神遊的樂園－李立仁創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 神遊的樂園－李立仁創作論述 Wanderland －The Research of Art Creation by Lee Li-Jen. 指導教授：蔡芷芬教授. 研究生：李立仁撰中華民國 106 年 2 月.

(2) 摘要文明的發展演進曾數度影響了我們對於空間觀感的體驗認知，人類從原始荒野間一路摸索至今這個規模龐大的現代化都市，置身其中的我們時時刻刻都能體會到科技進步所帶來的便利成就，卻也難免體認到人類和自然之間日漸拉開的距離，面對這份油然而生的失落，現代人將憑藉各種方法來喚回這份對於母體自然的鄉愁。. 筆者藉由藝術創作來回應這份源於生命本能的感知，透過觀察生活周遭的客觀現實對照心靈世界，將自然跟文明在當代環境下的種種矛盾情結作為隱喻，來演繹自己和環境之間的關係。在面對城市生活中無可避免的緊迫壓力，循著精神上的逃逸狀態擺脫現實的框架，企圖從僵化、焦慮的生命情境中逃向另一片自由的烏托邦樂土，進而成為創作中的核心理念。. 《神遊的樂園》描述了一個架構於現實空間之上的虛擬幻境，並透過混入異種的方式讓城市景觀從現實秩序中脫離，使地方成為一個更加曖昧浮動的空間，以此作為樂園概念的轉換符碼。同時揉合了詼諧諷刺的愉悅想像，讓天真爛漫的動物主宰其中，企圖在現實意義中翻轉出另一套價值系統，發展成類似寓言性質的繪畫作品，也可視為創作中靈視的具體展現。最終，藉由文獻的參閱探討以及對自我意識的體悟，在研究中逐步形塑出一個完整的樂園輪廓，讓筆者在藝術創作的領域中，以一種夢幻、易碎的浪漫去實踐這座遺失在現實與幻想交界的荒誕樂園。. 關鍵字：樂園、神遊、流浪癖、遺跡. i.

(3) Abstract The development and evolution of civilization have affected our experience and cognition for spatial perception for several times. Human beings have groped all the way from original wilderness to current modernized world with large metropolises. Living in such a world, we can always experience convenient achievements brought by scientific and technological progresses. Nonetheless, one will also realize the distance gradually developed between human beings and the nature. In the face of the upset feeling that arises spontaneously, modern people will employ various methods to recall the nostalgia for nature, the parent body. The author utilizes artistic creations to respond to the perception that stems from life instinct. By observing objective realities around life and comparing them with the spirit world, the author takes various contradictory plots between the nature and civilization under the contemporary environment as metaphors to deduce the relation between the author and the environment. In the face of inevitable pressing stresses in city life, the author gets rid of the frame of reality by following the escaping state of spirit. And then, the attempt that escaping from a rigid and anxious life context to another free paradise of Utopia becomes the core idea of creations. Wanderland describes a fictitious fairyland based on the real space and mixes in heterogeneous methods to enable urban landscapes to be separated from the realistic order. The place consequently is turned into a vague space and serves as the swift code of the concept of paradise. Meanwhile, Wanderland blends humorous, ironic and pleasant images to make naive animals become the master. Wanderland attempts to work out another value system out of practical significance to develop a paint work with allegoric features. It could also be regarded as a specific embodiment of vision in creations. Finally, in virtue of references and discussions of literature and comprehension of self-conscious, the author gradually shapes a complete frame of a fairyland in the research which facilitates the author to fulfill the fantastic fairyland lost in the border between reality and fantasy, with a dreamlike and vulnerable romance, in the field of artistic creation.. Keyword: Fairyland, wandering, wanderlust, relic ii.

(4) 目次摘要......................................................................................................................... i Abstract .................................................................................................................ii 第一章緒論 ......................................................................................................... 1 第一節創作研究動機與目的...................................................................... 1 第二節創作研究範圍與研究架構.............................................................. 3 第三節名詞解釋.......................................................................................... 5 第二章樂園考古 ............................................................................................... 10 第一節神性的樂園.................................................................................... 10 第二節人性的樂園.................................................................................... 14 第三節藝術的樂園.................................................................................... 21 第三章空間轉譯中的樂園再造 ....................................................................... 27 第一節人地關係與環境意識.................................................................... 27 第二節流浪與逃避.................................................................................... 31 第三節樂園再造........................................................................................ 33 第四章《神遊的樂園》創作論述 ................................................................... 38 第一節創作概述........................................................................................ 38 第二節《神遊的樂園》作品詮釋............................................................ 42 第三節《河馬逃走中》作品論述............................................................ 48 第四節創作過程與媒材技法.................................................................... 50 第五章結論 ....................................................................................................... 59 作品圖版.............................................................................................................. 61 參考資料.............................................................................................................. 67. iii.

(5) 第一章緒論第一節創作研究動機與目的筆者藉由藝術創作來分析自己和環境的關係，隨成長的經驗累積，潛移默化的接受了大城市應有的繁忙步調，享受了城市豐富的資源和便利的功能，但在漸漸習慣這個便於生長的環境的同時，卻無法忽視這個時代在環境意識（environmental awareness）上逐漸覺醒所給予的影響，諸多關於環境價值觀討論的影視作品充斥在筆者的成長過程中，例如宮崎駿（1941-）於 1984 年發表的動畫作品《風之谷》，即是筆者兒時最熱衷播放的錄影帶之一，這些作品透露對於環境空間的感知，宛如播下一枚種子般，間接暗示、萌發了筆者對於大自然生態的諸多嚮往和想像，然而這份嚮往在如今卻無奈的傾向於一種不負責任的單戀狀態，因為我們既無法返回叢林過著原始蠻荒的精采生活，也難以放下手中萬能的行動裝置，所能應付的不過是安排一趟郊外踏青，或是偶爾拜訪動物園看看那些無精打采的老朋友們，也就有所滿足了。. 然而，儘管文明的空間提供了所謂進步的生活，我們卻難以真正擺脫接踵而來的無形壓力和束縛，我們都有試著順應或屈服某些體系的時候，在試著全盤消化的同時卻也產生了另一種思維：「逃避的念頭。」而旅行正是一種逃逸現狀的方法，彷彿這個暫時性的遷移可以為自己帶來更多力量與解放。這個熱切的遷徙慾望，不禁令人聯想至地理大發現的時代：一個向外逃逸發展的顛峰狀態。新大陸、新島嶼不斷地被影射為一個烏托邦式的樂園淨土，這些化外之境提供了另一套和現實相左的價值體系；同時，這份異質感卻又招致更強烈的自我意識的歸屬，使人在完成一趟漫長的異地探索之後而感到心滿意足。. 綜觀這些來自生活空間現狀的期待與些許失落，以及極欲向外逃逸的潛在心理，將成為筆者本次創作的靈感基石，為了對抗這習以為常甚至逐漸僵化的生命模式，筆者思考的是如何運用幽默感跟荒謬的視覺語境來解釋這場紛爭，如同認. 1.

(6) 為薛西弗斯永恆的徒勞無功是快樂的這般荒誕1，並嘗試用這樣的角度打造一座屬於自己理想狀態的樂園，一個提供精神式流浪的現世烏托邦，想像當有一天人類「離開」了原本居住的環境，如同一場當代版本的「失樂園」，取而代之的是一批所屬不同時空的野生動物，象徵著異種文化的入侵，彷彿打破了某種約定俗成的規則，也意味著純真、原始、自然力量的回歸。從此，城市的機能不再重要，公共設施的目的性也不再明確，當代的文明建設將逐漸質變為遺跡，彷彿宣告這裡就是下一個地理大發現的舞台。. 若從創作的脈絡說起，筆者大學時期即開始以關注城市景觀為題材，從熟悉的居住環境出發，觀察日常生活中的大眾建設、地標性建築等等，以客觀的寫實再現為主要表現手法，來表達城市特有的冷峻壓抑氣息。（圖 1）. 圖 1：李立仁，《錯亂之城》，油彩、畫布，91×116.5cm，2009。圖 2：李立仁，《AQUA FOREST》，油彩、壓克力、畫布，100×160cm，2012。. 進入研究所後，筆者延續了先前的主題並開始在城市景觀中注入創作者的自我意識和想像，企圖藉由超現實的畫面構成來跳脫框架，投射出對於地方空間的種種關懷和意象。以筆者研究所初期階段的作品《AQUA FOREST》為例（圖 2），將倒映在櫥窗的街景影像和擬造的水生生態進行空間上的並置和融合，試圖營造一個虛實交疊的魔幻場景，此階段所表現的空間也趨向扁平的視覺狀態，可謂在《神遊的樂園》之前主要的空間意識表現手法。 1. 卡繆（Albert Camus, 1913-1960）於其著作《薛西弗斯的神話》中提出的觀點，以「荒謬」解讀. 希臘神話中薛西弗斯因得罪眾神而受的懲罰：一段永恆將巨石推向山頂卻在完成之際又再度滾回山底的徒勞過程，卡繆大膽的假設薛西弗斯是快樂的，象徵反抗命運及覺醒的人類精神。 2.

(7) 最終，筆者將對於城市的種種揣測和想像注入一個更全景式的廣闊空間，並以更大比例的規模向內心狀態進行探索，將現實空間裡的諸多感受體現在繪畫的虛擬空間中，以「理想樂園」為理念軸心發展出《神遊的樂園》系列創作，也是本論文討論的系列作品，其創作目的在於對現實世界的各方審視、觀察，從日常生活中的片段中獲取對奇異世界的想像投射，而逐步到達一個近似未來、理想的視野風貌，一個符合筆者期盼的絢爛世界。藉由平面繪畫、雕塑等藝術手段結合 3D 列印的技術來實踐這座存在於現世和幻想之間的荒誕樂園，企圖引發觀者在熟悉的影像和瑰麗奇想之間進行一場顛覆常理的辯證，也呼應了筆者對於當代生活環境的某種反思。. 第二節創作研究範圍與研究架構研究範圍：. 本篇論文以筆者的創作系列《神遊的樂園》為主要研究範圍，從作品發想到實踐的過程以及作品理念的傳達進行完整的論述。就創作概念而言，此系列藉由描繪內心嚮往的樂園為主軸，以生活環境對照心靈世界，將自然跟文明在當代環境下的種種矛盾情結作為隱喻，以混入異種的方式表達某種缺失，向內混合發展成為類似寓言型態的繪畫作品來詮釋筆者幻想中的荒謬樂園。在文獻探討方面則是向外從視覺文化、當代藝術思潮中尋找脈絡，並引介神話學、美學、人文地理學以及生態學等多方討論，來解析「樂園」和「空間」形象符碼的流變過程，解釋自身的創作意圖，以及思考創作本身跟現實生活之間的關係，最終回到藝術創作的核心價值。. 3.

(8) 研究架構：. 第一章「緒論」是對於創作動機和理念的背景作概括性的闡述，點出主要的創作脈絡，並對關鍵字進行解釋，以便在接下來的章節中進行討論。. 第二章「樂園考古」將探討樂園的主體脈絡，並在文獻中找尋、釐清歷史流變中曾經出現具有樂園象徵符碼的實例，透過分析比較進而約化歸類為三個主題樂園，並分別進行討論：一、神性的樂園：為神話、史詩、經典中不斷描繪出的樂園意象之溯源，藉由文本的探討來解釋這個虛幻、概念式的樂園。. 二、人性的樂園：檢視歷史紀錄上真實出現過或曾經出現過的具體人為事件，來類比樂園所引申的符號意義。. 三、藝術的樂園：參閱美術史中帶有樂園語境的相關作品來作介紹和討論，並且對照自身的作品進行概念式的比較。. 第三章「空間轉譯中的樂園再造」將從空間的角度切入，首先探討人類文明演進過程中空間意義的流變，接著引入大眾文化中的實例來表述環境生態的意識覺醒，並且引用人文地理學中的地方空間概念來解釋這層人地關係，最終回歸創作的視角，探討作品中空間轉譯的緣由及方法，描述從現實空間向虛擬世界引渡的流浪過程，以及靈視在藝術樂園中的具體實踐。. 第四章「《神遊的樂園》創作論述」為筆者的作品總論述，承接前三章的概念討論，這裡將回歸創作本身，對其進行完整的作品詮釋解析，並且詳述創作過程的紀錄以及創作媒材、技法、工具等分析研究。. 第五章「結論」將重新審視關於研究所階段的創作歷程，並且再度就作品和概念之間的關係進行最終的整合，以及關於系列創作的未來發展和自我期望。. 4.

(9) 第三節名詞解釋一、樂園. 一般提到樂園很難不令人直接聯想到世界上幾個最著名的主題式遊樂園，例如迪士尼樂園（Disneyland）、好萊塢環球影城（Universal Studios Hollywood）等等。這些都是目前相當具有規模性、在商業上取得巨大成功的主題樂園，並且對於當前的消費文化有著深遠的影響力。有人認為現代樂園的發展源自於中世紀歐洲的週期性貿易市集，隨著商業行為而聚集眾多人潮，因而在市集周邊招來種種的表演和娛樂活動，之後漸漸發展為遊樂場（amusement park）的形式以便吸引更多人潮，而隨著機械工業的發展，運用機械設施取代傳統人力表演則成為現代主題樂園的主要形制。然而在現代樂園確立之前，「樂園」的概念早已是源遠流長，西方聖經、東方極樂淨土的概念，再再道出自古人們對「樂園」的嚮往與追尋。. 樂園的名稱從伊甸園、桃花源到烏托邦，皆給人遙遠而無法觸及的距離感。其中，烏托邦（utopia）一詞是英國作家湯馬斯．摩爾(Thomas More, 1477-1535)的自創新詞，「希臘原文的兩個字根有互相矛盾的雙重涵義：一為『樂土美地』（eu-topia）, 一為『烏有之邦』（ou-topia）。摩爾的用意在 2. 呈現烏托邦的辯證本質：這是一個無法實現的理想國度。」. 而西方的烏托邦思想則可以追溯至柏拉圖（Plato, 427-347 B.C）的著作《理想國》（Republic），其中以政治哲學的系統論及了何謂理想城邦的治理藍圖。摩爾則延續了《理想國》的對話形式，取其小國寡民、階級分工和公有財產的治理模式，勾勒出理想的國度《烏托邦》。. 筆者將「樂園」視為一種烏托邦思想在創作上的靈視體現，即是幸福的一種具體化、疆界化、象徵化的聚合物，用烏托邦的思想來解釋樂園，不外. 2. 宋美璍著，〈中譯《烏托邦》：臥遊虛訪摩爾的理想國〉，《人文與社會科學簡訊》，九卷一期，. 2003，頁 111。 5.

(10) 乎是對於現實生活的一種幻想的延伸，它必須依存在現實的樣本中，若有似無的往心中的出口萌發，它是一個通往未竟的出口卻並存於現世當中，一個龐大的矛盾體，同時具備真實和虛幻的特質，為筆者的創作提供一個完美的應許之地，或者說是一個最自由、最有變形餘地的舞台。就空間上來說，樂園和烏托邦同是一個有限疆域的領土，可以視為一個自給自足有其獨特系統的硬體設備，帶有一絲與現世隔絕的暗示，這點即使到了今天也是一樣，走入樂園圍牆的瞬間就是邁入了另一個夢想的情境，彷彿即將展開一段探索異世界的奇幻旅程，圍牆或疆界意味著和現實有所區隔，而之所以必須和現實劃分似乎指示了烏托邦式樂園其必然存在的虛幻性，在這曖昧、矛盾又虛擬的依存關係之中似乎也符合筆者對當代生活模式下的各種想像，甚至是對未來逐漸進步臻於完美的生活環境提出的質疑，那個在烏托邦具體實現之後的世界，是不是又會讓我們因為某種原因而再次經歷亞特蘭提斯（Atlantis）3的沉沒，或是再一次的失樂園。. 二、神遊. 按照現今的字義解釋：「足跡未到，而心神如遊其地。4」神遊作為一種精神上的出走狀態，更是一段抽象的旅程，它超越時間和空間上的限制，僅靠著意識即可自由地穿梭真實和虛幻的疆界，在記憶和幻想之間遊歷，進而神思馳遠達到心靈上的自由。. 昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。. 3. —《莊子．齊物論》5. 古希臘哲學家柏拉圖於著作《對話錄》中描述傳說中的一個擁有高度文明的王國，據稱在公元. 前一萬年左右因制度腐敗而被諸神引發大洪水所毀滅。 4 5. 教育部重編國語辭典修訂本釋義。＜齊物論＞主旨是肯定一切人與物的獨特意義內容及價值。齊物論，包括齊、物論（即人物之. 論平等觀）與齊物、論（即申論萬物平等觀）。陳鼓應註譯，《莊子今註今譯》，台北：臺灣商務， 1999，頁 37。 6.

(11) 「莊周夢蝶」是一段經典的神遊，是一場對真實和虛幻的綺麗辯論，也是一種向內、回歸精神自我的內視，代表了絕對的自由性，即便身處於現世，也可以透過心靈層面來實現逍遙遊，以「遊心」看待世界時，不再以狹窄的現象之知及有限的個人經驗來理解世界，也不再以偏執的成心慾望心來算計他人及此物對個人有何可利用的功用價值。6. 神遊必定和現實有所對應，因為這是有形和無形之間的轉換過程，也可以說是一股和有形世界相抗衡的反動力量，不斷在真實和虛幻之間拉扯。而在神遊的同時，我們的肉體仍舊保存在現實的時空當中，我們短暫的拋下了真實的肉身，靠腦海中的自我瀏覽了另一片世界，精神、肉體和空間的連結在此時似乎產生了一種若即若離、懸浮、甚至模糊矛盾的關係。而這種漂浮、曖昧的狀態正好體現在筆者的創作系列中，藉由繪畫的再現手法營造出近似現實的空間，但在意識上卻暗示著某種虛幻和荒謬，彷彿能夠即時跳脫客觀現實的制約，如同掉進兔子洞的愛麗絲，乃至於「忘路之遠近」的武陵漁人，甚至是找尋龍貓的過程中那一段可遇不可求的秘徑，為當今這個充滿消費文化而逐漸刻板制約的世俗生活提供一條超脫的逍遙之道。. 三、流浪癖（wanderlust）. 「Wanderlust」這個單字根據牛津英文字典的解釋為：「一種對旅行強烈的渴望。」（A strong desire to travel），中文有作流浪癖、旅行狂熱等翻譯，為英文中源於德文的外來語，引申為一種極端渴望自由的忘我行為。. 旅遊產業的興盛可以被認為是文化發展的重要依據，這一面反應出經濟能力帶給人們旅遊的餘裕，另一面又證明了城市文明越是發展，人們也越希冀透過旅遊暫離崗位，去擺脫那些所不能容忍的壓力，我們似乎也可以相信，在既有疆界之外探索未知的狀態可以說是人類追尋生命慰藉的永恆命題。. 6. 曾春梅著，《中國哲學史綱》，台北：五南，2012，頁 128。 7.

(12) 在今天，流浪癖可能被視為一種消費性的文化活動，或是一種享受生活的人生態度，但在心理層面上，它投射出對於未知事物的期待和想像，渴望藉由新的體驗、無法預知的挑戰和不熟悉的文化型態來刺激內心的自我發展，同時也帶有一點逃離現實、避世的意味，其原因可能來自對於現況生活的壓抑所造成的不滿，因而激起出走的慾望，似乎認為跳脫現實空間的框架可以達到某種程度上的解脫，象徵自我意識主權的回歸。. 以當代跨界的語境模式來思考，筆者是否可以假設流浪癖是一個「重新定位」的創作過程，一個締造空間平移轉換的引信，點燃每個潛在且浮動的流浪因子，並誘發了接下來一連串在藝術中的冒險行動，藉由虛幻來看清真實的樣貌。. 古希臘盲眼詩人荷馬（Homer, 9th-8th B.C.）的史詩《奧德賽》(The Odyssey)，講述了一段英雄奧德修斯（Odysseus）經歷了長達十年的特洛伊戰爭之後被迫在海外漂流冒險，期間一度駐留在女神卡利索普（Calypso）的仙境樂園，但他的意志選擇了塵世，在跨越重重險難之後最終回歸故鄉的故事。而這場不凡的旅行也為後世諸多的文學、影視作品刻畫了一套清晰的故事脈絡：主角離開故鄉歷經了一段意外的漂流旅程，過程中的所見所聞和磨練為主角帶來心智上的成長，最後將這些「豐碩的果實」帶回自己感性的家園。從此，「奧德賽」象徵著一段涵蓋巨大遙遠時空的旅行，也是一個探索自我意識的生命歷程，如同當代神話學大師喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell, 1904-1987）在其著作《千面英雄》中描述了一段英雄歷險的標準路徑：「英雄自日常生活的世界外出冒險，進入超自然奇蹟的領域；他在那兒遭遇到奇幻的力量，並贏得決定性的勝利；然後英雄從神秘的歷險帶著給予同胞恩賜的力量回來。」7. 「啟程」、「啟蒙」和「回歸」，是坎伯標示英雄歷程的三個主要結構8，而中國十六世紀末吳承恩（1501-1582）的《西遊記》和英國十八世紀喬納 7. 喬瑟夫‧坎伯(Joseph Campbell)著，朱侃如譯，《千面英雄》，台北：立緒文化，1997，頁 29。. 8. 同上，頁 50、100 及 206。 8.

(13) 森•斯威夫特（Jonathan Swift, 1667-1745）的《格列佛遊記》，同樣訴說著這種經歷漫長時空的精采旅程。唐僧一行人向西方天竺國移動的冒險之旅，克服重重難關最終取得佛教經典至寶返回大唐；以及格列佛經歷四次的船難奇遇，看盡了足以諷刺眾生百態的荒謬行徑，最終回歸社會而不能自已。這兩趟旅程不論在目的上或結果上都有些微的差異，但卻有著相同的輪迴系統，因為旅行是和故鄉引力之間的拉鋸，有「召喚」、「離開」且「回歸」才能構成一個完整的旅行系統。從奧德賽的漂流為起點，不論是經歷了西遊記的神怪冒險或是格列佛的荒謬奇遇，再看回現代人的流浪癖，可以發現它們最終將感性的歸宿設定在自己的家鄉，如同筆者創作中欲逃離卻又不得不依附的那個現實，在這個過程中，旅人們和藝術家彷彿成為客串性質的烏托邦幻想家，藉由旅行和藝術事件去找到那座理想樂園，並且在最後帶著某一塊樂園的結晶碎片回到必須面對的現實。. 四、遺跡. 遺跡意旨為古代文明或人類經由各種行為活動所留下來的具體痕跡（尤其是物質性的遺留）9，是考古學重要的研究範疇，它的存在應證了一個過往文明在特定時間跟特定區域範圍之中所產生的意義，藉由這些文明殘片來連結遙遠時空下的生命歷程之軌跡。. 在筆者的創作系列中，遺跡被視為一種藝術概念操作下的質變空間產物，筆者運用文化地理學中「地方錯置」（anachorism）的概念，在所屬的當代城市景觀中混入了「不得其所」（out-of-place）的異質體，這個行為即是一種刻意擾亂地方現有秩序的手法，將現實空間轉譯為一個荒謬的所在，而畫面中所描繪的那個「原先形象」的城市景觀，在喪失基本的物質意義之後成為一個似真非真的空殼狀態，形同一座偉大壯闊的「當代文明遺跡」，更重要的是，它支撐了筆者幻想樂園中所必須依附的現實骨架。同時，遺跡亦作為一種浪漫的寓意，比喻經歷一段冒險形式的流浪過程後所遇見、發現的那座輝煌、不朽的寶藏。 9. 參見中央研究院台灣考古數位典藏博物館，網址：http://proj1.sinica.edu.tw/~damta/mu03-1.html。 9.

(14) 第二章樂園考古第一節神性的樂園神話是人類原始時期對於自身和環境之間進行推敲、想像而形成的一段集體意識，他們幻想世界如何創始，思索人是從何而來，煩惱自然的種種現象又有何等含意，在那個口耳相傳的年代漸漸匯集成一條清晰卻又神秘的民族脈絡。因此我們可以將神話視為一個文明在文字之前觀看世界的視角，法國當代人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss, 1908-2009）認為可以將神話作為一種理解宇宙萬物的「幻覺」10，而之所以是幻覺乃是因為它終究不是科學，無法在實質上改變什麼，但它卻為原始的文明提供一種思維，來總括性的解釋這個世界的本質。. 相對於先人以神話的方式形塑一個可解釋的時空，神性的樂園在結構上也是如出一轍，筆者所謂神性的樂園並非只是宗教裡神祇的樂園，它指稱的即是那些在神話、史詩、傳說和典籍當中不斷出現的那個「幻覺」的樂園，它以各種不同形式、名稱演繹了諸多關於極致理想空間的想像，它有時屬於宗教性的伊甸園，也可以是政治哲學中的理想國，偶爾幻化為文學作品裡的那座世外桃源，又可能是古希臘神話中的黃金時代。儘管這些幻覺如此生動鮮明、煞有其事地被描述，但它們終究是屬於「虛幻」，即是本節最重要的歸類依據，一個概念的、永遠無法觸及的未竟之地。這個虛幻的樂園成為一種象徵符碼，具體勾勒出人們對於渴求完美幸福的心理投射，而「幸福」亦是人類自思考以來就不斷地在追求的極致目標，我們很難狹義的定義何謂最理想的幸福，它可能來自物質所帶來的滿足感，也可能是精神上的愉悅；可能是慾望被滿足的一個瞬間，也可能是一段豐衣足食的年代。而這份來自對幸福的想像，成為神性樂園的核心思想，將在人類文明的發展脈絡中召喚出一座座的理想樂園。. 烏托邦思想是神性樂園的一個重要的體現與形式之一，所表達出的是對於人本精神的無限關懷和追尋，自柏拉圖提出「理想國」的概念：以傳說古城亞特蘭 10. 李維史托(Claude Lévi-Strauss)著，楊德睿譯，《神話與意義》，台北：麥田，2010，頁 39。 10.

(15) 提斯（Atlantis）作為當時雅典城邦的借鏡和隱喻來暗示復興理想文化的重要，這座富有理想體制的概念式公社已是烏托邦思想脈絡的濫觴。在這類系統中，它們是對照現實的不滿而昇華的哲學思辨，是幸福的一種具體化、疆界化、象徵化、哲學化的聚合物，同時作為社會居住生態的理想標準，一套關於群體和個人的公平正義準則，也是政治學的啟蒙典範，更可以將它視為「人」企圖主導描繪自己未來的幻想藍圖。然而在「人」的意識覺醒之前，那些仍由「神」所掌控的世界觀中出現的樂園，則有著不同程度上的地理風貌。. 古希臘詩人赫西俄德（Hesiod, 700 B.C.）的長詩《工作與時日》，將人類世紀劃分為五個時代11，其中第一個時代稱為「黃金時代」（Golden Age），是傳說中遠古人類所處的一個最美好的時代，並由宙斯的父親：第一代泰坦神（Titan）的領袖克羅諾斯（Kronos）所統治，當時人類和神族可以和諧地共同生活，人們沒有煩惱病痛且無須勞動，富饒的大地無償的供應所有的糧食需求，人類得以保持青春永駐的狀態度過漫長歲月直到安詳的死去，而他們的靈魂將在死後化為守護精靈環繞這片大地，是個沒有任何法治規範完全按照真理本能運行的極樂之地，一個全然享樂的極致樂園，柏拉圖曾經解釋赫西俄德使用黃金一詞，並非指人類是由金子做的，而是指當時人類所擁有的美好高貴品格。然而，幾乎和所有同類型的樂園一樣，黃金時代是遙不可及的無盡盼望，是只存在於過去時空的一種意象，對於赫西俄德自認其所處的黑鐵時代來說，更是那些因失去信仰而被眾神拋棄的人們所再也回不去的失落年代。. 阿卡迪亞（Arcadia）則是接續黃金時代構想的另一種體現，並且在田園牧歌（Pastoral）的體系中構築了一個遠離現實的世外桃源。在地理上，阿卡迪亞確有其地，它位於希臘的伯羅奔尼撒半島的中部山區，相傳為希臘神話中牧神潘和森之精靈的所在之處。古羅馬詩人維吉爾（Virgil, 70-19 B.C.）在其著作《牧歌集》（Eclogues）中所描述的阿卡迪亞，延續了希臘傳說中的牧人之鄉，以及注入了對於亙古之前黃金時代的嚮往，更鮮明的將阿卡迪亞描繪成一個與世隔絕的夢想淨土，牧人們得以在這個被大自然擁抱的環境中和諧自在的生活，以彈奏 11. 古希臘詩人赫西俄德的著作《工作與時日》，將人類跟神的關係劃分為五個紀元，來闡釋人類. 起源時期到作者生活的時期。分別為：黃金時代、白銀時代、青銅時代、英雄時代以及黑鐵時代。 11.

(16) 音樂取代每日辛苦的勞動，用吟誦詩歌抒發愛情帶來的浪漫酸楚，偶爾可以和神明們在綠野間交談對論，宛如置身一個真實的天堂。然而，儘管阿卡迪亞帶有如此天真古樸的色彩，《牧歌集》的創作背景卻透露了相對矛盾的訊息，部分內容甚至帶有政治寓言的色彩12，當時正逢凱撒和屋大維政權的交替，羅馬內戰造成的動盪和不安，無疑成就了作者對於這個虛構樂園源源不絕的美好嚮往：一個逃逸現實的人間仙境。而這個牧歌式的理想之地也成為往後藝術家們重要的靈感來源，十七世紀的法國畫家尼可拉．普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665）的《阿卡迪亞的牧羊人》（Et in Arcadia ego）即是一經典的代表（圖 3），四位牧羊人試圖解讀墓碑上的一段拉丁文：「Et in Arcadia ego」，意思是「即使在阿卡迪亞我也存在」，雖然這句話有過諸多版本的解釋，但大致上仍脫離不了對於死亡本身的思考，也替這座看似不朽的世外桃源增添一股虛幻、易碎的氛圍，彷彿暗示著即便在這永恆安逸的樂園中，人們依舊無法逃離死亡與時間帶來的衰敗，以此作為我們對生命意義追尋的象徵。. 圖 3：Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, oil on canvas, 1637–1638. 對比於烏托邦式的人文主義樂園，從田野風光中孕育出的黃金時代和阿卡迪亞在本質上更顯露出一股原始、自然的氛圍，它們是人神共存的和平世界，並不強調任何法規教條來管理，而是靠真理來運行一切。所謂「真理」筆者認為並非指向倫理學中的「善惡論」，而是更傾向於歸命自然的原始本能，彷彿暗示著在道德倫理觀念問世之前，依照自然法則運轉的那個世界是沒有紛亂的，生命僅隨 12. 陳玲華著，《越界的西洋文學》，台北：書林，2008，頁 36。 12.

(17) 著本能慾望所驅動，也正因為善惡尚未被定義，所以在那個世界裡一切都是善的、有意義的，是那麼合乎自然的生存著。因此，阿卡迪亞式的樂園所提供的那片風光明媚、群山環繞的淨土，可以被視為一種原始自然傾向的樂園指稱，如果將人神共存中的「神」比喻作整個大自然的母體，這座樂園的符碼似乎也可以被解讀為人和自然處於絕對和諧的狀態。. 無論從阿卡迪亞走入烏托邦，或是從原始自然的狀態進入一個受道德觀念支撐的世界，這個概念之間的過渡，將在人類的「失樂園」事件中作出完整的體現。《失樂園》（Paradise Lost）為 17 世紀英國詩人米爾頓（John Milton, 1608-1674）取材自《聖經．創世紀》所作的史詩，其中的特色為結合了當時的思想觀點以及科學知識並帶入希臘神話的內容，描述墮入地獄的撒旦為了向天庭展開復仇，艱辛的越過混沌的幽冥之地，來到上帝為人類專屬打造的「伊甸園」，並以他的雄辯和詭計誘惑夏娃吃下知識之果，最終，觸犯禁令的亞當和夏娃必須以死亡和信仰作為救贖的代價，被上帝逐出了伊甸園。. 在聖經的描述中，伊甸園同樣是一個被圈限和保護的樂園，它在幽冥和天國的交界，一個受神所眷顧的應許之地：「它屬於人，但卻又不在人間。它是人與 13. 神之間的契約之地，是以神的意志、為人所設計的理想樂園。」在形式上，伊甸園的樣貌似乎接近阿卡迪亞式的原始自然樂園，它被描述為一個隱身於綠意盎然的叢林世界，茂密的枝椏間結滿了金色的花朵和果實，空氣瀰漫著芬芳，各種飛禽走獸彼此都能和平相處，對於人類而言，這裡是一個簡單無慮的世界，他們有極大程度上的自由，並且主宰著裡面的一切生物，每日只需修整照顧這座花園，並服從天父的指示，享受著喜悅和永生。. 然而我們都知道這段經典的結局，人類最終因為食用了知識之果而被逐出伊甸園，因為人的自由意志選擇了分辨善惡的道路，在善惡啟蒙的那一刻，世界從一元進入了二元，善惡的觀念讓人類再也無法單純地依循自然的真理而活，當自然真理被倫理道德覆寫的同時也象徵著那個原始樂園的不復在，這正是人類無法留在伊甸園的原因，因為伊甸園已不再符合「現實」，在這之後開拓的那個世界 13. 高千惠著，《移動的地平線：藝文烏托邦簡史》，台北：藝術家，2009，頁 72。 13.

(18) 被稱為「人間」，這個從神性走入人性的轉換過程就是「失樂園」。. 在當代，「失樂園」的意義不再侷限於宗教上的解釋，它更傾向指稱一個隱喻的文明變遷景觀14，可能是對於某個時刻狀態的嚮往或是對自然生態環境的緬懷，甚至泛指了一個更為殘酷事實：一個曾經擁有卻永遠失去的狀態。不論是在外顯環境或是往內心發掘，失樂園如同絕大部分的理想國度是處於指縫之間的樂園，是一個受眾人永遠追尋的鄉愁，一座連接理想和現實關係的橋樑。在《神遊的樂園》中，「神遊」一詞指的是「精神」、「心靈」等意識層面的流浪；而在另一方面則暗示著某種「神性」的回歸，它帶著對於原始自然的諸多好感，將現實化為某種遙不可及的美好想像。而形同遺跡的城市則象徵了一種「失樂園」的空洞狀態，是一座不可承受之輕的幻想國度，也是眾人曾經遺失的桃花源，讓筆者藉藝術創作展開一系列的空間修復工程。. 第二節人性的樂園在失樂園之後，人類企圖興建一座通天之塔來聚集並且宣揚人類的名聲，卻遭到上帝的阻撓而崩壞於失序的語言，巴別塔（Babel，圖 4）的建造似乎具有某種理想聚合體的象徵意義，這是一個有目的性的具體建設工程，是「人類」對於某種至高理想狀態的堆砌，雖然在本質上仍舊是傳說性質的虛幻，但卻為人性意識留下一絲線索。. 圖 4：Pieter Bruegel the Elder, The Tower of Babel, oil on panel, 114×155cm, 1563 14. 高千惠著，《移動的地平線：藝文烏托邦簡史》，台北：藝術家，2009，78 頁。 14.

(19) 「人性的樂園」是符合現實情況而實際存在的一種樂園形式，它並非完全對立於神性的樂園，反而與之存在著某種相互連結的關係，在人類從神話紀元進入歷史時代之後，那些虛幻、輕薄的神性碎片仍舊飄散在現實的各個角落，儘管「人性」的意義就在於它的現實性，並因此映襯了神性的虛無飄渺，但兩者之間卻維持著若有似無的共生關係。本節的主旨將逐漸脫離神話傳說範疇，從那些虛幻、概念上的幻境樂園回歸到具體、實際存在的「硬體的樂園」，以筆者的觀點搜尋人類近代史上出現過具有代表性的硬體或文化形式來解析潛藏其中的樂園符碼，從人性硬體中找到神性樂園碎片的一場考古行動。. 萬國博覽會. 在人類文明發展脈絡中，「樂園」的型態隨著城市發展和頻繁的商業活動逐漸衍生出許多不同的面相，例如中世紀時期歐洲的貿易市集帶動了周遭的商業和娛樂活動，其最早可以追溯到 1133 年於倫敦舉行的巴塞羅繆節大市集（Bartholomew Fair），這種商業市集型態的集會活動發展至 17 世紀以後已成為廣為人知的大眾娛樂場所，內容包過了格鬥、音樂會、畸形秀、特技雜耍等表演以及展示珍禽異獸，其運作模式甚至影響了往後的現代主題樂園的形成。除此之外，各種公開化的植物園、動物園以及博物館系統也在這個時期逐步發展，更重要的是在工業革命以後，工業技術的進步足以支撐一個更大型的展演活動，「博覽會」將成為一個融合帝國主義、消費社會和大眾娛樂的嶄新形式漸漸在歐洲蔓延15。1844 年法國舉辦了第十次的產業博覽會（French Industrial Exposition），它的成功同時催生了 1851 年於英國倫敦舉行的萬國博覽會（The Great Exhibition），正式開啟了世界博覽會（World's Fair）的紀元。. 這場萬國博覽會就時代的意義而言，做為當時第一個舉辦的國際性大型博覽會，所宣揚的是一個文明力量在科學、工業、經濟和藝術領域的頂峰狀態，是一個國家級別的慶典，博覽會場地的主建築是由鋼鐵結構和玻璃帷幕組成的水晶宮 15. 吉見俊哉著，蘇碩斌、李依雲、林文凱、陳韻如譯，《博覽會的政治學》，台北：群學，2010，. 頁 21。 15.

(20) （The Crystal Palace，圖 5），其更大的意義是做為一種奇觀（spectacle）來展示科技成果，除了許多劃時代的工業產物例如：蒸汽機、高速汽輪船，農業機械、織布機等等之外，在眾多展品中也包含了需多新奇無用的小玩具和商品16，儼然是一場華麗又混亂的感官饗宴。我們不難想像在那個資訊流動相對受限的時代，人們藉由博覽會的宣傳號召來認識眼前的嶄新產品會是一個多大的衝擊和影響，甚至足以讓工業文明成為一種普世價值，而這份普世價值正是一種眾所期待的盼望所逐漸凝結的樂園意象。. 圖 5：水晶宮正門入口，Tallis' History and Criticism of the Crystal Palace. 1852. 筆者認為萬國博覽會最顯著的樂園形象來自水晶宮，這座璀璨奪目的溫室型建築是承載理想的聚合物，裡面孕育的是當時工業進步所帶給人們的美好希望，是某個文明的開花結果，這是一個屬於集體意識的夢想樂園，或是專屬那個時代的烏托邦入口，只要穿越一片片由透明帷幕屏障組成的全新型態空間，彷彿你我都是被新世界選擇的公民，它籠罩著一抹先進文明的目眩光暈，然而，在光芒之外的現實背景是大英帝國家和資本主義的強勢結合，甚至在往後的幾屆展露出越發濃烈的殖民地主義色彩，成為當時世界霸權的宣傳手段，工業革命後的快速發展也引發了勞工問題和社會結構問題，水晶宮所象徵的時代意義最終也在 1936 年的火災中付之一炬。萬國博覽會的美好易碎正是它的樂園符號，它在各方角力影響之下交出了一個眾人集體的幻象，如同一塊扎入真實世界的神性碎片，形成一座理想和現實互相咬合的人性的樂園。 16. 同上，頁 39。 16.

(21) 園林. 然而回到東方文化的視野，「園林」是一種樂園面相的極致發展，以東方特有的思維角度和諧圓融的處理這座樂園，它是一個複合式的文化現象，是中國傳統文化中特有的一種載體，它同時跨足了建築、園藝、藝術、文學和儒道思想等領域，並融合在生活空間的營造，涵蓋範圍除了亭台樓閣等基本建築之外，小至盆栽的種植，大至假山理水之佈局，甚至周圍環境的風景皆可歸於園林的理念範疇。. 總體來說，園林最主要的創作特點，即為「取法於自然」，如何在一個人造環境中透過模擬自然景觀來詮釋一個「天人合一」的理想空間，所謂：「咫尺之內再造乾坤。」許多經典的中國園林是劃定有限的範圍，但都有清晰的意圖去創造一個無限空間的感覺17，同時反映擁有者對於生活環境的物質追求，也是對於天地山水之間的精神關懷。「山水」這個概念在東方文化的意義上一直占有舉足輕重的地位，它不完全是野性原始的那個自然，而是經過咀嚼、昇華後富有詩性和藝術性的理想化自然，它具有象徵性表現主義的特質18，是眾文人心中的那片山水，以人的角度所投射出的自然形狀，早已超脫真實自然的定義。而山水同時也象徵著陰陽哲學之道19，以山陰水陽象徵一個世界的基本輪廓，而園林即藉由山水地貌作為為骨架，山是假山造景，水則是水域系統，在大小湖泊、蜿蜒河道之間安置假山、植被和建築，形成一個具有流動性的完整生命象徵，園林就是理想世界的縮影。. 就地域分類來說，中國歷史名園的南北之分，正好對應了私家園林和皇家園林兩種形式，若進一步分析它們在社會結構層面的意涵，私家園林是以士大夫文化為主的表現方式，而皇家園林即為皇權文化的具體象徵20。園林顯然是專屬於特定階層的文化產物，是一種變相的菁英文化，但其影響力如同士大夫文化一般， 17. 汪榮祖著，鍾志恆譯，《追尋失落的圓明園》，台北：麥田，2004，頁 53。. 18. 同上，頁 30。. 19. 李先逵著，〈中國園林的道家思想〉，《守望圓明園》，北京：國家圖書館，2010，頁 135。. 20. 耿劉同著，〈歷史名園文化〉，《守望圓明園》，北京：國家圖書館，2010，頁 122。 17.

(22) 是左右東亞文化思想的重要脈絡，它直觀又具體的呈現了符合東亞文明價值觀的理想樂園，一座私有的世外桃源。. 而在眾多歷史名園中，「圓明園」是極為特別的一個例子，圓明園有「萬園之園」的稱號，不論在規模或工藝上皆可說是中國園林藝術史中最成熟璀璨的成果，圓明二字代表的是圓融和普照，意味著完美和至善，是皇家園林系統中史無前例的顛峰之作，更作為皇權統治的完美象徵。圓明園的歷史始於康熙，其後經過數次的擴建後至乾隆時期已趨近完成，和相鄰的長春園和綺春園並稱「園明三園」，形成一個完整的圓明園體系。而我們從圓明園景觀的命名方式可以窺探它所要彰顯的建築理念：來自神話系統的「蓬島瑤台」、「方壺勝境」直接點出對於傳說仙境的憧憬；「九州清宴」表達古代帝王對於四海天下的理想境界；「武陵春色」企圖在塵世中營造一個隱世樂土，藉由如此豐富的象徵寓意來完善圓明園的理想境界。除此之外還有一個特色，圓明園融合了西方建築元素，透過當時的傳教士蔣友仁、朗世寧等人設計，在長春園建造出融合東方特色的巴洛克建築群，例如海晏堂廣場的「大水法」21即是經典的代表（圖 6）。22. 圖 6：圓明園海晏堂的銅版畫. 圓明園可被視為是中華文明不斷聚焦之後所匯集而成的一片天地，可謂一個巨大的幻想，是中國傳統天地宇宙觀的濃縮，將自然和人的關係趨近於完美的呈現。在硬體上，它堪稱園林藝術的最高工藝，同時它還帶有政治機能，是除了紫 21. 即人工噴泉。. 22. 參見汪榮祖著，鍾志恆譯，《追尋失落的圓明園》，台北：麥田，2004，第一、二章。 18.

(23) 禁城之外皇帝治理朝政最重要的場所，它象徵道統，象徵天子，也象徵著大清帝國，就某種意義層面來說，圓明園似乎有那麼一點理想國的輪廓，一個在皇權系統中所反映出的天上人間樣貌。然而，它卻同時背負著更加沉重的歷史意義，1860 年，圓明園焚毀於英法聯軍之役。. 圓明園的悲劇性的毀滅過程筆者尚且不在本篇論文詳述，然而它的毀滅卻增添了無法褪去的神性色彩，它是中國歷史上又一座失落的亞特蘭提斯，但它的「真實性」卻又是那樣的歷歷在目，我們能從照片、文獻記載和現存遺跡、文物當中不斷摸索那座最接近理想樂園的全貌，卻只能永遠扼腕它的不復在。儘管圓明園企圖在一個帝國的權力中心營造一個出世脫俗的天上人間，將天下美景風光一攬於帝王懷中，但卻又脫離不了成為一個新的政治中心的事實，並且最終因為政治、戰爭而毀滅，甚至間接暗示了一個偉大帝國的衰落，這種相互作用的效應顯得有些諷刺，這座皇權版本的世外桃源終究還是立於「世內」，脫離不了塵囂更抵抗不了戰火，人將永遠周旋於大千世界，人性的樂園也是如此。. 溫室. 溫室（greenhouse）是專門培養植物的建築形態，主要採用透明性質的材料來做帷幕，以便將太陽發出的輻射能有效的聚集、保留在室內，創造一個不受季節氣候影響而有利於植物生長的環境。16 世紀的大航海時代，當時的海上霸權國家從殖民地帶回大量奇花異草和種子並栽種在貴族庭院提供觀賞，確立了歐洲現代植物園和溫室的型態23，尤其在工業革命之後，玻璃溫室成為一種全新型態的展示空間。如今溫室通常運用在農業或是供人觀賞的植物園，而觀賞性質的溫室裡面運作的是一個擬造生態系統，因為溫室內對於環境的有效控制可以打破地域和緯度的限制，創造出多樣性的植被景觀，人們可以藉由觀賞這些奇花異草來豐富現代都市生活中所缺少的自然感受。. 23. 吉見俊哉著，蘇碩斌、李依雲、林文凱、陳韻如譯，《博覽會的政治學》，台北：群學，2010，. 頁 35。 19.

(24) 伊甸園計畫（Eden Project，圖 7）是於 2001 年開放，座落在英國康瓦爾郡（Cornwall）的一座大型植物觀光園區，是世界最大的溫室景觀計畫，從字義上我們不難想像它所秉持的企圖和意義，主辦人耐人尋味的將這座植物園建立在一個已廢棄的礦場，讓一個因為過度開發而凹陷的荒蕪之地重新被賦予生命和綠意，礦坑因而重生為天堂。而園區中兩個大型的蜂巢狀溫室分別栽種著熱帶氣候植被和地中海氣候植被，並且依地域再細分為不同景觀區。在經歷工業文明快速發展的時代之後，隨著環境意識的崛起，伊甸園計畫提供了人們對於未來環境的某種期待和價值觀，透過環保材質的溫室來塑造一個永續發展的綠能環境，彰顯了人和環境資源之間必須相互依存的關係。24. 圖 7：The Eden Project in Cornwall, Source from: http://www.edenproject.com/. 溫室本身的形象就帶有很濃的理想樂園色彩，溫室內即是符合某個物種最理想的生長空間，不論濕度、溫度、空氣、土壤和給水皆是得以控制並且維持在一個最有利於生長的狀態，室內的物種則是經過良好的分類、篩選來作系統化的栽植，而透明帷幕排除了外在病蟲害，同時也隔絕了現實中的季節氣候，這些對於生存空間的掌控機制似乎和烏托邦講究的社會體制和目標相去不遠。就某方面而言，在這個被圈限的有效範圍內，人類終於利用溫室的型態成功的摹寫了一個植物版本綠色烏托邦世界。. 24. 參見 Eden Project 官方網站，http://www.edenproject.com/ 20.

(25) 第三節藝術的樂園樂園的脈絡一路從現實中醞釀出虛幻的倒影，再從這份幻想淵源回流進現實世界，形成個無解的循環，樂園考古的最後一步，筆者將回歸藝術創作的本身，如果創作是藝術家建構某座樂園的手段之一，它既可能符合神性的理想精神，又投射出作者人性的意志，它是事實同時也是虛幻，藉由作品這個媒介形式來交織出名為藝術的樂園。在欠缺一個普遍而有效神話的情況下，我們每個人擁有一座屬於自己私人、未被認可、基本、但隱含強大力量之夢的眾神廟。25. 十五世紀的尼德蘭畫家波希（Hieronymus Bosch, 1450-1516），他的作品彷彿是一場在道德和宗教之間的冒險旅程，畫面中充斥著虛構並饒富原創性的混種生物，擺托時空的束縛，呈現波希特有的奇想世界。《人間樂園》（The Garden of Earthly Delights，圖 8）這件三聯畫可作為波希創作的代表，它的外翼描繪著一顆有著透明穹頂的球體，在渾沌之中預告一個奇幻世界的展開。左側的畫幅描寫了夏娃的誕生，在甜美和諧的伊甸園中種下一個被視為淫慾罪惡的起點；中央幅呈現的是一個擺脫道德束縛、盡情展露慾望的奇異世界，被野獸圍繞的大量裸體男女，在明亮愉悅的色彩之間暗示著現實人間的種種罪惡；右翼的地獄場景彷彿預言現世中那些道德淪喪之徒的最後宿命，在毀滅的世界之中任由魔鬼吞食和懲罰。. 圖 8：Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, oil on panels, 220×389 cm, 1500-1505. 25. 喬瑟夫‧坎伯(Joseph Campbell)著，朱侃如譯，《千面英雄》，台北：立緒文化，1997，頁 3。 21.

(26) 波希的世界觀帶著濃烈的警世意味，這可能來自他對人性持有相對悲觀的態度，以及當時的社會氛圍，我們必須了解波希所在的 15 世紀末是一個充滿信仰和歧見的奇特年代，當時的文化是由迷信、異端邪說、神秘宣言、巡迴教士以及宗教兄弟會錯縱交織而成。26畫面中的奇幻場景即可能是他腦海深層中所有複雜文化中的混種想像，眾多圖像元素組成的象徵符號，闡述了對於宗教信仰和道德諺語中所指示的種種恐懼和希望。. 儘管世人更容易將波希和他描繪的地獄場景作連結，但這些一再出現的天堂和地獄符碼似乎也符合筆者所強調的幻想樂園，尤其對於波希畫中的野獸、奇幻生物和妖魔鬼怪來說，這儼然是一座異質專屬的樂園。有學者解析這些光怪陸離的生物分別負擔著各自的象徵寓意，總體來說不外乎是基於道德立場來傳達種種邪惡慾望的意象，然而在道德勸說之餘，這些天馬行空的眾生彷彿帶有某種令人著迷的詼諧，或者說是一種介於童趣和黑色幽默的趣味性，在勸世的意圖之外波希似乎著迷這個創作的過程，藉由不斷拼湊來自航海時代所流傳的異國圖鑑和自身對世界的理解，波希在他的畫作中打造出一座獨一無二的樂園。. 筆者的創作是在現實存在的真實場域中投入自身的奇想，企圖將現實逐漸導向一個未知荒謬的境界；反之，波希則是在一個無盡想像的空間中以最奇異的幻想直接的批判了屬於現實人間的種種罪惡。兩者之間都必須依存於現實，不論是從生活空間出發，朝著虛幻夢境探索自身的理想鄉，或是身處於異端混種的惡之天堂，回頭省視現實人間的道德訴求。. 26. 阿雷霞．德維提尼．杜佛(Alessia Devitini Dufour)著，朱孟勳譯，《波希》，台北：木馬，2002，. 頁 28。 22.

(27) 於日本平安至鎌倉時代（約 12 -13 世紀）所創作的《鳥獸人物戲畫》（鳥獣人物戯画），或稱鳥獸戲畫，是日本京都高山寺所保存傳承的一組國寶級繪卷，總共分為甲、乙、丙、丁四卷27，由於四卷之間的風格和關聯性略有差異，因此多數學者認為可能是由複數以上的作者於不同時期接續完成（一說為鳥羽僧正覺猷所繪，然並不可考），最後匯存於高山寺，形成了如今被世人所熟知的鳥獸戲畫樣貌。. 而其中最為出名的甲卷，於畫面中大量安排了平安時期常見的動物：青蛙、兔子、猴子、貓、野豬、狐狸和鹿等等，利用擬人化的手法，讓這些小動物在橫向的鄉野風景之間展開了一系列有趣滑稽的活動（圖 9、10），不論是入浴游泳、相撲、射箭或嬉戲打鬧的過程，甚至大興禮儀、煞有其事地舉辦祭祀法會，皆有相當鮮明生動的形象描繪，是謂令人讚嘆的主要特色。此外，《鳥獸人物戲畫》中運用的白描筆法、類似對話框的煙狀線條，以及在水平空間中或連續或間斷的敘事描繪手法和日本現代漫畫中所呈現的某些特質十分相近，因而被喻為日本最古老的漫畫。28. 圖 9：《鳥獸人物戲畫甲卷》（局部），紙本墨色，30.4 × 1148.4 cm，12th-13th. 27. 目前分別寄託保管於東京國立博物館（甲、丙卷）和京都國立博物館（乙、丁卷）。. 28. 參見 http://int.physiology.jp/en/choju-giga/ 23.

(28) 圖 10：《鳥獸人物戲畫甲卷》（局部），紙本墨色，30.4 × 1148.4 cm，12th-13th. 《鳥獸人物戲畫》亦是一種諷刺畫，藉由詼諧幽默的手法借喻人生百態，舉重若輕地批判社會時事，若以現代觀點回看，漫畫式的精簡線條、洗練的筆法、去蕪存菁的留白和誇張幽默的情景不外乎是一種把世界理想化的過程，畫面中饒富人性的動物們，在這個水平展開的鄉野樂園裡無盡的嬉鬧，不斷重複似人非人的舉動，究竟是在模仿人類荒唐的行為，還是這些動物走獸本身就是人類愚昧的化身？它所窺伺的是這個世界的現實面貌，卻用一種奇幻的方法來表達這些隱性的悲觀和苦澀。然而，如今的我們很難在鳥獸戲畫中看出這份悲觀和苦澀，經由眾多作者跨越時空接續完善來自對芸芸眾生的荒誕想像，它已悄悄被轉化為一座樂天純樸的理想樂園。. 十九世紀末葉，巴黎的藝術潮流，出現一股反學院主義、追求前衛性的趨向，在一片混沌中，個性的創造受到容許，飛歐洲文明受到關注，異國情趣、原始主義、民俗學等他性文明顯露價值。29. 亨利‧盧梭（Henri Rousseau, 1844-1910）運用個人主觀意識對世間萬物進行風格上的詮釋，使其作品獨樹一格。他筆下描繪的叢林場景總是充滿了具裝飾性的茂密植物，並以稚拙、童趣的樸素筆法勾勒這座奇幻的舞台，而盧梭的畫面也確實呈現出一種舞台場景的效果，其空間深度約簡化至三、四個層次，在這趨. 29. 何廣政主編，《盧梭：樸素藝術的旗手》，台北：藝術家，1996，頁 8。 24.

(29) 近平面的景深中，利用反覆交疊、排列的線條圖形和豐富的色彩塊面來呈現出一個具備原始、神秘氛圍的叢林面貌。盧梭描述的叢林意象一再顯露出他心中對於的某種幻境樂土的嚮往，他利用參觀植物園和閱讀書刊來蒐集對於熱帶植物的知識30，以此實踐遙遠想像中的異國風貌，而這個異質感無疑是一種在現有價值體系之外的歸屬，讓創作者藉由天真浪漫的想像逃往夢想中的那片野性原始的化外樂園。（圖 11）. 圖 11：Henri Rousseau, The Dream, Oil on canvas, 204.5 ×298.5cm, 1910. 而盧梭的純樸叢林風貌也移植至當代，台灣新銳藝術家張嘉穎（1982-）在其作品《ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ與張葛瑞的腹語術練習》（圖 12）中，置入了盧梭式的叢林幻境風格來突顯天真童趣的視覺語言。畫面的主體結構採用對稱的構圖形式，呈現一個穩定、平衡的空間狀態，然而在幾個主要角色的身體之中卻可以發現多重空間的延伸，觀者彷彿隨時可以遁入時空隧道來通往異世界中的異世界，在多重空間連結之間來場未知的冒險。而張嘉穎特別以「短路童話」來形容他的作品核心理念，他所描繪的角色不論在面容、情緒和姿態上都維持一種靜謐、永恆的. 30. 參見 Isabella Ascoli 主編，張承泉譯，《巨匠美術周刊第 32 期：盧梭》，台北：錦繡，1993，頁. 28。 25.

(30) 冷靜模式，角色之間的關係也保留了若即若離的曖昧餘地，腹語練習的主題也呈現出一種欲言又止的對話情境，這些角色之間的「短路」狀態，實則為觀者預留了充分的想像空間連結，藉由每個觀者所投入的意識來自動性的串接整件作品的劇本架構，如同一座觀者私有、且走不出去的無限童話。. 圖 12：張嘉穎，《ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ與張葛瑞的腹語術習》，壓克力、畫布，248.5×333cm，2008 （圖片來源：張嘉穎個人網站，http://www.changchiaying.com/index.php）. 張嘉穎運用豐富的童話意象創造出一個無限循環的夢境樂園格局，如同筆者在空間質變的意義之上嫁接一座屬於野生動物的荒誕樂園。而對比於張嘉穎在創造童話文本的敘事內容，筆者則保留了更多現實狀況下對於心靈、社會環境的鏡像投射。然而不論何種方式，兩者似乎都刻意和「完善的敘事」保持一定程度的冷靜距離，張嘉穎切斷角色之間的互動來讓故事意義不明確；而筆者則刻意保留動物原始的野性形象，使其對比於現實場景而產生荒謬的衝突感受，而這些曖昧的模糊空間正是樂園意象的萌發之處，創作者最終只需藉由觀者各自的想像資料，來逐步完善彼此心中那一座眾所期待的藝術樂園。. 26.

(31) 第三章空間轉譯中的樂園再造我們的主體意識有很大一部份來自對於空間環境的感知，靠著觀察、體驗空間的變化來確認我們所屬的位置關係，進而定義自我的存在。而筆者的創作同樣是一種源於生活空間上的重新定位過程。因此，本章節將從空間的角度談起，第一節在空間意識轉變的系譜中找尋創作的脈絡，第二節以空間的遷移過程來解析人類航向虛幻的潛在慾望，第三節將綜合上述觀點，以具體的理念操作來驗證創作者視野中的另類世界觀。. 第一節人地關係與環境意識若我們概念性的回顧人類歷史發展的脈絡可以發現，人類的生存空間經歷了無數次大小規模的演變，而我們也竭盡全力的運用各種手段來適應這個過程。在那個最原始單純的時代，人類的生存空間被自然完全的包覆，以天地為家，和毒蛇猛獸共處，享受大自然直接賜予的恩澤，卻又要飽受大自然最無情冷酷的回應。直到人類遷移到更安全的地方定居，開始築起具防禦功能的聚落，播下儲存的植物種子和馴養野生動物來獲得更穩定的食物來源，隨之出現的大小金屬器具更牽動了這個過程發展的規模，這使得人類的社會組織結構逐漸龐大且複雜化，為了因應這種狀況人類開始編織文化來安定這層結構，用文化來制定分工和規範，進而創造權力的穩定集中；以及憑藉語言、文字、信仰和神話逐步拆解體認這個廣闊的時空，與此同時，文明誕生了。. 在文明的推移之下，人類的生存空間從原本零散的部落聚集發展出村莊、城鎮的形式，然後隨著文化實力的累積和提升接連帶動整個地區的發展，逐步建構出進步的城邦，進而演變成國家制度的確立。然後我們在長久的封建制度下將土地視為絕對的資產，進行了各種規模的領地和疆域的圈限，在海權時代積極拓展對於野性蠻荒之地所能獲取的利益，以及工業革命後加速發展的科技水平徹底改變了社會結構和物質文化的規格，這些都是自然和文明相互影響而反映在空間上的例子。 27.

(32) 從某些角度而言，文明的起源可視為人類企圖控制自然的演進過程，面對大自然時而恩澤時而吝嗇的極端回應，人類被迫選擇運用文化來改造他們所需面對的自然空間，以及編制足夠與之抗衡的應對方式，尋求一個安定的狀態，而這個演進過程即便到今日仍然持續的進行。如今，現代科技深刻影響著人類對於實質空間的觀感意識，便利的交通系統壓縮了我們對於時間和距離的感受，在都市生活的人早已習慣被塞入集合住宅所框限的方格天地中，各地相繼落成的超高摩天大樓成為人類垂直發展生活空間的新指標。同時，我們也大步的走在通往虛擬世界的道路上，和過往藉由文學、藝術、宗教所投射的幻想虛擬不同，我們如今可以真切的創造一個真實虛擬的世界，透過網路伺服器來突破地域空間的限制將世界連結在一起，日益精進的 3C 電子設備更成為每個現代人生活中最不可割捨的部份，而逐漸成熟的虛擬實境（virtual reality）技術，將進一步以模擬的三維空間創造出嶄新的感官體驗，給予使用者身歷其境的感受，這些似乎都顯示了在未來我們的生活模式必定向虛擬世界靠攏。. 回到自然和文明的關係，人類從自然空間中催生出文明，又利用文明改造了自然，進而創造一個理想安穩的生存空間，然而理想之地終究沒有達到真正理想的那一天，因此人類必須用更強烈的手段去改造更多的自然，這個自然和文明互相角力的過程遠比想像中來的激烈，它不只改變了人類的生活空間，也以張牙舞爪的態勢侵蝕著原始的自然。. 隨著「工業化」、「全球化」的浪潮襲來，世界被某種進步、現代的主流價值觀所包圍，如同被鋼筋混凝土的建築物裹覆一樣，灰色的水泥不只覆蓋了我們的居住空間，更大肆的灌入自然環境，人類像是希臘神話中被下了點石成金咒語的現代米達斯（Midas），所碰觸的每樣東西都會變成水泥。31終於，文明的過度開發所引起的反動力量也促使大眾再度轉向關懷人類和自然共享的那個有機空間，彷彿從詛咒中清醒，逐漸無法忽視那些被過度採伐的森林，無法忘懷那些因為人類行為而遭遇滅絕的眾多生物，更無法承擔來自大自然最冷酷無情的反噬。. 31. 馬歇爾．羅比森（Marcel Robischon）著，林欣怡譯，《從世界變得寂靜開始：物種多樣性的衰. 減如何導致文化貧乏》，台北：臉譜，2014，頁 12。 28.

(33) 瑞秋‧卡森（Rachel Carson, 1907-1964）於 1962 年出版的作品《寂靜的春天》，講述了殺蟲劑對於生物和地方所造成的重大傷害，被視為生態運動的啟蒙，大約自 1970 年代開始，環境意識的覺醒讓世人開始正視生態空間所面臨的破壞和汙染。在當代，關於環境生態倫理的議題討論也成為大眾視覺文化中的熱門命題，宮崎駿在其動畫作品《風之谷》（1984，圖 13）裡藉由腐海的意象，宣揚一個被人類汙染殆盡、連風都停止吹拂的失土面貌；在《魔法公主》（1997，圖 14）中以獵首山獸神象徵人類自滿於文明力量而對自然做出最傲慢的侵略。詹姆斯‧ 卡麥隆（James Cameron, 1954-）所執導的電影《阿凡達》（Avatar, 2009，圖 15）以未來科幻的世界觀暗喻過往的種種歷史事件：當某個強勢的主流價值體系在入侵、壓制他者文化的同時將可能對於生命的多樣性帶來嚴重的威脅。由國家地理頻道發行的紀錄片《洪水來臨前》（Before the Flood, 2016，圖 16），揭露石化能源、工業以及多種對環境造成破壞的人為活動和全球氣候變遷的直接關聯性，企圖喚起大眾正視當前正在發生的全球暖化問題。. 圖 13：《風之谷》（風の谷のナウシカ），DVD 封面，1984 圖 14：《魔法公主》（もののけ姫），DVD 封面，1997. 29.

(34) 圖 15：《阿凡達》（Avatar），電影海報，2009 圖 16：《洪水來臨前》（Before the Flood），電影海報，2016. 其中，日本漫畫家岩明均（1960-）於 1990 年開始連載的漫畫作品《寄生獸》（圖 17）當中提出了一個更強烈的假說：一群未知的寄生生物突然降臨，將人類視為宿主奪其意識和身體，並以食人為生。這個簡單的設定徹底逆轉了人類自詡為生物金字塔頂端的邏輯，以非人類中心的環境倫理角度向我們所熟知的那個價值體系提出最致命性的質疑：當他方物種秉持天擇（natural selection）的單純信念，名正言順的以人類為食，人類又該以什麼立場來辯駁？如果被寄生之前的世界代表了文明；寄生之後的世界指向了自然，那麼在兩者角逐生存空間的競賽中人性又該如何自處？而作者似乎也留下了一絲不能算是解決之道的微光，即是男主角的生命型態。在故事中男主角以「寄生失敗」的特殊案例成為人類和寄生獸共存的象徵符號，在整個故事的發展中，讀者也見證了兩個原本互斥的物種如何「和平的」共享一俱有機體的過程，如同一座和諧理想的樂園隱喻。當然，這類命題關係著價值觀的擺盪而終究是矛盾難解的，但更重要的是，若我們能試著去體會這兩方物種之間所流露的某種溫柔的互相體諒和理解，是否可以更適切的發展出一套與自然共存共榮的特殊生命形式。. 30.

(35) 圖 17：岩明均，《寄生獸》第十集封面，1994. 第二節流浪與逃避人類不論面對自然空間還是文明空間都會感受到壓力，好不容易擺脫了絕大部分自然環境所給予的殘酷考驗，卻又要面對文明社會中來自各方的無形枷鎖。當世界已被完整的編碼、核對，當矛盾與含糊已被廓除，因而我們精確且客觀的知道任何東西的所在和名稱時，失落感油然而生。32這個綜合了地方環境、生活模式、人際關係和社會狀態的特殊哀愁，將成為現代人一種普遍的心理狀態：想暫時逃到某個地方。. 這種日常生活中隨處可見的心態更進一步的體現在現代人的旅行上，尤其在當代，我們隨時都可能遇到誘發我們想要旅行的機會，不論是透過電視節目和雜誌的報導；或是知名部落客推薦的必去景點攻略；甚至只要打開個人的社群網站，來自各方好友「強迫分享」的渡假照片都將輕而易舉的出現在你我眼前。每當我們對自己的生活感到焦躁或是疲乏時，安排一趟令人稱羨的旅行很可能就是滿足這種匱乏感的最佳解藥。. 32. 阿拉史泰爾．邦尼特（Alastair Bonnett）著，黃中憲譯，《地圖之外》，台北：臉譜，2016，頁. 10。 31.

(36) 流浪癖（wanderlust）一詞或許能更傳神的體現現代人對於逃向某處的強烈渴望，藉由邁向未知、不熟悉的領域，從中獲得難以預期的新鮮感，在精神上享受冒險探索的浪漫情懷。相較旅行，流浪一詞顯得更加詩意、飄忽不定和孤獨，然其意義不在明確的目標，而是移動的過程，流浪必須將自己還原到一個最單純的個體，在精神意識上將自己分離出某個群體結構，以一個極盡單純的姿態和這廣闊的世界進行對話。. 然而，究竟逃避的意義是什麼？我們又該流浪至何方？. 人文主義地理學者段義孚（1930-）在其著作《逃避主義:從恐懼到創造》中做出這樣的分析，人類逃避的主要對象其一是「自然」，面對自然給予的嚴苛生存條件令人類產生不適其所的逃避念頭；其二是「文化」，人類在朝向建構一個完美的文明體制的同時也不自覺的想從其龐大難解的壓力系統中逃脫；其三是「混沌」，無常無序是人類自始至終都想規避的狀態，為此人類寧願逃向抽象的模型原理，而不願待在龐雜的經驗事實當中；其四是「動物性」，人類終其一生都在藉由禮樂教化等手段逃避自身的動物性和野性。33. 「逃避」是個看似貶義、消極的詞彙，但在人類面臨首次的閃避之後，它更藉由「想像」的唯一管道，去模擬、推動一張全新的藍圖，不論是改造一個更適合居住的環境，編織符合現實意義的文化，或是從複雜無序中過濾出真理，甚至是尋求更崇高的精神狀態，皆須依附想像作為一切文化行為的基石。然而這個想像的內容，或者說我們逃向的究竟為何處？答案無疑的就是「美好」、「理想」的狀態，一座不論在物質或精神層面都具有崇高理想性的烏托邦式樂園。34. 然而逃避的過程本身即具有雙向性，我們時常必須從真實逃向幻想，但也不能否認，思想常常遭到不同程度的扭曲和限制，結果就是把我們帶到一個在正常. 33. 參見段義孚（Yi-Fu Tuan）著，周尚意、張春梅譯，《逃避主義：從恐懼到創造》，台北：立緒，. 2014，頁 12。 34. 同上，頁 169。 32.

(37) 思維狀態下並不想去的地方35，因此我們又被迫逃回了真實。而筆者將逃避的循環過程視為一種飄忽虛實之間的流浪，更準確的說，流浪即是體現筆者藝術創作的核心思維，從對於自身生活空間的體驗中幻想出一個處於虛實交界的某種可能性，再從它的現實意義逃向一個更自由漂浮的不確定狀態，以藝術之名完成屬於創作者生命形式的一場流浪。. 第三節樂園再造本章前兩節分別敘述了空間意義在人類文明歷程上的流變和後續衍生對於生態環境的覺醒意識；以及藉由逃避的思維來解釋各種轉換、改變空間的手段，來意旨筆者創作狀態中的流浪行為。而本節將延續上述空間相關議題，並聚焦在本次創作中關於樂園形象建造的概念討論上。筆者將樂園再造分為以下三個部分：「地方錯置」、「回歸自然」以及「靈視體現」。. 一、地方錯置. 都市的生活型態被美好又高效率的物質機能所包圍，進步的公共建設和時髦的大廈，便捷又複雜的交通系統，以及被良好規劃的城市休閒綠地等等，這些所謂進步明文的生活方式都是我們所屬的共同經驗。然而，筆者思考的是這個逐漸根深蒂固的價值運作模式，難道已是一個僵化生命的開始？是否每座功能齊全的公園都要建造的如此相似，是否每座新落成的高級住宅都須要有一模一樣的價值訴求，又是否家家戶戶都要安置差不多形式的鐵窗或搭建一樣的鐵皮。透過上述「情節」（complex）的連接，這些在城市享有的共同經驗似乎逐漸成為榮格（Carl Jung, 1875-1961）提出的「集體無意識」36 （collective unconscious）中的一種「原型」（archetype），成為都市空間發展的基本模具。. 35. 參見段義孚（Yi-Fu Tuan）著，周尚意、張春梅譯，《逃避主義：從恐懼到創造》，台北：立緒，. 2014，頁 172。 36. 參見 Robert H. Hopcke，蔣韜譯，《導讀榮格》，台北：立緒，1996，頁 2-8。 33.

(38) 就人文地理學的角度來解釋，相較於「空間」的動態和抽象，「地方」則相對靜態且安穩，並且帶有著某種經驗價值與被賦予的意義37。台北作為一個都市空間之餘也是關於筆者成長的地方記憶，藉由觀察這些日常所見的城市景觀來體會、回想自身和環境的關係，也試圖解讀對於生活空間現狀的期待和失落所形成的某些焦慮，並企圖運用藝術的手段來打破現實框架，重建一個幻想和真實並存的地方。. 文化地理學者 Tim Cresswell 在其著作《地方：記憶、想像與認同》中使用了「地方錯置」（anachorism）一詞，來指稱置身錯誤地方的事物。「當某件事或某個人被判定為『不得其所』，他們就是有所逾越（transgression）。逾越就是指『越界』。不像『偏差』的社會學定義，逾越本然是個空間概念。逾越的這條界線通常是一條地理界線，也是一條社會與文化的界線。」38. 在《神遊的樂園》中，筆者將地方錯置應用為空間轉譯的一種概念手段，藉由在城市景觀中混入異種生物的方式創造一個「不得其所」的狀態，憑藉動物對該地方的「逾越」將這個指定的「地方」從現實秩序中剝離，使原先被賦予的意義失效，讓地方還原成一個相對漂浮自由的模糊空間狀態，在某種權力結構瓦解的同時，樂園意象的碎片則悄然現身於當代遺址，任由創作者自由心證的注入想像和意識，進而創造出一個似是而非的價值秩序系統，是謂一種靈質空間的重造過程。. 二、回歸自然. 美國生物學家威爾森（Edward O. Wilson, 1929-）創造「親生命性」（biophilia）一詞，來解釋人類渴望其他物種相伴的本能：「專注於生命與生命互動進程的先天傾向」，會產生「人與其他物種的情感連結，這種多樣化 37. 參見段義孚（Yi-Fu Tuan）著，潘桂成譯，《經驗透視中的空間和地方》，台北：國立編譯館，. 1998，頁 4-7。 38. Tim Cresswell，徐苔玲、王志弘譯，《地方：記憶、想像與認同》，台北：群學，2006，頁 164。 34.