王正平琵琶作品之研究以《琵琶行》、《月牙泉之歌》、《童謠三章》為例

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(1)國. 立臺. 灣師範大. 學. 音樂學系在職進修碩士專班音樂學組碩士論文. 王正平琵琶作品之研究以《琵琶行》、《月牙泉之歌》、《童謠三章》為例. 指導教授：許瑞坤、王正平研究生：佘韋瑾. 中華民國一百零一年七月.

(2) 摘要作曲家王正平，在台灣國樂界中具有多重身分的拓荒者，是作曲家、指揮家，也是琵琶演奏家，不僅在台灣耕耘出個人獨特的琵琶美學，並有雄厚文人素養之背景，加上接觸佛學，在多因素影響下，致使作品風格獨特。有鑑於此，本論文將針對王氏的琵琶作品，研探其時代背景與琵琶作品風格特色。全文共分七章：第一章「緒論」。主要是探討本論文寫作的方向與方法，包括研究動機與目的、研究範圍與限制、研究方法與步驟。第二章「王正平樂壇生涯」。筆者與作曲家深入訪談後，針對作曲家學習音樂的背景與多重音樂人身分作一詳盡介紹。第三章「王正平的琵琶作品概述」。研探王正平創作美學觀。將其琵琶作品分為早、中、後三個時期，並對三個時期的創作特點、風格特色作一詳盡解說。第四章「早期作品《琵琶行》的分析與探討」。筆者將早期代表作品《琵琶行》作詳細的研探。在第一節介紹樂曲創作背景與曲意內容；第二節分析其樂曲結構；第三節將樂曲特色作解析，包括散板的運用、泛音與特殊技法的運用及行韻的運用；第四節將早期代表作品《琵琶行》作綜合性的小結。第五章「中期作品《月牙泉之歌》的分析與探討」。筆者將中期代表作品《月牙泉之歌》作詳細的研探。在第一節介紹樂曲創作背景與曲意內容；第二節分析 i.

(3) 其樂曲結構；第三節將樂曲特色作解析，其中包括散板的運用、泛音與特殊技法的運用；第四節將早期代表作品《月牙泉之歌》作綜合性的小結。第六章「後期作品《童謠三章》的分析與探討」。此章節包含『前進曲—只要我長大』、『搖籃曲—搖囡仔歌』、『嬉遊曲—兩隻老虎』等三首小品，筆者將其作詳細的研探。第一節將『前進曲—只要我長大』的第一部分，介紹樂曲創作背景與曲意內容，第二部分分析其樂曲結構，第三部分則將樂曲中琵琶特殊技法的運用與音色變化作詳細研探；第二節『搖籃曲—搖囡仔歌』的第一部分，介紹樂曲創作背景與曲意內容，第二部分分析其樂曲結構，第三部分則將樂曲中琵琶特殊技法的運用與音色變化作詳細研探；第三節『嬉遊曲—兩隻老虎』的第一部分，介紹樂曲創作背景與曲意內容，第二部分分析其樂曲結構，第三部分則將樂曲中琵琶特殊技法的運用與音色變化作詳細研探；第四節將早期代表作品《童謠三章》作綜合性的小結。第七章「結論」。總述前六章的內容，將王正平早、中、後各期琵琶代表作品的研探作一總結，並針對樂曲中所表現的風格特點、音樂特色及作曲家所欲表達的真實意念加以論述。筆者期盼藉由詳細的研究，除了了解作曲者的音樂背景，也進一步了解他對於琵琶創作的獨特人文風格。. 關鍵字：王正平、琵琶作品美學、琵琶行、月牙泉之歌、童謠三章. ii.

(4) Abstract Composer Mr. Chingping Wong is the pioneer or multiple identities in the traditional Chinese music circles of Taiwan. He is not only a composer and a conductor, but also a Pipa player. He cultivates a distinct personal aestheticism of Pipa with a strong humanities background. With a impact of Buddhism, it makes his masterpiece so unique. For this reason, this paper will be emphasizing on Mr. Wong’s Pipa composition, to probe into its historical background and the distinguishing features. The dissertation is divided into seven chapters:. The First Chapter: Introduction. This chapter discusses the writing skill and direction of this dissertation. The discussion also includes motive and objective of study, range and content of research, method and step of study. The Second Chapter: Mr. Chingping Wong’s music career. First, we will have a. thorough narration of his music learning background and his multi-identities of musician. The Third Chapter: the overviews or Mr. Chingping Wong’s Pipa compositions.. By comprehensive interviews with the composer, I will delve into the aesthetics of his art of music. I divided Mr. Wong’s Pipa works into 3 different phases, the early phase, the middle phase, and the late phase, and discuss the characteristics of composing and iii.

(5) its outstanding features of these three stages. The Fourth Chapter: the analysis and discussion of the early stage work “Pipa. Song”(琵琶行). I have a detailed research and exploration to this song. First section is about introducing music composing background and its meaning. Section two is analyzing its structure. Section three will discuss its feature, such as he use of rubato, overtones, application of special skills, and the use of rhymes. Section four is the conclusion of this chapter. The Fifth Chapter: the analysis and discussion of the middle stage work “Crescent. Moon Spring Song ”(月牙泉之歌). I have a detailed research and exploration to this song. First section, is about introducing music composing background and its meaning. Section two is analyzing its structure. Section three will discuss its feature, such as he use of rubato, overtones, application of special skills, and Overtone, and the use of rhymes. Section four is the conclusion of this chapter. The Sixth Chapter: analysis and Discussion of the later works “Three Chapters of Nursery Rhyme." I have a detailed research and exploration to this section, which contains “forward song - as long as I Grow Up " (前進曲－只要我長大), " Lullaby – Song of coaxing a baby"(搖籃曲－搖囝仔歌) , " Divertimento song - Two Tigers " (嬉遊曲—兩隻老虎). From first section to third section, there are three parts in iv.

(6) each section. Part one is to introduce music composing background and its meaning, part two is to analyze its structure, and part three is to discuss explicitly the application of the special techniques of Pipa and its variation of timbre. Section four is the conclusion of this chapter. The Seventh Chapter: conclusion. Overview the content of the previous six chapters, make a brief summary of the three phases’ compositions of Mr. Wong and discuss particularly on its music style and the true thoughts that a composer wants to express. By this study, the author is looking forward and addition to understand the composer's musical background, but also to learn more about Mr. wong's Humanities style the pipa creation.. Keywords: Mr. Chingping Wong, Aestheticism of Pipa, Pipa Song, Crescent Moon Spring Song, Three Chapters of Nursery Rhyme.. v.

(7) 謝辭本篇論文得以順利完成，感謝多位師長的指導及給予我許多重要建議的口試委員，王正平教授、許瑞坤教授、莊文達教授，還有在這一路上的支持陪伴與相助的親人、好友，讓筆者能在繁忙的教學生活中，如期圓滿完成。回想過去這段求學生涯，有甘有苦，收穫良多，而面對論文，從一開始論文題目的選定及討論後續研究方向與探討，許瑞坤老師總是我最明亮的燈塔，給我精闢的建議與指導，使我從慌亂焦慮到清晰的思緒，從草稿到定稿，在此終於劃下了句點，心中充滿無限感恩。本篇論文的靈魂人物是作曲家王正平先生，若沒有他就沒有這篇論文。筆者在撰寫本論文期間，首先徵得王正平老師之同意，並獲得大力支持與鼓勵。王老師總是熱心無私地提供筆者大量的第一手訪談資料及將他關於琵琶創作的點點滴滴與筆者做面對面的分享與溝通，並在撰寫論文上許多獨特的創見，讓筆者受益良多，尤其在百忙之中，仍不厭其煩的就論文內容逐字修正，其嚴謹、細心、和藹可親的治學態度，令筆者深感獲益匪淺，特此筆者對王正平老師致上最誠摯的感謝。筆者就讀研究所期間，非常感謝多位學有專精的授課老師給予筆者在學業上的教導與勉勵，並探索在工作中無法亦無暇接觸的領域，包括許瑞坤教授、林明慧教授、陳郁秀教授、錢善華教授、黃均人教授、陳漢金教授、莊文達教授、趙 vi.

(8) 菁文教授、陳瓊瑜教授、宋威德教授、席慕德教授、任蓉教授……等，在此一併感謝。最後，感謝我最親愛的爸爸、媽媽在我學習音樂的旅程中，總是給予我最大的關懷及鼓勵，沒有你們這一路的陪伴我、包容我，就沒有今天的我，感謝所有參與了我生命的人，特此致上最誠摯的感謝。. vii.

(9) 目錄第一章緒論…………………………………………………………………………..1 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………1. 第二節. 研究範圍與限制…………………………………………………3. 第三節. 研究方法與步驟…………………………………………………5. 第二章王正平樂壇生涯……………………………………………………………..7 第一節. 學習音樂的背景及歷程…………………………………………7. 第二節. 音樂行政的歷程………………………………………………..10. 第三節. 音樂作品及學術論著…………………………………………..13. 第三章王正平的琵琶作品概述…………………………………………….……...17 第一節. 創作美學觀………………………………………………….….17. 第二節. 早期創作（1974 年~1996 年）……………………………….23. 第三節. 中期創作（1996 年~2000 年）……………………………….26. 第四節. 後期創作（2000 年~2012 年）……………………………….29. 第四章早期作品《琵琶行》的分析與探討………………………………………31 第一節. 樂曲創作背景與曲意內容……………………………………..31. 第二節. 樂曲結構………………………………………………………..33. 第三節. 樂曲特色………………………………………………………..55. （一）散板的運用…………………………………………………55 （二）泛音與特殊指法的運用……………………………………58 （三）行韻的運用…………………………………………………65 第四節. 樂曲小結………………………………………………………..68. viii.

(10) 第五章. 中期作品《月牙泉之歌》的分析與探討………………………………..69 第一節樂曲創作背景與曲意內容……………………………………..69 第二節樂曲結構………………………………………………………..71 第三節樂曲特色………………………………………………………..84 （一）散板的運用…………………………………………………84 （二）泛音及特殊指法的運用……………………………………86 第四節樂曲小結……………………………………………….…….…93. 第六章. 後期作品《童謠三章》的分析與探討…………………………………..94 第一節. 前進曲—只要我長大……………………………………….…94. （一）樂曲創作背景與曲意內容…………………………………94 （二）樂曲結構……………………………………………………94 （三）樂曲琵琶特殊技法的運用與音色變化……………………99 第二節. 搖籃曲—搖囡仔歌…………………………………...……….101. （一）樂曲創作背景與曲意內容……………………….………..101 （二）樂曲結構……………………………………………….…..101 （三）樂曲琵琶特殊技法的運用與音色變化…………….……..106 第三節. 嬉遊曲—兩隻老虎…………………………………..………..109. （一）樂曲創作背景與曲意內容…………………………….…..109 （二）樂曲結構……………………………………….…………..109 （三）樂曲琵琶特殊技法的運用與音色變化……………….…..114 第四節第七章. 樂曲小結……………………………………….………………117. 結論……………………………………………………….………………118. ix.

(11) 附錄一………………………………………………………………………………125 樂譜一《琵琶行》…………………………………………………………………126 樂譜二《月牙泉之歌》……………………………………………………………139 樂譜三《童謠三章》………………………………………………………………150 前進曲—只要我長大……………………………………………………..150 搖籃曲—搖囡仔歌………………………………………………………..154 嬉遊曲—兩隻老虎………………………………………………………..157 附錄二………………………………………………………………………………162 近十幾年來音樂比賽指定曲王正平作曲部分……………………………………162 王正平合奏作品年表………………………………………………………………163 王正平歌曲作品年表………………………………………………………………166 王正平佛曲作品年表………………………………………………………………167 王正平琵琶演奏會年表……………………………………………………………168 附錄三………………………………………………………………………………171 筆者與王正平訪談記錄時間表……………………………………………………171 參考書目……………………………………………………………………………172. x.

(12) 表目錄. 【表 2-3-1】王正平琵琶作品年表……………………………………………....13 【表 2-3-2】王正平有聲資料專輯年表…………………………………………15 【表 3-2】. 早期琵琶作品年表……………………………………………….…25. 【表 3-3】. 中期琵琶作品年表……………………………………………….…27. 【表 3-4】. 後期琵琶作品年表……………………………………………….…30. 【表 4-1】. 《琵琶行》樂曲架構表…………………………………………….33. 【表 5-1】. 《月牙泉之歌》樂曲架構表…………………………………….…71. 【表 6-1】. 『前進曲—只要我長大』樂曲架構表…………………………….94. 【表 6-2】. 『搖籃曲—搖囡仔歌』樂曲架構表……………………………....101. 【表 6-3】. 『嬉遊曲—兩隻老虎』樂曲架構表………………………………109. xi.

(13) 第一章緒論第一節研究動機與目的自國民政府遷台以後，國樂在台灣開始發展，有不少音樂家積極的推廣並投入創作，許多作品漸漸產生，創作內容也逐漸多元化，琵琶音樂也有循序漸進的發展。同一時期在大陸的琵琶曲也有不少作品產生，然而，由於大陸當時環境的需要，使部分琵琶作品較以往更帶有展技及表演的特色。而在台灣方面也有一些琵琶作品漸漸脫穎而出，像是許博允1《琵琶隨筆2》、馬水龍3《水龍吟4》、陳裕剛《將進酒》等等，其中王正平是台灣國樂界中多重身分的拓荒者，是作曲家、指揮家，也是琵琶演奏家，不僅在台灣耕耘出個人獨特的琵琶美學，也是第一位演奏十二音列琵琶作品的演奏家，在國際上拓展了中國音樂的形象，是台灣國樂界. 1. 許博允先生是台灣知名音樂家與藝術文化推手。1960 年啟蒙於名作曲家許常惠教授研習理論作曲及小提琴，年輕時代即開始作曲，並為台灣採用混合媒體藝術方式發表作品的第一人，其後更參與舞台音樂製作、編曲，創作迄今已逾 40 年。 2. 本曲乃為琵琶獨奏所作的樂曲，樂器及樂曲的形式雖都攝取了傳統的衣缽，內底裡卻有極大的改變，追求的是每個音的雕琢，不論是色彩的變化、力度、密度的對比與空間的運用都經過嚴密的處理，線、面、體的構成，謹慎的溶入雅樂「序」、「破」、「急」的範式之中，呈現整首樂曲連貫性的關係。 3. 馬水龍，1939 年在港都基隆出生，曾獲獎學金赴西德研修音樂的他，向來主張：「音樂有國籍，卻可以越國界」，執著於中華民族的傳統，持續創作。他的作品，雖是西方學院的技法結構，但是曲式和樂器，卻常是從本土固有的文化取材，連貫古今、融合東西的多方嘗試，塑造自己獨特的作品風格，對日後台灣音樂的發展也深具啟發性，知名的作品包括：「梆笛協奏曲」、「孔雀東南飛」等。 4. 水龍吟為馬水龍 1979 年創作的琵琶獨奏曲，屬於琵琶現代曲。 1.

(14) 重要之指標人物。他的作品傳達出曠遠內省的個人主見，許多作品不斷的創新融合各式技法，從琵琶藝術中開拓了新的思路，在琵琶演奏技法、演奏形式、創作思想方面闡述琵琶藝術中所蘊含的獨特見解與理念，進而形成其與大陸作品不同之風格。. 王正平的作品，在台灣樂壇中具有代表性，其琵琶作品經常在台灣地區作為演奏或比賽的曲目。另外，王氏對於琵琶作品的表現更有其獨特的美學觀點，在作品的詮釋方面也有獨樹一幟的風格，加上帶著對琵琶音樂熱情，突破傳統琵琶作曲手法，加入許多新的元素，創新不少琵琶的新技巧與指法，使得原本就豐富多變的琵琶，展現出更多不同的風貌。筆者學習琵琶多年，對琵琶音樂情有獨鍾，透過作曲者歷史背景及作品的了解，嘗試理解作曲者如何透過音符表達意念，以及其所運用的音樂表現手法、音樂素材，以及其藝術的美學觀點，進而探討作曲家的創作理念，透過深入瞭解王氏的作品美學思維和哲學思維，也期許能提升自我對琵琶藝術的見解與能力。. 2.

(15) 第二節. 研究範圍與限制. 由於王正平作品數量及種類繁多，本篇論文範圍僅針對王氏琵琶作品作為主要研討方向。筆者研究王氏琵琶作品的範圍與內容分為三大部分。第一部分為作曲家學習音樂的相關背景和歷程及相關創作的介紹；第二部分則說明王氏創作美學思維，並將其作品分為三個時期說明其特點；第三部分則挑出各時期其中一首作品說明創作背景、樂曲結構分析及各曲之音樂特色，筆者將以此三大部分來做深入詳盡的探討。. 本文的第二章主要介紹作曲家王正平的樂壇生涯，因為王正平具有多重音樂人身份，因此這部分又分為三小區塊論述，包含他學習音樂的背景及歷程、音樂行政的歷程、作品及相關學術論著。在第一節裡，藉由訪談及文獻的蒐集，為他個人學習音樂的背景及經歷做深入的介紹。第二節裡，筆者將詳細介紹音樂行政帶給他的影響，除了台灣國樂界的發展，也影響到他個人的作品風格。第三節裡，筆者將王正平對台灣國樂界的貢獻以及相關學術著作、有聲資料做整理介紹。. 本文的第三章著重於王正平琵琶作品的論述，藉由與王正平先生訪談中，了解作曲家的創作理念及對音樂內容獨特的美學思維方向。在第一節裡，筆者把王氏琵琶作曲的美學觀點，包括散板的運用、泛音的運用、行韻的方式、特殊琵琶技法的創新與運用等等作曲思維方向詳做研討。在第二節、第三節、第四節裡， 3.

(16) 筆者將王氏所有琵琶作品分為早、中、後三期，並說明各期琵琶作品的特點作綜合的論述與研究分析。. 本文第四章、第五章、第六章，筆者從各時期琵琶作品中，選擇其具代表性的一首作品做分析與研探。在第一節裡，將樂曲的創作背景與曲意內容作研討。第二節裡，將敘述樂曲的創作理念、動機、音樂元素、作品演奏的詮釋方向。第三節裡，將樂曲的特色，根據王正平獨特美學思維方向做詳細的研討。. 根據前幾章節的論述與對王正平作品的了解，筆者經過詳細整理與思考，在最後一章結論中，將王氏作品美學做一整理，並對王氏作品風格有更深一層的了解與認識。. 由於王正平多重音樂人的身份，以及音樂創作數量十分豐富，本論文因研究時間及篇幅的限制，僅能就早、中、後期作品中各選擇一首代表性作品加以分析，除了樂曲結構與演奏技巧外，並著重在新創指法、創作意念的介紹，藉此勾勒出王氏琵琶音樂創作的精髓。. 4.

(17) 第三節. 研究方法與步驟. 針對內容及架構，本論文採用下述的研究方法：一、資料蒐集與分析：筆者在蒐集王正平資料時，運用關鍵字「琵琶」、「王正平」、「音樂美學」、「現代音樂」等等於國立師範大學圖書館資料庫、國家圖書館碩博士論文資料庫及國立中正文化中心表演藝術圖書電子表演期刊資料庫中，搜尋相關之書籍、雜誌期刊、論文學術資料等，進行文獻之蒐集，爾後加以歸納整理，相互融合並加以分析。二、進行訪談：筆者在撰寫本文之前，除了蒐集王正平的琵琶樂譜、有聲資料、相關節目單、相關書籍、升等論文等等資料外，因為撰寫王正平的文章、網路資料、期刊相關資料內容不多，所以筆者必須藉由訪談以了解作曲家學習音樂的歷程、作品思維方向、創作手法、創新指法的運用表現、音樂構思與創作音樂背景等等資訊，以取得第一手最可靠的資料。三、分析與整理：綜合以上所蒐集的書譜、期刊論文、有聲資料、訪談記錄等等參考依據進一步了解，並對王氏的琵琶作品中主要個人演奏美學風格特色及新創指法與技巧特色，作綜合的論述與研究分析，並對其創作理念、動機、音樂元素、曲式架構、 5.

(18) 作品演奏的詮釋方向，及王氏獨特美學思維精神有更深一層的了解。. 本研究步驟流程表如下：. 研究目的與範圍內容之確定. 蒐集分析資料. 訂定研究題目. 擬定研究架構. 與作曲家進行訪談. 訪談與文獻資料整理. 撰寫論文. 修改論文. 完稿. 6.

(19) 第二章. 王正平樂壇生涯. 第一節學習音樂的背景及歷程王正平祖籍浙江杭州，1948 年生，但因當時的國民政府遷台，因此一歲時便移居香港，1968 年赴笈台灣就讀國立台灣大學外文系，大學畢業後曾移民至巴西一年，之後返台定居工作十年後，再前往英國進修，取得英國 CNAA（Council for National Academic Awards）音樂哲學博士，目前居住於台灣，是琵琶演奏家、作曲家、指揮家。. 王正平從幼年時期就開始對中國傳統藝術產生相當濃厚的興趣，因為受家庭環境的影響，從小就受到中國傳統文化的薰陶，所以接觸了許多與中國藝術相關的知識，特別是傳統詩詞文學。至於對中國傳統樂器的接觸，王氏在學習琵琶之前，也摸索過一、兩年的中國梆笛，但因為當時的國樂師資缺乏，學習國樂器大都只能靠自己的摸索。. 後來在他國小六年級時，碰巧遇到一位同學彈琵琶，彈琵琶的樣子給王正平留下深刻的印象，加上又聽到黑膠唱片的琵琶聲印證了白居易「琵琶行」的「大珠小珠落玉盤」的印象，這些有關琵琶的種種，深深吸引著王氏，於是就千方百. 7.

(20) 計找到人稱「琵琶聖手」的呂培原5先生，開始跟隨這位名師學習。學琴期間，王氏努力不懈，琴藝快速精進，高中畢業之後負笈來台，進入了國立台灣大學外文系。在大學一年級時，參加 1968 年舉辦的全國音樂比賽，榮獲了成人組琵琶第一名。本來立志當作家的他，因此決定走上音樂這條路。. 第二年王正平開始參加學校的「薰風國樂團6」，後來因為企圖實驗國樂作品的其他可能方向，於是在大學四年級時找了幾個校外的同學，加上台大同學籌組「大學樂團」，大概 10 到 20 人左右，樂團特色是由團內的團員自行創作，將成果在音樂會上發表，另外一位與王氏一同赴台就讀師大音樂系的同學羅永暉7，為王氏創作一首十二音列的作品《蠶8》，此曲是台灣第一首十二音列的作品，演出後頗受樂壇好評，之後王氏也陸續的為當代名家演奏現代琵琶新作品，如許常惠9的《錦瑟10》、. 5. 吕培原，江蘇縣人，目前居住在美國，呂先生精通多種絲竹樂器，是南派琵琶泰斗，香港中樂界的前辈及拓荒者。吕先生在演奏技巧，不止融彙了清秀的江南絲竹味道，而且加進了十幾年来琵琶發展中的許多新指法，剛柔並重，技韵傳神，並培養出不少人才。 6. 薰風國樂團為台大國樂社，於 1952 年命名為薰風國樂團，創團至今已逾半世紀，是國內歷史最悠久規模也最大的學生國樂團。 7. 羅永暉，1949 生於中國，香港最資深作曲家之一，其音樂創作類型廣泛，風格跨越嚴肅及商業音樂領域。他曾贏得亞洲作曲家同盟頒贈的入野義朗紀念大獎、香港電影金像獎最佳配樂獎、香港藝術家聯盟頒贈的藝術家年獎等重要獎項。 8. 此曲是台灣第一首十二音列的琵琶作品，作曲者羅永暉先生，描述自身作曲歷程的一個開端，有如蠶一般，有著豐富的生命成長過程，像幼蟲蛻變為美麗的蝴蝶那樣精彩。 9. 許常惠（1929~2001），曾留學巴黎學習音樂史與作曲，自巴黎回到台灣之後，除了個人作曲工作之外，有感於台灣作曲土地貧脊，因而創立製樂小集、現代音樂協會、亞洲作曲家聯盟等機構，在民族音樂的研究上，也從未間斷田野採集的工作，成立中國民族音樂研究中心、中華民俗藝術基金會等，也曾任教各大學音樂科系，為台灣音樂界培育不少優秀人才。 8.

(21) 許博允的《琵琶隨筆》、馬水龍的《水龍吟》等等。這時候的王正平，已經開展他的音樂人生，這一路上他不斷的求新求變，突破自我。從 1970 年代開始，現代國樂漸漸發展，憑著對中國傳統音樂的熱誠，他除了演奏琵琶，更為琵琶創作了許多重要的經典名曲，對琵琶音樂有著極大的貢獻。. 10. 此曲為許常惠先生中晚期作品之一，琵琶演奏手法啟發許先生非旋律的思考，樂曲豐富強烈，音樂情感收放自如，樂曲結束在高音域，使人感受緊湊又具現代性音樂。 9.

(22) 第二節音樂行政的歷程王正平喜愛中國藝術，特別是詩詞和音樂，其在音樂部分，一生中只要與音樂有關的事情，像是音樂行政、策劃演出、音樂教育等等方面的工作他都接觸過，從大學時期開始，便開始領導國樂社團員演出及比賽，為了落實傳統音樂的推廣，除了帶領樂團到處演出及研發創新傳統音樂作品之外，也舉辦了不少有關傳統音樂的研討會，對於推廣中國傳統音樂不遺餘力，王正平對中國傳統音樂的用心與付出，即使再辛苦也總是樂在其中。. 王正平大學畢業後，隨家人移民到巴西一年，在巴西的這一年，王氏依然努力推廣國樂，但中國古代的音樂起源是在一個多民族、多文化等等的背景下產生，其背後是多源頭的，必定有深遠的文化、社會、政治、宗教等等因素的衝突，在中西方文化素養的差異之下，導致中國音樂無法與當地的人民產生共鳴，因此王氏隔年決定回到台灣發展，機緣巧合下，進入了中國廣播公司11，在公司裡擔任的是音樂組編輯一職，當時的中廣國樂團是半專業的樂團，是唯一有給車馬費用的樂團，一個禮拜會排練三個晚上，由孫培章12指揮，孫培章退休後，便由王氏繼續. 11. 中國廣播公司，1948 年 11 月 5 日為慶祝台灣光復三周年來台訪問，7 日起假台北中山堂演出三天，由台電與台灣文化協進會聯合主辦，一行二十五人演出合奏、獨奏等十一項目，轟動一時。 1949 年 2 月，中央廣播電台國樂團高子銘、王沛綸、孫培章、黃蘭英等在台北籌組「中廣國樂團」，為台灣最早新制國樂團。 12. 孫培章，為國樂音樂家，擅琵琶，曾任中國廣播公司音樂組副組長兼中廣國樂團指揮，曾任教於師範大學音樂系，主講「國樂概論」，民國五十五年，曾往菲律賓演奏講學。 10.

(23) 接棒帶領中廣國樂團，在這之間過了五年的時間，後來鄧國昌先生介紹他去籌備台北市立國樂團13，成功在 1979 年組成台北市立國樂團，這個樂團在當時是台灣第一個專業的樂團。帶領樂團到處演出及推廣國樂，大大小小的節目，不斷進行，屢獲國內外佳評。. 到了 1984 年，也就是在前往英國進修之前，他開始接觸佛學，佛學對他而言，較之於其他領域的哲學，含有更深層、更廣博也更純粹的意義，在因緣巧合下，詩人周夢蝶贈送他天台宗的〈小止觀六妙門〉一書，王氏靠著這本書自學打坐，逐漸體會中國哲學中所說的「氣」，他發現氣的能量很強，爆發力也強，可培養人的專注力、意志力，甚至觀察力，在往後不論在演奏或者在作曲方面，對他的影響很大。因此在英國進修的那段時間，不但對於中國美學哲學有更深一層的體悟，整理完成《琵琶的哲學及美學》，也有更明確的音樂方向。1989 年王氏獲得英國 CNAA 音樂哲學博士，返台後到國立台北藝術大學擔任副教授，任教兩年，但因為熱衷於國樂團的推廣，於 1991 年到 2004 年又回到台北市國樂團服務，擔任團長。之後他帶領樂團到世界各地演出，也不斷創新並且加入跨界素材，例如舉辦作曲家研討會、作曲比賽、國樂研習營、國樂月刊等等，推陳出新，將台北市立國樂團帶得有聲有色。並在 1979、1981、1984 年三度獲教育部頒獎，1996 年榮獲. 13. 台北市立國樂團，成立於 1979 年，是臺灣第一個專業國樂團，每年平均服務近 10 萬名愛樂者，辦理超過 50 場各種型態的音樂會，肩負教育推廣的責任，近年傑出的表現更受到國際上的重視，以介紹及發展優秀傳統國樂作品為目標，努力開闢一個國樂新時代。目前團長為鍾耀光先生。 11.

(24) 「國家文藝獎章」，2000 年獲頒「亞洲最傑出藝人」，2005 年獲得金曲獎—傳統音樂最佳製作人獎等等的獎項。. 隨時間的流逝，王正平於 2005 年卸下台北市立國樂團團長一職，仍繼續為國樂界努力付出。目前擔任中國文化大學的國樂系教授。由於王氏傳統文化內涵深厚，其作品上呈現出一種中國傳統靈性之美，不斷的在為琵琶創作出令人耳目一新的樂章。. 12.

(25) 第三節音樂作品及學術論著時代在不斷改變，人們審美觀念也隨著時代的發展在變化，傳統琵琶藝術的發展一樣也面臨如何發展的問題。在眾多藝術家的不懈努力和積極探索中，王正平為琵琶藝術開拓了一個新的思路。人的思想文化是人精神的基礎，《樂記》中提到：「凡音者，生人心者也，情動於中，故形於聲：聲成文，謂之音。樂者音之所由生也，在其人心之感於物。」讓我們了解到，音樂是表達人們感情的一種藝術形式，這種藝術形式的形成，是受到外界影響加上人的內心感受而出現的。王氏自小在詩詞藝術的薰陶下長大，加上接觸中國音樂，音樂和詩詞對他來說更是緊密連結的生活必需品。他作品表達的邏輯、意識、情緒、思維等等方式，都呈現出獨樹一格的音樂美學。【表 2-3-1】王正平琵琶作品年表曲名. 作曲時間. 備註. 逍遙遊（尋火）. 1973. 琵琶作品 1998 修訂. 光明行. 1974. 琵琶作品配指法. 滿江紅. 1978. 第一首琵琶協奏曲 1992.9 配器. 上花轎. 1979. 比賽指定曲. 水調歌頭. 1979. 琵琶作品 1984 修訂. 星宿. 1981. 琵琶作品. 13.

(26) 琵琶行. 1984. 1985.5/1995.9 修訂藝術作品升等主要作品. 王昭君. 1985. 編整 1989 首演. 彈詞韻. 1986. 編整 1989 台灣首演. 眼兒媚. 1987. 1989 修訂藝術作品升等主要作品 1989 首演. 青羽綠簑衣. 1988. 2000.2 修訂. 春雷. 1989.6.22. 1996.11 修訂琵琶協奏曲. 天祭. 1996. 藝術作品升等主要作品. 月牙泉之歌. 1998. 藝術作品升等主要作品. 天問. 1998.9. 藝術作品升等主要作品. 童謠三章搖籃曲搖囡仔歌前進曲只要我長大嬉遊曲兩隻老虎. 2008.1.8 2008.11 2009.7. 最新琵琶創作出版樂曲組曲形式. 遊子的思念. 2012. 佛曲製表：佘韋瑾. 音樂作品本身較其他藝術作品，例如繪畫和戲劇等都顯得更為抽象。如何以抽象的音符表達具象的意念，考驗著每一位作曲家。王氏在音樂方面有著其個人特殊的執著與堅持，因此在作曲時，常常會將中國的詩詞意境透過音符與指法的傳達，自然地傳遞出一種亙古傳承的文人音樂情操。. 14.

(27) 靈活多變的技法是王氏美學思維的其中要素之一，為了表達作品的藝術內涵，他為琵琶演奏雙手技法開創了多達數十種指法，使琵琶音響色彩更加豐富。因此為了不侷限於現代人所熟悉的音聲及流動的效果，而開拓更多可揣摩欣賞的音響立體層次，王氏改進並開發了許多演奏技法，除了琵琶在抒情的樂音中使之更豐富外，更拓展了琵琶音響技法，表現出許多不同打擊樂的音效，大大的提升琵琶音樂的表現力。除此之外，王氏作品繁多，有聲樂曲、琵琶獨奏曲、琵琶協奏曲、佛教歌曲、樂隊大合奏、改編音樂劇等等的創作，源源不絕的靈感讓他不斷的為國樂寫出一篇篇動人的樂章，為音樂美學藝術新增了許多新的氣象。. 在學術上，在英國修讀音樂哲學博士時，完成了《琵琶的美學與哲學》的論文。論文中提到許多琵琶相關的美學藝術與音樂哲學。1985 年應邀参加倫敦大學所主辦國際民族音樂會議，提出《中國琵琶左手技法》論文，1988 年在 KINGSTON POLY TECHNIC 參與策劃籌辦國際中國音樂學術會議，提出《中國音樂美學與哲學》論文。另外王氏也曾在《北市國樂》的期刊撰寫琵琶美學論述。在有聲資料方面，出版了數張 CD。【表 2-3-2】王正平有聲資料專輯年表有聲資料名稱. 出版日期. 類型. 琵琶行（樂器之美第一集）. 1995 年 11 月. CD. 15.

(28) 琵琶行（樂器之美第一集）. 1995 年 11 月. CD. 誰念南無—佛教梵唄之美. 1999 年 10 月. CD. 振衣千仞崗. 2001 年 3 月. CD. 山水音詩—曠代絕響. 2005 年 12 月. CD. 梵天之音. 2010 年 11 月. CD 製表：佘韋瑾. 16.

(29) 第三章. 王正平的琵琶作品概述第一節. 創作美學觀. 王正平屬於多重音樂人的身分，人生經歷豐富，因而直接影響到他的創作風格。王氏作品大都秉持其個人的審美觀，並強調表現個人自我個性，而隨著時間及年齡的轉變，王氏作品各有不同的特點，筆者將王氏作品中的美學特點整理如下：一、散板的運用在傳統琵琶曲中，樂曲中樂段的標題是傳統琵琶曲中常用的形式，基本上是按照樂曲的情緒或速度等因素來劃分，使有明顯的內容提示與情緒轉換，加上特定的音樂氣氛將段落標題與音樂融合，表現出各段落的內涵與情緒。其中散板是中國音樂特有的特色，指一種速度緩慢節奏不規則的自由節拍，要求流暢和自然，目的是要追求清、靜、淡、遠之意境。王氏創作時，非常強調散板的運用，是其音樂構思的一部分，佈以散板散曲中，使樂曲畫龍點睛，達到如同行雲如水的意境，是王氏琵琶作曲的一大特色之一。在王正平的琵琶作品中，他認為散板多出現在曲首，稱為「引子」或「序」，亦偶出現在樂曲中其他段落14。. 14. 王正平，〈琵琶獨奏曲五首〉， 15。 17.

(30) 他將散板分為兩大類：（一）規則散板：這類散板特色為，樂曲開始為一簡單音型，配以一種指法，由點狀音漸快而成線狀音，不斷反覆，如一高空下墜至地面的乒乓球，每次下落的時間空間有其一定脈動，王氏稱此為「乒乓球原理」，速度慢或音符相隔空間比例太少則易顯鬆散，加速太快或音符間比例太大則流於急躁。（二）不規則散板：這類散板特色就像水流因地形變化而有淺灘、急流，甚至飛泉急瀉等不同速度的變化，王正平稱此種散板為「流水節拍」。綜合以上兩種觀點，流水雖因地形而轉變其速度，但在轉變之時，必有過渡的空間，在這期間就可利用兵乓球原理，將樂曲帶至所需之速度，王氏琵琶作品善用散板的表現，雖然樂曲中速度不斷變化，但卻有如行雲流水的流暢感，此種特點讓演奏者有更寬廣的詮釋空間，使樂曲呈現更多面向的風貌。二、音韻的變化行韻的運用除了詩詞內涵的相互呼應外，更會考慮到音樂的音韻變化以及線條與走向，白居易有一句名言：「善琵琶者，善左手也」。解釋在行韻的變化上，便是在說明擅長彈琵琶的人，除了右手有精湛的技術，在左手行韻的變化技巧更不可缺。王氏提到：在琵琶音樂上來說，「氣」與右手指法，「韻」與左手技法，兩者皆有密切之關係。而琵琶音樂之精粹則主要是在於「氣」「韻」的配合及其相互關係之處. 18.

(31) 理。氣屬陽剛之美，旋律之架構，以右手指法執行；韻屬陰柔之美，音韻之變化，以左手拉弦執行。15 從上面敘述當中，我們瞭解到當右手指經過弦的那瞬間，琴弦的振動產生音響，此時依據樂曲的特性需要、風格特色，或者演奏者的詮釋方式，加入左手的運作處理，行韻則產生。王氏將「行韻的特點16」分為五大類：（一）吟猱類：其中又分為「吟」與「猱」兩類 1. 「吟」類：吟、慢吟、急吟、加速吟、音頭吟、音尾吟 2. 「猱」類：猱、慢猱、大猱、急猱、張力猱、壓猱（二）推類：挽、挽復、虛挽、虛挽復、推雙、拖、撞、縱（三）綽注類：綽、注、虛綽、虛注、綽注、綽虛注、注綽、注虛綽、虛綽虛注、虛綽注、虛注虛綽、虛注綽。（四）組合變化：從上述三大類的指法組合變化分為四類 1. 挽吟（猱）類：挽吟（猱）、急吟（猱）、加速挽吟（猱） 2. 推吟類：推吟 3. 挽壓猱：挽壓猱、急挽壓猱、加速挽壓猱、挽壓猱復 4. 拖縱類：拖縱、連拖、連縱、連續拖壓猱、連續縱壓猱（五）特別行韻技法：王氏又將此類分為六種. 15. 王正平，〈琵琶獨奏曲五首〉，25。. 16. 王正平，〈琵琶獨奏曲五首〉，18-24。 19.

(32) 1.. 共振吟猱：先彈一空弦，再在其他弦上按弦之八度品位作吟猱指法的處理，利用共振原理使其產生共振，其中有空弦共猱、泛音共振、挽猱共振三類共振吟猱。. 2.. 人工泛音之行韻：彈出人工泛音後，再施以吟、猱、推、復等等不同技法。. 3.. 木音綽注：右手彈弦，左手浮按於弦上，力不著品，上下依譜音位滑動。. 4.. 捋音綽注：右手彈弦，左手以中或無名指甲於弦內抵弦，上下依譜音位滑動。. 5.. 拉弦：右手作掃挑彈挑或掃拂，左手以每指一次做張力式挽復，每次挽復動作皆較前次音準略高。. 6.. 拉絞弦：右手作掃挑彈挑或掃挑，左手再施以絞弦技法後再作拉弦手法。. 琵琶演奏的行韻變化，主要是靠左手的推、拉、吟、揉、打、滑等等琵琶技法而形成的，王氏作曲時也會利用這些技法來刻畫音樂中的情緒變化，塑造音樂中需要的形象，使作品更具生命力及感染力。同時將琵琶的「行韻」神秘面紗，作一明確的闡述及深入的分析，提升琵琶的藝術價值。使得欣賞者對琵琶音樂有進一步的認識，並產生共鳴，感受樂曲帶來的藝術美學。三、文學意境的闡釋王氏對於琵琶美學，有著寬廣的面向，約在三十八歲時，因為接觸佛學，受到了佛學的影響，自學靜坐，靜坐使他的心更沉澱，因此在彈奏琵琶時，更深入 20.

(33) 體驗「氣」的運用。在琵琶作品的創作上，也因受到佛學的影響，所以有著獨特的見解與模式。另外，王氏因為本身喜愛詩詞藝術，除了欣賞也會創作，喜歡創作或結合詩句，融入樂曲，並在樂曲後面加上美學拈題，讓音樂與詩詞相呼應，搭配上王氏新創的琵琶指法，提升了作品的意境層次表現。明確的傳達中國傳統哲學思想審美觀念中的「意境、情境、物境」。例如作品「琵琶行」的美學拈題，即呼應著這樣的氛圍，深深觸到欣賞者的心。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。眾裡尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。王國維--《人間詞話》17 王國維的三段話，代表三種不同層次的內涵。第一段遭遇意象表現出藝術家「孤獨」的必然性。第二段強調為了自己的理想與目標，只有那犧牲和奉獻，是無怨無悔的付出，是不求回報的，第三段則是契入「禪」宗的悟境。此美學的拈題，可以將作品與詩作一個微妙的呼應，將傳統琵琶音樂藝術融入「詩」的境界。這種詩人式浪漫的情懷，是王氏音樂創作中的美學基調，也呈現出王氏琵琶獨特的文人音樂風格。四、泛音的運用琵琶特有的音色是顆粒狀的，這種晶瑩透亮的顆粒狀讓人有無限的想像空間，. 17. 資料來源於梵天之音王正平琵琶精選輯。 21.

(34) 王氏以顆粒狀的音色為基礎，然後將其與泛音與實音接連成線，因此泛音的交織運用成為王氏作品中重點特色之一，作品中運用許多泛音勾勒出音樂的旋律。不僅如此，王氏擅長在琵琶作品中，除了利用多種的右手技法，例如輪指、滾奏、搖指、掃弦等，均勻彈奏出音樂的線條，表現出流暢的感覺，刻意在線中表現點狀音色，再搭配上泛音，然後在指定的拍子或節奏上加重等等方式，來使樂曲加以變化。五、右手技法的創新另外，為因應樂曲的需要，突顯樂曲本身的表現，王氏並創新不少右手技法，例如指節叩敲面板、拍複手、扣複手、右三指輪擊複手、右食指搭彈子弦，中指擊複手、右食中二指輪擊複手、卜弦等等來創造更多不同的音色變化。對王氏而言，新指法的出現主要是將技法融入樂曲中，使音樂的內涵更為豐富多彩，創造形神兼備的效果。現今琵琶音樂發展多元化，其所以能流傳久遠，其最主要原因是琵琶音樂蘊含深厚的傳統藝術文化根基，加上豐富的作品，造就了豐富藝術文化的內涵。因為這樣的背景，使得琵琶音樂的藝術發展在走向國際化途中。王氏的琵琶作品不論在數量或是其對音樂的特殊的創作樂思而言，在現今琵琶音樂發展中，占有相當重要的影響力。. 22.

(35) 第二節早期創作（1974 年~1996 年）王氏早期創作時間約為 1974 年~1996 年，在當時台灣樂壇上，琵琶現代作品漸漸萌芽，王正平可說是其中最具代表作曲家之一。在台灣早期琵琶創作作品中，王氏寫出許多著名的琵琶曲，有《上花轎》、《滿江紅》、《水調歌頭》、《琵琶行》、《逍遙遊》、《春雷》等等作品。大致而言，王氏的每一首琵琶作品，皆有技巧指法上的創新開發。其早期作品多取材自傳統詩詞，顯示出王氏早期如詩人般的浪漫風格。. 琵琶在唐宋時代曾是興盛的時期，唐代著名音樂與文學結合而抒發千古傳唱的作品有「琵琶行」或是宋詞「滿江紅」、「水調歌頭」等。王氏早期因喜愛中國傳統詩詞藝術，因此將琵琶曲與詩結合創作。在琵琶的彈奏技巧方面不斷的研究與創新，並利用詩人各種精闢比喻的題材，巧妙反映了人與音樂之間微妙的互動關係，細膩的音樂表現加上獨特的演奏技法，突顯王氏獨樹一格的作品及演奏風格。. 除此之外，王氏早期作品也具浪漫情感的表現，常利用各種素材創作，表現出豐富的音樂感染力，寫景寫情，除了細膩柔美的情懷，也有悲壯的激情。運用傳統五聲音階音樂旋律的特色，配以散板的自由變化和行韻，加上特殊新創指法表現的音響，給人有更多的想像空間，既不失傳統韻味，也有其新穎一面，讓我 23.

(36) 們可以深深感受到，當時王正平抱著滿腹的熱血加上濃厚的浪漫情感，直接的表現在他的作品中。. 此時期的作品，例如《上花轎》創作於 1973 年，取材於民間戲曲音樂，加上快速的彈、挑、推、挽等等琵琶指法，戲劇性的將新娘欲行又止的情境表現出來；《滿江紅》創作於 1978 年，這首曲子是從中國古曲《滿江紅》的主旋律改編而成的獨奏曲，充滿了年輕人愛國激情，其快板氣勢逼人；《水調歌頭》創作於 1979 年，是以蘇東坡的詩詞為感情出發，配以江南風格旋律而發展出來的，王正平在此曲加入首創三指輪18和連續臨卦泛音的指法，再次為琵琶音樂增添了新的音樂語法；《逍遙遊》又名《尋火》，作品顯示當時年輕氣盛的王正平先生，執意將傳統保守的作曲態度打破，創造出新穎的無調性十二音列作曲風格；《春雷》是一首琵琶與樂團的作品，反映當時的六四運動，象徵政治民主思想如春雷般驚醒大地萬物復甦，特殊的音響效果將此曲描繪生動有致；而《琵琶行》可說是此時期的代表作品，是一首敘事曲，以白居易的詩作「琵琶行」為故事基幹，整首曲子共分為十段，隨著詩的情景發展而進行，尾聲又將詩人情感提升至空靈的意境。對《琵琶行》一曲，筆者將在第四章說明其創作背景並分析及詮釋各樂段的樂曲架構，將此曲的音樂特點及新創指法作一探討。. 18. 三指輪，為王正平先生首創指法，指序為大、中、食指的輪指，每指各彈一弦而得綿綿不絕之分解和弦效果，王氏稱之為琶音輪指。 24.

(37) 【表 3-2】早期琵琶作品年表：曲名. 重要或新創指法. 創作年代. 備註. 上花轎. 推、拉、卓、注、快速彈挑. 1973 年. 比賽指定曲. 滿江紅. 分解和弦. 1978 年. 第一首琵琶協奏曲 1992.9 配器. 三指輪. 1979 年. 1984 修訂. 叩敲複手、三指輪、泛音. 1984 年. 1985.5/1995.9 修訂. 推、拉、卓、注、快速彈挑. 1973 年. 1998 修訂. 滑音、敲板. 1987 年. 1989 修訂首演. 三指輪. 1989 年. 琵琶協奏曲 1996.11 修訂. 水調歌頭琵琶行逍遙遊（尋火）眼兒媚春雷. 製表：佘韋瑾. 琵琶常常被以詩歌來傳頌，從唐代以來常常與詩的創作結合，王氏早期不僅利用傳統五聲、七聲音階創作，也將琵琶作品套入傳統詩詞的元素，又將現代的作曲手法加入其中，形成他獨特的音樂風格，喚回對傳統美學的價值與一個重新認知。王氏早期作品，就已確立其創作的理念和方向。. 25.

(38) 第三節中期創作（1996 年~2000 年）此時期王正平開始接觸佛學，學佛對於王氏是琵琶世界外另一個的新天地，他曾說：「曲由指轉，指由心轉，意境自在不言中。」學佛後的他，靜坐是他每天必做的功課，也因為這樣，他感受到心靈力量的重要，靜坐也使他的專注力、意志力增強，甚至觀察力也變得敏銳，這些種種都直接反應在他的作品上。青年時期的他，演奏技巧千錘百鍊，作品表現較具主觀、強烈的個人風格特色，情緒也比較激昂，在刻意琢磨美學上的經營下，也使創作方面遇到瓶頸。但習佛的過程使他領悟如何將內心的意念沉澱凝歛，把內在的修持傳遞到身體，將傳統與創新兼容並蓄，將獨樹一格的美學概念，藉由琵琶的韻味，從指上、從內心，傳遞到舞台上，自然流露音樂之美。. 中國音樂最講究的就是神、韻、意的表現，王氏在中期作品上利用許多不同的創作技法，使作品呈現更多不同的面相，從創作上尋求生命的意義，突顯人生深一層哲理，並強調音樂與自然的和諧表現。另外，王氏以關切的態度投身於音樂推廣，並運用自己全部的感官，從生活中獲取豐富的材料，加以提煉、蓋括、集中，在作品中展現內心深層的獨白，以音樂探索人生，使心靈可以獲得沉澱，也為琵琶音樂開啟文人音樂中哲理的省思。. 此期王氏不僅從生活中傾聽，更以豐富的音樂素材和熟練的音樂創作技巧， 26.

(39) 創作出鮮明生動，富於個人特色的作品。表現出具描繪性、情節性，但背後又富有哲理性的作品，例如《月牙泉之歌》將敦煌附近的一處綠洲這樣具象的表徵，轉換成人生旅程上心靈的一處桃花源，以寫景的方式表達抽象的意念；《天問》利用五聲音階與十二音旋律與非旋律的對抗，表現出人世間幸福與殘酷的事實的等等反差現象。王氏創作此曲時，正臨台灣九二一大地震災難事件，因此本曲更透露出內心深層強大的張力；《天祭》描寫著對生命的探討，全曲分為五段，有莊嚴虔誠的宗教氣氛，又利用泛音和實音這樣虛音與實音的交替，形成冥想的狀態氛圍，表現出富有哲理的想像與空間，探求人類宗教原性；《彈詞韻》採用彈詞伴奏的過門部分旋律素材，加上北方戲曲的滑音技法，將音韻作剛與柔變化的對比呈現。【表 3-3】中期琵琶作品年表：曲名. 重要或新創指法. 創作年代. 備註. 彈詞韻. 撞、拉左手技巧、滑音. 1986 年. 1989 年編整首演. 天祭. 泛音實音交錯、滑音. 1996 年. 民族樂器大賽指定曲. 月牙泉之歌. 泛音、卜弦、捋弦、三指輪滑音. 1998 年. 民族樂器大賽指定曲. 天問. 拍弦、快速滑音、輪指琶 1998 年 9 月音. 民族樂器大賽指定曲製表：佘韋瑾. 27.

(40) 此時期對王氏本身的音樂的作品能夠直接發揮其作品特色，除能夠真實的、深層的表現作品的主題思想，而其音樂內涵亦給人細膩、真摯的藝術感染力。佛學使他的心靈上更為沉穩洗鍊，音樂進行與哲學交錯的思維，是此期王氏琵琶音樂的特色。. 28.

(41) 第四節. 後期創作（2000 年~2012 年）. 王正平後期的創作時間約於 2000~2012 年，除了保有中期的佛學精神，還有返璞歸真的情感流露在他的作品中。他的琵琶音樂除了延續中期的情感表現外，更運用獨特的手法傳遞他返樸而又率真的內心世界。此時期的作品，秉持傳統，開拓創新，使傳統與現代結合，形成獨特又具魅力的風格，例如《青羽綠簑衣》以現代的情懷和手法，對傳統自在隱逸的生活表現出憧憬，並對當前社會及政治的各種亂象，提出個人的批判。音樂從清雅起始，激亢高潮做結，指法變化細膩，音色變化多樣。《童謠三章》屬於組曲式的樂曲，其中由三首小品組成，每一首小品可單獨演奏，樂曲中第一首小品『只要我長大』採用白景山19創作原旋律，加上琵琶泛音、絞弦等等技法表現出各種音色、張力、對比等變化，屬於進行曲風格的小品；第二首小品『搖籃曲』是採用呂泉生20創作的《搖囡仔歌》的旋律為主題改編，利用琵琶泛音、滑音等等技法，用變奏的手. 19. 白景山，作曲家，畢業於吉林師範大學音樂系，後隨海軍來臺，以《哥哥爸爸真偉大》一曲. 兒歌廣為流傳，受到普遍大眾的歡迎。曾在靜修女中兼課，譯寫瀧廉太郎名曲〈花〉之中文歌詞，曾為臺南高商校歌作曲(林水榮先生作詞)，退役後任職於監察院，民國七十六年移居美國洛杉磯 Monterey Park，參與多項藝文活動。 20. 呂泉生（1916 年 7 月 1 日~2008 年 3 月 17 日），台中縣神岡鄉，祖籍福建詔安是台灣著名音樂家，從小在教會的薰陶中成長，喜愛唱歌，被譽為「台灣合唱之父」，他長期採集編譜的台灣民謠包括《丟丟銅仔》、《六月田水》、《一隻鳥仔哮救救》、《快樂的聚會》等。在音樂風格表現中，他凸顯的特色則是優美、純樸的民謠風，不僅為大眾所喜歡並廣為流傳，同時也為台灣樂壇建立了獨特的歌曲風格。 29.

(42) 法，展現幼童無邪純真的內心表現；第三首小品『兩隻老虎』運用童謠的旋律為主題，配以各種技法予以變化。王氏在作此曲時，驚聞四川大地震，其中有一位兒童被壓在瓦爍殘垣中多時，而口中不斷唱著《兩隻老虎》這首童謠，靠著這樣的力量，使他熬過漫長等待而獲救，欣慰之餘，感慨萬千，也感受到童謠的力量。此曲描述兒童遊戲時的一種成長過程，是純樸可愛，有無限的活力和可能。這時期的創作中包含他對自然、對生活的熱愛，對童年生活的回顧和眷戀，對歷史和宗教傳說的追蹤，對人生的哲理性思考以及對民間習俗生動的寫照，我們可以從作品中感受到王氏以中國傳統琵琶創作傳遞出一種返璞歸真的訊息，而從這種特色，可一窺王氏後期作品的思維。【表 3-4】後期琵琶作品年表：曲名. 重要或新創指法. 創作年代. 備註. 青羽綠簑衣. 滑音、輪掃. 1988. 2000 年 2 月. 2008 年 11 月. 最新創作出版樂曲. 2008 年 1 月. 屬組曲形式. 童謠三章前進曲只要我長大掃木音、三指輪絞弦輪木音滑弦搖籃曲搖囡仔歌三指輪泛音、木音嬉遊曲兩隻老虎. 2009 年 7 月製表：佘韋瑾. 30.

(43) 第四章早期作品《琵琶行》的分析與探討第一節樂曲創作背景與曲意內容中國傳統古典的詩歌中，白居易的「琵琶行」是一首雋永的敘事詩，風格較重於情思的抒發，整首詩歌主要描述琵琶女的故事並借其遭遇抒發自己的情志，除了音樂部分精緻的刻畫，更是以敘事傳情，以情感人，透過藝術形象去打動讀者的心靈。這樣的藝術感染力，使得從小喜愛詩詞藝術的王正平引起共鳴，因而以「琵琶行」一詩的故事作為琵琶獨奏曲《琵琶行》的架構，將音樂隨著詩中情景進行，以音樂喚起原詩的迴蕩，是王氏早期作品中的代表作。王正平先生的早期作品，在當時的國樂發展環境下，受到了早期國樂現代化的影響，在作品中加入了許多新創的指法，雖傾向創新之風格，但也保持傳統。大多使用五聲音階及七聲音階，另外筆者在上一章節中，也已提過當時的國樂發展狀況，現對《琵琶行》一曲作分析，加以探討，試分述如下。《琵琶行》是王正平先生於 1984 年完成的作品。王氏從小就喜愛中國傳統藝術，除了中國傳統音樂，其二就是中國詩詞了，中國詩詞對他的琵琶音樂更是有著深遠的影響，尤其是「琵琶行」這首詩對他有著更不同一般的共鳴：「大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」此段落清楚的將琵琶的深刻的音色表現，“急雨”比喻大弦發出的聲音綿密不斷，“私語”比喻小弦彈出的聲音細微急促，“嘈嘈切切錯雜彈”中“嘈嘈切切”又代表大小弦， 31.

(44) “大珠小珠落玉盤”比喻大小弦錯雜彈奏，像珠子落在盤中清脆的聲響，幾句形容琵琶聲響的詩句，不僅激發許多讀者的聯想和想像，也是王氏喜歡也最欣賞的詩句之一。他將中唐大詩人白居易的「琵琶行」融入他的琵琶音樂中，並藉由此詩來貫穿創作整曲。樂曲加入了中國五聲音階以外的半音音符，以滑音、挽、推的方式作為經過音，來豐富其整首樂曲之音韻及音色的變化，使聲中有形，形中有情，全曲依詩情故事開展，訴說著白居易被貶江州司馬，友人在潯陽江頭送別時，巧遇見琵琶女。琵琶女帶著憂傷的神情敘述年輕時候歡樂的往事，讓被貶官遠放的詩人白居易被琵琶女的演奏所感動落淚，於是產生共鳴而寫下：「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的千古絕唱。王氏將此首複雜情感交錯的詩篇譜成《琵琶行》，以琵琶描繪當時的情景，是一首音樂的詩篇。. 32.

(45) 第二節. 樂曲結構. 《琵琶行》全曲運用詩人白居易所作之詩「琵琶行」貫穿全曲；各段落均有標題，在調式上使用五聲音階與七聲音階，屬於 C 調羽調式，琵琶的定弦為A-d-e-a。在段落上各有標題名稱，分別為一、〈潯陽江頭〉，二、〈水上琵琶〉，三、〈未成曲調〉，四、〈大弦小弦〉，五、〈五陵年少〉，六、〈杜鵑啼血〉，七、〈謫居臥病〉，八、〈翻作琵琶行〉，九、〈淒淒向前聲〉，十、〈江州司馬情〉等十段落標題名稱，樂曲速度與節奏依照段落順序為散板、慢板、散板、小快板、中板、散板、中板、快板、散板、散板。《琵琶行》樂曲架構表：【表 4-1】樂段標題. 板式. 段落. 小節. 速度. 調式. 潯陽江頭. 散板. A. mm.1-15. ♩ =50~60. C 調羽. B. mm.16-36. A. mm.37-53. ♩ =50~60. C 調羽. B. mm.54-65. C. mm.66-79. A. mm.80-92. ♩ =50~60. C 調羽. B. mm.93-100. C. mm.101-115. 水上琵琶. 未成曲調. 慢板. 散板. 33.

(46) 大弦小弦. 小快板. 引子. m.116-119. ♩ =50~70. 主題 A. 主題. mm.120-123. ♩ =90~100. 變奏 1. mm.124-131. ♩ =90~170. 變奏 2. mm.132-139. 變奏 3. mm.140-155. 變奏 4. mm.156-163. 變奏 5. mm.164-171. 變奏 6. mm.172-179. 變奏 7. mm.180-187. 過渡樂段主題 B. 主題 C. 五陵年少. 中板. C 調羽. mm.188-211 主題. mm.212-223. 變奏. mm.224-234. 主題. mm.235-246. 變奏. mm.247-262. 過渡樂段. mm.263-276. 尾聲. mm.277-298. A. mm.299-323. 34. ♩ =90~120. C 調羽.

(47) B. mm.324-361. C. mm.362-377. D. mm.378-407. 杜鵑啼血. 散板. 整段為單一段. m.408. 謫居臥病. 中板. 主題. A 變奏. mm.409-442. B 變奏. mm.443-465. C 變奏. mm.466-489. ♩ =80~160. 尾聲. mm.490-503. ♩ =120~160. 引子. mm.504-509. ♩ =30~60. 變奏 1. mm.514-521. ♩ =60~160. 變奏 2. mm.522-529. 翻作琵琶行快板. A. B A. mm.530-545 變奏 3. mm.546-553. 變奏 4. mm.562-569. 變奏 5. mm.570-577. C. mm.554-561. D. mm.578-589. 35. C 調羽 ♩ =80~90. C 調羽. C 調羽.

(48) E. mm.590-601. F. mm.602-614. D. 變奏 1. mm.645-631. E. 變奏 1. mm.632-647. 淒淒向前聲散板. 整段為單一段. mm.648. 江州司馬情散板. A. mm.649-662. B. mm.663-670. C. a. mm.671-676. b. mm.677-681. c. mm.682-686. d. mm.687-691. 尾聲. C 調羽 ♩ =50~60. mm.692-702. 資料來源：由筆者整理分析。此曲段落標題按照原譜順序排列，與 CD 版本不同。. 第一段〈潯陽江頭〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》） 36. C 調羽.

(49) 《琵琶行》中的〈潯陽江頭〉是散板，本段描述「江頭送客」及「楓葉秋瑟」的場景。速度約♩ =50~60，分為 A、B 兩段，A 段從 m.1 開始出現主題動機，此音型節奏採用古曲《春江花月夜》的動機。mm.1-2 內有休止符，到了 mm.4-5 將一樣的音符變成緊湊的兩小節，由 La 當中心音作延伸並層層疊上【譜 4-2-1】，此時可想像楓葉荻花秋瑟瑟的帶來的愁思。【譜 4-2-1】. B 段從 m.16 小節開始，並提高四度到 Re 做同樣的音型模進，音域漸漸向上拉高，演奏力度在 mm.23 漸強【譜 4-2-2】，依詩情中所述，將詩人的離愁傷感張力表現，然後隨著旋律下行而將感情收斂，最後作曲家利用泛音技法作此段落的尾聲，將此段音樂和情緒作一沉澱。【譜 4-2-2】. 第二段〈水上琵琶〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》） 37.

(50) 第二段〈水上琵琶〉為慢板，描述江水某處傳來若隱若現的琵琶音聲。分為 A、 B、C 三段，速度約♩ =50~60。A 段開始 mm.37-38 是前奏，到 mm.39 出現主旋律，到 mm.41 分為兩聲部，上聲部為 La 音的固定音，下聲部節奏從附點轉為三十二分音符，抑制不住的幽怨情緒流露出，接續到 mm.47 為單旋律，m.50 又回到 La 音的上聲部固定音，mm.52-53 為 A 段的尾聲，也是 mm.37-38 的倒影【譜 4-2-3】。【譜 4-2-3】. B 段從 m.54 開始單聲部旋律出現，mm.54-55 為前奏，也是 mm.43-44 的倒影，到 m.62 開始分為兩聲部，上聲部由屬音 Mi 作固定音，下聲部與 A 段下聲部相同。 C 段從 m.66 開始，mm.66-67 為前奏，m.68 主題出現，最高音出現在 m.70，m.73 開始分兩聲部，下聲部與 A 段 mm.50-53 相同，樂曲在泛音且力度弱的音響下結束，整段運用許多短暫兩小節的前奏動機【譜 4-2-4】，呈現音調抑制，欲言又止的幽怨情緒。. 【譜 4-2-4】 38.

(51) 第三段〈未成曲調〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》）第三段〈未成曲調〉為散板，本段描述琵琶女抱琴上船時的場景。旋律是第一段〈潯陽江頭〉主題再現及變奏，但速度上稍為快一些，整段分為 A、B、C 三段，速度約♩ =50~60。A 段從 m.80 開始，與第一段〈潯陽江頭〉A 段旋律相同，由 La 音為中心音做延伸【譜 4-2-5】。【譜 4-2-5】. B 段從 m.93 開始，有 A 段主幹 La 音的上四度 Re 音做延伸，層層交疊。C 段從 m.101 開始，從 B 段的主幹音 Re 的屬音 La 做延伸，最後尾聲又回到 A 段開頭的旋律，並再一次以泛音技巧合尾結束本段，使人感受到一種深藏的愁緒和憾恨產生【譜 4-2-6】。 39.

(52) 【譜 4-2-6】. 第四段〈大弦小弦〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》）第四段〈大弦小弦〉為小快板。整段以描述琵琶女高超的琴藝為主。曲式上分為引子、A、過渡樂段、B、C、過渡樂段、尾聲等等共七大部分，開頭的引子速度較慢，類似散板，速度約♩ =50~70，到 m.120 開始 A 段主題出現，速度約♩ =90~100，m.124 開始變奏一，速度開始漸快，約♩ =90~170，利用十六分音符和泛音、空弦技法等節奏變化的變奏，到 m.132 開始是變奏二，利用摭分技法與八分音符變奏，變奏三在 m.140 出現，利用輪音及附點變奏，變奏四在 m.156 出現，利用三指摭分及八分音符變奏，變奏五在 m.164 以主題 La 的屬音 Mi、掃、帶輪技法變奏，變奏六在 m.172 出現，以主題低八度的節奏變化方式變奏，變奏七在 m.180 出現，以主題高八度音域加上掃、帶輪技法變奏，A 主題的變奏在 m.187 結束【譜 4-2-7】。【譜 4-2-7】. 40.

(53) 過渡樂段在 m.188-211，十六分音符的緊湊，利用雙音與掃弦技巧，豐富的音響效果，重現詩中所述的「大珠小弦」、「大弦小弦」等精妙絕倫的琵琶展技【譜 4-2-8】。【譜 4-2-8】 41.

(54) B 段主題在 m.212 出現，高低音的穿插出現，有一種逼近的感覺，變奏在 m.224 出現，再次又重高音出擊，B 段主題在 m.234 變奏結束。C 段主題在 m.235 出現，變奏在 m.246 出現，利用八分音符及低音域的變奏。過渡樂段在 m.263-276，是緊湊的十六分音符。最後尾聲在 m.271 出現，利用快速掃拂、滑音等緊湊的技法，最後拍弦結束【譜 4-2-9】。整段樂曲一氣呵成，力度與速度造成緊湊的氛圍，就像在描述詩中琵琶女技藝精湛，弦聲如銀瓶迸裂，水漿四處飛濺，然後戛然煞止，將時空凝結：「唯見江心秋月白」。. 【譜 4-2-9】. 42.

(55) 第五段〈五陵年少〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》）. 43.

(56) 〈五陵年少〉為中板，分為 A、B、C、D 四段，速度約♩=90~120，A 段開始利用右三指輪擊複手、指節叩敲面板右手指搭彈子弦中指擊複手、拍附手、叩複手等等技法，創造出特殊的音響效果【譜 4-2-10】。【譜 4-2-10】. B 段開始有較多的旋律出現，其中從 m.326-347 都是以裝飾音的手法呈現，音樂效果是俏皮的、活潑的描述琵琶女回憶中，年少無憂的曲情，在 m.366-361 利用右食中二指輪擊複手、滑品等等技法音響效果，也與詩中情景琵琶女年輕時多采多姿的姣好生活面貌做呼應【譜 4-2-11】。. 【譜 4-2-11】. 44.

(57) C 段，mm.362-382 也出現許多拍複手、拍面板、拍弦等等的技法，搭配上裝飾音豐富的俏皮感【譜 4-2-12】。【譜 4-2-12】. D 段，mm.383-406 也是音符搭配拍擊琵琶複手的音響層次效果，最後在泛音技法中漸慢結束【譜 4-2-13】。樂音的漸弱恰如褪色的技藝逐漸消逝。【譜 4-2-13】. 45.

(58) 第六段〈杜鵑啼血〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》）第六段〈杜鵑啼血〉為散板，描述琵琶女嫁作商人婦後，落寞的心境。整段為單一段，速度約♩=90~160，運用許多慢起漸快以及力度變化的音樂手法，主要基幹音為 La、Re 做延伸，搭配上指節叩敲板面、叩板面、拍板面等等技法【譜 4-2-14】，主要呈現詩中時光急速流逝，琵琶女年華消逝，面對命運的無情卻無法迴避，一種出身內心的吶喊自樂聲中流露。. 【譜 4-2-14】. 46.

(59) 第七段〈謫居臥病〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》）第七段〈謫居臥病〉中板。整段樂曲描述被貶官的白居易因長年流放，偶然間遇到了琵琶女，相同命運的兩人，因為這樣的場景，引起共鳴，重新又激起內心的幽怨情緒。主題 A、B、C 三段的變奏加上一個尾聲，速度約為♩=80~90。A 段 mm.409-419 出現主題動機，以 La 為主幹音做為主題延伸，接著 m.420 開始換. 47.

(60) 由屬音 Mi 為主幹音做延伸，m.425 換由下屬音 La 為主幹音做延伸，m.428 由下屬音 Re 主幹音做延伸，m.435 又回到 La 當作主幹音做延伸【譜 4-2-15】。【譜 4-2-15】. B 段開頭出現主題，m.448 以 La 音做延伸，m.452 以 Re 音做延伸，m.455 以 Fa 作延伸，m.461 回到主題【譜 4-2-16】。. 【譜 4-2-16】 48.

(61) C 段開頭主題出現到 m.472，m.473 開始由 La、Mi 做延伸。尾聲突慢，接著慢起漸快，力度強的掃音出現，最後泛音結束，剖釋詩人臥病潯陽的複雜而又孤獨的心境【譜 4-2-17】。【譜 4-2-17】. 第八段〈翻作琵琶行〉（樂譜參閱本論文附錄一樂譜一《琵琶行》） 49.