從敘事視角之運用看朱西甯小說的寫作技巧

從敘事視角之運用看朱西甯小說的寫作技巧

張瀛太

國立台灣科技大學人文學科副教授

摘要

小說家為避免敘述進程單調或刻板，往往利用不同敘述者擔任的敘事職能，

製造更豐富的說故事效果。作者選擇什麼見事觀點、用什麼敘述者來說故事，影 響了小說呈現的故事風貌和被感知力。本文剖析朱西甯小說中敘事視角的多重運 用及達到的文學效果，以了解其寫作能力的優越處。一方面解析朱西甯小說種種 敘事視角製造的敘事效果，一方面釐清各敘述者所欲傳遞的藝術功能，並藉以理 解其小說藝術經營的轉向。大抵而言，朱西甯早期小說重於敘「事」，中期小說 重於敘「述」而存於「事」，晚期則只存「述」而不存「事」。早期敘述目的是為 了「情節」，中期為了「意識」，晚期則為了「理念」。

關鍵詞：朱西甯、敘事視角、寫作技巧、敘事效果、藝術功能

To Explore Zhu Xining's Novels from the Aspect of the Usage of Narrative Perspectives

Ying-Tai Chang

Associate Professor, Department of humanities, National Taiwan University of Science and Technology

Abstract

To avoid dullness or stiffness of narration, novelists tend to use different narrators to tell the stories. The points of views the author chooses have great impact on the style and readability of the stories. The purpose of this paper is to analytically explore the effects of different perspectives of narration in Zhu Xining’s novels, with the expectation to clarify the aesthetics the author tried to convey, and to understand how the artistic values were variated. Generally speaking, the emphasis of Zhu Xining's early fictions is on the events, of his middle stages it is on both the narration and the events, and finally of his last stages only narration exists. The purpose of his narration is for the plot in the beginning, and for the ideology in the middle, and for the ideal in the end.

Keywords: Zhu Xining, narrative perspectives, writing skill, narration effect, artistic function

前言

朱西甯(1927~1998)的小說，敘事表現多元，其敘事形式既能有效呈現作品 內涵，也能製造豐富的閱讀感受。但目前可見的相關研究大多只著力於朱西甯小 說的意義解析或題材、身份、背景探討，¹並未廣泛檢視其作品的形式技巧，本 文特以敘事視角為例，針對其各期代表作品的敘事視角之運用及呈現效果做分 析，以管窺其小說寫作能力的優越處。²

敘事視角，又稱敘事體態、敘事觀點，「是指作家建立起來，使讀者藉以認 識小說作品中人物、行動、事件與環境的觀察點，或者說，敘述者或人物從什麼 角度觀察故事。」³。

有別於古典小說多採取全知全能的敘事觀，中國現代小說吸取西方小說技 法，最明顯的情形就是在敘事視角的使用上，新的敘事技法可從作者全知全能、

總攬全局的傳統方式，增加了以故事主角或配角從不同角度來進行觀察與反應。

4正因為每件事情，都受制於觀察者所處的位置而有不同的反應與看法，⁵所以如 何選擇敘事觀、用什麼「敘述者」⁶來說故事，往往影響了小說呈現的故事風貌 和藝術效果。

理論上，西方現代小說的敘事視角，大致可分為第三人稱全知觀點、第三 人稱有限全知觀點、第三人稱主角觀點、第一人稱自知觀點、第一人稱旁知觀點、

1 例如楊政源的《家，太遠──朱西甯懷鄉小說研究》(國立成功大學中文研究所碩士論文，1996 年)；陳國偉的《朱西甯系列小說研究》(國立中正大學中文研究所碩士論文，2000 年)；張瀛 太的《朱西甯小說研究》(台灣大學中文研究所博士論文，2001 年)；江衍宜的《「細述」衷情

──朱西甯小說研究》（淡江大學中文研究所碩士論文，2001 年）；莊惠雯的《外省作家第一 代與第二代族群認同比較研究──以朱西甯、朱天文、朱天心為例》(靜宜大學中文研究所碩 士論文，2003 年)；沈芳序的《三三集團研究》(靜宜大學中文研究所碩士論文，2004 年)等。

2 至於他數量極少的小說實驗期之實驗性作品及未完成的遺作《華太平家傳》，代表性並不如早 期作品顯著，且已有專文論述，例如張瀛太，〈朱西甯六、七０年代的小說實驗──以失車記、

本日陰雨、現在幾點鐘、蛇、巷語等作品為例〉《臺北教育大學語文集刊》第 12 期，2007 年 7 月。張瀛太，〈從「傳統的現代化」到「現代的民族化」──論《華太平家傳》與朱西甯小說 創作美學的轉變〉，《海峽兩岸現當代文學論集》(台北：台灣學生書局，2004 年)。故不列入本 文研究之列。

3 參見黃永林，《中西通俗小說比較研究》(台北:文津出版社，1995 年)，頁 45。

4 參見侯健，〈朱西甯的「破曉時分」〉，《中外文學》1 卷 9 期，1973 年 2 月，頁 10。

5 美國作家亨利‧詹姆斯是第一位將敘事視角理論化的人，他首先提出的敘事見解，便是注意到 了不同觀察者所能導致的不同見事結果。參見前註。

6 敘述者指文中的「陳述行為主體」。見托多洛夫(T. Todorov)著，黃曉敏譯，《敘述學研究》(北 京：中國社會科學出版社，1989 年)，頁 71。

客觀觀點、混合式觀點等七種。⁷然而，這些敘事視角「在實際運用上，往往會 出現交叉和滲透現象，許多敘事作品都不是運用一種敘事觀點類型完成的。」⁸這 是因為小說家為避免敘述進程單調或刻板，必須利用不同敘述者可勝任的敘事職 能，製造更豐富的說故事效果。朱西甯在敘事視角的運用上屢見這種交叉滲透的 講述手法，而且同一種敘事視角在不同的篇章中既有不同的運用方式也有不同的 藝術功能，藉此，正可看出其現代小說技法的熟練功力。

以下，便根據朱西甯小說各種敘事視角製造出的不同敘事效果，分析各敘述 者所傳遞的藝術功能。筆者討論時先根據小說中的主要使用情形，大致區別為全 知敘事和限知敘事兩種，此後，再依敘述者身分，細分為第一人稱、第三人稱、

主角、配角、旁知、自知等使用上的區別。

壹、全知敘事的運用

「全知敘事又稱為零聚焦，這是一種無所不知的敘事觀點類型，敘事者或人 物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，並且可以任意從一個位置移向另一個位 置。」⁹正因為敘述者無所不知，所以這種敘事法對人物性格、心理獨白、背景 交代、場景變更等等都非常便利。朱西甯早(約 1963-4)、中(約 1966-79)、晚(約 1979-87)期的小說對於全知敘述的使用頗有講究，他利用這些敘述者製造了幾種 不同的藝術功效：

一、精采片段的剪輯者

朱西甯早期、(前)中期的鄉土小說〈鐵漿〉、〈鎖殼門〉、〈出殃〉、〈餘燼〉、〈劊 子手〉、〈冷雨〉、《旱魃》……等名篇，都是用全知敘事法。在敘述者全知全能的 方便之餘，朱西甯也顧及到敘事的變化性，有時他會切入特定人物的見事角度，

拉近讀者與故事的距離。例如〈劊子手〉起先是透過小店裡一群人的相互討論，

讓我們知道陸家與鄉董的糾紛，又透過傅二畜的關鍵轉述，讓我們有如親眼目睹 了陸家小子在公堂上的表現。再如《旱魃》在旱災發生的敘述上是採全知全能觀 點，而在主角身世傳奇的敘述上，就採用女主角的見事角度增添了不少閱讀時的 臨場感。

7 張素貞，《細讀現代小說》(台北：東大圖書股份有限公司，1996 年)，頁 26，曾對西方現代小 說已被歸納出的各種敘事觀點有上述的譯介整理。

8 胡亞敏，《敘事學》(武昌：華中師範大學出版社，1994 年)，頁 34。

9 (法)熱拉爾‧熱奈特(Gerard Genett)著，王文融譯，《敘事話語》(北京：中國社會科學出版社，

1990 年)，頁 129。

茲以寫得極成功的〈鎖殼門〉為例，說明朱西甯在這種敘事運用上製造的 藝術效果和藝術目的。

小說首段，是敘述「鎖殼門」外的殘冬景觀，如一臨空全覽的鏡頭，全知敘 述者對空間的描述先由遠而近，由外而內，再由大而小。從「一眼不見天際的黃 沙」、到「夾在天地接縫處的鎖殼門」(遠景)→到「旱湖邊上的萬家莊」(中景)

→到「門上繁殖數代的家鴿」、到「黑漆大門」(近景特寫)……最後鏡頭終於進 入門內這個「隔世的天地」──敘述者雖是全知全能，但對小說空間的全覽方式，

並不是一眼望盡、毫無保留，而是如揭紗掀幕，藉著空間一層層的拉近、推入，

造成烘托主景的聚焦效果，情境壓力也一層層累積推深。而人物出場前，這些景 觀的呈現不只是為了布置人物的活動場所，也因為敘述者的口吻有情有性，彷彿 有意以「景」寓「意」，使得「活動空間」兼作「心理空間」，影射了人物日後的 心理和命運。

在人物出場後，敘述者的全知能力便開始作了選擇性轉移和節制性敘述，① 先是隨著永春的旁知見事角度揭出了「族人出事、大春爭地」這一懸念，此懸念 似是整篇小說的聚焦之處；②接著由二腰子出場，把前段留下的懸念(族長把地 判給二腰子，大春不服氣)解開，全知敘述者並適時的進入二腰子心理，藉二腰 子對大春的觀感：「動不動他就跟人拼命，有誰像他那樣拿命不當命？」幫助讀 者理解旁人眼中的大春是何種性格；③接著二腰子、永春和大春的衝突場面，則 是客觀的以「行為」呈現，但全知敘述者又不時進入大春的內在「行為心理」，

說明他恨長春干涉他繼承土地的來龍去脈，另一方面，全知敘述者也描述了大春 的外在形貌：「站在土坑邊上揹著褡褳的這一個，翻起白眼珠子看人……刀刻一 樣深的皺紋，將一張青臉擰絞得那樣枯乾，你說不出他是在笑，還是生氣。」使 讀者對這位人物能有完整的內、外在掌握。④而大春、永春這一場爭鬥，只寫到

「傷了大春子孫堂」，留下的空白，則由長春、榮春上場處理兼補足──藉著長 春去大春家替永春賠罪求和，讀者藉機瞭解了大春、長春兩家的貧富差鉅；⑤藉 榮春從賭場轉述來的調侃之語：「運氣來得好呀，老婆守了活寡、你這個壞了傳 種傢伙的……」，更側面道出了大春的心理處境，及這位人物在外人眼中的觀感。

⑥接著在各場重要「衝突」裡，敘述者都是用單方面人物的見事眼光，片面的轉 述或作保留性的敘述。例如大春暗算永春那一場，是藉榮春「不知情」的眼光帶 著讀者去搜尋真相，又藉著和事佬長春的寬容掩護：「沒那種事；誰要謀害他？

還不是槍走火了！」結束這場衝突，但永春、大春的反應卻被留了白。⑦接著大 春被馬賊抓去凌遲，長春趕來救了大春，反遭大春殺害，這一場衝突，以長春臨 終時對族人吐露之語：「馬賊殺了我」這句話結束(長春為了家族和平，以德報怨，

掩藏真象，謊稱自己是被馬賊所殺，以免永春找大春報仇)，但大春、永春對這

件事的反應也被留白；⑧下一段，便跳寫十九年後「大春漂流回來」，敘述者保 留了這十九年的空白，卻選擇性的從對於大春的現況描述、及永春眼中的大春形 貌，讓人揣測出大春這十九年來的處境，而永春所不知道的長春死亡真相，也透 過發瘋的大春說的「悔不該圖財害命」這句話而真相大白，至於永春對大春的懲 罰心態，則透過敘述者穿入永春內心而揭露出來……全篇小說同時採取全知敘事 和有限全知敘事交錯使用，如同西方畫法的遠近距離之透視處理，既能深入人物 內心窺看他們的思想情感，又能超乎人物的感知局限，以便呈現他們未知的命運 以及被全知敘述者看待的情形，可說是「彌補了全知觀點與讀者過分疏遠的缺 陷」。¹⁰而且，就在這種不斷轉換口吻，調整見事角度，卻又巧用節制、製造懸 念的敘事手法下，形成了「精采片段剪輯」的集錦效果，使得整篇小說高潮迭起，

扣人心弦。

再如早期的代表作〈鐵漿〉也是全知、限知視角交錯使用。①小說開始時只 含蓄的透露「孟憲貴那個鴉片煙鬼子死在東嶽廟」這一線訊息；②之後才透過大 量全知之回憶倒述，交代鐵路通車始末、再勾起鹽槽爭霸往事，敘述者時而對現 實作出全覽式交代、時而緊縮焦點寫主要人物的衝突場面，選擇特定兩三位人物 的言行和心思構成衝突的「精采片段」，其他人物只用泛筆；③而在「鹽槽爭霸 戰」幾近於高峰時，作者忽然按下不提，只道「沒有人像過孟昭有這樣子死法」，

藉此提了個懸念；④接著寫老師傅煉鐵（今），又交代孟昭有和沈長發兩家的過 節（昔），藉著這種敘述的「間歇」作用、今昔時空的交迭，既補足了情節空白 處，也使得原本簡單的情節因「隱」、「顯」互見而不顯單調；⑤將最後孟昭有「飲 鐵漿」喪命這一幕頂到最高潮點才釋放出來；⑥而這種高潮釋放也是見好就收，

緊接著出現的則是今時的鐵道景觀，用這種今、昔對照方式，使得人物下場更顯 淒涼(孟昭有當年用喝鐵漿這種自殺式的較勁爭得了槽運權，以為死後子孫可享 貴富，卻不料日後鐵路開通，交通走向現代化，槽運完全沒落，兒子孟憲貴落魄 至死。)。總之，全篇的敘述進程，不論是衝突（熱場面）或蒼涼（冷場面）都 是以「見好就收」的「精華」片段呈現，充滿了集錦式的剪輯效果，令人印象深 刻。

再如〈餘燼〉的開頭，也是用類似傳奇說書的全知腔調交代人物重要經歷，

一旦人物出場，便用局部性的全知觀點，只貼近瞎老三和瘸老大，細寫其言行、

透視其心理，偶爾敘述者還會拉高距離，以上帝的悲憫口吻垂憐這對患難兄弟，

這種時近時遠的視角，得使全知用法不致僵化。

在此特別要指出的是，朱西甯模仿張愛玲的那種說故事腔調，在〈餘燼〉起

10 張素貞，《細讀現代小說》，頁 30。

筆和收筆之處，極其明顯。朱西甯的〈餘燼〉是：

（篇首）一個反覆被說爛的故事，一直都沒有說完就算，居然沒有誰再追 問下去……

（篇尾）彷彿永遠敲點不破的夢，蒼涼，和那永續的爭執。這故事似乎仍 沒有完，恐怕永遠也講不完的，人總是這樣，不說也罷。

而張愛玲的〈傾城之戀〉首、尾都有：

說不盡的蒼涼故事──不問也罷！

另外，再如〈鎖殼門〉結尾處，也來了一段老祖母說故事，而整篇小說裡更 因時時穿插「老人說從前故事」的口吻，製造了一種「時間疏遠感」，及因疏遠 而生出的人世滄桑之憾，這使得故事在衝突悲壯之餘，更添蒼涼餘韻。當然，不 論悲壯和蒼涼，這些敘述總是以「精采」之姿被演出或突顯。

二、心理特徵的挖掘者

相對於早期鄉土小說呈現的全知敘述效果，朱西甯第一本以現代社會為題材 的小說《貓》在敘述運用上已逐漸轉移先前的「情節性」目的，只把情節的懸疑 和空白留給「結構」去處理。而敘述者所執行的全知任務，例如交代人物的見事、

言行舉止，意義已較少在於發展情節、或作敘述進程的控制，而是在於提供機會，

以利於人物心靈的流淌、被讀者透視或被敘述者詮釋：

然而一個個煤球，總像一顆顆鈕扣。鈕扣沒那麼多的線孔，數著，數著，

十九個洞孔。跟自己解說，鈕扣沒那麼多穿針引線的洞孔，一點也不像 鈕扣，一點也不可怕……怎樣的解說，心裡可還覺著滿棚架的鈕扣和頭 顱。在她這樣感覺的時候，鈕扣和頭顱，恍惚幫她生出一點說不出的記 憶，沒有道理的，迷離中撲捉不到的執拗，執意把鈕扣綴在頭顱上。綴 在哪兒才合適呢？比劃來，比劃去，沒有合適的去處，但是執意要綴上 去，這就要用心了……然而甚麼樣的顏色也有膩人的時候，積木的年代 逝去，卡通和七巧板的年代全都逝去。這一代的孩子很少再戀棧童年，

沒有可戀棧的；童年被成年人戳滿了瘡的瘡，傷的傷，一片灰心喪氣的 破夢，從那裡逃出來就再也不要回去了。

這一代的孩子已經不知道他們自己需要些甚麼，沒有過去哪兒還有未 來？夢想總不免有，夢想總是輕易的就醒了，碎了。羨慕著蓬戶的孩子 們用不到狂叫和裝癲，他們赤條條的遊戲在黃泥坑，捏些小泥，捏長長

的泥龍。塗一身勻勻淨淨的泥漿，後用指甲在泥漿上紋身，畫鬼頭，畫 花，畫刀和星。(《貓》，頁 17)

這一段寫的是少女麗麗觀看隔壁滕家孩子打煤球時的意識流動，但還夾雜了 全知敘述者對人物的處境詮釋或命運評論──這些描述都超乎書中人物自身能 力所能感知。小說不時在人物言行裡，留下許多停歇的空間，以便穿插一大段類 似上述的人物心靈活動或全知者的評語，甚至使這些內容凌駕了人物的外在言 行，而成為全書的敘述主體，至於情節是否能藉敘述者來溝通或串連已不重要。

再如書中寫到麗麗觀賞阿凱咕(一隻母貓的名字)戲耍，作者對貓的描述不 多，卻花了許多篇幅讓麗麗「藉題發揮」，以之聯想起人性虛偽、並發揮她對現 今教育的觀感：「然而誰教牠的呢？誰吩咐牠一定要這樣兢兢業業認真的反覆演 練呢？誰警告牠若不這樣勤學熟練將來就會餓死呢？…牠們會有那麼繁重的教 科書？功課麼？校規校訓麼？還有歪嘴巴的訓導，總是國民道德啊……」(頁 389-390)，作者即使在描述貓的毛色時，都不忘藉機影射並發出議論：

在皮毛裡面裹著的不過是些淋漓血肉，為甚麼能夠生長出麵包黃和奶黃 那樣華麗的條紋圖案？甚麼樣的毛色生在甚麼樣的位置，一根也不錯 亂。每一根無足輕重的纖細的茸毛，都曾經過著意的染色，從根到梢，

由淺而漸漸漸漸的深了。為甚麼要這樣用心呢？可以馬馬虎虎的，即使 被發現某一根纖毛染錯了顏色，或者深淺不合，也沒有人會責怪。而多 美妙又多深奧的生命啊，總是這樣的執著，沒有容讓。可是阿凱咕一點 兒也不費心，愛怎麼生長，聽由它，用不著發愁明天穿甚麼衣服，用不 著發愁穿戴不如人。雖然麗麗還不曾發現人要發愁做衣裳，洗衣裳，補 衣裳，換衣裳……從阿凱咕的身上發現那些，已經夠她認識生命。(頁 390)

在這裡，敘述者執行的任務已不單純是窺看人物內心，而且還是人物命運的 觀察者、評議者，甚至也是全書主旨的揭露者：「在追尋那麼多不可解的貓的教 育和天性問題而得不到答案的時候，不只是麗麗，我們都是一樣的謳歌了，多美 妙又多深奧的生命。」(頁 390)，而這些揭示，無疑是敘述者對其挖掘之人物心 理特徵的總體詮釋。

《貓》之後，朱西甯中期的長篇作品，不論是以全知或其他視角寫成，都有 將目的逐漸轉向重「意識」而輕「情節」的情形，即使要寫出人物心境的起伏，

也是以大量「直接陳述心理」或透過「意識流」呈顯，而少由情節安排展現，《畫 夢記》、《春風不相識》(屬第一人稱自知觀點，容後再議)皆如此。簡言之，這些

敘述者的功能是從動態的「情節進程之控制者」轉為靜態的「心理思想之挖掘 者」。

茲再以《八二三注》為例，《八二三注》是朱西甯中期唯一一部戰爭題材作 品，然題材的特殊並不影響到敘述風格的改異。和同時期其他長篇小說一樣，固 然也注重敘事觀點的轉換、參差，例如「戰前」部分的全知敘事多是穿插邵家聖 對軍隊的看法、「戰時」部分多是穿插黃炎對戰爭的看法，「由故事中幾個人物分 別承擔敘述任務，形成移動和交叉的敘述角度。」¹¹，「有時深入內心，有時徘 徊人物外形，有時穿插某個人物的見解，有時透過某個人物的觀點，作者的巧思，

無非要用各種技巧，使長篇的推展生動引人。」¹²但這樣的敘述目的並不是為了 精采剪輯，而是另有意義──

(１)就情節推動而言：《八二三注》的敘述進程不太講究點到為止、見好就 收，卻是「人盡其言」、「言盡其長」，有時甚至到了「聊天泛談」的地 步。

(２)就敘述變化而言：它的鏡頭視角雖曾有過轉換，但不強調做出太多複雜 的遠近推拉，每一次轉移，多半只圍繞或固定在一個人身上，例如全書 多是由邵家聖和黃炎抒發作戰心理、生命感慨，其他人物只用泛筆，敘 述者往往鎖定對象任其發揮表演，這其間如果曾有過敘述「轉換」，那 也是為了在這位人物「盡情發言」之後，再換人說個夠。而這些「說」，

有一部分是表現在人物外在言語的耍弄，類似於「小說實驗期」(60 年 代中至 70 年代初)語言風格的延續；但也有一大部分是人物內在言語的 流淌、心境的陳述，尤其在每一段情節進展間，總是留下大量空檔，以 便插入這些人物的意見心聲，彷彿先前的情節安排只是為了提供人物發 表「心得」的機會，甚至在情節段落的收束時，也是以敘述人物心態或 感慨做結。

綜言之，在上述全知敘述的用法裡，敘述者的作用不在於「情節性」的操控，

而在於「心理性」的鋪陳，敘述者扮演的是人物心理特徵的挖掘者，一切敘述的 功能，最終是匯聚到「意識呈現」這個效果上。

三、清楚理念的示現者

朱西甯晚期作品在全知敘述的使用上，無論是長篇或短篇，幾乎都以不講究

11 引自饒芃子，《中西小說比較》(合肥：安徽教育出版社，1994 年)，頁 154。

12 引自張素貞，《細讀現代小說》，頁 179。

穿插變奇的平淡形式，樸素的說故事。例如《茶鄉》寫的是新、舊交替時代下的 世情風景，全書長達十七萬言，卻幾乎是以同一種見事口吻寫成，篇首先寫一段 茶鄉風光，接下來便是依序導覽查氏家族、族裡的人物一一現身，把一個個人物 的心思形貌都給看個通透，有如傳統說書，完全的全知全能，既不太轉移人物的 見事角度、也不做懸疑式的節制、隱瞞，只把人物的心事、舉止，事情的來龍去 脈全都交代得明明白白。

這樣的敘述法，使得讀者接受到的訊息管道單一且直接，他們沒機會從「視 角的變化」上做故事的游移欣賞或玄機揣測，他們幾乎是心無從旁騖的，只能注 視著這「無變化的敘述」本身，而這無變化的敘述所要做到的，只是把「事」說 出來而已，不在於把故事說得多懸疑多吸引人。這樣「不曲不折」的把故事「說 明白」，不但使得情節單純、一目瞭然，同時也使書中人物所說的話或表達的理 念一樣是明白清楚，沒有曖昧的可能性、也找不出弦外之音。於是，整個敘述的 焦點便匯聚到這些「明白」的內容上，而全知敘述者所執行的任務便是把這些「明 白」內容提示於人，例如藉著主要角色良鳳那一大套對知識的認同、領悟等等說 法，達到一種類似教育、說理的目的。

再如短篇作品〈解鈴不該是繫鈴人〉，是寫一對夫妻遊戲婚姻、無視婚姻的 神聖性。全篇幾乎不變的全知敘述，除了「不掩不藏」的把事情「交代」出來，

最重要的，彷彿是要藉篇中某人物之口在最後說出那段「為孩子積陰德」的訓誡 話。換言之，這種敘述功能，就在於清楚的「理念」示現。

貳、限知敘事的運用

限知敘事是用「有限的視野」¹³，即由故事中的某個人物(主角、配角或閒角) 來觀察或見事，故事的呈現始終受這個人物的意識制約，而無法統觀全局。利用 這種敘事的限制性，有時便於保留情節、製造懸疑；有時便於集中觀察某個人物 繁複多樣的心思；有時則是產生疏離客觀的見事距離……功效不一，視作者使用 目的而異。朱西甯小說中的限知敘事，大約可分為第一人稱旁知、第一人稱自知、

第三人稱主角觀點，在藝術功效上，如同全知敘事的運用，亦有分早、中、晚期 的差異和特色。

一、第一人稱旁知觀點

第一人稱旁知觀點，是用局外人的眼光來見事知事。敘述者「我」是故事的 配角或閒角，僅能提供「我」所見之人物的行動、外貌及進行對於客觀環境的認

13 參見饒芃子，《中西小說比較》，頁 129。

識，但不能進入其他人物的意識當中。

(一)含蓄懵懂的見事者

朱西甯有不少第一人稱旁知觀點的小說，是用孩童做為「旁知」的敘述者，

例如〈狼〉、〈白墳〉、〈紅燈籠〉、〈賊〉、〈騾車上〉都是用孩童眼光看事情，它們 的共同敘事功能在於藉由孩童的朦朧認知，含蓄的限制了篇中「不便明說」的事 件全貌，頂多藉「聽見」或旁人的「轉述」來補足全貌，並保留了篇中的價值判 斷，把認知權或評判權轉移給讀者，增加了小說給人的揣測度和解讀空間。例如

〈狼〉裡那位二嬸的通姦行為，並非由主要敘述者(孩童)透露出來，全是透過次 要配角(工人)的轉述或時、空、事物所搭配成的曖昧線索透露出來，至於這位積 極向男人「借種」的二嬸，究竟是荒淫蕩婦或可憐怨婦，小說中未予置評，只留 待讀者去判斷或理解。

〈大布袋戲〉的敘述者，則是個特別的旁知人物──作者賦予原本無生命的 布袋戲偶擁有見事能力，透過戲偶「老蔡陽」的見事眼光，從旁說出它的主人─

老師傅王財火為了爭奪冠軍，想買通裁判卻被投機分子訛錢的經過。篇中那位主 角王財火並不知道自己的錢被人騙了，然藉著老蔡陽的眼睛，讀者也跟著看見騙 子阿年拿了王財火的錢說要去買通裁判，出門時卻把錢塞入布偶的腦殼裡。小說 雖未挑明說白，但讀者皆能了解王財火的錢就是這樣被阿年獨吞了。透過旁觀者 (老蔡陽和讀者)的「知」對照當事者(王財火)的「不知」，小說主要人物的處境更 令人關切，而這種敘述方法上的婉轉含蓄，也使得故事效果細膩曲折，引人入勝。

此外，要談到朱西甯敘事技法的現代感，最明顯的例子，可用〈破曉時分〉

來說明。〈破曉時分〉間接取材¹⁴自宋話本故事「十五貫言成巧禍」(錯斬崔寧)，

若從「題材」面來看，它的原型純粹是「交代」一個故事，不講究情節的呈現效 果：

原文大意是說商人劉貴從岳父家借得十五貫錢，酒後返家，對小妾陳二姐 戲言：這是賣妾的銀兩，說完便睡。陳二姐誤以為丈夫真的狠心把她賣了，當夜 遂借宿於鄰舍，打算次日逃回娘家；但當夜劉貴家遭竊，賊人偷錢時驚醒劉貴，

把劉貴給殺了。另一方面，陳二姐在回娘家途中遇到商人崔寧，兩人因同路便結 伴而行，走不久，就被追兵趕上，送官後，發現崔寧身上恰有十五貫錢，官府為 急於結案，就判兩人劫財通姦，隨即處死。至於劉貴的原配王氏，為劉貴守孝一

14 說它「間接取材」，是因為朱西甯本人曾為文嚴厲反駁侯健教授對本篇小說故事出於宋代話本

「十五貫言成巧禍」即「錯斬崔寧」的說法，(見侯健，〈朱西甯的「破曉時分」〉，《中外文學》

1 卷 9 期，1973 年 2 月)，強調自己從沒有看過那宋代話本。但實際對照此二篇的內容、情節 和題材，的確有很多雷同，所以筆者酌以「間接取材」形容之。

年後，回娘家途中遇劫，做了靜山大王的壓寨夫人；靜山大王自從有了王氏為妻，

諸事皆順，積財不少，後來他聽從王氏的勸告，改行開店，吃齋唸佛；一日，他 向王氏吐露當年偷錢時枉殺了人並因此冤陷了另兩個人，至此真象大白，原來靜 山大王才是殺劉貴的真兇。王氏遂去告官舉發，那靜山大王便償了命，而原官府 府尹則被撤職，崔寧與陳二姐家則被從優撫恤，王氏將分得的賊人家產施捨入尼 姑庵後，禮佛終身。

就敘事手法而言，這則故事原本是由全知總攬的視角來發言，說書人對一切 來龍去脈瞭若指掌，在原話本形式裡並以教訓兼說明性的詩開始、做結，清楚的 申明了「善惡到頭終有報」的結論。

但到了朱西甯筆下，敘事視角改由一位剛入行的小衙役──陸陳行少老三對 眾人「現場傳播」在官衙所見的局部事件，敘述條件受到嚴格限制，對於整件案 情的是非與道德的判斷都變得主觀懵懂(只是少老三的觀點)，從而敘述者的個人 觀感、知與不知，都具備了烘托情節的曲折效果，加強了事件的戲劇性。

關於〈破曉時分〉在敘事形式上具備的「現代小說」意義，侯健在〈朱西 甯的「破曉時分」〉一文已有詳盡分析。他說〈錯斬崔寧〉與〈破曉時分〉的最 顯著不同，是在由說書人的直接敘事，變為故事目擊者的間接講說：

觀點的改變，直接影響了故事的結構。〈錯斬崔寧〉是白描的，敘述的，

自先到後，自因到果，一洩無遺。〈破曉時分〉則是多層進行的，戲劇的，

它撇開了先後，不談因果關係，只摘取當中最具教訓意義的一段，在幾個 小時內──至多是午夜老三被叫起來，到黎明或卯辰之交，就交代了一 切，而其正與崔寧故事裡相近的情節，全用倒敘法由當事人敘述出來，這 種新的結構，顯然是把故事的重心，由徐周氏與戴某的負屈含冤，轉移到 這個故事對目擊審訊、「現場轉播」故事的老三的教訓意義……他們的命 運，是造化撥弄使然，但他們在命運撥弄中的表現，應該是有其教育意義 的。¹⁵

誠然，正是這種匠心巧構的敘事形式，使得故事得以擺脫原本粗糙的直接 說教，而讓讀者能透過旁知人物的見事隨之成長，領悟到世人境遇的無常，最終，

讀者從這樣動人的閱讀效果所獲致的感悟程度，自然是比「說教」式的陳述更深 化有效。

15 侯健，〈朱西甯的「破曉時分」〉，《中外文學》1 卷 9 期，1973 年 2 月，頁 17、18-19。

(二)知識的報導者、德性的見證者

同樣是第一人稱旁知觀點，朱西甯另有一種處理方式，與先前小說的錯綜曲 折截然不同，那是一種直接的報導或見證。而這類處理方式大多出現在朱西甯晚 期作品裡。

〈牛郎星宿〉是個典型例子，它的敘事手法極樸素，敘事視角的運用是固定 的旁觀側錄，而不講究游移變化，小說透過旁知者澄叔的講解，把農牧知識、飼 牧過程一一介紹給讀者，而敘述者所負擔的任務，就只是把這些知識的「講解」

如實播報或記錄下來。篇中這位旁知者的功能很少是為了提供情節線索，即使有 少數涉及情節的蛛絲馬跡，往往被淡化處理掉，甚至有頭無尾、不加銜續，提提 就算了；最特別的是，這種敘述既少見情節上的指示功能，也不是為了人物性格 塑造或心理解析，更不是為了製造懸疑留白，多半時候，只是以「大量資料」之 姿存在於篇中，而這些資料，可獨立為學術記錄看待。簡言之，這種敘述者的職 能是為了說出這些知識而存在，不是為了故事的演出。

至於較具情節性的《將軍令》，敘述者為將軍的屬下，此敘述者如同一架忠 實的側錄機，把將軍的隻言片行略做剪輯就播放了出來。雖然小說中存在著些許 情節，但這些情節只是由旁知敘述者直接說出來，而不是虛實掩映的布置出來。

直說的目的，是為了把敘述者對將軍的觀察和觀感明白展示給讀者，亦即，敘述 者不但身負篇中主角的「起居注」轉播職能，還兼負對所敘述對象的評價職能。

例如〈道篇〉寫的是某將軍簡樸、清廉、體恤屬下的種種日常細節，當這位 旁知者「我」敘述將軍言行的同時，往往夾入大量個人對將軍的觀感及讚頌之語，

而非含蓄的「留待讀者評斷」，每當說完將軍的種種行事風範之後，總不忘來上 幾句「聖人終不為大，故能成其大」之類的評議，篇尾結束時，還得附上一段類 似《史記》篇末的「太史公說」：

我所見的先生，只是那麼一個平凡，平凡而又平凡至極的平凡。然而在 這個世代，平凡人太是少見，也沒有誰甘願去做個平凡，人世該是多麼 飢渴需要那樣的尊貴的平凡！先生，那麼一個中將，一個老農，一個令 人好生懷念和感激的長者……(頁 25)

篇中直指所見，不加隱曲的敘事作法，使得旁述者如同報導者；再加上這位 旁知者始終直言所感，毫不掩飾對描述對象的感恩讚揚(內容其實在影射某位將 軍，及表達作者對此將軍的敬意)，這使得小說的敘事目的已不是為了說故事或 把故事說得動人，而是如同信徒證道一樣的作了「見證」。

二、第一人稱自知觀點

「第一人稱自知觀點，是指用『我』來敘述故事，『我』即是主角，敘述者由 各種角度講述自己的故事，包含外在言行的鋪敘與內在心理的描摹。」¹⁶朱西甯 1968 年寫成的〈哭之過程〉，可算是一般主角自知觀點的常見模式，篇中男子於 抗戰勝利後返鄉，打聽他戀慕的姑娘下落，小說時距只有半天，由做禮拜開始到 做完禮拜，但主角的自知觀點卻能延伸至十數年前的時空，讀者藉此透悉了主角 的心事及細膩的情緒起伏。

除了呈現心靈活動之外，朱西甯在這種第一人稱自知觀點的處理上，還有 幾種特殊情形可供一探。

(一)意識泛流的演說者

《畫夢記》、《春風不相識》、〈蛇〉、〈現在幾點鐘〉等朱西甯中期名作，都是 以第一人稱自知觀點寫出主角的心理意識。〈蛇〉和〈現在幾點鐘〉屬於「小說 實驗期」的實驗作品，篇中大量陳述的「意識」不在於幫助讀者探索人物心理，

而在於藉「意識」泛流以過足敘述者的「話癮」。至於「小說實驗期」之後的《畫 夢記》和《春風不相識》，則保留了傳統敘事觀點的習用作法，對第一人稱自知

「意識」的描述，是為了複雜心態的呈露或人物心理的挖掘；然值得注意的是，

這些敘述「語態」，有時還延續了「小說實驗期」的特色，主角的「意識」陳述 是近乎表演性質的言說，不同的是，這種演說，已由「小說實驗期」的無意義之 泛談轉為較精緻而有意義作用的演說。茲舉《春風不相識》為例，開頭便是男主 角的大段心理獨白，它敘述於男主角要推車出門時，男主角把自己的職業、婚姻 狀況、父子關係這些主宰全書情節的要項一一交代出來：

我是活得這樣刺眼，這我知道。

就如同我知道我的背比尋常人多一些用途，除了揹攝影機的箱子、三腳 架，還有就是留給人家指指畫畫，說長道短。這樣等於對著人背後開槍，

很不道德。但我是很不在意的。

我是將近二十年的歲月都把全副精神花在攝影上面。不過一直我堅持著做 個業餘攝影家──我是甚麼都可以隨便，不在意，哪怕連婚姻生活都算在 內；只這一點我沒辦法苟且。一提到攝影藝術，我就面紅耳赤，幽默不起 來。

我自然是有正當職業的，老爹把我培植成人就不再管我，他只負責替我支

16 張素貞《細續現代小說》，頁 34。

付贍養費，那是他老人家的人生意義和癖好，不然我也離不起一次又一次 的婚──天殺的我這個孝子。可是而外我決不取老爹的一文錢。

我有正當職業，所以才能也才配業餘的保持我對攝影藝術的貞潔。老幫我 蓋章的一位律師和兩位好友，則取笑我以結離婚為生。都是十幾二十年的 老朋友，頂真或玩笑，也都無傷。就是傷人我也不在意。然而怎麼說，我 還是一個業餘攝影家──既然是有甚麼可以為生的話。

不是我說，我若在意那些背後中傷，打賭我真不要活了……

我是缺乏類似的經驗……我可是從來很少背後說人家的閒話，不該遭這樣 的報應。幸而我不在意……(頁 6-7)

一連六段，幾乎都用「我」字起頭，它們除了是男主角的背景交代，更是特 意的情境「演說」，把自己的尷尬處境和應世心態以向觀眾演出的語態宣告出來。

接下來，在等老婆出門的空檔，他又來一大段：「我不是容易得意忘形的淺薄之 輩；別看我這麼躊躇滿志，簡直要舞起來的輕佻樣子，戴個頭盔也要滴溜溜的轉 身……這些鬼裝備我是備而不用的。有個飛車騎士撞在安全島上，頭盔碎成八大 塊，有個鬼用！穿戴起來沒有甚麼好神氣。幹嗎我瘋了要這麼輕骨頭？當然我是 故意的。信了罷？你跟著我看，我臉向哪裡，哪裡的那些整對的眼睛就避開去。」

──演說了他想避人耳目的心態。之後，他載剛離婚的妻子錢淑靜去他父親家拿 贍養費，坐在機車上，他低頭望了錢淑靜抱在他肚上的手，內心又展開一長串意 識活動：從「第一次發現自己的肚子怎麼凸得這樣子」→到「離了婚就喪氣得彎 腰駝背把肚子都擠出來」→到「坐直了腰身，肚子是否還這麼醜」→到是否被鄰 居偷窺→到「我統統不在意」。這一大段其實已是「在意」了很久的敘述，是發 生在機車的行進中，騎車者會如此注意自己的肚子而非前方車輛，頗不合常理，

然讀者可以發現這種表演性的「心聲」流露，彷彿是敘述者有意將此「意識」內 容作為藝術展示，它未必要負擔推進情節或模塑性格的任務，「敘述」本身已是 一種演出。

(二)以身示警的訓誡者

〈我女婚禮〉是朱西甯晚期婚姻系列小說《七對怨耦》中的一篇，如同晚期 其他小說的特點一樣，敘述力求明白直接，不作隱曲掩藏，也不講求節制保留。

主述者兼主人翁「我」的女兒即將出嫁，小說大半篇幅就在主人翁與女兒的對話 中進行，對話內容是為了討論誰來做女主婚人，而這些對談多是雙方對彼此心思 的揣度或耗時間式的拌嘴，沒有涉及情節或前因後果的透露，凡是涉及情節的部 分，多是由主人翁以心理獨白方式「直述」出來，從這些直述裡，讀者知道他有 兩次婚姻，他的前妻和後妻正爭著當女主婚人；而這些直述，既不藉其他角色的 支援，也不作吞吐掩藏，所以不造成太多閱讀上的期待或揣測。甚至全篇的敘事

意義也不在於給個動人的故事，除了寥寥情節，大部分的敘述職能是為了把主人 翁的心思鉅細彌遺的攤現出來；而這種「攤現」，有時近於「解說」，把人物言行 背後的動機解釋得很清楚。例如女兒小雪與「我」拌嘴，在「我」的應對內容裡，

總包括詳細的個人心理獨白：

瞧，不是尤麗雪安排臥底的討債鬼？動不動就使出這一招，來堵你、降你、

揭短你，這才真的是逼得啞巴要說話了。我道：「不錯啦，有這樣的老爸，

也算不幸中的大幸了……要老爸出家？還是把璐璐休掉？以消弭妳們心 頭之恨？」，好話到此，不再宜火煙下去，該逗一逗了，彩衣娛親，膝下 承歡嘛！也該給父女二人同找個台階下。我改口說：「那樣的話，不過徒 然害我再創紀錄。要知道，母在一子單，母去三人寒，小雪若做現代孝女，

該替璐璐求情才對……」若我不做小丑，等誰來逗呢？(頁 79)

篇中每一段主角言行都不乏自我的動機解說，從這些解說，使得讀者對主人 翁瞭若指掌而非產生好奇。至於文中唯一埋伏的衝突點是婚禮的女主婚人懸而未 決，究竟由熱心的後妻來打點，還是由女兒的生母來擔任？這個衝突，在兩個女 人的較勁中得到了少許戲劇性效果。但作者無意在這件衝突上作文章，反而倏然 讓它和平解決，並夾以大量的主角雜感和說明，沖淡了衝突性。

綜言之，整篇小說的敘事是在使情節儘量平淡，從而讓讀者注意力放在主述 者的那些「雜感」(人生若夢)兼「評論」(婚姻大事毋寧是場惡夢)上，我們看到 敘述者身兼評論者，毫不保留的把自身經歷審視並批判一番，最後還刻意把結論 公開給讀者，提醒人婚姻的不可兒戲：「然而兒孫自有兒孫福，有扇離婚的方便 之門等在那兒，你哪裡管得那麼多？又哪裡管得了？當初你是身受離婚方便之 利，如今女兒這裡，倒又咒詛起離婚方便之害了，報應罷！」(頁 84)於是，全篇 看不到太多隱晦、懸疑、錯綜、保留或限知視角所帶來的「岐義」性，一切都明 白清楚，敘述者的許多「心理攤現」最終是為了匯聚作「以身示警」的訓誡內容，

造就了其說教意義。

三、第三人稱主角觀點

限知的第三人稱主角觀點，「是指小說的經營，圍繞著主角而推展，一切情 節都緊扣主角的言行動作心理，隨著主角的行動改變場景，推動情節，透過主角 的見事角度觀察其他人事。」¹⁷由於所有情節線索，都是透過主角的視角來呈現，

有時敘述者可調整「心靈活動」或「外在描繪」比重，來控制特寫範圍或埋伏見 事盲點。朱西甯在這類敘事觀點的操作上，依敘述所得結果，可分人物(性格)、

17 同前註，頁 31-32。

情節、主觀、客觀幾種不同的效能區別。

(一)典型性格的表彰者

小說創造人物，有時為了使形象更鮮明、突出，往往會利用大量的藝術概括 力把生活中某類性格特徵聚焦於一個人身上，並予以誇張加深。〈出殃〉便是用 限知敘事的方便性，把主角的言行動作心理，作特寫性的表現和觀察。全篇寫徐 三一事無成的個性和他誘姦三奶奶不成反害人蒙冤而死的經過，情節隨著主角徐 三這個人的見事和判斷而推進而急轉，除了主角擁有典型的性格特徵和展現性格 的能力，其他人物只存於在主角的見事角度裡，不特別具備獨立生命。例如篇中 寫三奶奶，全是透過徐三的眼睛來看，而三奶奶的形象只是由徐三個人的判斷所 理解出來的形象，換言之，她的行動意義完全是為了牽動徐三作出各種心理或行 為反應而發生，不是為了表彰她自己的個性思想而發：

女人瞅了徐三一眼，拉拉小皮襖琵琶襟底下露著白羊毛邊兒的下襬。那 小皮襖瘦得緊緊綑在身上。一道道橫縐，托住兩個鼓繃繃兒的奶子。那 樣緊的衣裳，恐怕連一根指頭也難得插進去。再看那一雙腳，鞋子也不 穿，只趿著一雙血紫繡花緞白兔毛鑲口兒的拖鞋。這都不是個正經婦人 的裝扮。(《鐵漿》頁 151)

整段描述源自於徐三的見事角度，他特別注意那女人的衣著細節，尤其是其 中透露的性誘惑訊息，「這都不是個正經婦人的裝扮」，代表的是徐三的判斷而不 意味著婦人的心態，寫的雖是別人，主要卻是反映主角「想入非非」的色心。接 下來數次互動裡，即使三奶奶罵他混帳東西，徐三也當「這個又饞又餓的小女人 動了春心，對自己有了意」(頁 155)，三奶奶奶罵他混帳，竟被徐三認作「那是 情，誰有我徐三這麼個福分」(頁 155)；三奶奶掙脫徐三的摟抱，徐三卻以為「那 位三奶奶一直都不喊出來，可見對他還是有點意思。她那麼慌張，自然是害怕給 她的丫頭撞見。」(頁 156)。甚至徐三在丟了差事，走投無路時，還對三奶奶的 丫頭動了垂涎念頭：「老宅子那邊說那丫頭生得水蔥似的……自還是閨女，比起 三奶奶這個殘花敗柳又要高強多了。他倒又懊悔起來，那天怎麼單巧就碰上三奶 奶，要是先碰上那個丫頭，照樣勾搭得上呀。事兒就糟不到今天這般田地了。」

(頁 162)，全篇其他角色皆無心理描寫，也無個人的性格反應，所有他人的行動 意義都只是主角心性的反映或認知，所有情節進程都是為了表現主角的言行心理 而推動，於是，透過這種敘事職能，達到了特寫中心人物、塑造性格典型的效果。

(二)、製造懸疑的當局者

〈第一號隧道〉是朱西甯早期(1967)少見的「混合式觀點」小說，不過全篇

除了第一段是用第三人稱全知觀點寫客觀環境，之後「穿香芸紗的婦人」、「吃耳 摑的伍長」、「少女的兒歌」則是三段分別的限知寫法，嚴格說來，也算是第三人 稱主角觀點的組構運用。小說寫一列火車經過最長的第一號隧道時，大家在黑暗 中聽到了很響的親吻聲，接著又是驚人的掌摑聲，這造成了四個相對座位的乘客 (婦人、鐵路局員工、外國伍長、少女)的相互猜疑。車出隧道後，穿香芸紗的婦 人看見伍長摀著臉頰，以為是少女被輕薄，所以摑了伍長；而伍長自覺是平白挨 揍，不過能被這位好看的姑娘誤以為被他吻了，挨打也值得；最後輪到那位少女 的自知觀點，讀者才瞭解，她不但沒有被人輕薄，心裡反而敬佩，以為那個婦人 被輕薄了還能大膽還擊色狼。透過這三段各別的主角觀點，撲朔的情節得到聯繫 互補，讀者自然可猜測出是怎麼回事，而整篇小說對「第三人稱主角觀點」的限 知運用，無非就在於「當局者迷」這種「懸疑效果」的製造上。

(三)、細節知識的傳達者

〈我的一塊地球〉、〈山中才一日〉收錄於朱西甯晚期小說集《牛郎星宿》裡，

和書中其他作品一樣，〈我〉與〈山〉的第三人稱主角限知觀點在小說裡並沒有 太大的技巧上的意義，就算改用全知或其他限知觀點，獲得的敘事效果大致沒有 差異。

在〈我的一塊地球〉裡，雖曾以第三人稱主角觀點流露主人翁長吉的性情，

並以主角的性幻想和暗戀製造一些「情節性」的期待，但這些伏筆在小說中段之 後完全失去作用，敘述者在接下來的養豬、種稻、採甘蔗……等等段落中，是以 一種「見證」和「報導」的姿態，傳達了農村機械化和畜牧科學化的知識細節，

這使得原本「主觀」的「主角觀點」變成「客觀」的「介紹觀點」，而小說使用

「第三人稱主角觀點」的目的彷彿就為了成就篇中人物的「見證」功能。

至於〈山中才一日〉是藉王中綱這位主角，陳述他開墾果園的經過和山中生 活，篇中並穿插他與包商的談判情景，趁此流露了他剛毅的「鐵漢」性格，算是

《牛郎星宿》書中較具「角色塑造」功能的一篇。然性格塑造並不是全篇敘事運 用的主要目的，而且篇中多處敘述是以散漫的方式呈現一些生活剪影，即使敘述 中存在著若干情節或事件，也是用白描方式或被不經意地說出來的；換言之，這 種敘事職能也不在於設局和情節。而值得注意的是，包裹於「生活剪影」裡那些 介紹果品種類、水土保持、農產品經銷問題的知識，卻彷彿是種有意識的記載和 傳達──如果反過來看，我們可以這麼說：正因為有這些「知識」的存在，使得 那些看起來近於閒筆的生活散事，似乎也變成是種「有預謀的存在」了，從而〈山 中才一日〉裡敘述者的意義，便如同另兩篇小說〈我的一塊地球〉和〈牛郎星宿〉

一般，成為「預謀存在之資料」的串連和提供者了。

參、結論：各期的敘事目的及藝術傾向

茲依朱西甯對各種敘事視角的操作形成之效果和藝術功能，分期列表歸納 如下。

分期¹⁸ 作品 敘事效果 目的、功能 藝術傾向 早期 鐵漿、鎖殼門、出

殃、餘燼、劊子手、

冷雨、狼、白墳、

紅燈籠、賊、騾車 上、大布袋戲、破 曉時分、第一號隧 道、旱魃…

１.人物性格之聚焦 ２.精采片段之集錦 ３.製造懸疑

情節呈現：

故事藉敘述 者溝通或串 連

崇高、曲 折、凝聚 性、衝突 性、張力、

戲劇性

過渡 貓 人物心靈的透視或詮 釋

(改以「結構」而非以 敘述者製造懸疑)

意識／情節 崇高／曖 昧、曲折、

凝聚性、衝 突性、張 力、心理性 中期 畫夢記、春風不相

識、八二三注…

１.展示心理、表現意 識流

２.層層挖掘心理思 想

意識呈現：

藉敘述者刻 意大量展示 心思

曖昧、鋪 陳、流動 性、拖沓 性、鬆散、

心理性 晚期 茶鄉、將軍令、我

女婚禮、牛郎星 宿、我的一塊地 球、山中才一日…

１.直接說「明白」， 使事件或心理皆令人 一目了然

２.報導或教育

理念呈現：

藉敘述者直 接說教或報 導

簡樸、平 板、直接 性、露骨 性、無變 化、說教性

由以上整理顯示，朱西甯各期小說的敘事視角運用，是受到使用目的及藝 術傾向影響。早期所有敘事效果是以「情節」為主要取向，中期則將重心由「情 節」轉向人物的「意識」，而兩者都講究變化或委迤，藉視角混用或穿插轉移，

18 作品分期主要是依寫作時間先後和風格技法綜合考量。《貓》的初版時間雖略早於《破曉時分》

和《第一號隧道》，但依風格與技法論，則明顯屬早期和中期之間的「過渡」。至於《旱魃》，

依創作時間雖可歸入中期，卻較屬於「早期」風格，只是略微有朝「中期」風格過渡的味道。

使敘述不單調，技巧性較強。所不同者，早期小說重於「事」，中期小說重於「述」， 然中期的「述」中仍存有「事」，這兩期的「敘」與「事」都講究複雜度，小說 裡的敘述者和事件都是為了小說而存在。晚期小說則去「雜」存「簡」，小說中 的敘述者和事件，都是為了作者要宣導的「理念」而存在，敘述不再講究變化衝 突也不曖昧委迤，只是簡單直接的陳述；至此，小說中說話者的功能，不但完全 由敘「事」轉向敘「述」，最後更是單純的只存「述」而不存「事」。可見，此時 技巧性和藝術性已非寫作的考量，而是因為純粹的道德性目的，使作者藉之寓教 於文了。

引用書目

朱西甯小說：

《鐵漿》，台北：三三書坊／遠流出版公司發行，1989 年【初版，文星書店，1963 年】。

《狼》，台北：遠流出版公司，1994 年【初版，大業書店，1963 年】。

《貓》，台北：三三書坊，1990 年【初版，皇冠出版社，1966 年】。

《破曉時分》，台北：遠流出版公司，1994 年【初版，皇冠出版社，1967 年】。

《第一號隧道》，新中國出版社，1968 年。

《畫夢記》，台北：三三書坊／遠流出版公司，1990 年【初版，皇冠出版社，1968 年】。

《旱魃》，台北：三三書坊／遠流出版公司，1991 年【初版，皇冠出版社，1970 年】。

《春風不相識》，台北：皇冠出版社，1976 年。

《八二三注》（上、下），台北：三三書坊，1979 年。

《將軍令》，台北：三三書坊，1980 年。

《七對怨耦》，台北：道聲出版社，1983 年。

《牛郎星宿》，台北：三三書坊，1984 年。《茶鄉》台北：三三書坊，1984 年 (法)托多洛夫(T. Todorov)著，黃曉敏譯，《敘述學研究》，北京：中國社會科學出

版社，1989 年

(法)熱拉爾‧熱奈特(Gerard Genett)著，王文融譯，《敘事話語》，北京：中國社會 科學出版社，1990 年

胡亞敏，《敘事學》，武昌：華中師範大學出版社，1994 年

侯健，〈朱西甯的「破曉時分」〉，《中外文學》1 卷 9 期，1973 年 2 月 張素貞，《細讀現代小說》，台北：東大圖書股份有限公司，1996 年 黃永林，《中西通俗小說比較研究》，台北：文津出版社，1995 年 饒芃子，《中西小說比較》，合肥：安徽教育出版社，1994 年