韻尤妙。長 句如『紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆東缺』……，俱入妙 境。……。結尤疏俊可詠，元人稱為第一，真不虛也56。」又列舉元曲佳句，分 為景中雅語、景中壯語、意中爽語、情中快語、情中冶語、情中俏語、情中緊語、 諢中奇語、諢中巧語等57。指出元曲可以在寫景、抒情、諢語中呈現典雅、豪壯、 艷冶、俏麗、奇巧等。基於此推許「北曲故當以《西廂》壓卷」，列舉其文詞分 為「駢儷中景語」、「駢儷中情語」「駢儷中諢語」、「單語中佳語」等不同類型， 是其他傳奇不能及也58。所取諸語，皆從華豔角度著眼59。就評南曲而言： 《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗謂勝《琵琶》， 則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也；既無風情， 又無裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也。《拜月亭》 之下，《荊釵》近俗而時動人，《香囊》近雅而不動人，《五倫全備》 是文莊元老大儒之作，不免腐爛60。」 對何良俊（元朗）提出反駁，認為《拜月亭》無大學問、無風韻情致、無 益教化、無法動人；《荊釵》近俗而時動人；《香囊》近雅而不動人。融合對元 54 同上注，頁 240。 55 頁 241。 56 王世貞：《曲藻》，頁 28-29。 57 同上注，頁 29-30。 58 王世貞：《曲藻》，對《西廂》之評論文長不贅引，頁 29。 59 徐復祚：《曲論》曰：「王弇州取《西廂》『雪浪拍長空』諸語，亦直取其華豔耳，神髓不在是 也。語其神，則字字當行，言言本色，可為南北之冠。」頁 242。 60 王世貞：《曲藻》，頁 34。
曲評價，可知要求語言既要典雅駢儷，又要情韻動人。比起徐渭更講求雕琢，但 動人的美學則一，評《琵琶記》可證： 則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委 曲必盡；描寫物態，仿佛如生；問答之際，了不見扭造；所以佳耳。至于 腔調微有未諧，譬如見鍾、王跡，不得其合處，當精思以求詣，不當執末 以議本也61。 欣賞《琵琶記》字琢句工及人情委婉細膩、敘事自然動人；雖然「腔調微有 未諧」，但不當以音律之瑕疵而抹煞其文采之美；就像欣賞鍾繇和王羲之書法， 當求其神趣，不當求其合於漢隸規範。可見王世貞以辭工為「本」，以音律為「末」， 完全與何良俊相反。然則所謂本末並非有否定之意，只是二者有輕重之別。王世 貞肯定元曲諸大家「咸富才情，兼喜音律，以故遂擅一代之長62」。雖然「東南 之士，未盡顧曲之周郎；逢掖之間，又稀辨撾之王應。稍稍復變新體，號為南曲。 高拭則成63，遂掩前後。」意思是說東南文士雖疏於音律，少見如東晉王應之善 於辨識撾鼓聲音的細微變化；但是高明《琵琶記》之出，足以冠絕前後諸家。王 世貞可貴之處在其通變觀：「大抵北主勁切雄麗，南主清俏柔遠。雖本才情，務 諧俚俗。譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文武異科。」他對南北曲 演變發展歷史雖不正確64，但此段文字主要強調南北曲各有音樂特色65，務必合 乎南北曲各自的民間性（俚俗非指語言俚俗）。證明王世貞雖以音律為末，並未 否定曲之諧律。
三、南曲文與律之輕重與取捨
沈璟（江蘇吳江人，1553 -1610 ），著述甚豐，散曲、傳奇（十七種）皆有 創作，戲曲音韻編撰著述包括增定《南曲全譜》二十一卷（1597 年以前）66 、別 輯《南詞韻選》十九卷、《論詞六則》、《唱曲當知》、《正吳編》、《考定琵琶記》 等書，以及【二郎神】一套、【鶯啼序】一套，極論作詞之法67 。王驥德讚許「其 所點板《南詞韻選》，及《唱曲當知》、《南九宮譜》皆古人程法所在，當慎遵守68。」 徐復祚亦亦肯定：「所著《南曲全譜》、《唱曲當知》，訂世人沿襲之非，剷俗師扭 61 王世貞：《曲藻》，頁 33。 62 以下引文見王世貞《曲藻•序》，頁 25。 63 從上下文應指高明，當作「高氏則成」，或誤寫為元散曲家高拭（則成）。 64 王世貞錯誤的曲史觀：「詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。」同上註，頁 27。 65 王世貞：《曲藻》「凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而 聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在絃，南力在板。北宜和歌，南宜獨歌。北氣易粗；南氣 易弱。此吾論曲三昧語。」頁 27。 66 據周維培《曲譜研究》考察，沈璟曲學著述及《南曲全譜》主要寫作於 1589 年辭官鄉居期間， 萬曆 27 年（1599）湯顯祖致呂玉繩信已提及沈譜，故大體推知成書當在萬曆 25 年（1597）以 前。《南曲全譜》又名 《南詞全譜》、《南九宮譜》、《南九宮十三調曲譜》等，頁 111-112。 67 沈璟相關著述見王驥德《曲律•雜論》，頁 163-166。 68 《曲律•論板眼》，頁 118。捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也69。」現存著名的【二郎神】 套曲（九支曲文）70 和《南曲全譜》（又名《增定南九宮曲譜》，簡稱《南九宮曲 譜》）71 及《南詞韻選》72。《南曲全譜》是根據蔣孝《舊編南九宮譜》73 ，以及 之前陳、白二氏的《九宮》、《十三調》二譜增補而成74 。沈譜以曲例為中心，以 注文形式對每一曲調格律進行具體深入心；又於各宮調之末附錄「尾聲總論」， 對南曲聯套體製和方法進行總結。《南九宮曲譜》舉【中呂】尾聲總論其中兩條： 若用【石榴花】二曲【解三酲】二曲【光光乍】二曲，【尾聲】云：平平仄 （可平）仄平平仄，仄（可平）仄仄平平仄（可平）仄，仄（可平）仄平平仄 （可平）仄平。 若用【駐馬聽】二曲【越恁好】二曲，不用【尾聲】75。 考察【中呂】總論共有十四條，沈璟以「若用」句法逐條羅列，等於是歸納 出【中呂】聯套的各種形式；而不同的聯套形式，【尾聲】格律隨之而異，甚至 不用【尾聲】。北曲聯套在《中原音韻》只能從曲牌羅列次序觀察現象，並無理 論說明；直到明末徐于、李玄玉《北詞廣正譜》才試著予以歸納；沈璟試圖從南 曲尾聲格式尋繹南曲聯套方法，是其獨特貢獻76 。從這個脈絡可以看到南北曲聯 套形式的建立，必須歷經長時期的積累工夫可見周德清主張凡作樂府，大抵先明 腔的理論何其不易。以下將融合【二郎神】套曲、《南九宮曲譜》、《南詞韻選》 等相關論述歸納沈璟的音律論。套曲開篇如下： 【二郎神】何元朗，一言兒啟詞宗寶藏，道欲度新聲休走樣，名為樂府， 須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才 越當著意斟量。 何良俊以簡淡清麗的本色觀，作為反對文采工美雕琢的立足點，因而權衡華 辭與聲律孰輕孰重時，道出：「夫既謂之辭，寧聲協而辭不工，無寧辭工而聲不 協」的名言。沈璟似乎忘記何良俊的理論背景，開宗明義演繹成「合律依腔」的 絕對標準。在此準則之下，曲家不得以善於鋪采摛文的才情而不守格律，越是有 才情者，越應當著意斟酌合律依腔的創作原理。於是「寧使時人不鑒賞，無使人 撓喉捩嗓」成為唯一的選擇，可說是對案頭之曲的否定。沈璟幾乎以斷章取義的 方式發揮何良俊的論點，事實上，他們崇律雖同，對辭采的藝術態度完全不同， 69 徐復祚《曲論》，頁 240。 70 【二郎神】套曲收入《博笑記》卷首，徐朔方輯校《沈璟集》（上海市：上海古籍社，1991 年）。 71 《增定南九宮曲譜》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第三輯(臺北：學生書局，1984 年)以下引 用沈譜據此。引文見頁 335。 72 沈璟：《南詞韻選》，明虎林刊本，國家圖書館善本室藏。 73 蔣孝：《舊編南九宮譜》，正規名稱應是《南九宮十三調詞譜》或《南小令宮調譜》，成於嘉靖 28 年（1549），附有《音節譜》，早沈譜五十餘年，是現存完型南曲格律譜中最古老的一種。 參周維培《曲譜研究》，頁 91-97。 74 根據蔣孝：《南小令宮調譜•序》，該譜是從陳、白二氏所出二譜：「輯南人所度曲數十家，其 調與譜合及樂府所載南小令者，匯成一書，以備詞林之闕。」引自周維培《曲譜研究》，頁 93。 75 《南九宮曲譜》，同上註，頁 335。 76 參考周維培對沈譜貢獻的陳述，頁 124。
因為何氏並未主張寧使人不鑒賞的作品。沈璟對音律的具體主張承接在上文【二 郎神】之後： 【前腔】參詳，含宮泛徵，延聲促響，把仄韻平音分幾項。倘平音窘處， 須巧將入韻埋藏。這是詞隱先生獨秘方，與自古詞人不爽。若是調飛揚， 把去聲兒填它幾字相當。 【囀林鶯】詞中上聲還細講，比平聲更覺微茫，去聲正與分天壤，休混把 仄聲字填腔。析陰辨陽，卻只有那平聲分黨，細商量，陰與陽還須趁調低 昂。 【前腔】用律詩句法須審詳，不可廝混詞場，【步步嬌】首句堪為樣，又 須將【懶畫眉】推詳。休教鹵莽，試比類，當知趨向。豈荒唐，請細閱《琵 琶》，字字平章。 【啄木鸝】《中州韻》，分類詳，《正韻》也因他為草創。今不守《正韻》 填詞，又不遵中土宮商。製詞不將《琵琶》仿，卻駕言韻依東嘉樣。這病 膏盲，東嘉已誤，安可襲為常。 第一，「把仄韻平音分幾項」意指分辨平上去入四聲。概括四聲有延聲（長 聲）與促響（短聲）之別，王驥德《曲律•論平仄》所謂：「平聲聲尚含蓄，上 聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側掉不得自轉。」可作為註腳。「參詳， 含宮泛徵，延聲促響」是說填詞時須按四聲特點處理字音。沈璟《南九宮曲譜》 所收曲例，一一考校讀音，在每一字旁標注平上去入。 第二，「倘平音窘處，須巧將入韻埋藏」意指該用平聲而無恰當的平聲字時， 可以巧用入聲字代替。沈璟借用北曲「入作平俱屬陽」的特點，提出南曲「入聲 字可作平聲用」的獨秘之方。故《南九宮曲譜》中凡入作平之字，皆標注「作平」。 不過沈璟強調：「凡入聲韻止可用之以代平聲韻，至於當用上聲、去聲韻處，仍 相間用之，方能不失音律77。」也就是說北曲中的入作上聲和入作去聲，仍須回 歸南音的入聲字運用，沈璟使南曲入聲字有分別性的使用。 第三，「休混把仄聲字填腔」是說上去聲雖同是仄聲字，但不可混用。因為 去聲行腔上揚（所謂「若是調飛揚，把去聲兒填它幾字相當」指此而言）；上聲 則行腔下降，二者相反，故云「詞中上聲還細講，去聲正與分天壤」。 第四，「陰與陽還須趁調低昂」，從崑曲來說，陰平字聲高平，陽平字聲由 低轉高，故平聲要析辨陰陽。周德清講求平聲辨陰陽是因為陰陽錯置，演唱時會 造成混淆；沈璟則是從音樂腔格而論，二者不同。 第五，用韻依據《中州韻》或《正韻》。《中州韻》指《中原音韻》；《正 韻》指明初官修的《洪武正韻》（洪武八年，1375），雖然編撰原則是「一以中 原雅音為定」，但與《中原音韻》仍有不同。首先，就平聲韻相乘上去入而分， 實際上有二十二韻部，其中個除將《中原音韻》三個韻部細分而改變韻目之外， 其餘韻部完全相同78 ；其次平聲不分陰陽；並且保留南音入聲獨立。沈璟感慨「今 77 《南九宮曲譜》，頁 563。 78 周維培《曲譜研究》，同上註，頁 836。
不守《正韻》填詞，又不遵中土宮商」，似乎主張二書兼用，卻無明確交代遵守 之間如何取捨。不過沈璟既然說「《中州韻》分類詳，《正韻》也因他為草創」， 顯然是主張依據《中原音韻》。觀二書異同及上述格律，平上去三聲、入聲獨立 （用中原入派三聲者）、平聲分陰陽、入作平以代平（用中原入作平俱屬陽）、 押韻，完全可以遵《中原》宮商（意指字音）。《南詞韻選•凡例》曰：「是編 以《中原音韻》為主，故雖有佳祠，弗韻弗選也。……用韻甚雜，殊誤後學，皆 力斥之。」沈寵綏《度曲須知•宗韻商疑》也提到：「又聞之詞隱生曰『國家《洪 武正韻》，惟進御者規其結構，絕不為填詞而作。至於詞曲之於《中州韻》，猶 方圓之必資規矩，雖甚明巧，誠莫可叛焉者。』是詞隱所遵惟周韻，而《正韻》 則其所不樂步趨者也。」從這兩段文字可證明沈璟主張遵守《中原音韻》。沈璟 試圖為南曲押韻尋求理論根據，沈寵綏《度曲須知•宗韻商疑》提出折中觀點： 「凡南北韻腳當共押周韻；若句中字面，則南曲以《正韻》為宗……北曲以周韻 為宗。」這就是所謂「北準《中原》，南遵《洪武》」。沈寵綏提出南北韻腳共押 周韻應不同於沈璟，因為北曲無入聲韻，而沈璟譜例中入聲韻是獨立的。例如《南 九宮曲譜》【高陽臺】又一體選《琵琶記》： 去上平平，平平上上，平去平去平作平。 平上平平，去平平上平作平。平平 夢遠親闈，愁深旅邸，那更音信遼絕。 淒楚情懷，怕逢淒楚時節。重門 去上平平上，去去平上去平作平。上平平，入上平平，去平平入。 半掩黃昏雨，奈寸腸此際千結。守寒窗，一點孤燈，照人明滅。79 此曲韻腳「絕、節、結、滅」字屬入聲韻，前三字都是以入代作平，沈璟注 曰「此用入聲韻」。 第六，「用律詩句法須審詳，不可廝混詞場」是說曲中有七字句、五字句 者，平仄句式與律詩句法不一定相同，不可混同。如【仙呂入雙調•步步嬌】首 句格律是「十（表可平可仄）仄平平平平去」，中間連用四個平聲字，可見與律 句不同。又如【南呂•懶畫眉】全曲五句為：七、七、七、五、七，句句押韻。 《南九宮曲譜》以《琵琶記》為例： 去入平平上平平， 上入平平平去平，去平作平 去去平平。 入 去平平 頓覺餘音轉愁煩，似寡鵠孤鴻和斷猿，又如別 鳳乍離鸞。只見殺聲在絃中 去。 作平去平平平去平。 見，敢只是螳螂來捕蟬。80 曲末註曰：此調第一字，平仄不拘。第二字，必用仄聲。第三、第四字， 必用平聲，乃是正體。觀《琵琶記》三曲皆然，可見矣。舊譜 以「花開花謝悶如酲」一曲，詞意可觀而錄之，非知音者也。 眉批注曰：煩字、鸞字俱借韻；頓字可用平聲；覺字仄聲，妙甚、嚴甚； 來字切不可用上聲去聲，若無平聲字，用入聲可也；或于第三 句下點一截板，可笑。 79 《南九宮曲譜》頁 552，此曲出自第 13 齣，《六十種曲》（臺北：臺灣開明，1970 年）。 80 《南九宮曲譜》頁 409，此曲出自第 22 齣，《六十種曲》，同上註。
曲中七言句和五言句之格律皆與律詩句法不同。即以此例與上述要點印證， 平上去入標注分明，其中覺、鵠、殺字屬入聲，證明入聲獨立為一類。「別、只」 兩個字必用平聲，標注「作平」，即是「入作平以代平」之秘方；眉批曰「來」 字若無平聲字，用入聲可也，印證「倘平音窘處，須巧將入韻埋藏」。首句「頓 覺餘音」完全符合沈璟指示格律；第二字譜例必用仄聲，此用入聲「覺」字，「頓 覺」二字成為去聲、入聲組合，符合連用仄聲變化原則。凡連用兩個平聲字者， 如「餘音、孤鴻」亦有陰陽調變化。韻腳猿、見、蟬字屬先天韻，煩字屬寒山韻， 鸞字屬桓歡韻，故眉批曰「煩字、鸞字俱借韻」。上文引沈璟評「東嘉妙處全在 調中平、上、去聲字用得變化，唱來和協」，惜其「調之不倫，韻之太雜」；【懶 畫眉】曲可印證高明善於變化句中字面，用韻太雜的現象。沈璟肯定《琵琶》字 字平章（辨別清楚），又責難東嘉用韻病入膏盲，正是此意。至於評其「韻雜」 乃是根據《中原音韻》韻部，證明沈璟主張韻遵《中原》，字調兼守《中原》及 《洪武》。 以上六點音律論是從【二郎神】套曲分析而得，我們發現沈璟也試圖在文字 格律譜中強調文字與音樂的關係，譬如「若是調飛揚，把去聲兒填它幾字相當」、 「陰與陽還須趁調低昂」等，就是在說明字之平仄、陰陽必須與腔格旋律搭配； 反映在《南九宮曲譜》中閉口音鈐記，其理相同。沈寵綏《度曲須知．出字總訣》 云「尋侵，閉口真文」、「監咸，閉口寒山」、「廉纖，閉口先天」，又曰「此訣， 出詞隱《正吳編》」81 。從沈寵綏記述得知沈璟的口訣，正是具體指出真文閉口就 是尋侵的讀法，寒山閉口就是監咸的讀法，先天閉口是廉纖的讀法。因此沈璟曲 譜中凡屬侵尋、監咸、廉纖三種閉口韻都特別用○圈出82 ，如上引【高陽臺】曲 文，其中「深、音、掩、點」屬侵尋韻，皆用○圈出83 。閉口音是北曲重要的語 音特質，周德清一再強調不可開閉口韻（開合）混押，正是因為南方語音沒有閉 口音，那麼沈璟曲譜圈出閉口音，應與演唱有密切關係（詳下文王驥德論閉口）， 由此更能明白沈璟編譜的用心，【二郎神】套曲第六支曰： 【啄木鸝】北詞譜，精且詳，恨殺南詞偏費講。今始信舊譜多訛，是鯫生 稍為更張，改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱。語非狂，從教顧曲，端不 怕周郎。 沈璟感慨北曲文字譜尚有精詳的《北詞譜》（《太和正音譜》），南曲雖有 嘉靖年間蔣孝的《舊編南九宮譜》，卻不標注正襯、不點板式、不注平仄、不圈 閉口字、曲句之間亦無點讀84 。於是在蔣氏舊譜及附錄《音節譜》基礎上增補而 成《南曲全譜》，雖是自謙稍為更張，然其考定四聲、標注平仄、分別正襯、附 點板眼、圈出閉口字等，也頗開創意義。其中附點板眼是從沈譜開始，而曲譜中 81 《度曲須知》，頁 205。按：《正吳編》又名《遵製正吳編》，已佚。 82 周維培說是真文、寒山、廉纖三類閉口字，可能誤記。頁 119。 83 根據吳盈滿考察，明人程明善《嘯餘譜．北曲譜》（成書於萬曆 23 年，1595） ，〈凡例〉云： 「閉口字作○」，表示此譜亦以「○」符號圈出閉口之字。可知閉口符號早在此時期已被使用。 頁 80。 84 參周維培：《曲譜研究》，同上註，頁 91-97。
並沒有特別標注陰平或陽平，但沈璟卻強調「析陰辨陽，趁調低昂」之論，這些 都是沈璟從文字譜中凸顯樂譜演唱的意義。 【二郎神】套曲以議論筆法論音律，到最後卻寫得很抒情，【金衣公子】： 「奈獨力怎提防，講得口唇乾空鬧攘，當筵幾度添惆悵。怎得詞人當行，歌客守 腔，大家細把音律講。自心傷，蕭蕭白髮，誰與共雌黃？」讓讀者看到一個白髮 蒼蒼、無人知賞卻還孤獨苦心鼓吹音律的曲學家。「詞人當行，歌客守腔」是對 句，「詞人」對「歌客」，分別指作者與歌者；「當行」對「守腔」，扣緊下句，意 指細講音律而言；沈璟以反問句語法，極力呼籲不論是一個當行詞人或守腔歌客 都應該恪守音律的主張。沈璟效法「晚節漸於詩律細」的杜甫細講戲曲音律，凸 顯「縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎」的執著（見【二郎神】套 曲第八支【金衣公子】），雖然推何良俊為「合律依腔」的宗師，同為崇律輕辭 之曲家，但二人對詞采藝術的理念實則大異其趣。 沈璟並未專論文詞，直接陳述之理念見於沈璟寫給王驥德的手札。沈璟增定 《南九宮曲譜》，乃是王驥德「慫恿先生為之」85 ，譜成後沈璟書信請王氏作序86 ， 書曰：「所寄《南曲全譜》，鄙意僻好本色，殊恐不稱先生意指，何至慨焉，辱許 敘首簡耶﹖翹首南鴻，日跂琳璧，為望不淺耳87 。」沈璟清楚表白僻好本色。此 外，從他人轉述或品評沈璟創作亦能印證其戲曲語言觀。先摘錄徐復祚（1560-約 1630 ）和祁彪佳（1602-1645）的評語： 1 沈光祿（璟）著作極富，有《雙魚》……《紅蕖》等十數種，無不當行。 《紅蕖》詞極贍，才極富；然於本色不能不讓他作。蓋先生嚴於法，《紅 蕖》時時為法所拘，遂不復條暢；然自是詞家宗匠，不可輕議88 。」 2 《紅蕖記》，詞隱先生初筆也，……。字字有敲金戛玉之韻，句句有移 宮換羽之工。……，而雕鏤極矣。先生此後一變為本色。正惟能極豔者 方能極淡。今之假本色於俚俗，豈知曲哉89？ 沈璟早期的《紅蕖記》恪守詞法、音律嚴謹、詞采雕鏤，堪稱「字字有敲金 戛玉之韻，句句有移宮換羽之工」，自是詞家宗匠。呂天成（約 1580-約 1618） 評《紅蕖記》：「著意著詞，曲白工美……。先生自謂『字雕句鏤，正供案頭耳！』 此後一變矣90 。」從呂天成轉述可知沈璟自知之明，也許因為《紅蕖記》過度字 雕句鏤，只宜於案頭，為了能演之場上，故此後作品一變為本色。祁彪佳讚賞「能 85《曲律•雜論》曰：「蓋先生雅意，原欲世人共守畫一，以成雅道，余稍參一隙，亦為先生作 忠臣意也。作譜，余實慫恿先生為之。」，頁 169。 86《曲律•雜論》曰：「嘗一命余序《南九宮譜》，既就梓，誤以均為韻。余請改正，先生復札， 巽辭為謝。比札至，而先生已捐館舍矣。」頁 163-164。 87 見〈詞隱先生手札二通〉，收入王驥德：《新校注古本西廂記》，民國 19 年北平富晉書社影印， 臺大圖書館善本室藏。 88 語自徐復祚：《曲論》，《集成》第 4 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年）頁 240。 89 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《集成》第 6 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 18。 90 呂天成：《曲品》，《集成》第 6 冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 229 。
極豔者，方能極淡」，故而肯定其本色作品不同於俚俗之作。王驥德（約 1560-1623）卻認為沈璟作品變為本色後矯枉過度，未免庸俗草率，《曲律•雜論》 曰：「詞隱傳奇，要當以《紅蕖》稱首。其餘諸作，出之頗易，未免庸率。然嘗 與余言，歉以《紅蕖》為非本色，殊不其然91 。」凌濛初（1580-1644）評得更加 嚴苛：「 沈伯英審於律，而短於才，亦知用故實、用套詞之非宜。欲作當家本色 俊語，卻又不能；直以淺言俚句掤拽牽湊92 。」認為沈璟的戲曲語言不是質樸自 然的本色，而是極其庸鄙的本色。以周德清文俗等級來看，顯然已到「太俗則鄙」 的地步。沈璟應是主張本色語言，才會筆之於作品，惜其才短未能掌握分寸，以 致有淺言俚句掤拽牽湊之譏。沈璟道道地地是個崇律輕辭的曲家。就從引述諸家 評語中，我們也看出徐復祚也是一位崇尚音律的曲家： 1 元朗（良俊）謂施君美《拜月亭》勝於《琵琶》，未為無見。《拜月亭》 宮調極明，平仄極協，自始至終，無一板一折非當行本色語，此非深於 是道者不能解也。弇州乃以「無大學問」為一短，不知聲律家正不取於 弘詞博學也。 2 弇州一代宗匠，文章之無定品者，經其品題，便可折衷，然於詞曲不甚 當行。其論《琵琶》也，曰：「……至於腔調微有未諧，譬如見鍾、王跡， 不得其合處，當精思以求詣，不當執末以議本也。」夫「作曲先要明腔， 後要識譜，切記忌有傷於音律」，此丹丘先生之言也。腔調未諧，音律何 在？若謂不當執末以議本，則將抹殺譜板，全取詞華而已乎？ 徐復祚認為王世貞（弇州， 1526-1590 ）堪稱品評文章之當行（行家），卻 不是評曲之當行。譬如王世貞認為腔調和諧是戲曲末節，不當以「腔調微有未諧」 抹殺《琵琶記》之佳妙；徐復祚則以朱權明腔調、識板譜的論點反駁之，主張諧 腔調、守音律才是戲曲之本。同理，王世貞批評《拜月亭》無大學問93，而不識 其「宮調極明，平仄極協」之奧妙，再度印證王世貞實非深於曲道之行家。徐復 祚讚美《拜月亭》「無一板一折非當行本色語」，細讀此句，「板」原指板拍，延 伸為音律之意；「折」意指一齣，所謂「一板」和「一折」兩者性質實不相同。 徐復祚卻以「當行本色語」一詞連用，並將「一板一折」語詞統合起來，似乎其 「當行本色語」一詞是各有所指：「本色語」指語言；「當行」照應「板」字，則 指音律。換一句話說就是「每一板皆當行，每一折皆本色語」。這樣的詮釋可以 從徐復祚另一段評論印證： 《琵琶》、《拜月》而下，《荊釵》以情節關目勝，然純是倭巷俚語，粗鄙 之極；而用韻卻嚴，本色當行，時離時合94。 「當行」指《荊釵記》用韻嚴謹，合於音律；「本色」指其倭巷俚語太過粗 鄙，偏離真正本色精神，故「本色當行，時離時合」。故「本色」指自然樸質之 91 《曲律》，頁 164 。 92 凌濛初：《譚曲雜劄》，《集成》第 4 冊，頁 254。 93 王世貞：《曲藻》，貶《拜月亭》有三短：一無詞家大學問，二無風情、又無稗風教，三歌演終 場不能使人墮淚，頁 34。 94 以上三則見徐復祚：《曲論》，頁 235、236。
