邊緣˙漠視－荒蕪意象之水墨創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 邊緣˙漠視－荒蕪意象之水墨創作研究. Fringe/Indifference A Study of Ink Creation of Desolate Images. 指導教授：王友俊教授何懷碩教授. 研究生：沈政乾撰中華民國 102 年 7 月.

(2) 誌謝辭懷著對水墨創作的激情，為圓博士班進修之夢，卻讓已邁入不惑之年的自己陷入多年的南北長途奔波泥淖中。這幾年來，由於教學職務、評鑑工作、經濟負擔與母親長年臥病，在身為人子、人夫、人父、人師等多重身分職責的交錯煎熬下，曾一度想放棄進修。因此，當提筆寫誌謝辭時，內心百感交集，無法以筆墨形容，數度哽咽擱筆！此次北上進修與論文的完成，時間既長挫折亦多，面對的困難也大，由於師長的教導、同學的協助、朋友的打氣、同事的叮嚀以及學生的幫忙才能順利的完成這份論文，要感謝的人也更多。首先，感謝王教授友俊、何教授懷碩兩位恩師，於百忙之中不藏私地傾囊相授，除了創作上之實際協助與建議外，於創作觀念之釐清和思考之啟發助益良多。尤其特別感謝友俊恩師於筆者遭遇挫折情緒低潮時給予包容與鼓勵，永銘心中，不敢或忘。此外，博士班教導過我的江教授明賢、李教授振明、林教授昌德、沈教授以正、謝教授里法、莊教授坤良、曾教授肅良等，不管在創作與理論之探討，均給予極大的啟發，在此表示誠摯的謝意。其次，要感謝博班學長連東教授的建議與鼓勵，同學顯超教授兩年的同行北上及相互照料，翼華教授於平時學習中的幫忙與打氣，系圖美華小姐幫忙圖書的借閱以及系辦助教斐莉小姐平時訊息的聯絡。此外，啟蒙恩師茂松主任於平時的關懷與督促及長榮大學書畫學系系上同事對系務之分擔，減輕筆者不少壓力，而學生彥丞、欣俞、子維等協助論文打字在此致上謝意，另外也特別感謝於百忙中撥空協助翻譯英文摘要的邱東龍教授。最後，要感謝妻子尚美對孩子的教導與照料以及大妹富美、弟政賢、政隆往返醫院對母親無微不至的照顧，讓我減輕不少壓力並給予最大的精神支持，二妹美鳳協助北上住宿的問題，給於進修中極大的方便，始能順利完成這份報告，在此也一併感謝所有教導過我關心過我的師長與朋友，僅將這份論文獻給我的父母與家人。. I.

(3) 邊緣˙漠視－荒蕪意象之水墨創作研究摘要繪畫創作乃不斷地探索活動，隨著畫家的個性、偏好與素養秉著創新的原則，不停地前進。然而，透過專題式的創作研究，除了必須收集大量的創作素材外，作品的深入經營更是重點。而理論的研閱與整理，表現技法的嘗試與開拓更為一項重大考驗。筆者擬藉由相關文獻理論之探討並結合實際創作雙軌並進，以期達到理論與創作兼顧，理性與感性交融之創作研究目的。本創作研究論文以「邊緣‧漠視－荒蕪意象之水墨創作研究」為主題。主要以社會底層族群與鄉土邊緣題材做為創作系列內容，表現技法則應用工筆淡彩技法表現，並以茶葉水替代顏色烘染畫面，營造荒蕪、蕭瑟、寂靜之畫境。論文共分六章，依序為第一章：緒論。第二章：邊緣社會與底邊階級之緣起。第三章：邊緣意識與水墨創作思維之探討。第四章：個人創作思維與表現形式。第五章：個人創作實踐與作品賞析。第六章：結論。本論文探討內容主要包括三個重點：一、藉由美術史、畫論及社會學等相關文獻之研閱探討，進一步認識創作題材之內容、特性及內涵以做為創作之參酌。二、透過歷代畫論之整理分析與研究並結合個人創作實務經驗，對傳統筆、墨、色、水運用之優缺點深入了解，以做為創作時之檢省與參考。三、利用實地觀察與美學之研閱探討了解底層群眾與與鄉土邊緣題材本身的特性及其所本身蘊含之美感，以做為作品畫意探索與營造之參照。繪畫創作乃無止境之追求，執著與毅力為持續探索的動力，持之以恆、鍥而不捨是成功的要件。此次創作研究主要以鄉土中平淡而不起眼之邊緣題材及底層民眾做為描寫對象，並捨去以往筆者慣用之水墨表現技法，代之以工筆技法表現。透過新的題材與技法之嘗試，營造新的畫意，達到化腐朽為神奇之目的，並藉由創作研究以表示對台灣底層弱勢民眾與鄉土之關懷！關鍵詞：邊緣、漠視、荒蕪、鄉土 II.

(4) Fringe/Indifference A Study of Ink Creation of Desolate Images Abstract Drawing is an act of endless exploration. Following the artist’s personality, preferences, and capacity and holding onto the principle of innovation, the exploration marches onward. However, through project creative studies, in depth management of the works is even more important than collecting a large number of creative materials. The study and organization of theories and the experimentation and development of techniques are major challenges. The author plans to discuss related theories and literature and combine them with actual creative process. It is hoped that theory and practice are both achieved, thus reaching the goal of melting sense and sensibility in works of art. This dissertation is titled “Fringe/Indifference--A study of ink creation of desolate images.” The subject of this series of creative works is primarily the people at the bottom of socioeconomic strata and those on rural fringes. The technique used is fine brush with light colors. Tea is also used as a substitute for paint in relief shading to create the feel of desolation, bleakness, and stillness. There are six chapters in the dissertation. Chapter one is the introduction. Chapter two discusses the origins of fringe society and the underclass. Chapter three is on the concept of fringe and the discussion of the thought process in ink creations. Chapter four is about the author’s own creative thoughts and how they are expressed. Chapter five is the creation of the works and their analyses. Chapter six is the conclusion. III.

(5) There are three main topics of discussion in the dissertation. First, from studying the literature on art history, theory of painting, and sociology, the content, characteristics, and nature of the subjects are better understood in the creative process. Furthermore, the advantages and disadvantages of pen, ink, color, and water have been deeply explored to serve as guides and references during the creative process by combining the analysis of past theories and the experiences of past creative processes. Lastly, field observations and esthetic explorations have been utilized to understand the intrinsic characteristics and beauty of the underclass and rural fringe subjects, which are used as references of the works’. Painting is a limitless pursuit. Perseverance and patience is the key to success. The subjects of this creative study are the fringe subjects of rural mundaneness and the underclass. Fine brush technique is used in lieu of the author’s usual ink painting. Through new subjects and attempts on new techniques, new pictorials are created. The author also wishes to express care and concern for the rural land and the underclass in Taiwan.. Keyword: fringe, indifference, desolation, rural. IV.

(6) 目次第一章緒論 ................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ..................................................................................................... 4 第二節研究內容與範圍 ..................................................................................................... 7 第三節研究方法與限制 ................................................................................................... 10 第四節名詞釋義 ............................................................................................................... 13. 第二章文獻探討 ....................................................................................................... 15 第一節邊緣社會與底邊階級之緣起 ............................................................................... 15 第二節霸權與邊緣社會關係之探討 ............................................................................... 25 第三節邊緣文化與核心文化 ........................................................................................... 31. 第三章邊緣意識與水墨創作思維之探討 ............................................................... 34 第一節傳統繪畫邊緣題材淺析 ....................................................................................... 34 第二節當代底層族群與鄉土題材之水墨創作研究 ....................................................... 44 第三節邊緣繪畫題材之美學內涵淺探 ........................................................................... 66 第四節現代水墨荒蕪畫境之嘗試探討 ........................................................................... 71. 第四章個人創作思維與表現形式 ........................................................................... 81 第一節邊緣底層發微之個人創作思維 ........................................................................... 83 第二節邊緣題材之搜尋與轉化 ....................................................................................... 90 第三節個人創作媒材與技法表現 ................................................................................... 95. 第五章個人創作實踐與作品賞析 ......................................................................... 112 第一節鄉土邊緣題材系列與底邊族群題材系列淺析 ................................................. 112 第二節代表作品賞析 ..................................................................................................... 116. 第六章結論 ............................................................................................................. 194. V.

(7) 圖目次圖 3- 1：宋李嵩《骷髏幻戲圖》絹本設色 27 x 26.3 cm ................................. 52 圖 3- 2：南宋李唐《採薇圖卷》(局部) 長卷絹本設色 90.5x27.2cm............... 53 圖 3- 3：明周臣《流民圖》(冊頁-六頁) 紙本淺著色 245.3x31.4cm (局部) ...... 53 圖 3- 4：明唐寅《孟蜀宮伎圖》絹本設色 124.7x63.6cm (款題) ...................................................................................................................................... 54 圖 3- 5：(左)任伯年《猴戲圖》紙本設色尺寸不詳 1888 ................................... 55 圖 3- 6：(右)陳師曾《說書-北京風俗》紙本設色 28x34cm 1915 ........................ 55 圖 3- 7：黃少強《殘歌載道淚飄灑》(局部) 紙本設色 133x313cm 1936 ............ 56 圖 3- 8：蔣兆和《流民圖》(局部) 紙本設色 12027x2000cm 1943 .................... 57 圖 3- 9：（左）蔣兆和《流浪的小子》紙本水墨 117x82cm 1939 ........................ 58 圖 3- 10：（右）蔣兆和《街頭叫苦》紙本水墨 110x65cm 1938 .......................... 58 圖 3- 11：(左)王一亭《猴戲》冊頁紙本設色 41.3x33.6cm 1916 ........................ 58 圖 3- 12：(右)李可染《月兒彎彎照九州》紙本設色 68.2x45.5cm 1949 ............. 58 圖 3- 13：（左）高一峰《賣唱者（一）》紙本水墨設色 46x46cm 1955 ................ 60 圖 3- 14：（右）高一峰《按摩女》紙本水墨 44x46cm 1955 .................................. 60 圖 3- 15：（左）鄭善禧《民歌彈唱兩少年》彩墨紙本 60x30cm 1983 .............. 61 圖 3- 16：（右）鄭善禧《藝人》彩墨紙本 101x34.5cm 1967 ............................. 61 圖 3- 17：彼得˙布勒哲爾《盲人的寓言》畫布蛋彩 86x154cm 1568 ................. 61 圖 3- 18：左基˙盧奧《照鏡子的妓女》紙板水彩 70x60cm 1906 ....................... 62 圖 3- 19：(左)喬治‧德‧拉突爾《彈四弦琴的人》畫布油彩 162×105cm 1631-1636 ...................................................................................................................................... 63 圖 3- 20：(右)巴托洛美˙以斯底班˙慕里歐《丐童》油彩畫布 137×115cm 1645 ...................................................................................................................................... 63 圖 3- 21：庫爾貝《在奧爾南施捨的乞丐》油畫畫布 210×175cm 1868 .............. 64 圖 3- 22：梵谷《吃馬鈴薯的人》油畫畫布 81.5x114.5cm 1885 .......................... 64 圖 3- 23：（左）畢卡索《街頭賣藝人》油彩 212.8x229.6cm 1905 ...................... 65 圖 3- 24：（左）傅抱石《四季山水-冬》紙本水墨設色 28.4x44cm 1954 ............ 76 圖 3- 25：（右）傅抱石《滿天飛雪》紙本水墨設色 45.8x48.3cm 1957 ............... 76 圖 3- 26：高劍父《寒江雁影》紙本水墨設色 55.2x104cm 年代不詳 ................ 76 圖 3- 27：何懷碩《河殤》水墨紙本 121x243cm 1989 .......................................... 77 圖 3- 28：王友俊《日落寒林》紙本水墨設色 90x135cm 1990 ............................ 77 圖 3- 29：林昌德《灘頭的故事》水墨著色 126 x60cm 1976 ................................ 78 圖 3- 30：(左)齊白石《燈鼠》紙本 102x34cm 1947............................................ 79 圖 3- 31：(右)齊白石《農具》紙本 131x41cm 1949............................................ 79 圖 3- 32：(左) 溥心畬《帚生菌》紙本 88.6x46.3cm 1959.................................... 80 圖 3- 33：(右) 溥心畬《變葉木》紙本設色 67x34cm 1959.................................. 80 VI.

(8) 圖 5- 1：沈政乾《秋深愁愈濃》水墨、礬宣紙、國畫顏料、茶葉 136cm×68cm 2008 .................................................................................................................................... 116 圖 5- 2：沈政乾《褪色的記憶》工筆淡彩、絹、國畫顏料、茶葉水 136cm×68cm 2011 ............................................................................................................................ 120 圖 5- 3：沈政乾《尋覓》礬宣、國畫顏料、茶葉水 136cm×68cm 2008 ............. 124 圖 5- 4：沈政乾《冬柳閒情》礬宣、國畫顏料、茶葉水 180cm×80cm 2008 ..... 128 圖 5- 5：沈政乾《冬實感懷》絹、國畫顏料、茶葉水、英國水彩 170cm×68cm 2011 .................................................................................................................................... 131 圖 5- 6：沈政乾《蕉蔭幽情》礬宣、國畫顏料、茶葉水、英國顏料 136cm×68cm 2011 .................................................................................................................................... 134 圖 5- 7：沈政乾《古厝幽情》工筆設色、礬宣、國畫料、英國顏料、茶葉水 136cm×68cm 2013 ...................................................................................................... 137 圖 5- 8：沈政乾《等待》工筆設色、絹本、國畫顏料、日本顏料、茶葉水 210cm×90cm 2013............................................................................................................................ 140 圖 5- 9：沈政乾《濃蔭幽情》工筆設色、蟬衣宣、國畫顏料、英國顏料、日本顏料、茶葉水 136cm×136cm 2012............................................................................... 143 圖 5- 10：沈政乾《何去何從》工筆設色、礬宣、國畫顏料、英國顏料、茶葉水 180cm×180cm 2012 .................................................................................................... 146 圖 5- 11：沈政乾《生命殘曲》工筆設色、礬宣、國畫顏料、英國顏料 180cm×90cm 2013 ............................................................................................................................ 149 圖 5- 12：沈政乾《流浪漢悲歌》工筆設色、蟬衣宣、國畫顏料、英國顏料、茶葉水 136cm×68cm 2013 ........................................................................................... 152 圖 5- 13：沈政乾《追尋》水墨、礬宣紙、國畫顏料、英國顏料、日本水干顏料 136cm×68cm 2010 ...................................................................................................... 155 圖 5- 14：沈政乾《紅葉映孤禽》工筆設色、礬宣、國畫顏料、英國顏料、茶葉水 136cm×68cm 2011 ................................................................................................ 158 圖 5- 15：沈政乾《憩》水墨、蟬衣宣、國畫顏料、英國顏料、日本水干顏料 136cm×68cm 2011 ...................................................................................................... 161 圖 5- 16：沈政乾《鳥鳴境更幽》工筆設色、絹、國畫顏料、茶葉水、英國顏料 136cm×68cm 2011 ...................................................................................................... 164 圖 5- 17：沈政乾《心戀殘曲》水墨、絹、國畫顏料、英國顏料、日本水干顏料、茶葉水 136cmx68cm 2011 ........................................................................................ 167 圖 5- 18：沈政乾《盼》工筆水墨、礬宣、鹽巴 136cm×68cm 2011.................. 170 圖 5- 19：沈政乾《紅瓦厝餘韻》工筆設色、蟬翼宣、國畫顏料、日本顏料、茶葉水 136cm×68cm 2011 ........................................................................................... 173 圖 5- 20：沈政乾《期待》工筆設色、國畫顏料、英國顏料、茶葉水 136cm×68cm 2011 ............................................................................................................................ 176 VII.

(9) 圖 5- 21：沈政乾《蕉葉凋零情依舊》工筆設色、蟬衣宣、國畫顏料、茶葉水 80cm×80cm 2010 ....................................................................................................... 179 圖 5- 22：沈政乾《濃香倚殘瓦》工筆設色、礬宣、國畫顏料、英國顏料 120cm×90cm 2011 ............................................................................................................................ 182 圖 5- 23：沈政乾《寂》工筆設色、絹、國畫顏料、英國顏料、茶葉水 130cm×90cm 2011 ............................................................................................................................ 185 圖 5- 24：沈政乾《殘香幽思》工筆設色、國畫顏料、英國顏料、鹽巴 68cm×68cm 2011 ............................................................................................................................ 188 圖 5- 25：沈政乾《庭外閒情》工筆設色、蟬翼宣、國畫顏料、英國顏料、茶葉水 272cm×136cm 2013 ............................................................................................. 191. VIII.

(10) 第一章緒論繪畫發展總隨著時代脈動前進，夾帶著時代的氛圍、審美與印記而展現其獨特之風貌並傳達特殊的思想與感情。傳統繪畫歷經隋、唐、五代、宋、元、明、清漫長之演變，累積豐碩的創作經驗，無論題材內容、表現技法形式與畫意之傳達均有傑出的表現與傲人的成果，足為後世之典範。然而古人之輝煌成就畢竟歸功於歷代大家嘔心瀝血之創作經營，龐大的傳世作品更是偉大畫家之智慧結晶，面對豐富的藝術遺產，我們應秉持尊重而不盲從的態度，積極主動的研究探討而非消極地因襲與盲目追隨，以達到推陳出新承先啟後之目的。水墨創作離不開自然與生活，自然孕育人的內在情思、生活觸動人的創作靈感。透過對自然的觀察體驗與分析，藉由人生的歷練咀嚼，在塵世的喜怒哀樂、悲歡離合與生老病死之糾纏下，捕捉瞬間靈感凝聚成創作的源泉。李可染認為：. 生活是創作的源泉，生活是第一位的。寫生是畫家奔向生活，認識生活，豐富生活感受，積累創作經驗，吸取創作源泉的重要一環。寫生是熟悉描寫對象的必由之路。藝術要發展，要有時代精神，要為人民群眾喜聞樂見，只是學習傳統，遍覽中、外藝術作品是不夠的，主要的要忠於自己的感受，到生活中去「觀察、體驗、研究、分析」，然後進行創作過程，使自己的作品富有生活氣息和時代氣息。 1. 縱觀歷代畫家無不置身自然，身體力行，遍覽山川，筆寫山石林木，墨染花鳥草蟲，感悟自然客觀之景，抒發自我主觀之情。譬如唐王維寫輞川之景，五代荊浩之寫太行、宋范寬之寫太華與王屋、宋米芾寫鎮江山水以及元黃公望之寫富. 1. 李可染著，《李可染畫論》，台北市：丹青藝術圖書有限公司，1985 年，頁 107。 1.

(11) 春山等，無不親身觀察體驗崇山峻嶺之勢而傳山川之神韻，清石濤更主張「搜盡奇峰打草稿」。總之，藝術家自在地徜徉於大自然，透過觀賞旅遊並從中選取表現素材進而激發創作靈感，只要細心搜尋攫取，可謂取之不盡用之不竭，全憑創作者之藝術修養與天賦高低。黃賓虹談觀察自然有兩點要求：一是觀變化，靜而求之，二是觀奧秘，深入骨髓。他說：「我看山。喜看晨昏雲霧中之山。因為山川在此時有更多之變化。」 2可謂得之對自然深刻體悟之例證。傳統中國繪畫重視意境，意境是藉物抒情，可是它非一般的藉物抒情。宗白華對意境中的情與景，作了多次論述，多次的形容鈎畫，. 以宇宙人生的具體對象，玩賞它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺其自我最深心靈的反映；化實境為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化，肉體化，這就是「藝術境界」。藝境中的情是「自我的最深刻的靈」，是「人類最高的心靈」。 3. 可見，繪畫創作乃藝術家藉諸宇宙人生之一切具象、各種媒材表現自我內在心靈、精神與情感之活動。透過觀察體驗將內心的感動融入描寫對象，達到情景交融之境。前人認為境界有大小、新舊之分，新時代具新氣象，畫家應該描寫新的意境傳達新的情思。新題材乃新境界的根本，新題材給予畫家新的視覺刺激與體驗，挑戰新的表現技法與形式，進而營造新的畫境。因此，新意於現代水墨創作中乃不可或缺之要件，無論題材內容、表現技法與作品畫意應具新的見解與詮釋方式。此次創作研究筆者擬藉由鄉土邊緣題材與社會底邊族群的蒐集，透過剪裁組織，分析與探討，並依作品表達之意涵之需要，運用適當之筆墨技法與形式，擬以被一般人忽視、不起眼之邊緣題材重新組構、轉化，透過筆者內在主觀情思與描寫對象之交織融合，嘗試表現不同於前期之畫. 2 3. 黃賓虹著，《黃賓虹話語錄》，台北市：華正書局，1986 年 8 月初版，頁 33。葛路著，《中國繪畫美學範疇體系》，北京市：北京大學出版社，2009 年第一版，頁 66。 2.

(12) 境或為靜謐、蕭瑟、孤寂，或為優美，依題材之性質，適當地給予貼切之詮釋，以達到不斷超越自我之創作目標。. 3.

(13) 第一節研究動機與目的藝術創作乃個人內在情思之表現，而時代的氛圍、生活環境、風俗習慣、社會審美觀、政治型態、藝術流風，莫不直接影響個人創作之傾向。台灣水墨畫在傳統與西洋外來文化之交相衝擊下，呈現多元發展之風貌，傳統與創新成為當代畫家面臨之難題，面對兩者之間的取捨拿捏，無疑地正考驗著創作者之智慧與能力。因襲傳統、泥古守舊固然不對，否定傳統全盤西化亦非正途。因此，徘徊在傳統與創新之間乃現代水墨創作者面臨之窘境，不願當東方的食古不化者又不肯成為西方繪畫之跟屁蟲，還需避開不中不西之尷尬樣態，這些都是當代水墨創作者應該慎思之問題！徐悲鴻在《中國畫改良之方法》一文中說：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方之可採入者融之。」 4言簡意賅頗值得我們參酌借鑑。繪畫的探索是無止境的，隨著時代的躍進不斷地演變出各種技法與新穎風貌，創新似乎已成為當代水墨創作的重要指標之一。面對傳統泥古守舊的檢討聲中，人人竭盡心思地求新求變，企圖於萎靡衰頹的水墨畫領域中闢出一條新路。畢竟守成容易開創難，藝術創新豈能一蹴可幾？墨戲式的草草揮寫、急功近利、迎合潮流、求好心切、浮躁心態、終難成佳作。黃賓虹曾經說過：「藝術之事，所貴於古人者，非為拘守舊法，固定不變也，變者生，不變者淘汰。」齊白石對於繪畫創作也提出：「學我者生，似我者死。」5之見解。他們都都主張藝術創作不要死守舊法，要靈活運用，並加以發展變化。因此，筆者擬以下面幾點作為研究動機與目的：一、研究動機 (一) 本篇創作研究乃針對筆者碩士班時期探討創作之題材加以延續，如《生之困系列》、《災後》、《落寞的一刻》、《渴望》等作品，選擇以都市的獨居老人、. 4 5. 王震編，《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005 年 9 月第一版，頁 3。鐘躍英著，《原創性藝術》，上海市：上海書畫出版社，2009 年 7 月第一版，頁 81。 4.

(14) 災後的災民為題材表現內容。藉以表現弱勢無依之老人內心的孤寂與無奈，並期盼喚起社會大眾之關注與同情。 (二) 筆者出身農村幼年生活窮困物質條件匱乏，亦常於生活中目睹乞丐、瞎子等底層之民眾，尤能體會其謀生之不易生活困苦頗表同情。其次由於傳統繪畫人物題材多表現道釋畫、高士、仕女、嬰戲等內容，對於底層民眾相關題材鮮為注意，歷代畫家更少去表現這類題材，因此筆者擬以台灣社會之底層民眾做為探討之內容。並做為延續前期創作之進一步探索，企圖於人物畫之領域嘗試不同之表現，達到加強縱向之研究目的，以期擴大創作廣度與深度。 (三) 由於幼年生活於農村，鄉土景物既親切又熟悉，因此，此次創作研究將農村景物做為探討題材之一。鄉村景物向來為筆者所喜愛表現的題材之一，早期以客觀物象描寫為主，藉由寫生訓練筆墨描寫能力並強調筆墨技法之鍛鍊。此次創作研究選擇農村之紅瓦厝、鴿、鴨、鳩、雀、稻草堆、花草、圍籬、爬藤等題材做為表現內容，它們並不屬於傳統主流繪畫題材，而是位居農村之邊緣性不起眼題材，但卻是筆者生活中觸及的，他們伴隨著人們成長，度過早期艱苦奮鬥的歲月也蘊含著深刻的記憶。隨著時代的改變，所謂滄海桑田，景物已變，人事亦非。由於科技資訊之發達，人口外流，鄉村不敵時代演變之潮，昔日美好農村風光已逐漸褪色凋零中，翠綠田野部分也已任其荒蕪。基於對生長土地之眷戀與關愛，筆者選擇鄉土景物做為創作表現題材，亦以銜接前期探討之內容，嘗試開拓新題材表現之範疇。二、研究目的 (一) 創新乃現代水墨畫前進的動力之一，亦為大多數畫家追求之目標。然而全盤西化或速成的拿來主義，對創作者來說無疑是飲鴆止渴。新題材的搜尋表現為創新之基礎，藝術家須慧眼獨具，觀人所觀不到之處，查人所不查之點，能於日常生活中細心發現入畫且值得挑戰的新題材。新的表現題材提供畫家新的創作思考方向與表現方法。筆者本著水墨創作精益求精之態度與開拓之精神，擬以傳統核心繪畫以外之邊緣題材、底層族群，嘗試提煉出異於前期 5.

(15) 之作品，建立個人作品之新風貌。環境是孕育創作的沃土，生活乃創作之源泉。運用智慧之眼積極搜尋，用心體悟開創屬於自我之表現領域。徐悲鴻 1944 年在《中國藝術的貢獻及其趨向》一文中就曾經指出：「畫家應該畫自己最愛好最熟悉的東西，不能拿別人的眼睛來替代自己的眼睛。」 6因此，誠摯的感情與深刻的體驗乃創作的先決條件，筆者透過生活中之實際觀察體驗，以寫生或拍照方式收集新素材並思考合適之表現技法，以期能妥貼的詮釋作品達到創新之目的。 (二) 相對於山水畫與花鳥畫而言，台灣水墨畫壇中之專擅人物畫者偏少，亦屬於非主流繪畫，相對其他主流繪畫也偏屬於邊緣繪畫。對於題材之表現亦多承傳統遺緒或現實生活之描寫為主，畫面多趨於賞心悅目之人物題材。筆者擬以台灣社會底層之乞丐、流浪漢等做為描寫對象以達到人物題材拓展之目的。而一般鄉土題材則以房屋、樹石、花卉、圍籬、破牆、鴨、雀等為主，且多以寫意手法表現，久之遂流於固定之筆墨形式。此次創作擬以鄉土邊緣題材與底層人物作為描寫主題採取工筆技法描寫，表現鄉野、枯草、老屋、爬藤等平淡題材與底層民眾，達到關懷鄉土並喚起社會對弱勢之關注。並依作品畫意所需嘗試探究各種特殊技法，如灑鹽法、撞水法、拓印法、噴灑法、轉印法、反白法…做為創作時技法之輔助，以期能貼切地傳達作品之內涵與呈現較佳之視覺效果，藉此以達到技法開拓之目的。 (三) 此次創作研究另一系列即以鄉土之邊緣題材作為探討內容，概言之，題材內容涉及花鳥及山水領域，具體內容如野草、爬藤、鵝卵石、竹籮筐、變葉木、鵝掌藤、紅瓦厝等不起眼之平淡景物。筆者嘗試於位處邊緣之鄉土題材，透過剪裁組織轉化為工筆畫作，以提升自我創作表現力。 (四) 創作題材中，無論底層族群或鄉土邊緣題材大多以工筆技法表現，以異於碩士班時期之水墨表現方式，並藉由平淡之邊緣題材，企圖營造清淡樸雅之畫境並傳達孤寂蕭瑟之氛圍。 6. 王震編，《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005 年 9 月第一版，頁 122。 6.

(16) 第二節研究內容與範圍一、研究內容本篇論述主要藉諸歷代文獻與各種專書之研閱，以期能對研究之主題與創作方向進一步之釐清與認識。首先，透過社會學領域對邊緣社會與底邊階層之界定與了解，以做為創作資料之收集參酌。就台灣目前社會狀況下，四民之外底層族群而言，包括乞丐、流民、遊民、流鶯、娼妓、江湖賣藝者、拾荒者、迎神之陣頭中之無業人員、公司裁員之失業者、婚喪喜慶之吹打手……等。社會底層族群不分中外歷代皆有，存在於每個時代、每個城鄉各個角落，屬於社會之弱勢，長久以來為在位者所忽視與一般民眾之鄙視，為生活而掙扎於底層之角落，缺少尊嚴地苟活於世，他們也屬於社會的一部分，值得我們關注。其次，鄉土題材內容也是此次研究創作之內容。台灣早期以農業為主的生活型態，農村乃生產之主力，鄉間的農舍、花草、樹木，以至雞、鴨、牛、羊、豬是人們熟悉的景物。他們伴隨台灣農民度過漫長歲月，也見證人們的辛酸與歡樂。此次主要探討內容即以鄉土之不起眼與平淡之邊緣題材做為創作之素材，以期將農村與鄉野漸漸荒蕪褪色之景物，重新詮釋並給予真誠的關注。（一）底層族群創作系列綜觀歷代繪畫發展可知，各種畫類之中人物畫出現得較早，但也較難表現。唐張彥遠《歷代名畫記》云：「顧愷之曰，畫人最難，次山水，次狗馬。其臺閣，一定器耳，差易為也，斯言得之。」 7唐以前道釋畫盛行，隨時代之變遷代之而起的是描寫帝王、貴族與妃后等宮中之生活情形以及遁世隱居之高士，緊接著便是社會一般民眾日常生活景象之描寫。約略分析其脈絡，其表現之趨勢大抵有從神性轉性人性，由出世而轉向入世，由上流社會而趨向底層社會之情形。塵世中的富貴貧賤、喜怒哀樂、悲歡離合之描寫，逐漸替代宗教寄託與高隱山林之題材， 7. （唐）張彥遠，《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，1964 年 5 月第一版，頁 14。 7.

(17) 並開始關心描寫人間現實的一切，悲憫塵世的不幸與困苦漸為畫家所注重。台灣水墨畫自渡海畫家及其他前輩畫家之耕耘灌溉，慘澹經營發展至今可謂各家爭鳴，百花齊放，但就台灣畫壇而言，相對於山水畫而言，人物畫似乎總是處於邊緣位置。專擅者較少，除傳統既有之題材外，少有較具新意之題材至於對社會底層弱勢之關懷題材更為少見。因此，就題材之開拓而言，有其探討之必要。何懷碩在《苦澀的美感》一書中說：「藝術主要在於反映一定文化環境中之個人的心聲，這裡面包括了對歷史的繼承與批判、對人生之新體認、對時代之批評、對未來的憧憬。」又說：. 我個人的認識偏向於藝術只能是悲劇感的表現，所以它只能有苦澀的美感，任何悅人的甜性的美感，那些被稱為生動、嬌豔、秀麗的，與自然在流動中所偶有的悅目賞心之美，那非人文的那稱為自然美的，都難以冠上「藝術」的名號。8. （二）鄉土邊緣題材系列繪畫創作首重思想之表現與感情之抒發，而個人內在思緒之傳達則有賴於生活之深刻體驗。自古以來藝術家無不從自然中與生活裡激發創作靈感與尋找創作題材。李可染說：. 藝術從生活中來，藝術工作者不深入生活，就不可能創造真正的藝術。可是生活不等於藝術。生活對藝術工作者來說，永遠是原料而不是成品。生活的礦石，不經過冶煉，怎能成為純鋼？ 9. 鄉村是台灣大多數人生長的環境，筆者自不例外，淳樸厚實的民風，安貧守分的個性，總給人良好而深刻的印象。因此，筆者以鄉村的紅瓦厝、老舊的農舍、. 8 9. 何懷碩著，《苦澀的美感》，台北市：大地出版社，1984 年 12 月第八版，頁 79。李可染著，《李可染畫論》，台北市：丹青藝術圖書有限公司，1985 年，頁 123。 8.

(18) 工寮、圍籬、野花、雜草、枯蕉葉、稻草堆、屋前庭後的竹籮筐、雞籠、老榕樹、枯木、爬藤……等，這些都是印象中熟悉卻不起眼的景物，它們一直被忽視而卻長久地陪著人們，在生長過程中曾經住過、用過、看過，也留下深刻難忘之記憶。其他如郊野的河流溝渠、鄉間的小徑、岸邊的蘆葦、牽牛花等平凡的景物，隨著四季改變而陪伴著人們走過漫長歲月，渡過艱辛的日子。將自己於生活中的深刻體驗，融入真摯感情，將鄉野之平凡題材用心思索、提煉、萃取，重新給予詮釋，嘗試從邊緣的題材中透過不同技法之表現而傳達不同的意涵。二、創作研究範圍：本篇創作探討範圍約略分為兩方面，一為理論之研究，另一方面則為作品創作，以達到理論檢驗創作，創作應證理論，理論與創作兼顧，理性與感性並重相輔相成。茲分述如下： (一) 前人之理論乃經驗之總結與智慧之結晶，本篇研究創作中涉及理論或文獻探討者，包括社會學、美學、哲學、文化相關內容與畫史、畫論之資料研閱參酌為主，未涉及創作相關內容者暫不予論述。 (二) 作品創作分為兩部分進行，屬於人物畫領域部分選擇以社會底層弱勢民眾為表現主軸，筆者針對於生活中所常見之乞丐、遊民、拾荒者、江湖賣藝者、或吹打手等，將平時透過寫生、照相收集之相關資料重新整理組構，依據作品意涵加以重新詮釋。其次，偏向於花鳥領域之題材則以農村鄉野所見之周遭景物為主，如老舊紅瓦厝、木材堆、稻草堆、圍籬、牽牛花、爬藤、枯木、雜草、以及郊野河床的鵝卵石、河堤岸邊的雜草、枯柳等，以非核心之繪畫題材為主要創作研究對象。. 9.

(19) 第三節研究方法與限制一、. 創作研究方法. (一) 文獻探討：前人之理論乃創作經驗之心得總結，亦為一生智慧之結晶。理論與創作之觀念澄清，亦足以提供創作之檢省。本次文獻探討，則透過歷代文獻探討、專書、圖錄、畫集，期刊論文蒐集研閱、分析、探討以做為創作時，對表現題材、內容、技法與意涵具更進一步之認識了解，以做為實際創作之參酌借鑑。其具體方法如下四點： 1. 藉由社會學專書研閱做為對社會底層之探討之依據，了解其緣起發展與具體內容，提供創作內在意涵思考之憑藉。 2. 透過畫史、畫論、圖錄等之研閱，以了解歷代底層族群題材，並加以分析、歸納、探索，提供實際創作時，表現對象意象呈現之比較與參酌。 3. 藉由畫集、圖冊蒐集有關現代鄉土題材，以了解鄉土文化及景物內容，做為邊緣題材取材之參考，並透過實地寫生或照相收集創作素材。 4. 透過美學及意境等相關專書之查閱，以了解歷代對意境之探討，茲做為作品畫境營造探索之思索參照。 (二) 媒材與技法實驗：媒材乃創作所必備，而技法則為不可或缺之要件。前人之表現技法乃開拓新技法之營養，技法之直接套用雖輕鬆方便卻易淪為固定形式而落入新的窠臼。所謂：「筆墨當隨時代」，正為創作者最佳提醒。新的題材應當思考新的表現技法與形式，而技法之表現應當考慮以作品畫意之傳達為依歸，否則便淪為公式化或耍技巧，終是本末倒置。本次創作研究於媒材及技巧表現上做如下之探索： 1. 創作素材收集主要以現場寫生或照相輔助方式進行，並重新剪裁組織再行繪製。 10.

(20) 2. 運用礬宣、蟬衣宣、絹、宣紙、棉紙等及其他輔助性材料作為表現媒材，依描寫對象及作品畫境之效果而選用適當媒材，主要以礬紙為主，探討墨、色、水於礬紙上之表現效果。 3. 利用熟紙不吸水、不透水之特性，探討色與墨交錯疊染時色與墨之濃淡多寡對畫面產生之視覺效果與畫意之影響。 4. 嘗試以茶葉水替代傳統顏料赭石，做為染色顏料並進行罩染與分染，其次以茶葉水與墨及色彩調混，探討其應用於各種媒材之畫面效果，做為往後創作與教學之參考。 5. 視作品之效果所需輔以各種特殊技法，此次創作研究中除了茶葉水之實驗外，並以撒鹽巴之技法表現鵝卵石及地板水泥之肌理，以探索其在紙與絹上之肌理與效果，以備日後創作之運用。. 二、. 創作研究上的限制. 「邊緣‧漠視－荒蕪意象之水墨創作」主要擬以鄉土邊緣題材與社會底層之族群為主要創作描寫之內容。筆者透過鄉土與郊外實際觀察體驗，透過實地寫生並拍照收集鄉土邊緣題材，並以台北龍山寺附近之遊民為素材，以速寫、拍照方式進行收集底層人物，以期達到情景融合，重新營造作品意境之目的。社會底層族群民眾由於分布全國各城鄉，出現之地點也各異，實際情況不一約略包括乞丐、遊民、流民、拾荒者、流鶯、娼妓、吹打手...等。研究上由於範圍之廣闊，無法一一探究，加上筆者本身能力有限，僅以台北龍山寺及筆者台南居住地附近城鄉所見之乞丐、遊民、拾荒者、吹打手等之無業底層民眾為主要描寫對象，其他縣市城鄉之底層民眾為輔助題材。此外，如流鶯、娼妓等限於其活動時間多屬夜間，拍照亦不易，當場鈎寫拍照容易引起反感並招惹是非，故不列入此次創作之範圍。其次，鄉土題材則以台灣農村或鄉野之邊緣題材做為表現之對象，由於內容廣闊，乃以傳統核心繪畫題材之外，屬於邊緣題材者為創作主要對象，並以筆者 11.

(21) 生活周遭所見，包括建築物、植物、日用品、等平凡並為人們忽視或遺棄之景物為主。實際表現題材則以筆者未畫過者優先選用，作品則依題材之性質與筆者之心境分別營造蕭瑟、荒蕪、孤寂或幽靜等畫境傳達為主，避免固定形式化的畫面表現方式。. 12.

(22) 第四節名詞釋義一、邊緣：所謂「邊」，根據許慎《說文解字》：「行垂崖也。釋詁曰。邊垂也。行於垂邊。因而垂崖謂之邊。」10而辭源對邊之解釋包括：「畔岸也。邊境也。旁近也。側也。方面也。衣之緣飾者。而其相關詞句有：邊垂、邊界、邊圍、邊場、邊裔、邊境、邊塞、邊際等」 11辭海對邊之釋義如：「盡界、側面、方位、物體靠外和空間分界的部分。與邊相關之詞句有：邊地。邊界。邊垂；邊境、邊際、邊疆等。」12 所謂「緣」，辭源謂：「緣邊：言邊緣也。」而相關詞句有：緣起、緣由、緣 13 14 何。辭海對緣之釋義有：「衣邊所加的飾物、原因、自然的機遇、繞。」由以. 上資料可知所謂邊緣，指緣邊、邊垂、邊境之意思，本文創作研究乃取核心題材以外之邊緣題材。二、漠視：所謂漠，《說文解字》曰：「漠，北方流沙也。一曰清也」15辭源解釋漠則有：「廣大的沙地，不關心或不相關的樣子。其相關詞句有漠然。意為茫然不知、漫不經心、淡漠不相關涉等。」 16綜合以上之意思，所謂漠視，指忽視不關心的意思。三、荒蕪：. 10 11. 12. 13. 14. 15 16. (漢)許慎撰／(清)段玉裁注，《說文解字》，台北市：天工書局，1992 年 11 月 10 日再版，頁 75。臺灣商務印書館股份有限公司編輯，《辭源》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，1997 年 6 月臺增修第九版，頁 2013-2014。台灣中華書局辭海編輯委員會編/熊鈍生主編，《辭海》，台北市：台灣中華書局印訂，1986 年，頁 1099。臺灣商務印書館股份有限公司編輯，《辭源》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，1997 年 6 月臺增修第九版，頁 1160。台灣中華書局辭海編輯委員會編/熊鈍生主編，《辭海》，台北市：台灣中華書局印訂，1986 年，頁 3475。 (漢)許慎撰／(清)段玉裁注，《說文解字》，台北市：天工書局，1992 年 11 月 10 日再版，頁 545。臺灣商務印書館股份有限公司編輯，《辭源》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，1997 年 6 月臺增修第九版，頁 1296。 13.

(23) 漢許慎《說文解字》謂：「荒，蕪也。荒之言尨也。顧謂蕪穢。从艸荒聲。一曰草掩地也。周南、魯頌、毛鄭皆曰，荒奄也。此艸奄地引申之也。蕪：歲也。从草、無聲。蕪也，一曰掩地，果殼不熟曰荒，虛也、空也、廢也。遠也。」17辭海：「迷亂曰荒。書五子之歌：『內作色荒，外作禽荒。』 18所謂蕪，即歲也。草也。亦通謂雜亂曰蕪。蕪穢。」 19綜合以上資料，所謂荒蕪即草盛掩地，或田不治而多雜草，空曠無人煙之意。四、意象：所謂「意」，辭源曰：「心所計慮也。私意也。料也。臆度也。」 20而辭海則曰：「意，志也，思念也，任已意也。」而所謂「意象」，辭源曰：「猶言思想。［文心雕龍神思］獨照之匠。窺意象而運匠。」 21王弼《周易略列》：「夫象者，出意者也；言者，明象也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意，意以象盡，象以言著。」 22. 17 18. 19. 20. 21. 22. (漢)許慎撰／(清)段玉裁注，《說文解字》，台北市：天工書局，1992 年 11 月 10 日再版，頁 40。台灣中華書局辭海編輯委員會編/熊鈍生主編，《辭海》，台北市：台灣中華書局印訂，1986 年，頁 3473。台灣中華書局辭海編輯委員會編/熊鈍生主編，《辭海》，台北市：台灣中華書局印訂，1986 年，頁 3837。臺灣商務印書館股份有限公司編輯，《辭源》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，1997 年 6 月臺增修第九版，頁 837。臺灣商務印書館股份有限公司編輯，《辭源》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，1997 年 6 月臺增修第九版，頁 837。歐麗娟著，《杜詩意象論》，臺北市：里仁書局，1997 年 12 月，頁 11。 14.

(24) 第二章文獻探討第一節邊緣社會與底邊階級之緣起藝術創作離不開生活，生活中的喜怒哀樂、悲歡離合，無不緊緊牽動著人們的內在情思並影響外在行為，而所有的人生際遇與周遭環境乃藝術家創作之題材來源。因此，日常生活範疇中的一切人、事、物均與社會脫不了關係，社會中的形形色色正是藝術創作的最佳題材。人類屬於群居動物，在分工細密的現代社會中，個人無法離群索居，人的生活係社會生活，也就是群體生活。換言之，人與人之間必須藉著某種相互關係，方能生存與生活。. 所謂「關係」，係指人與人之間的往來中，穩定、持久且有規律可循的行為。它可以表現在家庭、政治、經濟、教育、宗教、法律、娛樂等各方面，而且其形式千變萬化，各有不同。所以，一般所謂社會生活，乃指人與人之間經由各種關係相互連結在一起的群體生活。人從生到死，時時刻刻均不能離開此種生活，所以荀子說：「人之生，不能無群。」 23. 一、社會與階級社會學家認為人是群居的動物，無法脫離社會大環境之影響，但卻是組成社會之基本元素。人類生活於社會組織內，處於共同之環境中，進行共同之事物時就必須實施分工合作，由於合作之協調則必須遵守社會的規則或道德規範，因此，社會規範便影響個人的行為。譬如社會上的風俗習慣和典章制度等，對於每個人的態度行為均具有潛移默化之作用。. 23. 張承漢著，《社會組織與社會關係》，台北市：幼獅文化事業公司，1994 年 6 月出版，頁 1。 15.

(25) 所謂社會？就字源學來說，古代的人將「社」看成土地的神明，也是祭祀地神之意。「會」的意思是集合、或會合。「社會」兩字的連用，始見於《舊唐書》〈玄宗本紀〉：「村閭社會」。現在華文中「社會」兩字，即是將日本人從英文Society 一詞翻譯而來的。英文Societas為群體、參與、陪伴、連結、團體、幫會等意思。由此可知社會一詞指涉二人或兩人以上組成的群體而言。 24. 社會乃人類大熔爐，士、農、工、商，各行各業於社會各階層場域中進行各自工作，人類於勞動中生活，由於工作或職務之所需必須分工合作彼此配合，為求分工合作之效率勢必有上下分明之關係，由於層化結果便呈現上下尊卑關係。. 社會階層化(social stratification)，係指以權力(power)、聲望 (reputation)、財富(wealth)等最高社會價值作標準，把個人安排於不同社會等級上的過程。所以階層化是一種分配的動態現象。社會根據上述標準把人分配之後，便形成許多階層(stratum)。這些階層含有高低不等的價值意義。. 25. 何謂社會階級？所謂社會階級，通常指在一個社區或社會中的一群人，有著相同或相似的社會經濟地位，並有一種利害與共的意識感覺。有此一特徵的人，即屬於一個社會階級。 26台灣社會早期以農業經營為主，土地是農民最大財富，土地給農民極大的依靠與信心，透過耕種可以養家活口平安度日。由於政府實施土地改革，從三七五減租、公地放領，到耕者有其田等一系列措施，消除了地主階級與佃農階級。農民有了屬於自己的田地，不再被地主剝削。後來由於工商業的發展與進步，工人、中產階層、資本家等與社會底層則逐漸形成。臺灣的社會階級可分為農民、工人、中產階層、資本家、底層階級。英國亦存在階級，其社. 24 25 26. 張承漢著，《社會組織與社會關係》，臺北市：幼獅文化事業，1994 年 6 月，頁 1。張承漢著，《社會組織與社會關係》，台北市：幼獅文化事業公司，1994 年 6 月出版，頁 198。盧嵐蘭譯，諾曼‧古曼德 Norman Good man 著，《社會學導論》，台北市：桂冠圖書股份有限公司，1996 年 2 月，頁 118。 16.

(26) 會階級之分頗為明顯，由上往下可分為上層階級、中產階級與下層階級。而美國社會階級可分為四種即上層階級、中上階級、中下階級與下層階級。蘇聯社會階級則可分四個階級包括高級政府官員、知識分子與專業人員與基層政府官員、工人、農民，可見每個國家社會中均存在著各種階級，而隨著時間的改變各階級間互有流動，但位處底層之族群卻永遠存在於社會中。. 美國哈佛大學社會學教授邵羅堅（Prof‧Pitirim Sorokin）在他的名著社會移動（Social Mobility）一書裏，曾經指陳人類在社會階層的升降中間，好像是經由兩個不同的途徑：第一個可以稱為社會的階梯（Social ladder），其主要功用是把居處於「社會金字塔」（Socail Pyramid）下層的優秀份子選擇到社會上層；另一個則稱為社會的篩箕（Social selection），即係把社會上層的駑劣愚騃的份子淘汰到社會的底層。在一個組織比較健全結構比較合理的社會裏，每個人的才智與能力，總是與他所站的社會地位，相去不遠。才能較大者居處較高的階層，較小者居處較低的階層。. 27. 由於社會階層的形成，人類處於不同之階層造成不同的生活型態，為追求生活得更佳品質與人生目標，社會的升降流動便造成人們的奔波忙碌與悲喜苦樂。透過社會階梯的流通，人們依照本身能力與學習訓練可獲得較適當的位子。二、底邊階級與邊緣社會所謂「底邊階級」，顧名思義即位處社會底層之群眾。古今中外各國皆存在著底邊階級，越是落後貧窮之國家，其底層民眾則越多。他們長期處於社會下層，社會地位卑微，被一般民眾鄙視，屬於弱勢的群體，也一直為在位者所忽視。以往社會學者亦少涉及此領域之探討。我國古代之奴隸制度起源甚早，根據記載萌芽於殷代而大盛於西周，其來源屬於戰爭所擄獲之俘虜，而俘虜之妻女則沒籍為娼妓，因此淪為營妓、官妓等，他們雖身處宮中但身分地位極為卑微，即屬於底 27. 李樹青著，《蛻變中的中國社會》，台北市：里仁書局，1984 年 3 月，頁 191。 17.

(27) 邊層階級。底層群眾乃構成社會之一部分，自古以來置身社會之最下層，缺乏照顧地位低下生活貧困無助亦少為人們所關注，實為社會之隱憂。. 底層階級最初是 1970 年代在美國提出的，用來描述一種看似「貧窮的文化」，他住於正常社會之外，主要是黑人和拉丁美洲人，他們移民到了北部的城市，從事待遇最差、最無人願做的工作，甚至完全沒有工作。美國社會學家將之解釋為一種次文化，起因於家庭的破裂和青少年懷孕而造成社會化不足，缺乏是非的觀念，依賴社會福利，青少年轉而犯罪、吸毒和使用暴力，而不去工作。其他學者則認為主要的原因是失業，貧窮、環境、家庭、學校和娛樂中心的衰敗。後續的研究發現美國的底層階級不僅是黑人和拉丁美洲人的問題，白人也在其中，它包括了各種社會的失敗者、適應不良者、無家可歸者、精神病患和身體殘障者。. 28. 台灣的社會階層中，亦存在底邊階級，他們同樣為貧窮、失業或身體殘障、精神異常之無依無靠民眾。雖然隨著時代進步的改變，但他們依舊存在於台灣社會各個角落，他們的生活方式不同於一般民眾，是被社會漠視的一群亦即所謂的底邊階級。據喬健對於「底邊階級」的界定為：. 「底」指社會地位低下，處於社會底層；「邊」指邊緣，即在士、農、工、商四民之外，一般從事非生產性行業的群體。因此，「底邊階級」實有二義，一是指處於社會最底層的一個群體，一是指屬於社會最邊緣的群體。許倬雲院士則把「底邊階級」視為是中國歷史社會中被踐踏在社會的底層，也在「禮法」的邊緣。 29. 28. 29. 陸洛譯/國立編譯館主譯，Michael Argyle 著，《社會階級心理學》，台北市：巨流圖書公司出版， 1997 年 3 月一版，頁 27。喬健編著，《底邊階級與邊緣社會》，台北縣、新店市：立緒文化事業有限公司，2007 年 9 月出版一刷，頁 10。 18.

(28) 傳統社會對階級之分類流傳著上、中、下九流的一套諺語，其中有以下的描述：. 上九流一流佛祖二流仙. 三流帝王四流官. 五流刀筆六流吏. 七工八商九莊田. 中九流一流舉子二流醫. 三流堪輿四流推. 五流丹青六流相. 七僧八道九琴棋. 下九流一流玩馬二玩猴. 三流割腳四剃頭. 五流幻術六流丐. 七優八娼九吹手. 從傳統的流行諺語不難發現，所有的主流社會階級都歸在「上九流」內，其中最低的是農民，越偏離主流的越排在下面。而構成「底邊階級」的民眾主要是歸在下九流內的各種行業群。包括跑碼頭賣藝的，即玩馬，耍猴子與變魔術的；為人做貼身服務的及修腳的與理髮的；最底層是優伶，娼妓，乞丐與吹手。. 《清史稿》說：「四民為良，奴僕及倡優為賤。」據此，大部分底邊階級都是賤民而其中不少在歷史上曾經是奴婢，是不自由的。清雍正把山西的樂戶、紹興的墮民、蘇州的丐戶與廣東的蜑戶等詔令削除其賤籍，等於是把他們「解放了」。他們解放之後，大多仍操舊業，社會地位一樣低下，同時要以「報官改業之人為始，下逮四世，清白自首，方許報損應試」。然而他們不再需要依附他人，更不會恁人買賣了。一方面他們獲得了基本的人身自由，但另一方面他們卻要自謀生計了。在現代社會中，不少由於原屬於底邊階級的人士經濟收入迅速提高， 19.

(29) 進入所謂新興的中產階級。然而他們的行業仍不屬於主流，他們所形成的社會，雖不再是「底邊社會」，卻仍是「邊緣社會」。 30. 台灣社會推行民主自由，經濟進步生活品質普遍提高，雖曾被列為亞洲四小龍之一，但仍難免存在著底層民眾，台灣之底層民眾大多為裁員失業、肢體殘障、精神疾病或遭家人遺棄之民眾，或遭遇火災、地震、土石流等災害而喪失家產，其他尚包括拾荒者、遊民、流鶯、援交妹、乞丐等。. 台灣的底層階級主要以許嘉猷所分的農人、工人、中產階級與資本家以外之無恆產、無固定職業者。在台灣據喬健所主持國家講座研究計畫中，指導碩士生林淑慧之報告，上世紀四十年代台灣的理髮師大多數為男性，五十年代起大量轉為女性。無論男性或女性，其社會地位多相當低下。特別是在六十至八十年代從事色情性質按摩業的觀光理髮廳廣泛興起，女性理髮師更受到社會歧視。. 31. 娼妓在台灣亦屬於底邊階級，早期由茶室兼而經營並逐漸形成私娼寮、甚至公娼，台灣是華人社會中維持公娼制度最久的地區，即使首先廢娼的台北市也一直到本世紀初即 2001 年 3 月 28 日始正式廢娼。縱然公娼制度已廢，但從事性服務工作者化明為暗，轉入私娼或旅社重操舊業，而現代之流鶯援交妹等，亦為性服務之變相工作，她們也都屬於社會底層。. 民國 60 年，顧浩定（W．L．Grichting，1971）在台北地區抽樣 386 人，以 126 種職業聲望作研究，其研究結果發現，職業聲望最高的前四種，依次為科學. 30. 31. 喬健編著，《底邊階級與邊緣社會》，台北縣、新店市：立緒文化事業有限公司，2007 年 9 月出版一刷，頁 16。喬健編著，《底邊階級與邊緣社會》，台北縣、新店市：立緒文化事業有限公司，2007 年 9 月出版一刷，頁 21。 20.

(30) 家、大學校長、大學教授和工程師，最低為娼妓。 32 三、傳統底邊社會的共通特性（一）伺候人我國傳統觀念中，伺候別人的人社會地位卑微，一般大多指奴隸、僕人或女婢等對象而言。根據文獻記載，我國古代社會中即存在奴隸制度，約自商朝開始歷漢朝、南北朝經唐、宋、元、明、清而不衰，歷代奴隸來源主要來自戰爭被捕抓之戰犯，戰犯之妻女則淪為奴隸、娼妓、營妓、供宮中之貴族差遣使用，而其本身須視工作性質學習各項才藝如歌舞、琴棋、書畫等才藝。因此他們以自身所擅長之才藝，如跳舞、唱歌與彈琴等，取悅高官妃后伺候宮中貴族，雖身處宮中卻淪為奴僕之地位，故也屬於底邊階級。然而，底邊階級的社會地位為什麼特別低，遠遠低於一般農民，被稱做「下九流」。. 孟子說：「……或勞心，或勞力，勞心者治人，勞力者治於人，治於人者食人，治人者食於人，天下之通義也。」這裡孟子用伺候人食物＜食人＞與被人伺候食物＜食於人＞來具體說明這兩個二元對立的結構。其實，這裡的「食」讀如「伺」，我們懷疑兩者原來是同一語位的。這個結構說明被人伺候者是統治者，伺候人者是被統治者。其間的各種社會階級因伺候與被伺候程度的程度高低而決定其社會地位的高低。「伺候人」在傳統社會中是確認底邊階級的一個普遍原則。 33 可見傳統對於伺候人的人，大部分認為其身分地位低賤隸屬於社會之底邊階級。由於時代之變遷，台灣服務業已蓬勃發展，從事服務業的人口逐漸增多，他們不分男女雖服務廣大顧客，但其身分已非傳統定義中之底層民眾。（二）低賤. 32. 33. 文崇一／葉啟政主編，許嘉猷著，《社會階層化與社會流動》，台北市：三民書局股份有限公司，1986 年 5 月初版，頁 95。喬健編著，《底邊階級與邊緣社會》，台北縣、新店市：立緒文化事業有限公司，2007 年 9 月出版一刷，頁 28。 21.

(31) 《清史稿》說：. 四民為良，奴僕及倡優為賤。清代雍正元年解放賤民。經君健先生認為「賤」有「官貴民賤」之賤和身份與社會地位在「齊民」之下的賤，墮民、樂戶、乞丐應指後者。這些人一是在歷史上不許讀書應科舉；二是不能與平民百姓相婚配；三是不能享有一般平民百姓所有的社會權利，從社會身分上就是社會最底層者，而且是祖祖輩輩、世世代代一直延續。 34. 社會上部分人因其從事之職業於社會規範下屬於低賤的，諸如賣唱、拾荒、娼妓、送屍、送葬、乞丐等在一般人眼中這些職業偏屬於低賤因此其身分不高，為一般民眾所瞧不起。（三）貧窮貧窮與富有是相對立而並存於社會現實中，任何國家都同時存在著富有與貧窮之族群，所謂貧窮是指缺乏錢財，生活拮据困乏。一般人都害怕貧窮，貧窮使人衣食匱乏，生活條件變差，因此不分古今中外貧窮乃一般民眾所懼怕的。. Galbraith在其著名的「富裕的社會」一書中指出貧窮有兩種基本的類型－「個別的貧窮」（case poverty）和「孤立的貧窮」（insular poverty）。第一種貧窮類型強調個人的缺憾（心理症狀，缺乏教育或技能，或犯罪記錄等等）造成的經濟剝奪。孤立的貧窮，是指地理上的孤立，使得貧窮在某些地區普遍存在，特殊的環境因素（貧瘠的土地和資源）至使人民無法提高收入，維持一般的生活水準。 35. 34. 35. 喬健編著，《底邊階級與邊緣社會》，台北縣、新店市：立緒文化事業有限公司，2007 年 9 月出版一刷，頁 84。蔡明璋著，《台灣的貧窮：下層階級的結構分析》，台北市：巨流圖書公司，1996 年 8 月一版，頁 38。 22.

(32) 譬如大陸長子縣於歷史上便屬於窮山惡水，旱澇連連，常沖毀村莊和作物。人民受天災影響，作物生產不足遂造成人民欠收導致貧窮。台灣亦常遭受颱風之侵襲，並帶來大量的雨水，河水暴漲，淹沒農田作物造成民眾莫大損失，甚至造成土石流沖毀家園財產，如小林村滅村事件便是一個重大案例。地震也常造成台灣人民房屋倒塌身命財產不保。除了天災造成貧窮之外，其他人個人身染重病，龐大的醫藥負擔亦造成民眾不堪負荷形成貧窮。而車禍意外事故之發生，龐大的賠償金額或公司倒閉等都是造成民眾貧窮原因之一。此外個人賭博行為或揮霍無度均為造成貧窮之原因。. 鄧雲特在《中國救荒史》中曾說：「我國歷史上、水、旱、蝗、雹、風、疫、地震、霜雪等災害，自西元前一七六六年至西元一九三七年止，計三千七百零三年間，共達五千二百五十八次，平均每六個月強即罹災一次。說明天災與人禍同為中華民族發展上的重大考驗。」 36. 另外，一些人則不論外在環境如何，貧窮依舊如影隨形，他們的成長背景當中，貧窮文化代代相傳，因為他們在心理上不足以讓前途有所發展，縱使增加所得亦未必能改變他們的生活方式，額外的金錢只會很快地浪費在無關緊要的開銷上面。列在貧窮線以下的家庭，處於這種貧窮文化的大約不超過百分之十或二十，但是不論做那些補救措施，這種現象總是持續存在。 37. 窮困亦為底邊社會之通性，大陸傳統的底邊階層如樂戶、墮民、丐戶、雜技藝人、說唱藝人等都是窮困百姓，逼於生計不得不淪為各種所謂的賤業。可見天然災害自古以來一直侵襲著人們，帶給人類莫大的損失與傷害。因此天災乃造成. 36. 37. 黃寬重／柳立言編著，《中國社會史》，台北縣、蘆洲市：國立空中大學，2000 年 8 月初版四刷，頁 188。羅慎平譯，Thomas R．Dye 著，《社會科學概論－權力與社會》，台北市：五南圖書出版公司， 1996 年 7 月初版，363 頁。 23.

(33) 貧窮之重因之一。良好的地方政府決策組織，配合有效經濟發展的策略，積極而言，可以活絡地方經濟生產，消極而言，可以減少失業人口，避免貧窮者的增加。. 24.

(34) 第二節霸權與邊緣社會關係之探討在社會中，愈是稀少之物，愈有價值；有此價值者，地位高；無此價值者，地位低。在所有的社會價值中，以權力、財富、聲望等最為稀少，故亦是最大價值。只要獲得其中之一，社會地位就大不相同。因此，名利權力就成了人人追求、人人嚮往的最終理想。一、社會與權力. 在漢語中，「權」據《廣雅．釋器》：「錘為之權」。錘，在古時為測定物體重量的器具。現存最早的錘是戰國的秦權和楚權，多為銅質或鐵質。孟子說：「嫂溺援之以手者，權也。」這裡的「權」是指人們在救嫂之命與違背男女授受不親的禮節之間經過揣度之後作出「援之以手」的變通之舉。孟子還說過：「權，然後知輕重。」這裏的「權」是指衡量。孔子則較早地將「權」同政治聯繫起來，他說：「謹權量，審法度，修廢官，四方政行焉。」《商君書》中有「修權」篇，即指如何運用權力，其中寫道：「權制獨斷於君則威。」莊子說：「親權者，不能與人柄。」這裏的「權」顯然就是現代意義上的政治權力。可見，現代意義上的「權」，是從衡器引伸為動詞並獲得「在審度之後作出決定」的含義而來的。. 38. 可見，「權」之意義在我國最早為衡量之意，做為事情判斷衡量之標準，爾後，經過時代演變逐漸演化為政治權力之意義，亦為一般人所爭相追逐之目標。. 馬克士‧韋伯(Max Weber)指稱：「權力是在社會關係中，不惜抵抗別人的反對，俾能貫徹自己的意志機會。至於為了貫徹自己的意願而抵拒別人反對的方式，則不限於赤裸裸地使用暴力，或是操縱管制，也包括了好言相勸或巧言說服。」 38. 劉軍寧著，《權力現象》，台北市：台灣商務印書館，1992 年 12 月台灣初版，頁 2。 25.

(35) 是以政治家哈列(Louis J‧Halle 1910-)指出：「權力是不惜用任何手段，不外：滔滔雄辯、巧言令色，或訴諸欺騙恐嚇、或強力壓制，甚至取媚乞憐、或困擾騷擾，無所不用其極」。所以國際政治學家竇意志(Karl W‧Deutsch 1912-1992) 乃提到：「粗略地說，權力乃是爭執中能夠取勝，並且能夠具有說服別人，一言以蔽之，亦即控制別人的言行使有利於自己意願的實現之能力」。 39. 因此，根據韋伯、哈列、竇意志對權力之定義，我們約略可知權利乃個人為了貫徹或執行自己的意志或意願而行使各種手段或方法，達到控制或反抗對方。此種權力之執行在日常社會中，幾乎無處不在，而權力之作用於客體經常導致紛爭與衝突，也容易造成社會之動亂與不安。. 「權力往往還具體地表現為」權力主體能以控制、統治、命令、影響、支配、強制、指揮、操縱、領導、指導、威脅、說服、誘導獎賞、禁止、維持、支配、創設、變更、取消、安排或分配上等方式作用於權力客體」。. 40. 因此，人們為執行自己之權力，往往絞盡腦汁，使盡方法，並應用各種手段企圖達到控制對方而達到自己之目的。自古以來，人們為掌握權力而不擇手段，因此，歷代戰亂紛爭連綿不斷，也造成社會之動盪不安，導致人民流離失所。. 從某種意義上說，我們生活所在的社會是由各種權力關係網編而結成的。形形色色的權力把人與人，社團與社團，國家與國家以及他們互相串連起來。在沒有人能夠逃脫的社會權力關係網中，人人都扮演著一定的角色。每個人在其一生中都既有被別人支配的時候，也有支配別人的時候。因此，權力是社會秩序的基. 39. 40. 洪鎌德著，《當代社會科學導論》，台北市：五南圖書出版股份有限公司，2009 年 2 月初版，頁 189。劉軍寧著，《權力現象》，台北市：台灣商務印書館，1992 年 12 月台灣初版，頁 19。 26.

(36) 石。權力現象也將永遠伴隨著人類社會。 41. 哲學家尼采主張「權力意志」，他認為每個領域都有且生存只是權力意志的表現而已，宇宙萬物都追求自我保存、自我保護生命並強調更積極地展現出自我來。自然界裡所有的物質組合都是內在能量準備釋放出來，一有機會就擴張自己的力量，人、動物和植物都是如此。因此尼采的「權力意志」肯定了宇宙萬物都是「權力意志」的表現，人當然也如此，宇宙真正的核心，就是「權力意志」。42 譬如日常生活中，我們常發現牆上長出小草，這便是權力意志的表現，在堅硬的岩石中，小草憑著自身本能的意志盡力地衝出石牆，正是本身能量釋放之最佳例證，對人類而言其理相同。一般而言，對個人來說沒有權力的意志是無效的意志，而沒有意志的權力則是盲目的權力。因此，權力與意志是相輔相成，缺一不可，自古以來也為人類畢生所極力追求。. 人類歷史中令人極為憎惡的事物，大都與赤裸的權力有關，不僅是那些與戰爭有聯繫的事物，還有那些雖然不那麼引人注目，但卻同樣可怕的事物。奴隸制度和奴隸貿易、剛果的開發、早期工業主義的恐怖、對兒童的虐待、審案時的酷刑、刑法、監獄、教養院、宗教迫害、對猶太人的殘酷待遇、暴君殘忍的輕浮，目前德國和蘇聯對於不同政見者令人難以置信的待遇不公，所有這些都是對失去防禦能力的受害者使用赤裸權力的例子。. 43. 二、文化與霸權文化乃人類於社會生活中共同創造的社會產物，它必須要為一個社會或群體的成員所共同接受和遵守才能形成文化。一般而言，不同的國家，即產生不同之. 41 42. 43. 劉軍寧著，《權力現象》，台北市：台灣商務印書館，1992 年 12 月台灣初版，頁 59。聯合發行中心編輯部，《哲學雜誌－尼采：在哲學的邊緣》，台北市：聯合發行中心，1994 年 10 月出版，頁 22。龔鵬程著，《思想與文化》，台北市：業強出版社，1986 年 4 月，頁 89。 27.

(37) 文化，社會不同之階層也呈現不同之文化特色。大體言之，由於文化差異所產生的文化衝突，會導致文化權力的存在，而以文化普遍性為基礎而進行的文化融合與交流中，可能產生文化霸權問題。霸權主要是統治階級為了鞏固其自身之社會與文化的領導地位，利用霸權勸誘被統治者，心甘情願地接受他的政治、道德、文化等。「文化霸權」（hegemony）是義大利的馬克思主義者葛蘭西（Antonio Qramsci）發展出來的一種理論思想，這種思想在現今社會科學界和組織運動者的認識上已經日益顯得重要。 44. 霍爾解釋說，葛蘭西的霸權是指自由資本主義社會中，統治階級通常不是透過直接強迫，而是透過被認可的方式，將權威加諸其他階級。因為如此，統治階級更試圖將一切異端都框架在他們自己的思想視野內部。霸權即意識形態的領導權，它是透過諸如家庭、教育制度、教會、傳媒和其他文化形式而得運行的。進行是之，霸權不是一種永恆的狀態，而總是必須由統治階級來主動爭取並鞏固。因此，它同樣也可能喪失。. 45. 可見資本主義國家為取得文化之領導權，透過各種組織機制，以和平方式勸誘被統治者，於無形中心甘情願地接受統治者所給予的，以便加以控制。. 霸權觀念的關鍵不在於強迫大眾違背自己的意願、良知、和屈從統治階級的權力壓迫，而是讓個人「心甘情願」且積極參與，被同化到統治集團的世界觀或者霸權中來。但是國家層次上的政治與政治權力與其他層次上的政治權力有一個重大差別，這就是國家壟斷著使用暴力的權力，唯有政府才能合法地使用暴力。其他一切社會共同體雖然在一定程度上可以對其成員進行強制，但卻不能使用暴. 44 45. 田心喻譯，波寇克著，《文化霸權》，台北市：遠流出版社，1991 年 10 月，頁 1。陸揚著，《大眾文化理論》，台北市：揚智文化事業股份有限公司，2002 年 11 月初版，頁 114。 28.

(38) 力。 46. 國家或政府使用暴力的權力，從社會上發生之種種事件即可得到應證，譬如從新聞報導中看到之房屋拆遷或道路拓寬，當民眾利益受損而舉行抗爭時，政府便動用警察武力等，進行圍堵取締，而行使這樣的權力，則來自政府地允許。透過國家機制，使這樣的暴力行使權，給予正當化合法化。. 文化國家從來不允許社會底層的人、殘疾人、少數派人士和邊緣人員不受尊重。無論它的資源是多麼奇缺，它總是很細心地確保這一人群有社會保障福利和安全網在社會中發揮有效的作用。如果社會進步的一個衡量標準是社會底層和少數民族人群的待遇，那麼另一個標準則是一個激勵的社會環境的創造。正如社會底層人和少數民族人群需要無數次參加社區文化生活的機會一樣，應給公民提供參與有意義的社會互動和交流的機會。. 47. 的確，底層民眾存在於世界各個國家之中，古今皆然。身處底層之民眾大多肢體殘障或身染重病或因失業而經濟陷入窘困，他們是社會弱勢的一群，生活窮困缺乏救助，身分卑微，被一般人所瞧不起，長久以來產生自卑之心理。而其個人之權力亦少被重視，最終形成社會問題。. 但是，我們只消想到 20 世紀發生的一場「文化大革命」，就能認識到文化所帶來空前變化的可怕力量。歷史上充滿這種例子。無數暴君、獨裁者和軍事頭目能把他們的意志強加給人民，使人民屈從于最野蠻、最駭人聽聞和最難以想像的暴行，主要是因為他們已經學會怎樣在一般的情況下控制文化，在特定的情況下控制世界觀、價值和價值體系，並使他們偏轉到自己的目的上。在一些情況下， 46. 47. 田心喻譯，波寇克著，《文化霸權》，台北市：遠流出版社事業股份有限公司，1991 年 10 月初版，頁 25。劉軍寧著，《權力現象》，台北市：台灣商務印書館，1992 年 12 月台灣初版，頁 208。 29.

(39) 這是通過軍事力量來完成的，當軍事統治是通過暴力強加給一個國家時或一個國家通過純粹侵略入侵另一個國家時就是這種情況。 48. 48. 劉軍寧著，《權力現象》，台北市：台灣商務印書館，1992 年 12 月台灣初版，頁 79。 30.