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藝術是追求自由的途徑─張天健創作自述

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授 何懷碩 教授. 藝術是追求自由的途徑. ──. 張天健創作自述. Art is a way of pursuing freedom ── Chang Tien-Chien’s Creation. 研究生 張天健 撰 中華民國 101 年 04 月 21 日.

(2) 謝誌 當迷惘時,老師教我,探尋自己佩服的藝術家,追隨他們的方向,而有所取 捨,找出自己的目標。不盲目跟隨潮流,不屈就於時下功利,雖然前途不見得美 好,至少能忠於自己。 我努力於探索人們的共通性。原本以為,藝術對於社會的貢獻,就是批判社 會的不公正,為弱勢發聲;作品才能從個人的偏好,投向群體,將私好,轉為大 愛,而被社會接納。但,對於時下的批判談何容易,人情世故哪裡有絕對的客觀, 社會大眾與時代環境尚有各種的局限,自己片面的觀察,是不能輕言結論的。 所以老師又教我,藝術家只評判內心認定的是非,做他認為對的事。雖然出 於善意,卻不會局限於某個時空的情勢。他叮嚀我,別太早下結論,要多觀察與 思考。 經過這些年的學習,關注的事物,從自身擴展到生活週遭。觀察身邊的人們, 並藉由閱讀,將現實與思想對照。借鏡於古今中外的哲學家與藝術家,他們讓我 了解到人生的豐富,開拓我的視野,充實我的經驗,進而建立起自己的觀點。 藝術是追求自由的途徑,並從中得以釐清自己與完成自我,而供我成長的養 分,來自我的環境,因此探索自己的生長背景,作為藝術創作的根基。所以我對 家庭、學校、社會與民族文化,懷有深刻的情感。 在此,感謝何老師的指導,感謝各位師長的幫助,以及所有身邊的人,和那 些書本裡的故人。. 2012 年 4 月 26 日,竹圍。.

(3) 藝術是追求自由的途徑 ── 張天健創作自述. 摘要 藝術是追求自由的途徑,而且具有普遍性,可以成為人們追求自由的通路。 創作首先需要了解自己,才能在各種的表現形式、媒材與題材之中有所取 捨。而畫家征服內心的茫然之後,將所思所感順暢的表達出來,那創作便是自由 表現的一部份,為擺脫生命侷限的努力。 論文由〈我追求藝術的歷程〉談起,敘述藝術觀養成的背景,並例舉啟發與 影響我的藝術家。接著再談論我的藝術觀──什麼是藝術?藝術追求什麼? 藝術是一種文化創造的行為,無所謂進步與退步。而創作的意義在於新,但 “新”並非完全的無中生有,而是舊有中的新創見,以有限的形式表達無限情 思。它必須建立在互動的行為中,並且是有意識的創作,感性與理性的協調。 藝術的目的,涵蓋於探索自然、宇宙與人生之中。藉由創作,來宣洩情緒與 分享情感,而使命感,便是持續創作的動力泉源。在創作的過程中,釐清自我、 探索自我與完成自我。 文中分析了寫實與抽象的概念,論及形式表現在創作中的意義,並且提出了 對今日藝術環境的反抗。藉由先輩的經驗,指出以美與善為創作的目的,人文主 義為藝術發展的方向。最後闡述我的風格如何建立,並例舉作品,敘述創作的過 程,將藝術觀具體實踐的經驗以文字記錄下來。. 關鍵字:藝術、自由、途徑、自述。.

(4) Master Thesis Ink Painting Division of Graduate Institute of Fine Arts National Taiwan Normal University. Advisor: Prof. Ho Huai-Shuo. Art is a way of pursuing freedom ── Chang Tien-Chien’s Creation. Graduate Student: Chang Tien-Chien April , 2012.

(5) Art is a way of pursuing freedom ─ Chang Tien-Chien’s Creation. Abstract Art is a way of pursuing freedom and this trait is the way of the pursuit of freedom. By understanding the real selves, artists can demonstrate their creations with diverse of form, media and topic. Artists conquer their lost minds and combine their emotion and thoughts. They express them freely through their creation. This shows freedom, also shows proves of artists get rid of life limitation. This thesis starts with the chapter – my path of chasing art. This part illustrates my art concept and background. It also mentions several artists who inspire and bring significant impacts on me. In following chapters, it focuses on my personal art view: what is art? What is art pursuing? The conclusion is that there is no progress or regress among arts. Art is an activity of creating culture. “New” is the meaning of art work, but this is not completely out of nothing. The concept is refining existing object to create new thought and ideas; use limited ways to convey infinite emotion. Therefore, this concept has to rely on conscious expression and interaction; a balance of human being’s emotional and rational feeling. The nature(purpose) of art is exploring the relation of nature, universe and life. Art work is not just only sharing emotion, it is a mission, the drive of creating continuously. By creating art, people discover, clarify and complete themselves. The thesis analyses the notion of realism and abstract , exist in which and imply them into actual art works to criticize the current general art environment. According to elder’s experience, it shows that the virtuous and beauty purpose as well as Humanism are the direction of art development. By showing the creating process of art works and practice experience, the last part of thesis illustrates how the writer creates his personal style.. Key words : art, freedom, way, Creation ..

(6) 目次 前言. 第一章. ……………………………………………………………………………… 1. 我追求藝術的歷程. 第一節. 成長的歷程. 第二節. 傳統的繼承. ……………………………………………………… 3. 一、崇尚自然的文化性格………………………………………… 9 二、文人畫的由來 ……………………………………………… 10 三、文人畫與崇尚自然的性格之關聯 ………………………… 12 四、外師造化,中得心源 ……………………………………… 15 五、小結 ……………………………………………………………17 第三節. 近代東方藝術的借鏡 一、黃賓虹/傳統的鎔爐 …………………………………………18 二、李可染/ 寫生、傳統與寫實 …………………………………20 三、林風眠/東西方藝術的融會 …………………………………22 四、東山魁夷/自然風景的禮讚 …………………………………24 五、周思聰與丸木夫婦/對於生靈的感嘆 ………………………26 六、何懷碩/心靈的造境 …………………………………………31 七、小結 ……………………………………………………………33. 第四節. 西方藝術的啟示 一、梵谷/鍛造風格 ………………………………………………35 二、克林姆、席勒、可可希卡/探索人性…………………………37 三、莫迪尼亞里、畢卡索/錘鍊的美感 …………………………39 四、繪畫之外/深觸心底暗處的靈魂 ………………………………42. 第二章. 我的藝術觀. 第一節. 什麼是藝術 一、藝術是一種文化創造的行為 …………………………………44 二、創作的意義 ……………………………………………………45.

(7) 三、藝術與創作的原則 …………………………………………47 四、藝術的目的……………………………………………………49 第二節. 藝術追求什麼 一、寫實與抽象/形式表現 ………………………………………51 二、人文主義 /今日藝術環境的反抗……………………………54 三、美與善 / 感官享受 …………………………………………60. 第三章. 風格的建立. 第一節. 藝術的通感與繪畫的獨特性. 第二節. 線條的表情與水墨的韻味. 第三節. 以風景為表現. 第四章. ……………………………………64 ………………………………………66. ……………………………………………………69. 作品自剖. 第一節. 從〈戀樹〉談創作. ………………………………………………71. 第二節. 寫生之作與〈黃色的閣樓〉的省思. 第三節. 《花卉系列》的鍛鍊與舊畫新作. 第四節. 尾聲. ……………………………74 ………………………………78. ………………………………………………………………81. 參考書目. …………………………………………………………………………84. 引用圖例. …………………………………………………………………………86. 創作作品圖例清單. ………………………………………………………………88.

(8) 前言 愛因斯坦 Einstein(1879-1955)說: 一個人只是整體的一部份,這個整體就是我們所謂的「宇宙」,這一部分在 時間上或空間上都是有限的。一個人只有他自己的經驗,因此他的思想和感情都 和別人不同──這是他認知與判斷錯謬的根源。這種錯謬對我們來說有點像囚 籠,我們侷限在私慾,使我們的愛心侷限於對少數最接近我們的人。我們的課題 就是擺脫這個囚籠,把我們的同情心擴及一切生物和整體美麗的自然世界。沒有 人能夠完全達到這個境界,但是邁向此一目標的努力,本身就是解脫的一部分, 也是內心安全的基礎。1 追求藝術便是擺脫生命侷限的努力。藝術是追求自由的途徑,而且具有普遍 性,可以成為人們追求自由的通路。 藝術家透過創作抒發內心的情感,而觀眾受到作品的感動,便是解放了心中 共通的期望與渴求。藝術家得到了共鳴,也是給予自身的慰藉,為內心的孤寂開 了出口。 漫步於藝術世界如同在遼闊的大海中自由行船,雖然視野開闊足以奔向四 方,但剛開始摸索創作時,通常欠缺深遠的目標而內心一片茫然。創作首先需要 了解自己,才能在各種表現形式以及無數的媒材與題材中有所取捨。而畫家征服 內心一片茫然的白紙後,將所思所感,順暢的表達出來,那創作便是自由表現的 一部分。 在創作之中肆意發揮,會有無比自在的享受,但自由不僅是無所侷限的抒發 情感,更可貴的是擁有自主意識的表現。所以追求藝術是探尋自我的旅途。每一 次的創作都是一次的挖掘、發現與拓展自我的機會。唯有釐清自我的感情與思 想,建立觀念、鍛鍊技巧以及完成作品,掌握自己才是自由的可貴之處。 另外,追求藝術也是力求與人溝通的努力。沒有人喜歡完全的孤寂,人需要 與他人共鳴。我們渴望了解世界,也希望世界能夠了解我們。先哲們傳教解說, 為的就是希望幸福能與人共享,而藝術家發現人生可愛的地方,透過藝術表現感 動他人的心靈,對於共鳴的期盼便是追求幸福的渴望。 藝術藉由感性的表達直入人們的內心,藝術家探索普遍的共通性表現,便是 追求超脫各民族不同語言的隔閡,努力追求自由的表現,而這份渴望成了我創作 的動力,我努力想要揭示藝術的魅力。 論文一共分為四章,分別闡述我追求藝術的歷程、我的藝術觀、風格的建立 以及創作自剖。 第一章第一節先略述我的成長經歷,從童年生長的背景至接觸美術教育的情 1. 轉引自何懷碩 著:《孤獨的滋味》,立緒出版社,1998 年,155 頁。 1.

(9) 形,述說我的感觸並分析教育體制的影響,進而談論在創作之中探索自我的可貴。 第二節至第四節,談論東西方藝術對我的影響,依序分為傳統的繼承、近代 東方藝術的借鏡與西方藝術的啟示。 在傳統的繼承中談到我觀察中國藝術史整體的脈絡後,認識到中國文化主要 以“崇尚自然”的性格為主軸,而影響了中國思想與藝術的發展。這有助於了解 自己的道德觀、藝術思想與美感的由來。 在近代東方藝術的借鏡中,談論我從受到西方影響的東方藝術家裡見到可貴 的堅持。我例舉幾位藝術家作為代表,分別表示藝術家對傳統的堅持、省思與發 展的努力,以及對於藝術創作內涵的探索,這些都給了我面對現代藝術價值觀混 亂的環境,很好的借鏡、鼓勵與安心。 在西方藝術的影響中分為四部分,除了前三部分談繪畫之外,第四部分談的 是文學,藉以含括我從西方藝術中吸取的精神養分。雖然代表人物僅限於十九世 紀左右時期,但此時正是西方藝術家綜合、整理以及開發其傳統文化的時期,足 以代表西方藝術的精華。在西方藝術龐大的資訊中,提取最撼動我的部分,主軸 環繞在充滿感情的表現技巧與人文關懷的不同面向,僅汲取我需要的部分,略述 他們對我的影響。至於 20 世紀後期的表現,看似百花齊放的藝術盛會,諸多價 值觀的顛覆,其實只帶給我徬徨與混亂,沒有感動,所以不是養成我的養分,在 此節並不論述。而其影響則留於第二章中略述批判。 第二章我的藝術觀,從根本的兩個方向講起──什麼是藝術?藝術是什麼? 前者雖然無法給藝術這廣泛的意函的名詞下明確的定義,但企圖從中剖析一般人 對於藝術的誤解與混淆,並指出建構藝術的一些基本要素。後者著重於對時下藝 術觀念的批判,以及力圖說明價值觀念混亂的緣由,指出藝術表現不只是要真誠 發自內心,還要以“美與善”的人文主義精神為發展方向。 第三章風格的建立,首先略述繪畫藉由“通感”能拓展媒材的表現,但繪畫 具有自己的獨特性與價值,是其他媒材所不能取代的。再談我看中線條表現的張 力與水墨的特殊韻味,選用水墨為表現媒材,而對於媒材的了解與運用,便是構 成風格的一部分。最後提及題材的選擇以風景為主軸,以無人境更勝有人,更能 體現沉思與探索自我的心路歷程。 最後一章創作自剖,將研究所期間的創作分為四個時期,談論創作的起由、 挫折以及轉變。我不打算深究每個作品題材在歷代有著相同表現的考察,也不著 重於媒材與技巧的化學分析以及紀錄歸納,而是綜合性的涉略討論。而這綜合性 的分析自我,有助於我省思與找尋創作的核心意義,這便是自我的完成,也是撰 寫創作自述的意義所在。我盡力在創作自剖中論述創作過程的現象,然而我深知 這是創作當下所不能看清自己的,而是需要經過一個階段一個時期的完成之後, 再綜觀審視才能分析的。所以在自剖中另外加入了對自己當初的創作觀念的批 判,而這批判與反省確實有助於我走出每一次的盲目狹隘。 所以整篇論文的完成,並沒有意思要提出任何具體的結論,而是以文字的論 述加上創作作品,企圖呈現完整的自我。 2.

(10) 第一章 我追求藝術的歷程 第一節 成長的經歷 我慶幸在單調樸素的小鎮裡度過浪漫的童 年。這貧瘠之地,可讓天真與幻想滋養著心靈的 自在。竹圍,一個介於都市與觀光區之間不惹眼 的地方,只有兩條小徑貫穿前後,中間有著龐大 且荒蕪的工廠,除了醫院外,剩下便是老舊不堪 的牌樓矮房。極其平淡,清冷。 令人愉悅的是:閒靜之中,可以聽見幾公里 之外傳回的小學下課鐘響。隨著鐘聲,我仰天回 望,開闊的大海就在眼前,使人迷醉。我遠眺, 並幻想著未來,無法看盡風到之處,只能呆望 著,稍稍淌著口水。 眼睛是靈魂之窗。雙眼在軀殼上開了個口, 好讓靈魂脫出,以連結外邊的世界。. 圖1. 張天健〈竹圍灣〉. 設色紙本,130x130cm,2008 年. 想像一下,要是世上沒有鏡子般會折射的東西,人就只能看到自己的手腳。 想像一下,要是永遠見不著自己的臉蛋,而由著心裡頭描繪自己模糊的樣貌,那 是多麼地奇妙。所以,當我對著鏡子端詳自己時,總覺得陌生而不可思議。那心 頭的滑稽感,就如狗兒面對鏡子的困窘一樣,懷疑鏡子裡自己的相貌。 我就是愛幻想,才喜歡上美術課。那確實是充滿樂趣的美好時光,我看著一 切,什麼都感到好奇,特別迷戀著美術教室的神秘感,怪異又摸不著頭緒的學生 作品在教室四周的高櫃上,繽紛絢麗又有趣味的畫面吸引著我。尤其,課桌上那 積如垃圾山高的材料堆,正是我自由的天地。 我不明白怎麼會有人感到腦子裡一切空白。定是弄丟了打開心扉的鑰匙。 幻想是靈魂的遨遊,只要敞開心扉,任其破網而出。不見得會有具體的情境 映在心底,有時候,只是個情緒晃過腦袋,像做個白日夢一般。 話說回來,美術課不是我唯一喜歡的科目,更沒夢想過要當個畫家。我曾經 參加過樂隊,擔任小鼓手,每天的清晨與傍晚都要練習“敲板”,打個不停。要 不是樂隊的活動佔去我大半的課餘時光,我還可能加入田徑隊,我喜歡跑步,揮 灑著汗水,而且每天早上都會有特別的待遇──吃白煮蛋。 不管是當個小鼓手,或是短跑選手,“風光而令人驕傲”的經驗確實是鼓勵 我學習的動力。然而,我選擇了繪畫,是因為老師偶然間選中我的作品拿去參加 比賽,並且得了獎。自從那天起,我就被老師列為繪畫的栽培對象,擁有不用強 迫午休及自習的特權,必要時,課也不用上。只要我畫圖,在那嚴厲管制的小學 裡我就享有自由,偶爾還可以外出郊遊──參加寫生比賽。 3.

(11) 從此我踏上追逐美術的旅程,跟著國家規劃的 美術特別教育班,在浩大的隊伍中載浮載沉,只是 沒想到,如今卻是其中僅剩的少數。 其實,在美術教育裡學習不都是歡樂的,當原 本開心的畫圖成了作業,也就成了心頭上的負擔。 尤其進了中學美術班接受所謂的正式美術教育,畫 圖似乎有了標準,分數的高低成為評判優劣的依 據,畫圖不再是自由。 依循著某個固定準則來辦教育的,或許圖個便 利,卻會因考試建立了制式化的標準,同時抹煞了 孩童的獨特與天真。 要是求學者拋棄原有的天真想法,臣服於教育 圖 2 張天健〈父親兒時〉 中的標準,內心有了依靠,得了安穩。卻喪失發展 鉛筆紙本,54x38cm,1998 年(國中) 自我性格的機會,沒有了個性,便等同麻木了心 志,對於生活的一切都會失去動力,得不償失。 1999 年夏,我在升學大考中掙扎,對於明星高中沒有半點興趣,但我仍然 認真的讀書,理由是:為了往後能安逸的度日。顯然,公立高中的校風自由,私 立學校的管教只會更加嚴厲,為了不受拘束,我必須選擇公立學校,而且最好是 繼續待在美術班裡。 8 月,接到了成績單,僥倖被錄取。我如魚得水,肆無忌憚的玩樂起來,一 玩便是三年。但,在脫序之中,反倒意識到自我的存在。雖然脫離體制的管束, 但面對現實,我必須為自己的行為負責。我意識到自己可以選擇,自此,我的性 格從被動漸漸的轉向主動。這種性格有個好處,使我在往後的求學日子裡,不滿 足於呆板的學習課程,而渴望靈活自由的型態。但,不安於體制的管束,最大的 壞處則是缺乏有系統的鍛鍊。 “成就感”建立在自我的完成中,必須要有意識且主動的去爭取,而不是被 動的讓人支配。獨立的自我,沒有標準可言,制式劃一的教學體制是沒辦法教人 “自我成長”。“自我”要自個去尋找,是要越過“標準”的約束之外來肯定自 己。 如果人人都是這麼想:期中考結束就輕鬆了,期末考結束就放假了,高中大 考結束就解脫了,大學考完就……。考試測驗的日期逐一擺在眼前,全是預定的, 不管怎麼疲累,牙一咬,隨著時間便撐過去了。 如此被動的努力,並非出自心底的渴求,而是被鞭策之後才付出的勞力與心 力。 仔細想想,外在的約束力量其實沒有想像中的大,可是人屈服了,屈服在可 預期的時間框架裡,以為獲得安穩,反而限制了自己。自以為按部就班,雖然表 面上看起來很美好,實際卻是瞎忙著度日,反覆的陷入一個又一個的困囿中掙 扎,沒有結束的一天。比如:大學之後考研究所,研究所之後找工作,結婚……。 4.

(12) 我常在心裡想著:日子反覆的過,無止盡的忙碌與麻煩接踵而至,我究竟能 把握住些什麼?. 圖3. 張天健〈靜物習作〉 ,水彩紙本,38x54cm,2002 年(高中). 進入大學的前兩年,我在學校課堂之餘還去外面畫室學習水彩,地點位在偏 僻的淡水河口旁的舊公寓,十分寧靜。畫室內每個角落放置了老櫃子、木桌子, 以及奇形怪狀卻質感纖細的木台架子,上頭堆滿著靜物,裝滿整間屋子,勾著魂 似的讓人盯著目不轉睛。畫架邊上配了一盞燈,好照亮學生的畫簿以及靜物。優 雅的音樂,慵懶的貓,給人一種閒適感。心想:也許我可以就這麼畫上一輩子。 在這畫圖是極大的享受,打從心底陶醉在美的氛圍中,有別於學校灰白教室 的冰冷。. 圖4. 張天健〈石膏像習作〉. 炭筆紙本,78x54cm,2002 年(高中). 圖5. 張天健〈靜物素描-牛骨〉. 炭筆紙本,54x77cm,2002 年(高中). 5.

(13) 畫室裡總有不停的討 論,這裡沒有標準,每個 人都按照自己的喜好,不 需妥協,只有分享;可以 與老師盡情的爭辯,做老 師的義務則是盡量說服學 生,學生為表敬意則努力 說服老師。當然,才學淺 薄的我往往只有被老師說 服的份,但直至今日我們 仍有爭不完的話題,而令 圖 6 張天健〈靜物習作〉 人著迷的便是在這無盡的 水彩紙本,38x54cm,2002 年(高中) 討論中獲得的自在感。 最讓我印象深刻的是見到老師的用功,他將繪畫的精神融入在生活裡實踐, 實在令人佩服。他瘋狂的畫圖,拿出來的習作永遠要比學生多。他從流浪寫生中 去體會,在靜夜摸索中創作,幾乎從不間斷。永遠能在進畫室時見到地板未乾的 水彩污漬,每次都能欣賞幾本新的寫生習作,常常在下課之後跟著學生後腳出去 寫生,趕在上課前匆匆回來。他認真的生活態度感染著我,我為他的專注與熱情 著迷。 另外,他不允許學生抄襲他的技巧,他不在學生面前創作,說創作是個人的 事。如此,他督促著每個學生發展自己的風格。我則因為沒有自己的風格而苦惱, 他會指出我的特色,雖然指出的那些全是我最不滿意的,但他仍要我繼續摸索, 引導我在迷樣的路途中探尋。他是我的啟蒙老師。 從中我隱隱見到一條路,雖然不知道將通向何方,但也沒別的更好的選擇, 便朝向畫圖的路子走去。後來大學聯招結束,榜落台灣藝術大學書畫藝術系,是 2002 年,炎夏。 雖然我考上一心想進入的台灣藝術大學,讀的卻是書畫系,這不是我的第一 志願。起初,學習書畫讓我十分的反感,在我心裡頭有很深的成見──以往呆板 的印象充斥著整個心頭──“永字八法”般的鐵律,機械式的畫譜規範,不禁對 那些迂腐不通的形式表現感到嫌惡作嘔。 然而,現實不可能改變,我既然選擇就讀,便必須面對眼前的問題,我需要 的是轉換自己的觀點。 陳腐不會是一天造成的,往往是美好的事物,經過漫長歲月因襲延續之後, 沒有新血的注入才漸漸腐敗。若要使其重現光輝,就需要自己去探索,放開閉鎖 的心態去學習,才能夠發掘前人的智慧。 在研究傳統的過程裡,透過察覺生活各個角落所隱含的訊息,似乎是將自己 與社會、歷史都給串聯了起來。 6.

(14) 大學四年下來,眼前的路漸漸明朗,感覺 繪畫早已不同兒戲,藝術創作融進了我的生 活,使得喜愛創作的意志越來越堅定,於是我 立志於此,作為終生的志向。 創作意味著展現自己。 大學的尾聲有“創作”的課程,老師不再 示範,也不會替學生出任何主意,只對學生的 作品提供意見。 上了研究所之後,更是成天的創作,我一 下子從向外的學習轉向朝內的表現自己,處境 差異之大,常常讓我不知所措,腦袋一片空白, 空無一物。要是硬著頭皮畫些什麼,手上握有 的也盡是我從他人身上學來的影子。面對自 己,只感到單薄一片,如此,我對於創作空有 熱情而力不從心。 探索自己的過程中我經歷了幾個階段:開 始,我執著表面形式的美感,以為創作的目的 只是再現心裡的感動;以為越是抽象才會越貼 近內心;以為必須憑藉著外表形式的變化來呈 現模糊不清的感覺;以為這些便是美。但,這 如同自戀一般,直把自己的嗜好強迫推銷出 去,而從不考慮與別人共鳴,落得孤芳自賞。 後來,我不滿足追求抽象的表面效果,更. 圖7. 張天健〈心象系列-印象〉. 設色紙本,210x95cm,2005 年(大學). 不甘心自己的作品沒人欣賞,討厭自己如同啞 巴詩人,不能與人暢談而心裡憋扭。因此我把 創作視為與人溝通的途徑,轉而追求具體的描 繪,將毫無倫次的言語梳理一番,才能向人娓 娓道來心中的思緒。 我漸漸明白形式與思想調和的重要,它們 的關係就如同語文與思緒一樣,必須互相配 合,思緒要通過適當的語文加以闡述,才能達 到溝通的效用。不過,思緒是內容的主體,是 個人的獨特之處,也是創作必須把握的中心。 掌握了它,才算表現自己。 常常會有一些感覺、一絲模糊不清的念 頭,越是想要弄清楚,越是感到自己的淺薄, 腦袋瓜像氣球一樣空空洞洞。我迫切需要充實. 圖8. 張天健〈心象系列-舞〉. 設色紙本,130x60cm,2005 年(大學) 這是我創作初期,受西方近代藝術思潮 影響,注重形式表現,並強調簡單鮮豔 的色彩。 7.

(15) 自己,心中飢渴著,所以到處蒐集資料,建 立屬於自己的資料庫,來填補內心的空缺。 我從畫冊開始收集,再擴充到文本,從 繪畫理論再延伸至文學讀物,再加上電影與 音樂等等。在龐雜的世界裡篩選出自己所喜 好的,發現了自己的偏好,並從中察覺出自 己的性格。如此,我從中慢慢塑造著自己的 風格。 我跟著心儀的大師們的腳步,心底著實 安穩。雖然仍不見天涯的盡頭,但有著偉大 的心靈導師,再辛苦也甘願。 勇氣得自於我心儀的藝術家,他們為我 在暗夜裡點起星火,引我伴我在茫茫之中摸 索。安坐在架上的書,就像請進了藝術家來 作客。我日日夜夜與其生活在一起,親近他 們的靈魂,在他們南轅北轍的觀點裡汲取營 養,建構起自己的觀點。 創作與生活密不可分,就像工作一樣。 一般的工作目的在於生計,是為了追求支撐 生活所需的物資;創作則是為了工作自己, 它可以幫助我釐清自己,尋找自己的門徑, 所以創作目的在於耕耘自己,以完成自我。. 圖 10. 圖9. 張天健〈抽象山水系列-境〉. 設色紙本,119x75cm,2006 年(大學) 以為創作最終的目的是達到完全的感性, 而形式表現則走向過份的抽象。. 張天健〈養犬之心〉,設色絹本,90x150cm,2006-2009 年(初繪於大學,2009 年補成). 對抽象表現感到內容貧乏後,回歸寫實表現,想以變形的方式表現狗的氣質,但仍重於形式。 8.

(16) 第二節 傳統的繼承 能理解文化傳統的可貴,吸收其精華化為自己的養分,便能豐厚自身。因為 文化傳統是作為人與人之間溝通及共鳴的基礎,也是構成藝術獨特性的根源。. 一、崇尚自然的文化性格 文化和人一樣都有各自的性格,而人受到文化的薰陶,所以人的性格中會含 有其文化的特性。文化性格則體現於生活的根處,而探尋自我便是探尋文化性格 的路程,除了在社會當中研究之外,從歷史傳統裡去發覺更是重要,只有抓住文 化傳統的根本,了解其脈絡的發展,才能明白社會潮流的始末。 文化的發展與其民族所在的地理環境有莫大的關係,東山魁夷在探討日本的 文化性格時,正好也提供了一個從週邊民族來審視中國文化的見解,他說: 繩紋文化是日本最古老的土器時代,它充滿著活力的、怪異的、詛咒式的氣 息。然而,千年以後被東渡的彌生文化給同化了,也就是說農耕文化同化了狩獵 文化,因此轉變成柔和的、開朗的氣息。但古老的繩紋文化並沒有消失,而是潛 藏在彌生文化底層,互為表裏,成為日本精神結構的特徵。2 文中所指的東渡文化便是中國的農耕文化,以仰韶文化與龍山文化為主軸 的中原文化,或稱華夏文化。3 但今日的中華文化所涵括的範圍已經遠超出原本的中原地區,融匯了來自四 面八方的其他文化於一體,不僅是東山先生口中柔和開朗的文化性格,底層還潛 藏著多元的文化性格。考古學家張光直先生說: 中原文化只是(中國)這大系統中的一個子系統,它有它自己的歷史,有它作 為大系統中一部分的歷史,即影響其它文化與接受其他文化影響的歷史。4 夏、商、周三代是開啟中國早期文明的主軸,以尊天地、敬祖與重祭祀等為 其文化內涵的核心,注重禮教的風氣,便是當時文化性格的基本結構。憑靠天候 賴以生存的農耕社會,把鬼神與天地歸於“自然”的一部分,視推動自然運作的 力量為“道”,春耕秋收順應自然,即是尊“道”,而崇尚自然的文化性格便是 2 3. 4. 東山魁夷 著,唐月梅 譯:《美的情愫》,廣西師範大學出版社,2002 年,43-44 頁。 錢穆先生說: 「(中國文化)延黃河兩岸,以達於海濱,我華夏民族,自虞夏商周以來,漸次展擴 以及長江、遼河、珠江諸流域,並及於朝鮮、日本……。」,轉引自張光直 著:《考古學專題 六講》,生活、讀書、新知三聯出版社,2010 年,174 頁。 張光直 著:《考古學專題六講》,生活、讀書、新知三聯出版社,2010 年,152 頁。 9.

(17) 如此漸漸養成的。 老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。5”孔子云:“天何言哉? 四時行焉,百物生焉。6”所以古人認為唯有合乎於道,合乎於自然,個人才會 安康,社會才能安寧,國家才可以興盛。而合乎的、好的、善的就稱之為“德”, 因此合乎於道,就稱為“道德”,這便是中國古代思想家的思想根本。 道家與儒家依著崇尚自然的文化性格,發展出各自追求道德的方向,重視道 德的人文素養便成為中國文化的主軸。道德的追求便成為中國歷代人們不斷探索 的目標。何懷碩說: 通常談起道德,被習俗理解為一種約制,一種對“自由”的妨礙。不見其自 覺性,而成為外在的壓力,此應稱為“道德教條”。 道德的價值存於個體人格之內部,而判定其價值的高下,則依社會群體之利 益以判別之。創造社會人群利益之本源,即人類的精神活動,亦即文化,故道德 觀念必須築基於文化意識之上。 藝術是具有文化意識的行為,他必具有一個文化價值觀念,故具有一個文化 的道德理想,此即人文主義之基本精神。7. 二、文人畫的由來 周代因周公禮治而興盛,因敗德而衰敗,身處亂世的孔子,提出以禮(周禮) 治世的復古思想,便是繼承了周公注重“禮”的“道德”理念,並延伸出“仁” 作為儒家學說的思想核心。在百家爭鳴之中,儒家透過孟子與荀子二人倡導,大 放異彩脫穎而出,直至漢武帝罷黜百家獨尊儒術,成為中國思想的主幹,影響著 中國社會的道德觀。《論語》說: 夫仁者,己欲立而立人,己欲達而達人。能近取譬,可謂仁之方也已。 篤信好學,守死善道。……天下有道則見,無道則隱。邦有道,貧且賤焉, 恥也。8 自古以來,遵從儒家精神,追求“仁”心的知識份子,便以使人至善,造福 社會為己任。天下太平時,自許出仕做官,將仁心推廣於世。如果遇到亂世,雖 然歸隱,但仁心並不會因此泯滅。文人才情橫溢,思想澎湃,將情思注入言語, 就成了詩詞歌賦,而將感悟賦之於墨彩,便成了文人畫,為的是將心中的抱負寄 託於後世。所以繪畫除了作為裝飾之外,也逐漸成為傳遞思想與寄託情感的媒 介。然而,文人畫的概念最早發現於蘇軾《東坡題跋下卷──又跋漢傑畫山》: 5 6 7 8. 老子,王弼 註:《老子註》,藝文印書館,2001 年,53 頁。 孔子:《論語》,僑務委員會,1982 年,431 頁。 何懷碩 著:《創造的狂狷》,立緒出版社,1998 年,85、87 頁。 孔子:《論語》,僑務委員會,1982 年,135、178 頁。 10.

(18) 觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛……9 意氣,即抽象的情緒與思 想,畫有意氣便是文人畫,與 工匠畫作不同,不流於表象的 描摹而重思想的表達。所以, 不管畫者的身分如何,即使飽 讀詩書,擁坐達官顯要,而繪 畫表現卻流於世俗的刻劃,模 仿古人,則與工匠沒有兩樣。 “文人畫”一詞由董其昌 首先提出,而後才漸漸廣為人 用。其在《畫禪室隨筆》說:. 圖 11. 張天健〈臨宋人-秋溪待渡圖〉. 水墨紙本,34x56cm,2007 年. 文人之畫,自王右丞始。10 陳繼儒附和著說: 寫畫分南北派,南派以王右丞為宗,如董源、巨然、……、大痴,皆南派, 所謂士夫畫也。北派以大李將軍為宗,如郭熙、……、夏圭,皆北派,所謂畫苑 畫也。大約出入營丘。文則南,硬則北,不在形似,以筆墨求之。11 董其昌所倡導的“南北宗論”與“文人之畫”,可貴之處在於綜合前人的觀 點,並啟發了後代思想,將畫史推向更高遠的眼界。但從此之後文人畫的界定, 似乎也侷限在特定的格局裡,成為評定畫家的模糊標準。文人畫的歷史源流不易 考證,文人更是沒有明確的身分作為界定,但今日最怪謬的就是試圖將文人歸於 業餘畫家,而曲解了文人精神。陳衡恪說: 什麼叫作文人畫,畫裡面帶有文人的性質,含有文人的趣味。 文人畫卻不是宋時才有的。六朝時代,莊老學說盛行,那時候一班文人學士, 都含有一種超世界超社會的思想,……所以有宗炳、王微兩個畫家,專畫山水表 示他的人格和思想,這兩個畫家都是文人。12 9. 蘇軾: 〈東坡題跋下卷──又跋漢傑畫山〉 , 《蘇軾全集校注-文集之十》 ,河北人民出版社,2010 年,7928 頁。 10 董其昌 著:《畫禪室隨筆》,廣文書局,1977 年,52 頁。 11 陳繼儒:〈偃曝談余〉(節錄),張連、古原宏伸 編《文人畫與南北宗論文匯編》,上海書畫出 版社,1989 年,28 頁。 12 陳衡恪: 〈文人畫的價值〉 ,何懷碩 主編: 《中國美術論集之二》 ,藝術家出版社,1991 年,49-50 11.

(19) 現在看不到宗炳的畫,以前的陳衡恪先生也見不著,試想他是依憑宗炳的山 水畫論作為推斷。畫論承載的是宗炳的思想,作品則是思想的實踐,所以宗炳是 有思想的文人,但卻是論誰也不知道宗炳用筆是平淡,還是硬挺。而南北宗論所 談的筆墨是沒有辦法評斷宗炳的。 另外,北宗的大小李將軍雖然不為主流,但其作畫獨具性格,自有一套思想 為後人所遵從,而繪畫表現出個人得於自然的體悟,便是思想的實踐,固然可以 稱作文人畫。顧愷之、吳道子思想淵博,畫技亦極具特色,成為後世人物畫的典 範,當然也可稱作文人畫。張彥遠在《歷代名畫記》說: 吳道玄者,天付勁毫,幼抱神奧,往往於佛寺畫壁,縱以怪石崩灘,若可捫 酌。又於蜀道寫貌山水,由是山水之變始於吳,成於二李。13 所以我們知道,文人畫一詞雖由董其昌提起,但並非始自王維。其源雖不可 考,但至少到了王維時已經是大放異彩。文人畫從傳統的文化性格中出來,其思 想的根本是探尋“道”的真理──崇尚自然,以此作成為傳統繪畫的特色,便是 中國繪畫從工藝走向藝術的關鍵。. 三、文人畫與崇尚自然的性格之關聯 為了理解脈絡,最好從遠古探究起。即從崇尚自然的性格研究起。張光直說: 中國古代文明的一個重大觀念,把世界分成不同的層次,其中主要的便是 “天”和“地”……在不同層次之間進行溝通的人物就是中國古代的巫、覡。14 尊崇天地的習俗注入到生活之中,便成為陶瓷器皿的紋押、青銅器上的圖 騰、甲骨卜卦的文字等等。後來,隨著繪畫工具的進步,表現的能力漸漸完善, 可以看到戰國墓塚出土的帛畫,雖然依附著政治與宗教,但人物已經成為畫面內 容的主軸,表現出完整獨立的故事主題,早脫離了器皿時期的裝飾作用。不變的 是,人們心裡仍然離不開對自然的崇拜,關注於人與自然天地之間的關係。. 頁。 13 張彥遠:〈論畫〉,世界書局編:《歷代論畫名著彙編》,世界書局,1974 年,37 頁。 14 張光直:《考古學專題六講》,生活、讀書、新知三聯出版社,2010 年,4 頁。 12.

(20) 到了魏晉時期,繪畫的內容取材更為廣 泛多元。主題依舊離不開人物,這也許與漢 武帝推行儒家學說,注重倫理道德有關,而 繪畫成為宣導道德教條之用。另外,此時佛 教及道教正大行於世,描繪佛陀神像、天宮 仙境的主題當然也離不開人物的表現。 而到了魏晉,玄學的興起影響著繪畫, 使其主題由人物轉向山水。到了唐代,詩人 之間盛行歌詠山水,以文字營造畫面意象, 其中王維備受推崇,人稱讚其“詩中有畫, 畫中有詩”,自此文人藉景抒情的思想奠定 了情感與山水密切結合的基礎。始終一貫的 是,人們崇尚自然的性格不曾消失。 古人對自然的描摹起源甚早,據近代學 者考察,發現古代漆器、陶瓷器皿上多有 “山川日月”等圖示,認為是山水畫的起 源。周代時有《周禮‧地官司徒》記載: 「大 司徒之職,掌建邦之土地之圖與人民數,辨 其山林、川澤、丘陵……」15指出了地貌圖 與山水畫的關聯。宗炳與王微二人,雖不見 其畫,但有專述山水畫的畫論,開山水畫之 先河。顧愷之的畫中,也可以發現山水畫發 展的端倪。這些都是山水畫發展過程的例 證。. 圖 12. 張天健〈臨新疆古墓仕女圖〉. 設色紙本,45x32cm,2007 年. 從臨摹古人的繪畫中瞭解到,古人的表 現是經由觀察自然後,理解的自然規 律。並不單憑眼前所見的光影與空間, 來依樣描繪,而是借由線條粗細與墨彩 濃淡的變化,表現所知的世界。比如: 面部的三白、衣飾的皺褶,利用凸面 白,凹面暗的概念。來表達作者理解的 “真實”世界。在簡化之中,表達作者 對於自然體會的精神世界。. 然而,文人所講究的山水畫絕不是單純地對景描摹,目的不在於實用,雖然 描繪的是自然,但是經由玄學思辨下所觀察的宇宙世界,“山水”是代表整個自 然宇宙的概念,包含了天地之間所有的自然景象;除了表現時間、空間及狀態外, 更重要的是掌握自然的法則──道。畫家藉由表現自然景象來闡述心思,延續著 古人對於“天地”的敬重。高居翰先生說: 在中國,人與自然之間不斷變化著對話一直是詩人和畫家所關心的題 目,……早在周代,詩經的許多無名作者就已經提出,人與非人世界之間有許多 共通感覺。他們介紹了自然界中的植物、動物,和其他形象,以此為開場白,來 闡述萬物共享同等情緒的觀點。16 徐復觀先生說: 15 16. 徐英魁 著:《中國山水畫史略》,浙江大學出版社,2003 年,12 頁。 高居翰(James Cahill) 著,李渝 譯:《中國繪畫史》,雄獅圖書公司,1984 年,51 頁。 13.

(21) 玄學對魏晉及其以後的重大影響,乃為人與自然的融合。 在隋唐以前,支配我們生活態度的,只有兩大潮流:一是儒家的思想,一是 道家的思想。前者是積極的、用世的;後者是消極的、超逸的。……17 玄學興盛,不僅使繪畫題材走向山水為主,表現形式則以黑白水墨成為主 調。徐復觀先生說: 中國山水畫之所以以水墨為宗,這是和山水畫得以成立的玄學思想背景及由 此形成的性格密切關聯在一起的,……唐代又常把淡彩也稱之為水墨。水墨出 現,是由藝術家向自然的本質的追求。18 所以,不管北宗或是南宗,筆調或平淡或剛硬,是青綠設色還是水墨淡彩, 全都是依著“崇尚自然”這條路子走來的。各家有各家的求道之路,各門有各門 探索的方向,經過技術的養成期,漸漸發展出獨立的繪畫形式,再經過魏晉玄學 興盛的陶冶,醞釀了濃厚的人文氣息,而到唐代更為熱絡起來,直至北宋而成熟。 這便是水墨畫發展的脈絡。 山水畫雖為主流,花鳥走獸等等的主題,同樣反應一貫文化性格,即使在宋 代院畫極為重視寫生的要求中,仍然偏向“自然”的精神追求,如此“文人”畫 精神成為傳統繪畫所追求的共同目標。何懷碩說: “道”是宇宙法則或規律,是無所不在,……經由靜觀、體察、領悟,可以 得“道”。道近乎技,可以不受物質的拘礙。……但是技的修煉,是需要長期的 精心觀察與實踐才能熟練。能深得箇中三昧,技也可近乎道。19 到了元代,中國被華夏文化之外的民族所統治,但社會仍然是以華夏文化為 主軸發展。這時期繪畫發展不同於以往般熱絡,不再激烈的創新,反而像步入中 年人的性格走向沉著穩健。趙孟頫提倡復古運動,一反南宋“馬、夏風格”以降 造成形式僵化的處境,尊崇古人,學習古人的技巧與觀念,畫家便不再留心於外 在的自然探索,反而是歸納、綜合古人的創作經驗,走向形式化的路程。但畫家 並沒有屏棄傳統中 “崇尚自然”的態度,反倒是轉而向內,探索內在的自然之 道。這時期的畫家更注重於個人風格的鍛造。. 17. 徐復觀 著:《中國藝術精神》,廣西師範大學出版社,2007 年,165、192 頁。徐復觀先生對 “自然”下了註解:《老》、《莊》兩書之所謂“自然”,乃竭力形容道創造萬物之為而不有不 宰了情形,等於是“無為”,因而萬物便等於是“自己如此”之自造。故“自然”即“自己如 此”之意。 18 徐復觀 著:《中國藝術精神》,廣西師範大學出版社,2007 年,192 頁。 19 何懷碩 著:《創造的狂狷》,立緒出版社,1998 年,251 頁。 14.

(22) 四、外師造化,中得心源 明代,畫家比前人更重視書法的筆勢,他們延續元代畫家追求個人風格的路 幾乎到了極致,自沈周與文徵明以後的表現形式漸入僵化,以戴進為首的浙派就 是個例子。他們自滿於書法線性的筆調,忠實追隨宋人的腳步,並以得到宋人的 神髓、相貌而自豪。他們所追求的已經在表象之外,不過是利用宋人的皮囊來裝 飾自己,山形、樹貌等等畫法幾乎都成了符號,延續著宋人的風格。不過看似陳 腔濫調,其實是用來建構內心的元素,憑著從臨摹中所體會的“自然之道”來追 求畫外的意境,用以表達自我。 當然,也有些不願順同潮流的畫家,如龔賢。他強調靈活的表現,依憑的是 觀察實景得來的自然法則,所以他說: 用筆宜活活能轉,不活不轉謂之板。活忌太圓板忌方,不方不圓翕且張。拙 中寓巧巧無傷,惟意所到成低昂。要之至理無今古,造化安知董與黃。 橫如瓜,豎如瓜,橫豎看來總不差。造化一輪擎在手,生天生地任憑他。20. 圖 13. 張天健〈臨龔賢〉. 水墨紙本,45x58cm,2007 年. 他提出對傳統的看法: 不可學古人,不可不合古人。學古人則為古人所欺。吾常欲欺古人,然古人 卒不可欺。久之,然後見古人之所道,勢不能不合古人也。此善於學古人者也。 21. 20 21. 龔賢:〈龔半千課徒畫說〉,《龔賢研究集-上》 ,江蘇美術出版社,1988 年,135、136 頁。 龔賢:〈畫跋〉 ,華德榮 編著: 《龔賢研究》 ,上海人民美術出版社,1988 年,145 頁。 15.

(23) 古人之所“道”意指“至理、造 化”的掌握。盲目的依尋古法,看到 的僅是古人片面感受,對於自然的理 解則是狹隘的,只有跳脫陳腐的形 式,直接面對實景研究自然的韻律, 發展的路才會寬闊。進而借鏡於古 人,來掌握傳統的精神,才能體會到 真切的自然韻味。 借鏡古人之法,並非僅限於技 巧,重要的是精神。個人的才華極其 有限,自然宇宙的浩瀚是不可能在短 短的人生中就能夠摸透。為了深入探 究自然,就必須從前人的經驗裡去學 習。所以龔賢又說:. 圖 14. 龔賢〈山水圖測二十之六〉. 水墨紙本,22x33cm,1675 年. 畫要有士氣,何也?畫者詩之餘,詩者文之餘,文者道之餘。不學道,文無 根;不習文,詩無緒;不能詩,畫無理。固知書畫皆士人之餘技,非工匠之專業 也。22 龔賢師法造化,清初的石濤、 八大山人與楊州八怪等等,無不承 襲龔賢的思想,但是又比龔賢表現 的更為狂放。這不僅是探尋自然之 道,表達內在的情思,還是塑造自 己的風格,探尋出自己心中的自然 法則。他們出生於亂世,內心空有 大志而不得所展,渴望將心中的思 緒傾洩出來。他們創造自己的風 格,樹立自己的形象,繪畫便成了 言志的表達,山水、花鳥等題材的 圖 15 石濤〈為禹老道兄作山水冊十二之三 〉 表現形式都成了心中抱負的象徵 設色紙本,24x28cm,約 1680 年 化而別具意義。 除此之外,清代尚有一批延續元明以來的繪畫主流。他們擁有比前人更寬廣 的視野,繼承從前人以來積累的技巧精華。可惜他們被龐大的資產壓得喘不過 氣,在思想上承襲了董其昌的理念,以至於又走進了另一個死胡同。藤固先生說:. 22. 龔賢:〈龔半千課徒畫說〉,《龔賢研究集-上》 ,江蘇美術出版社,1988 年,150 頁。 16.

(24) 董其昌以及四王吳惲,沒有一個不是熱烈的追踪元季四家的人,但沒有一個 是高蹈風格。因為達到這個程度,不是將元季四家的作品單純的復現,而集合宋 元以來的所長而達到定型化。……文人化運動,說祖述王維,說劉李馬夏為外道, 這都是假的;集合前代所長,把元季四家成了定型化,而支配有清一代的山水畫, 使一代作者都在這個定型中打筋斗,這是真的。23 直到金石風氣興盛,畫家從考古中的遺跡發現了古樸的美感,在這“自然” 的探索上增添了不完滿的韻味──歷史性的、滄老的、樸拙的、厚實的美感。豐 富了繪畫表現,為陳腐的環境另闢蹊徑。. 五、小結 依循著脈絡探究下來,看到中國文化獨自建立 起的藝術觀,隨著一代又一代的傳承,展示著他們 發現、智慧以及注重的部分,啟示著我。今日東西 方文化交流較以往頻繁,生活也大不同從前,但在 我的骨子裡,卻被傳統中崇尚自然的文化性格所陶 冶著,左右著我的觀念與習慣。 只有意識到自己繼承的傳統,才可能會發現自 己的成見,省思自己的觀念,而有所選擇,為自己 的風格尋找出路。若可以從臨摹古人的作品中體驗 古人的心境,建立起自己的美感與觀念,調整自己 的方向。如此反覆摸索,才可能接近自我的根本。 完成自己不能單憑從傳統裡探索。但傳統是 瑰寶,可以作為探究自己的門徑,是與自己靈魂最 貼近的所在。性格的根處必然遺傳著文化性格的基 因。. 圖 17. 張天健〈臨倪瓚意〉. 設色紙本,52x32cm,2011 年. 23. 藤固:〈關於院體畫和文人畫之史的考察〉,何壞碩 主編:《近代中國美術論集之二》, 1991 年,29 頁。 17.

(25) 第三節 近代東方藝術的借鏡 一、黃賓虹\傳統的鎔爐 何懷碩說: 黃賓虹窮一生之力,博採精 華,又從造化中汲取泉源,然後在 筆墨上章法上反覆淬礪,最後達到 頂峰,故可以說一生目標在完成一 幅集古今大成與自我創造相結合之 畫。24. 圖 17. 張天健〈臨黃賓虹〉. 設色紙本,52x37cm,2007 年. 黃賓虹生於清末,是金石風氣鼎盛的時代,他精通書畫歷史又對金石學有深 入研究,使其具備學者畫家的風範,作品中含有著金石氣韻。黃賓虹講求書畫同 源,認為用筆是書畫的根本、藝術追求的核心。〈致林散之書〉中說: 古畫大家全於筆墨見長,溯源籀篆,悟其虛實,參之行草,以盡其變。25 又〈致陳柱書〉中說: 山水畫用筆如作書,由著紙而壓紙而力透紙背。實處既得,更於布白求離合 之法,不沾不脫,如蟲囓木,自然成文。26 黃賓虹創作承襲中國文人一貫精神,即博古通今,追溯根本,探尋自然之道。 致吳鳴書中說: 畫重用筆,由簡而繁,由博而約,煊爛之極,歸於平淡。……精神則如日月經天, 江河行地,萬古不變也。27 黃賓虹創作以山水為主軸,脫去古人的形式,憑著自己的體悟掌握住皴、擦、 點、染的原由,走向純樸。他並非拋棄了傳統,反而是博取古人的經驗,從中歸 納,“由博而約,歸於平淡”,是經過提煉之後簡樸的表現形式。然而,他利用 24 25 26 27. 何懷碩 著:《大師的心靈》,立緒出版社,1998 年,168 頁。 黃賓虹:〈致林散之書〉,《黃賓虹文集──書信篇》,上海書畫出版社,1999 年,86 頁。 黃賓虹:〈致陳柱書〉,《黃賓虹文集──書信篇》,上海書畫出版社,1999 年,126 頁。 黃賓虹:〈致吳鳴書〉,《黃賓虹文集──書信篇》,上海書畫出版社,1999 年,72 頁。 18.

(26) 著最單純的元素建構山水世界,乍看之下,似乎除了構圖的變化之外,畫的山水 幾乎大同小異。所以,他要表現的不是山水的風景,而是藉由山水中的元素── 山、石、木、林、流水、亭台等等,表達他胸中的情境,呈現出他從“自然之道” 所體會到的。因此,轉而看黃賓虹的寫生作品,幾乎是與其創作作品沒有兩樣, 與現場的風景面貌大有不同,這就是他在寫生中仍然貫徹與創作相同的理念,想 要捕捉的是自然的法則。 20 世紀初的西方藝術,自印象派起思潮轉變不斷,西學返國的中國藝術家, 也引用著在西方學習到的經驗來改革傳統藝術,當時幾乎整個世界沉浸在開放的 氣氛中,各個文化都在對傳統加以省思,重新探討藝術的方向。 黃賓虹站在總結傳統文化的時代高峰處,其養分全得自於傳統,與 20 世紀 初留學返國的西潮畫家理念大有差異,但卻不因此而被時代拋棄,他的作品仍然 蘊含著濃濃的時代氛圍。 他與西潮的改革者同樣是站在新時代的立場對傳統的重新省思。扎根於傳統 的經驗,使其保有濃厚的東方文化韻味;對傳統新的詮釋,便是為經歷時代變革 的傳統藝術指引發展的新方向,提供了一條不同於西潮藝術改革者的道路。 黃賓虹以開闊的視野去理解傳統,不侷限在古人的表現形式底下,以山水畫 突顯了中國文化的精神在世界眾多文化中的獨特性,除了作為學習傳統的典範, 更讓人省思自身文化的完整與獨特性。黃賓虹說: 今之究心藝事者,咸 謂中國之畫,既受歐、日 學術之灌輸,即當因時而 有所變遷。借觀而容其抉 擇,信斯言也,理有固然; 然而撫躬自問,返本而 求,自體貌以達於精神, 由理法以期於筆墨,辨明 雅俗,審詳淺深,後之視 今,猶今視昔。鑑古非為 復古,知時不欲矯時,則 變遷之理易明,研求之 事,不可不亟亟焉。28. 圖 18. 黃賓虹〈設色山水〉. 設色紙本,27x25cm,年代不詳 28. 黃賓虹: 〈中國山水畫今昔之變遷〉 ,何懷碩 主編: 《近代中國美術論集之六》 ,藝術家出版社, 1991 年, 119 頁。 19.

(27) 二、李可染\寫生、傳統與寫實 李可染借鏡西方素描的概念,透 過寫生,將寫實與傳統筆墨融合調 整,發展出獨特的筆墨表現。何懷碩 說: 一般都以“黑、滿、重、亮”來 形容李可染的藝術風格,……不過, 在我看來,似乎用“黑、滿、崛、澀” 四字更能表彰其畫風的特質。29 “重、亮”指出畫面的質感與氛圍, 與黑、滿兩個形容詞,都是環繞在表 面形式的形容。而“崛、澀”,則在 質感的描述之外,還點出畫家的心理 狀態與感情寄託。. 圖 19. 李可染〈崑崙山色〉,. 設色紙本,67x47cm,1965 年. 李可染在經過寫生的歷練之後,繪畫成就達到高峰,此時期的作品,常一片 烏黑,濃重且部滿紙幅的構圖,有著“黑入太陰雷雨垂、黑雲壓城城欲摧”的氣 勢與感觸,著實震懾人心。古人曾經也有表現“滿”的氣勢,如:北宋畫家,范 寬。也有黑厚凝重者,如:龔賢。還有水墨淋漓、樸拙柔潤者,如:金石大家吳 昌碩、齊白石等。但同他一般將這些韻味揉雜在一起表現在山水畫裡的,李可染 是第一人,開了山水畫的新風貌。他作品呈現的“重、亮”的質感,當是從他老 師黃賓虹的理念那受益不少,黃賓虹說: 墨法高下,全關用筆。用筆以萬豪其力為準,筆筆皆從豪尖掃出,用中屈鐵 之力,由疏而密。二者雖層疊數十次,仍須筆筆清疏,不可含糊。……賞鑒者非 喜其濃黑而厭淡與白,正駭其淡與白非濃且黑不足顯之,翻覺水墨之淡者,非但 不黑,並且不白,與古人深厚濃郁之趣不侔。故惟濃黑淡白兼施,而以乾濕副之, 筆墨事方見。30 然而,李可染追求的黑、厚、重,並不只是畫面的效果,更是實踐他從寫生 得來的體會。所以寫生的作品中,層層的疊染,努力捕捉的便是他從自然中體會 到的細微之處,轉而運用在創作時,層層的疊染,表現的便是他期望呈現出自然 韻律的豐富感。他說: 29 30. 何懷碩 著:《大師的心靈》,立緒出版社,1998 年,359、360 頁。 黃賓虹 著:〈致湖韞玉書〉,《黃賓虹文集──書信篇》,上海書畫出版社,1999 年,98 頁。 20.

(28) “看”只能得到一個模糊的印象,只有寫生才能形象地、真實而具體地深入 認識客觀世界,豐富和提高形象思維。 寫生既是對客觀世界反覆的再認識……不要以為自己完全了解對象了,…… 中國畫不僅僅表現所見,而且表現所知、所想。31 李可染的學習歷程中還接受過西方繪畫的訓練,受到印象派、表現主義及塞 尚的影響,但是他沒步上西方形式主義的後塵,而以傳統水墨作為出發點。因為 他保持傳統一貫的中庸思想,而且熱切期望著中國藝術能夠復興,並以此為己 任。他借鏡西方的方法,提高觀察的深度,並在寫生中落實訓練。他說: 素描是研究形象的科學,它概括了繪畫語言的基本法則和規律。……對中國 畫的發展只有好處,……學中國畫的學了素描有礙民族風格的發展,我是不同意 這樣的看法。……缺乏民族風格的關鍵在於對民族傳統的各個方面沒有進行深入 的研究,……在中國美術史上,一些外來的文化傳入,中國都有能力吸收消化, 都曾變成為有益的滋養、促進中國繪畫向更高更廣闊的道路上發展。32 所以從他的用筆用墨來看,寫生的實踐與 創作的突破,都和他的藝術觀是一致的。他的 老師黃賓虹,在創作中融傳統於一爐,提出獨 到的見解,渾厚華茲。李可染則借鏡西方藝術 的經驗,向傳統用最大的力氣打進去,再從寫 生中的反覆觀察,反覆思考,以最大的力氣從 傳統裡打出來。我從他們兩位身上都看了“歸 納傳統”的表現,如此借鏡傳統的繼承,要比 某些古人承襲某家某派得來的要更廣博、宏 觀,並且,不落入窠臼的侷限。李可染說: 前人講各種皴、擦、點、染、線描,都是 規律的總結,但與自然界比,與無限豐富的現 實生活比,這些規律的發現和總結,又顯得太 少了。我們還應當在實踐中不斷加深對客觀規 律的認識,不斷去豐富它、發展它。33. 圖 20. 李可染〈黃昏待明月〉. 設色紙本,68x45cm,1985 年. 31 32 33. 李可染 著:《可染畫論》,上海書畫出版社,2005 年,22、26、66 頁。 同上,11 頁。 同上,22 頁。 21.

(29) 三、林風眠\東西方藝術的融會 近百年來,留學歐美或赴日取經者,多不勝數,林風眠就是赴海外學成歸國 的第一批學子,但能將東西方藝術融會貫通,而且具有時代精神,又保含濃厚的 中國水墨韻味的,林風眠是第一人,恐怕也是唯一的一人。. 圖 21. 林風眠〈秋〉. 設色紙本,67x68cm,1980 年. 我從中學接受美術教育,學的是以西方的素描水彩為主,反而把傳統的水墨 給忽略了。一方面感覺到西方表現形式多變,傳統水墨卻陳舊無趣,所以嚮往西 畫要比水墨還要熱切。但學西畫又沒經過思量,全憑老師教一套,我就學一套, 照單全收。直到大學學了水墨,接觸了林風眠,才發現東西方各異的兩條路子, 是可以合併在一塊的。然而,融會東西方藝術,可不能照單全收,必須各取貼近 自己性格的以及切合自己需要的。 林風眠博取西方現代主義的特色,研究抽象表現形式,但其創作始終在具象 的範疇裡。他用色彩鮮麗,敷色方式與中國傳統不同,像似西方的水彩或是油彩 的表現方法,但仍有保留筆墨的概念的,注重紙的特性,線條的表現,形式是西 方借鏡來的,同時參酌了傳統的結構方法,這便是他的抉擇。另外吸取傳統工藝 表現的養分來增添創作的靈感。他說: 22.

(30) 我對民間的雕刻、瓷器、年畫等等的態度就不同了。因為這些東西沒有成熟, 我可以隨手拿來,吸收在我的作品中。34 他在東西方藝術中選擇需要的元素,幼年雖從《芥子園畫譜》入手,又學習 工筆,但在他往後創作時,卻避開時下主流的文人畫,而取經於民間藝術,為塑 造自己的風格打下了基礎。但林風眠的畫不是沒有傳統,而是拋去畫史以來熟爛 的表現形式。其掌握媒材的訣竅,是從固有的傳統形式中汲取來的,借用樸素的 民間藝術,並揉合西方藝術的表現方法。他說: 中國現代藝術,因構成之方法不發達,結果不能自由表現其情緒上之需求; 因此當極力輸入西方之所長,而期形式上之發達,……35 林風眠在東西藝術調和的成就,值得今日中國藝術家借鏡,但更不可忽略他 濃情的詩意,以及對人性的關懷所付出的心力。他體會的深刻,拿捏的含蓄,化 衝突為調合,在沉鬱中昂奮,在質樸中富麗。林風眠說: 畫就在於畫鳥像人,畫花像少女…… 我的山水畫中許多構圖都是我童年山需的回憶和夢。我們廣東…… 有人批評我的貓頭鷹是 冷 - 眼 - 看 - 世 - 界,像我自己的人生態度。36. 圖 22. 林風眠〈觀〉,設色紙本,34x36cm,1990 年. 34. 轉引自楊秋林 編:《林風眠》,,中國人民大學出版社,2005 年,,111 頁。 林風眠: 〈東西藝術之前途〉 ,何懷碩 主編: 《近代中國美術論集之四》 ,藝術家出版社,1991 年,50 頁。 36 轉引自楊秋林 編:《林風眠》,中人民大學出版社,2005 年,110、111 頁。 35. 23.

(31) 四、東山魁夷\自然風景的禮讚 東山魁夷: 《降雪》 我的心靈深處, 有一個僅僅關閉的黑暗世界。 片片雪花不斷飄落進去。. 圖 23. 東山魁夷〈谷間〉. 膠彩紙本,尺寸不詳,1931 年. 《路》 夏天清晨草原中的一條路。 歷盡人生後重新開始的路。 交織著絕望與希望的心靈之路。 《殘照》 獨坐 殘照夕陽的山頂。 遠眺 暮色的群山和清澄的天空。 體驗 融入. 苦惱與悲哀之後, 祈念的寧靜。 悟諦的世界。37 圖 24. 看東山魁夷的畫,像隨眼一瞥的風景,不同於 中國傳統繪畫散點的視角,沒有完整的世界。東山. 東山魁夷〈路〉. 膠彩紙本,134x101cm,1950 年. 魁夷說: 日本的風景畫具有西方與中國所沒有的一個 特點,就是往往不從廣闊的視野把握風景,只是將 大自然的一小部分作為作品的主題。38 日本這種凝縮的風景,是由於人和自然之間有 一種非常貼近的關係。……日本人是在很近的地方 看風景、看自然。因此,在作品中以似乎多是通過 風景如何表達自己的內心世界。39. 圖 25. 東山魁夷〈秋翳〉. 膠彩紙本,160x168cm,1958 年. 37. 東山魁夷 著,鄭民欽 譯:《東山魁夷的世界──與風景對話》,花山文藝出版社與河北教育 出版社,2001 年,28、7、5 頁。 38 同上,119 頁。 39 東山魁夷 著,諸葛蔚東 譯:《東山魁夷的世界──美與遊歷》,花山文藝出版社與河北教育 出版社,2001 年,108 頁。 24.

(32) 在局部式的構圖中,視覺效果給人有著延續的想像空間,亦不阻礙傳遞思想 的效果。雖然以景抒情是東方藝術特色,但東山魁夷不同以往,他並沒有擺脫實 景的描摹,來摒除時空的侷限,而是在捕捉的風景中探索永恆的狀態,以含蓄的 形式表現心底的情境,隱喻著心意。 膠彩技法來自中國,是從唐宋時期傳至日本,如今日本不旦沿襲了傳統的設 色技法,還見到了日本藝術從中發展出自個獨特的風格。東山魁夷以膠彩詮釋東 方的精神,將纖細的生活經驗表現在精緻的用色之中,給了重視黑白墨韻的中國 藝術家借鏡的機會。以下節錄一段東山魁夷的體會: 輪船駛入瀨戶內海時,我感到了“這就是日本的海色”。……群青與綠青, 號稱礦石顏料的種類中,有一種是將孔雀石磨成粉末而製成的。是相當鮮豔的顏 色。不過給人感覺不是華美,而是厚重與深沉。 我覺得日本的海是群青和綠青的顏色。這意味著在群青中摻入綠青的顏色而 得到的微妙的色感……40. 圖 26. 東山魁夷〈濤聲〉(局部). 膠彩紙本,尺寸不詳,1975 年. 圖 27. 東山魁夷繪〈濤聲〉時攝影. 圖 28. 東山魁夷〈濤聲習作〉. 膠彩紙本,尺寸不詳,1975 年. 在東山魁夷作品中看不見傳統用筆,線條的運用幾乎是平塗表現,趨向寫實 的手法,這與日本藝術西化的時代背景關係是密不可分的。他曾有過很長的時間 留學於德國,雖然汲取西方藝術的特長,但創作中仍保有日本文化的特質,並且 研究過程越來越往東方傳統中去探索。他說: 我聽取尖銳的意見時,即使是閱讀新的畫論,倘若不能由此深入我自己的內 心世界,以至逐漸理解它,我是絕不想掌握它的。……我反覆的思考著:我自身 是什麼呢?日本的美究竟是什麼呢? 我了解西方文化的優秀與份量。不穩定的變形的新傾向,是西方固有的創新 意識和實驗主義的表現,但我自己卻不能追隨它。……畫家要真正創造自己的東 西,就必須持有一種樸實而堅定的態度。41. 40 41. 東山魁夷 著,唐月梅 譯:《美的情愫》,廣西師範大學出版社,2002 年,10、11 頁。 同上,67、76 頁。 25.

(33) 東山魁夷畫的是風景,講求對景寫照,是藉由描摹風景捕捉自然的韻律,以 寫生收集來的資料融合他所見的景象,創造出自己的風景。因此與中國傳統山水 畫畫家運用經驗中的圖像符號來表現自然的韻律是很不一樣的。他有著相近於李 可染的寫生精神,他不在乎自己畫的習作多寡,而在乎自己看的深入與否。他凝 神的觀察、體會,拋去成見,像不曾看見過世界一般的仔細看著。他說: 以前,我總是將一見心動的景物簡單勾勒下來,……後來慢慢地組合這些風 景寫生。但是,我的目光不知不覺滲透進大自然的深處……漸漸的,我用更多的 時間來眺望……42 李可染從寫生中悟見了傳統的曙光,花了最大的力氣打出傳統。東山魁夷則 從寫生中見到了日本的美,是傳統、自然與心靈混合建構起的美。尤其在經過二 次大戰以後,從面臨死亡的經驗中所體會到的美,川端康成所謂的“臨終之眼” 來觀看世界,表現更是直逼內心深刻的境地。東山魁夷說: 對生存已經完全絕望,才覺得眼前的景色分外光彩奪目。……當清醒的意識 到死亡迫在眉睫時,生的形象在心靈的強烈映照。……暗下決心:如果我以後還 有機會重操畫筆……將以現在的心情描寫心靈的感動。43 我雖是一個風景畫家,但是我關心的卻“只”是人。也許正是因為我只關心 人,所以我才成為一個純粹的風景畫家。44. 五、周思聰與丸木位里、赤松俊子\對於生靈的感嘆 藝術創作除了在探尋自我,還能有什麼作用?對社會與人類能有什麼貢獻 嗎? 藝術家鍛鍊技巧,廣博學識,做到承先啟後的功夫,無不是為人類文化付出 了偉大的貢獻。然而,作品承載的是個人的思想與感情,一些偉大的藝術家,都 在展現自身濃烈的情感之外,一併勾起廣大群眾的共鳴,而得到歷史的敬重。丸 木位里與赤松俊子的《原爆圖》便以對生靈的憐憫、感嘆及哀悼,震懾我的內心。 周思聰說: 42. 東山魁夷 著,鄭民欽 譯:《東山魁夷的世界──與風景對話》,花山文藝出版社與河北教育 出版社,2001 年,141、142 頁。 43 同上,70 頁。 44 東山魁夷 著,于榮勝 譯:《東山魁夷的世界──我的窗》,,花山文藝出版社與河北教育出 版社,2001 年,3 頁。 26.

(34) 如果說是現在著火了,非常緊急,你就要呼喊人救火,這時候你就要聲嘶力 竭地喊,這時候你的表現形式就和你跟人家講故事的語言表達形式不一樣了。這 時候聲嘶力竭它也是好的,所以它是一種表達感情最貼切的一種方法,是感情需 要。45. 圖 29. 周思聰〈礦工圖速寫〉. 炭筆紙本,49x39cm,1980 年. 圖 30. 周思聰〈礦工圖習作〉. 水墨紙本,34x34cm,1980 年. 20 世紀中期,徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人,將西方藝術介紹到中國,並 在中國培育西方藝術思想,想藉此改造陳舊的觀念,建立新穎的思維,復興中國 文化。原本活絡的風氣,卻因政治操弄,而侷限了發展。 國共內戰後,台灣社會雖然也處在政治嚴格的監管中,但相對於大陸的確是 自由一些,藝術思維則偏向歐美的現代主義發展,追求個人的自由。蒙德里安 Mondrian(1872-1944)說: 目前,所有的藝術都通過造型的手段努力地去更直接地表現自己,而且,所 有的藝術還力圖盡可能地從它們的造型手段中解放出來。46 在中國大陸,藝術為黨為社會服務,走向對大眾發揮實際效用的路子,屏除 自私、放蕩、糜爛與墮落等等可能危及社會健康的思想。所以毛澤東便喊出“文 藝為工農兵服務,為無產階級政治服務”47,希望藝術能為社會做出具體的貢 獻。雖然此時期的藝術受到政治干預,但使得藝術家特別關注於藝術的實用性。 這與崇尚自由風氣的歐美,藝術追求個人自由的觀念有所對立。但,不管各個流 派所支持的理念為何,藝術的根源都是在探討人性與美。 45. 周思聰: 〈談《礦工圖》的形式語言〉 , 《盧沉、周思聰文集》 ,人民美術出版社,2006 年,180 頁。 46 轉引自徐沛君 編著:《蒙德里安論藝》,人民美術出版社,2002 年,31 頁。 47 萬青力 著:《李可染評傳》,雄獅美術出版社,1995 年,52 頁。 27.

參考文獻

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