第四章 個人創作思維與表現形式
第三節 個人創作媒材與技法表現
一、創作媒材之探討
從傳世畫蹟可知前人作品大多以絹和紙為創作媒材較多。而紙與絹又因其加 工與否分生紙和熟紙，生絹與熟絹。大抵初唐宋以前多用絹作畫，元以後紙張之 使用遂廣。宋米芾《畫史》云
古畫至唐初皆生絹至吳生周昉韓幹後來皆以熱湯半熟入粉搥如銀板故作人 物精彩入筆，今人收唐畫必以絹辨見文麄便云不是唐非也張僧畫閻公畫世所存者 皆生絹南唐畫皆麄絹徐熙絹或如布。」171
至於選擇紙絹之生熟亦畫家個人之習性或依作品之內容性質而定。宋趙希鵠 撰《論臨模鑒藏》則謂米芾：「紙不用膠礬，不肯於絹上作一筆。今所見米畫或 用絹，皆後人偽作，米父子不如此。」172清邵梅臣《畫耕偶錄》論紙筆則曰
古人作畫從無分別生熟紙之法，今畫工往往以紙之生熟，辨筆墨之優絀，此 欺世語也。所謂熟紙即礬紙也。近來紙料惡劣，不得不借礬膠，略解灰性。荆關 果在，生紙佳，熟紙亦佳。」又說：「畫訣云：『凡著色畫，皆宜用風礬紙，惟墨 畫可用生紙。』此論人皆不知。蓋因生紙灰性太重，十數年後，著青綠處，始而 變黃色，總必霉爛脫落。宋人紙說辯之甚詳，近時畫工以用生紙為能，殊昧古人 之旨。173
清李修易《小蓬萊閣畫鑑》論紙筆顏色則認為
171 米芾撰，王雲五主編，《畫史》，台北市：台灣商務印書館，1977 年 2 月台一版，頁 30。
172 俞崑編著，《中國畫論類編》，台北市：華正書局，1977 年 10 月，頁 1233。
173 俞崑編著，《中國畫論類編》，台北市：華正書局，1977 年 10 月，頁 1302。
近有一種黃底金牋，頗難下筆，若生紙無論厚薄，皆可作畫。不得手，必未
學山水者多以棉紙做為練習，對墨色與水份之掌控較容易把握，但綿紙不耐墨色
中國畫筆墨有其自身的技巧要求，線條要具有內力的美、剛柔的美、結構的
了相當高的地位。由此而指出，畫有三病，皆係用筆即板、刻、結。把畫之失誤
究。清唐岱《繪事發微》曰：「用筆之要，余有說焉。存心要恭，落筆要鬆。存
外又有渲染積墨之法。墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、乾、溼、濃、
養與能力去表現。就線條本身而論，細線條之鈎寫易流於纖弱無力，而粗線則易
但必須注意色彩之顯色性及是否褪色。清沈宗騫《芥舟學畫編》曰：「作畫所用
花鳥畫者豈不全淪為畫匠之作。
濕筆易流薄，乾筆易見厚。濕筆渲染費工，乾筆點曳便捷，此所以爭趨之也。」197
虧一簣之憾！
然而，實際進行構圖時，必須縝密思考、周詳計畫、再三推敲，必使畫面安
前人創作構圖時，總將賓主關係列為重要之項目，先行安排畫中焦點主題，然後
相生相襯方成藝術。黃賓虹認為：「虛當以實求，實當以虛求。作畫不能只言疏
近緊密而清楚，遠處淡而模糊，甚至不畫。筆者於此次創作中，如作品《秋深愁
的謹慎下筆外，空白處的細心經營思索更為重要。清惲壽平〈南田畫跋〉：「今人 用心在有筆墨處。古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬 議神明，近乎技矣。」212足見空白處之經營乃畫家創作時所重視之重點。
清笪重光〈畫筌〉亦云：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而 神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」213作品中 留白處，除了襯托筆墨表現之意象外，其實際作用筆者認為具有以下數點：
(1)藉由畫面之留白，達到虛實對比之作用。
(2)透過留白之運用，使作品產生疏密變化。
(3)利用適當留白，以襯托畫面之景物。
(4)經由畫面留白面積與位置之多寡，達到畫面之均衡。
(5)安排作品背景之留白，給予觀賞者更大的想像空間。
(6)適當地反覆留白使畫面產生虛實變化之節奏感。
(7)運用留白以做為實景之象徵，如天、地、雲、水、河等。
因此，畫中之留白處並非只是單純的無，它具有無限多種多樣的可能，使得 空白處並非只是單純的無，它具有那種無限豐富的意韻，讓觀賞者的思維不至於 停留在單一物體認識中，而是在無限多樣的可能性之中流動。筆者此次研究創作 中，主要以工筆技法表現，題材內容細密繁複，為避免畫面塞滿乃適當地留白，
並達到虛實變化與畫面之均衡。
212 潘運告主編，《清人論畫》，長沙市：湖南美術出版社，2004 年 1 月第一版，頁 137。
213 潘運告主編，《清人論畫》，長沙市：湖南美術出版社，2004 年 1 月第一版，頁 271。