葛利耶爾法國號協奏曲作品91之樂曲分析與詮釋

國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

論文指導教授：劉玄詠 教授

演奏指導教授：孫自弘 教授

葛利耶爾法國號協奏曲作品 91

之樂曲分析與詮釋

The analysis and Interpretation of

Reinhold Moritzevich Glière Concerto

for Horn and Orchestra opus 91

研究生：陳庭翊 撰

誌謝

首先，感謝我的論文指導教授，劉玄詠老師。在寫作過程中，讓我

對於寫作方式與方向有更深了解，順利完成論文的寫作，感謝老師用心

的指導。

再者，感謝在研究所的學習歷程上陪伴我的所有師長，尤其是我的

演奏指導教授，孫自弘老師。對於樂曲的吹奏上提供許多專業的建議；

在論文的寫作過程中提供許多實質的意見。老師的指導讓我受益良多，

老師利用他多年的教學經驗以及對音樂上的專業知識，在我遇到瓶頸

時，給予鼓勵以及方向，讓我在學習的過程中更加充實。老師毫無藏私

的將他所學傳授給我，不辭辛勞的指導我，真的很感謝孫老師。感謝主

任許智惠教授，擔任我的口試委員，針對我論文上的缺點給予許多精闢

的見解及意見。感謝我的姊姊陳麗婉老師在我就讀研究所期間擔任我的

伴奏，不論樂譜多難、多複雜，總是盡責的彈奏我的伴奏譜。

最後，感謝家人，尤其是我的爸媽，讓我在研究所求學期間，給予

我最大的支持與鼓勵。感謝每個給予我幫助的朋友們，在此，致上最深

的謝意。

庭翊 謹誌 102.03.10

I

摘 要

俄羅斯國作曲家葛利耶爾（Reinhold Moritzevich Glière）的這首法國號協奏 曲創作於西元 1951 年，葛利耶爾受法國號演奏家波雷克（Valeriy Polekh）的邀 請而創作此曲。西元 1951 年 5 月 10 日在列寧格勒首演此曲。 本論文探討《葛利耶爾法國號協奏曲 Op. 91》之樂曲，共分為五個章節： 第一章為緒論，包含研究動機與目的與研究方法；第二章為葛利爾生平簡介、作 曲風格與創作背景；第三章為《葛利耶爾法國號協奏曲 Op. 91》之樂曲分析。 第四章為《葛利耶爾法國號協奏曲 Op. 91》風格詮釋與技巧之探討；第五章為 結語。 此曲在法國號曲目中佔有重要性的地位。此曲為考驗著演奏者耐力程度的重 要曲目，使用許多法國號的重要演奏技巧（快速斷音、長樂句圓滑奏、琶音、塞 音…）。每個樂章具有不同風格的旋律線條，有時優美，但也有十分雄壯的樂段， 因而成為法國號演奏者極為重要的演奏曲目之一。 關鍵字：葛利耶爾、法國號、協奏曲

II

Abstract

The French Horn Concerto by Reinhold Moritzevich Glière of the Russia was composed in 1951. Glière wrote this concerto in 1951 and dedicated it to Valeriy Polekh. The date and place of the first performance was fixed--May 10, 1951, in Leningrad.

The purpose of research is to discuss Glière《Horn Concerto, Op.91 》’s performance style. In chapter one of this article is about research purposes and

methods. In the second chapter, describes the growing up of Glière 's and his life story, and the creation background of the musical composition. In the third chapter is

directed against the concerto that he created《Horn Concerto, Op.91》entering analysing of this concerto. In the fourth chapter is directed against present author's play annotation explanatory note of this composition. The fifth chapter is conclusions.

This concerto was possession of the status of the importance of french horn. This concerto ordeal performer endurance and player skills （like fast Staccato, long phrase legato, con sord. ……）Three movements have different melody stytle, sometimes very beautiful melody, but sometimes very strong. Thus become one of important track of french horn.

III

目 錄

第一章 緒論 第一節 研究動機與目的………1 第二節 研究方法………..4 第二章 葛利耶爾的生平與作品背景 第一節 葛利耶爾的生平介紹………. 5 第二節 葛利耶爾之作品種類………..9 第三節 葛利耶爾之作品背景………13 第三章 《葛利耶爾法國號協奏曲》之樂曲分析 第一節 第一樂章樂段分析……….16 第二節 第二樂章樂段分析……….45 第三節 第三樂章樂段分析……….60 第四章 《葛利耶爾法國號協奏曲》之樂曲詮釋與技巧 第一節 第一樂章樂段詮釋與技巧………..90 第二節 第二樂章樂段詮釋與技巧………103 第三節 第三樂章樂段詮釋與技巧………111 第五章 結語………..125 參考書目………..……….128

IV

譜 例 目 錄

第三章第一樂章譜例目錄 譜例 3-1 第一樂章 1 － 19 小節……….18 譜例 3-2 第一樂章 20 － 29 小節……….19 譜例 3-3 第一樂章 25 － 35 小節……….20 譜例 3-4 第一樂章 33 － 38 小節……….21 譜例 3-5 第一樂章 39 － 44 小節……….22 譜例 3-6 第一樂章 39 － 47 小節……….23 譜例 3-7 第一樂章 45 － 62 小節……….24 譜例 3-8 第一樂章 63 － 72 小節……….25 譜例 3-9 第一樂章 69 － 80 小節……….26 譜例 3-10 第一樂章 77 － 84 小節……….27 譜例 3-11 第一樂章 85 － 93 小節……….28 譜例 3-12 第一樂章 91 － 96 小節……….29 譜例 3-13 第一樂章 97 － 102 小節……….30 譜例 3-14 第一樂章 100 － 114 小節……….31 譜例 3-15 第一樂章 111 － 118 小節……….32 譜例 3-16 第一樂章 127 － 137 小節……….33 譜例 3-17 第一樂章 138 － 149 小節……….34 譜例 3-18 第一樂章 147 － 155 小節……….35 譜例 3-19 第一樂章 174 － 182 小節……….36 譜例 3-20 第一樂章 178 － 193 小節……….37 譜例 3-21 第一樂章 200 － 221 小節……….38 譜例 3-22 第一樂章 222 － 230 小節……….40 譜例 3-23 第一樂章 228 － 235 小節……….41 譜例 3-24 第一樂章 233 － 242 小節……….42 譜例 3-25 第一樂章 239 － 263 小節……….43

V 第三章第二樂章譜例目錄 譜例 3-26 第二樂章 1 － 11 小節……….46 譜例 3-27 第二樂章 8 － 19 小節……….47 譜例 3-28 第二樂章 20 － 30 小節……….48 譜例 3-29 第二樂章 31 － 39 小節……….49 譜例 3-30 第二樂章 40 － 47 小節……….50 譜例 3-31 第二樂章 48 － 57 小節……….51 譜例 3-32 第二樂章 58 － 65 小節……….52 譜例 3-33 第二樂章 64 － 69 小節……….53 譜例 3-34 第二樂章 68 － 77 小節……….54 譜例 3-35 第二樂章 78 － 89 小節……….55 譜例 3-36 第二樂章 90 － 101 小節……….56 譜例 3-37 第二樂章 102 － 110 小節……….57 譜例 3-38 第二樂章 111 － 123 小節……….58 譜例 3-39 第二樂章 120 － 127 小節……….59 第三章第三樂章譜例目錄 譜例 3-40 第三樂章 1 － 18 小節……….61 譜例 3-41 第三樂章 19 － 44 小節……….62 譜例 3-42 第三樂章 45 － 54 小節……….63 譜例 3-43 第三樂章 50 － 69 小節……….64 譜例 3-44 第三樂章 65 － 84 小節……….65 譜例 3-45 第三樂章 85 － 94 小節……….66 譜例 3-46 第三樂章 90 － 99 小節……….67 譜例 3-47 第三樂章 95 － 109 小節……….68 譜例 3-48 第三樂章 105 － 120 小節……….69 譜例 3-49 第三樂章 121 － 139 小節……….70

VI 譜例 3-50 第三樂章 140 － 153 小節……….71 譜例 3-51 第三樂章 154 － 171 小節……….72 譜例 3-52 第三樂章 164 － 179 小節……….73 譜例 3-53 第三樂章 172 － 187 小節……….74 譜例 3-54 第三樂章 180 － 205 小節……….75 譜例 3-55 第三樂章 200 － 210 小節……….76 譜例 3-56 第三樂章 206 － 218 小節……….77 譜例 3-57 第三樂章 215 － 228 小節……….78 譜例 3-58 第三樂章 229 － 243 小節……….79 譜例 3-59 第三樂章 239 － 248 小節……….80 譜例 3-60 第三樂章 249 － 256 小節……….81 譜例 3-61 第三樂章 257 － 264 小節……….82 譜例 3-62 第三樂章 265 － 285 小節……….83 譜例 3-63 第三樂章 281 － 309 小節……….84 譜例 3-64 第三樂章 306 － 320 小節……….86 譜例 3-65 第三樂章 317 － 325 小節……….87 譜例 3-66 第三樂章 326 － 341 小節……….88 譜例 3-67 第三樂章 342 － 360 小節……….89 第四章第一樂章譜例目錄 譜例 4-1 第一樂章 1 － 21 小節……….91 譜例 4-2 第一樂章 22 － 29 小節……….91 譜例 4-3 第一樂章 29 － 34 小節……….92 譜例 4-4 第一樂章 32 － 37 小節……….92 譜例 4-5 第一樂章 63 － 79 小節……….93 譜例 4-6 第一樂章 76 － 85 小節……….94 譜例 4-7 第一樂章 86 － 93 小節……….94

VII 譜例 4-8 第一樂章 91 － 101 小節……….95 譜例 4-9 第一樂章 127 － 139 小節……….96 譜例 4-10 第一樂章 140 － 155 小節……….98 譜例 4-11 第一樂章 156 － 169 小節……….99 譜例 4-12 第一樂章 200 － 217 小節……….100 譜例 4-13 第一樂章 222 － 229 小節……….101 譜例 4-14 第一樂章 230 － 264 小節……….102 第四章第二樂章譜例目錄 譜例 4-15 第二樂章 1 － 23 小節……….103 譜例 4-16 第二樂章 21 － 39 小節……….104 譜例 4-17 第二樂章 40 － 48 小節……….105 譜例 4-18 第二樂章 49 － 57 小節……….106 譜例 4-19 第二樂章 58 － 70 小節……….107 譜例 4-20 第二樂章 71 － 94 小節……….108 譜例 4-21 第二樂章 95 －127 小節……….109 第四章第三樂章譜例目錄 譜例 4-22 第三樂章 1 － 54 小節……….111 譜例 4-23 第三樂章 1 － 85 小節……….112 譜例 4-24 第三樂章 66 － 90 小節……….113 譜例 4-25 第三樂章 90 － 99 小節……….114 譜例 4-26 第三樂章 95 －109 小節……….115 譜例 4-27 第三樂章 103 －124 小節……….116 譜例 4-28 第三樂章 125 －166 小節……….117 譜例 4-29 第三樂章 185 －204 小節……….118 譜例 4-30 第三樂章 200 －216 小節……….119

VIII 譜例 4-31 第三樂章 217 －228 小節……….120 譜例 4-32 第三樂章 229 －251 小節……….121 譜例 4-33 第三樂章 248 －266 小節……….122 譜例 4-34 第三樂章 318 －350 小節……….123 譜例 4-35 第三樂章 347 －360 小節……….124

1

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

"Father of Soviet Composers."「蘇聯作曲家之父。」1這是作曲家葛利耶爾 七十歲生日時，來自世界各地藝術家、指揮家、演奏家們的電賀中共同對他的尊 稱。

本論文以葛利耶爾（Reinhold Moritzevich Glière, 1875～1956）所創作法國號 協奏曲為研究主題，根據國際音樂公司 International Music Company 出版的版本作 為參考，研討內容及過程使用以法國號及鋼琴版本為主。內容從第一章（緒論） 闡述研究動機及研究目的；第二章（作曲家生平）文中介紹葛利耶爾的生平、作 品種類、創作背景；第三章（樂曲分析）著重於此首協奏曲各樂章之架構及分析； 第四章（作品詮釋及演奏技巧）著重於此首協奏曲各樂章之演奏詮釋及演奏技 巧；第五章（結語）為筆者對此首協奏曲研究報告及詮釋方式作出的結語。 1

Donald, Brook Composers Gallery – Biographical sketches of contemporary composer, London: Rockliff,

2

作曲家葛利耶爾是位偉大的作曲家，他不僅在作曲上有很大的成就，他也是 一位指揮家，更是一位熱衷於音樂教育的工作者。作曲家身為一位教授，曾任教 於莫斯科格涅辛音樂大學（The Gnessin Musical College）、基輔音樂院（Kiev

Conservatory）。在研究中，也發現他教授過許多出色的學生，例如：作曲家普羅

高菲夫（Sergey Prokofiev, 1891～1953），哈察杜量（Aram Ilich Khachaturian, 1903

～1978）和穆索斯基（Modest Petrovich Mussorgsky, 1839～1881）都跟他學習過。 在創作時，常將俄羅斯民族音樂的風格融入於他的作品中，此首作品為作曲家晚 期作品，透過對作曲家的生平了解、創作風格、樂曲的分析，讓演奏者在演奏詮 釋及演奏技巧上更接近作曲家想表達的音樂表現。 葛利耶爾受法國號演奏家瓦列瑞‧波雷克（Valery Polekh, 1918～2007）邀 請而創作，就波雷克的描述，葛利耶爾是一位嚴謹、保守的作曲家，待人卻很慈 祥。作曲家為了更了解法國號這個樂器，在創作上發揮法國號這項樂器的優點， 曾邀請波雷克到他家去詢問有關法國號吹奏上的限制及演奏方式。作曲家透過波 雷克更加了解法國號的演奏上的優缺點，並在創作中展現樂器的優點，同時也將 一些演奏技巧寫入此協奏曲中。此首協奏曲分為三個樂章，每個樂章都有其特 色，第一樂章為快板、第二樂章為行板、第三樂章為活潑的快板。樂譜上有標記 許多術語、力度、表情記號，都是不可忽視的。在創作此首協奏曲時，作曲家常 與法國號演奏家波雷克討論法國號的相關演奏方式及技巧，不論是在樂句的表 達、技巧的呈現，都充分表現出法國號的特色。此首協奏曲對法國號演奏家而言，

3 是非常重要的演出曲目之一，全曲長達二十五分鐘，不論是音樂表現、演奏家耐 力、演奏技巧，都考驗著演奏家的能力。 葛利耶爾的作品很多，種類也很廣泛，除了此協奏曲外，也還創作室內樂、 交響曲、芭蕾舞劇等，其作品深受大眾喜愛。這首法國號協奏曲是葛利耶爾晚期 的作品，在曲子中，充分展現葛利耶爾的作曲功力，因此成為為法國號演出或考 試時，非常重要的曲目之一。筆者高中時期也因為考試而第一次接觸這首曲子， 由於當時並沒有深入研究這首作品，只覺得旋律非常優美，所以希望透過這次的 研究，對這首曲子有更深一層的了解與認識，以期完成更佳之演奏表現。

4

第二節 研究方法

筆者從書籍和網路以及期刊、論文及有聲資料來蒐集有關葛利耶爾的相關介 紹，並且探究葛利耶爾的音樂風格及創作背景。 藉由諸位法國號演奏家們對此首協奏曲的演奏和對葛利耶爾的其他作品之 探討，使筆者對此首法國號協奏曲有更正確的理解，透過進一步的分析讓此協奏 曲呈現更富藝術性的風格。 筆者從網路上搜尋到法國號演奏家瓦列瑞‧波雷克（Valery Polekh, 1918～ 2007）現場演出的版本，使筆者在探討樂曲詮釋上能對此作品有更豐富的見解和 想法。

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第二章 葛利耶爾的生平與作品背景

第一節 葛利耶爾的生平介紹

葛利耶爾（Reinhold Moritzevich Glière, 1875～1956）是俄羅斯作曲家2，父

親（Ernst Moritz Glière, 1834～1896）是一位著名薩克斯風樂器製造商。在葛利 耶爾年幼時，已經是個多才多藝的小提琴手；十六歲時，音樂表演的成就已經頗 負名氣。他先在基輔音樂學院接受三年教育，然後進入莫斯科音樂學院與 Otakar

Šev íčk 學習小提琴，另外還跟隨許多教授打下深厚的作曲基礎，例如：與安東‧

阿倫斯基（Anton S.Arensky, 1861～1906）和喬治‧克尼烏斯（Georgii E. Konius, 1862～1933）學習和聲，與塔涅夫（Sergei I.Taneev, 1856～1915 ）學習對位， 與麥可‧伊波利托夫‧伊凡諾夫（Michael M.Ippolitov-Ivanov, 1969～1935）學習 作曲，1900 年畢業於莫斯科音樂學院，在莫斯科音樂學院求學期間，他學習了 小提琴、樂理以及作曲。 2

Brook, Donald, Composers Gallery – Biographical sketches of contemporary composer, London: Rockliff,

6

葛利耶爾早期作品以室內樂為主，其中有一首六重奏的作品，是獻給塔涅夫 老師，並由 Belyaev 出版社出版。他的《第一號交響曲》（Symphony No.1 Op.8） 清楚揭示了他與俄羅斯音樂以及早期的浪漫曲與傳統音樂文化的關聯，這些作品 帶有深刻情感的旋律、多變的節奏以及豐富的色彩。葛利耶爾畢業時表演了獨幕

歌劇《天與地》（Earth and Heaven），1907 年他前往柏林和奧斯卡‧佛萊德（Oscar

Fried）學習指揮，從此展開他精采的指揮及作曲生涯並且演出許多管弦樂作品。

1911 年他將第三號交響曲《伊利亞‧慕洛海茲》（Symphony No.3 Ilya

Murometz, Op.42）獻給格拉祖諾夫 Glazunov，隨後也將作品出版，這個作品讓 他在世界各地贏得高度肯定與知名度，同時在美國也成為指揮家史托考夫斯基 （Leopold Stokowski, 1882～1977）最喜歡演出的作品之一。 3_{從 1913 年到 1920 年，葛利耶爾擔任基輔音樂院院長，1920 年返回莫斯科，} 廣泛的研究收集俄羅斯周圍共和國的民歌的元素並融合於他的作品中。在他的歌 劇作品 Shakh-Senem, Op. 69 (1923–25)就是其中一個例子。歌劇中使用了亞塞拜 然民族音樂。故事選擇亞塞拜然當地流傳自十六世紀的寓言故事，內容為沙赫‧ 謝涅姆（Shah-Senen）和 Ashug Kerib 的愛情故事。葛利耶爾把這個寓言故事寫 成歌劇，嘗試去展現融合俄羅斯傳統國民音樂與各地民族音樂結合的可能性，這 是蘇維埃第一個被公開演出的大型歌劇，1938 年於莫斯科再度演出。

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3

7

之後也常是類似的作曲方式，如 Gyul'sara, Op. 96 (1936）中使用了烏茲別克 民族音樂元素。此外，1927 年他以中國革命為題材，寫作芭蕾舞劇《紅罌栗 The red poppy》，以最初的蘇維埃芭蕾獲得高度的評價。

1920 到 1941 年間他在莫斯科音樂學院敎授對位法，除了教學之外，他還創 作各種管弦樂作品，並將他的《第二號交響曲》（Symphony No.2, Op.25）提獻 給莎基‧庫塞維斯基（S. Koussevitsky, 1874～1951）。

葛利耶爾是俄羅斯傳統的浪漫主義者，其作品大多屬於較大的型式，例如： 歌劇、芭蕾舞劇、交響曲、交響詩等。作品中最重要的元素在表現旋律；尤其芭 蕾舞劇的旋律線條優美，音樂色彩富有變化，其中以《The Red Flower》和芭蕾 舞劇 The Bronze Horseman《青銅騎士》最受歡迎。他像鮑羅廷（Borodin）和格 拉祖諾夫（Glazunov）一樣採用俄國的傳統史詩，尤其在他的第三號交響曲中表 現得特別清楚。他敏銳的聽覺與想像力充分表現在交響曲、協奏曲和交響詩等作 品深受民眾喜愛，使得後人在他的紀念碑上稱他為俄羅斯民間英雄。 雖然葛利耶爾的作品多半以俄羅斯的民族音樂為基礎，但他對東方音樂深感 濃厚的興趣，促使他寫作高加索和中亞的民謠。他的作品與近代的蘇聯作曲家相 比，似乎較缺乏原創性，但卻深深抓住俄羅斯人民的情感；而他有許多作品已經 成為標準的曲目。俄國沙皇政權被推翻後，因葛利耶爾善用民歌的作曲風格促成 他在俄羅斯的重要音樂地位，他主導莫斯科作曲家聯盟以及蘇聯作曲家聯盟。 1938 到 1948 年間，葛利耶爾曾擔任蘇聯作曲家聯盟組委會主席，並連續在 1942、

8 1946、1948 及 1950 年獲得境內數個共和家頒發榮譽博士學位。 回顧二十世紀的俄國作曲家不難發現，葛利耶爾在作曲及教學上都有很大的 貢獻，不但啟發學生在傳統俄羅斯音樂上的創作能力，更將一生貢獻於教授學生 對位法及作曲技巧，像眾所皆知的作曲家普羅高菲夫、哈察杜量和穆索斯基都跟 他學習過，由此可知，葛利耶爾不僅是位偉大作曲家，也是一位作育英才的作曲 教授。

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第二節 葛利耶爾之作品種類

俄羅斯作曲家葛利耶爾的作品種類非常多，其中包含交響曲、協奏曲、管絃 樂曲、室內樂曲、聲樂曲、歌劇及芭蕾舞劇。以下筆者將葛利耶爾重要的作品依 照作品編號及種類整理歸納，為清楚呈現曲目與年代的關係，故以表格的方式列 出。

交響曲 Symphony

作品編號 完成年代 作品名稱

Op.8 1900 Symphony No. 1 in E flat Major

Op. 25 1908 Symphony No. 2 in c minor

Op. 42 1911 Symphony No. 3 in b minor, Ilya Murometz

協奏曲 Concerto

Op. 74 1938 Concerto for harp and orchestra in E flat Major

Op. 82 1943 Concerto for coloratura soprano and orchestra in f minor

Op. 87 1946 Concerto for cello and orchestra in d minor

Op.91 1951 Concerto for horn and orchestra B Flat major

Op. 100 1956 Concerto for violin and orchestra (Concerto-Allegro) g

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管絃樂曲 Orchestral

作品編號 完成年代 作品名稱

Op. 33 1908 The Sirens in f minor, symphonic poem

Op. 64 1921 The Zaporozhy Cossaks, symphonic poem-ballet

1924 Fantasy for the Komintern-Feast

1924 March of the Red Army for wind orchestra

Op. 71 1936 Heroic March for the Buryat-Mongolian ASSR), C major

Op. 72 1937 Festive Overture for the 20th Anniversary of the

October-Revolution

Op. 76 1941 Field March for wind orchestra

Op. 79 1941 The friendship of the peoples, Ouverture on the 5th

anniversary of the Soviet Constitution

Op. 84 1943 25 Years of the Red Army, Overture for wind orchestra

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室內樂曲 Chamber

作品編號 完成年代 作品名稱

Op. 1 1898 String Sextet No. 1 in c minor

Op. 2 1899 String Quartet No. 1 in A Major

Op. 5 1902 String Octet in D Major

Op. 7 1904 String Sextet No. 2 in b minor

Op. 11 1904 String Sextet No. 3 in C Major

Op. 20 1905 String Quartet No. 2 in g minor

Op. 67 1927 String Quartet No. 3 in d minor

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聲樂曲 Vocal

作品編號 完成年代 作品名稱

Op.60 1924 Two Poems for Soprano and Orchestra

歌劇 Opera

作品編號 完成年代 作品名稱 Op. 69 1923 Shakh-Senem Op. 96 1936 Gyul'sara (1940 Leyli va Medzhnun

芭蕾舞劇 Ballet

作品編號 完成年代 作品名稱

Op. 70 1927 The Red Poppy

Op. 68 1930 The Comedians

Op. 89 1949 The Bronze Horseman

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第三節 葛利耶爾之作品背景

《Concerto for horn and orchestra B Flat major, Op.91》完成於 1951 年，共有三 個樂章，是作曲家葛利耶爾接受俄羅斯波修瓦劇院（Bolshoi Theatre）著名的法 國號演奏家－瓦勒瑞‧波雷克（Valeriy Polekh, 1918～2007）邀請而創作。

一篇來自國際法國號協會期刊“The Horn Hall ”,Journal of the

International Horn Society, Volume XXIX』文章中提到瓦勒瑞‧波雷克與葛利耶爾 相遇過程及這首法國號協奏曲的創作背景，內容簡述如下：

……葛利耶爾有著棕色眼睛和慈祥的外表，臉上總是面帶微笑，是一位待人 謙虛、個性矜持、優雅的作曲家，不論是穿著或是行為舉止都很謹慎……

……1941 年 3 月學習法國號已經超過十年的波雷克，當時他還是莫斯科音 樂學院的學生，夢想能在音樂會中擔任獨奏家。波雷克在莫斯科音樂比賽中，演 奏韋伯（Carl Maria von Weber, 1786～1826）的作品，依照著作曲家的想法詮釋， 並演奏出波雷克自己喜歡的聲音，也獲得莫斯科音樂比賽的首獎，但是波雷克的 同學提醒他，如果想成為法國號的獨奏家，應該讓吹奏樂器就像在唱歌一樣，要 吹奏出更優美溫暖的聲音。於是波雷克開始學習聲樂課程，課程內容包括美聲唱 法及呼吸法，並將學習到的方法運用在法國號演奏上。1949 年，波雷克獲得在 布達佩斯舉辦的國際比賽首獎。波雷克吹奏的曲目相當廣泛，但波雷克認為吹奏 這些曲目好像都是為了吹奏葛利耶爾的法國號協奏曲而準備……

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當時波雷克任職的樂團在莫斯科大劇院演出葛利耶爾的芭蕾舞劇《青銅騎

士》（The Bronze Horseman）時，波雷克憶起，葛利耶爾親自到現場仔細聆聽樂

團彩排，休息的時候葛利耶爾與指揮一起討論演奏的問題，而波雷克也與葛利耶 爾討論一些演奏方式，葛利耶爾也想要知道演奏者的想法及意見，除此之外，葛 利耶爾也進一步跟波雷克討論法國號在芭蕾舞劇《青銅騎士》以外的演奏方式， 葛利耶爾用筆記本將團員所討論的事情記錄起來。波雷克覺得少有作曲家特地為 法國號寫獨奏曲是令人感到遺憾的事情，因此波雷克把握機會邀請葛利耶爾為法 國號寫作協奏曲，而葛利耶爾他也欣然同意在時間允許下，將會為法國號寫下協 奏曲。其實在創作法國號協奏曲之前，葛利耶爾已經為法國號與鋼琴創作了《夜 曲》（Nocturno）及《間奏曲》（Intermezzo）。 在音樂會結束之後，葛利耶爾邀請波雷克去他家討論一些法國號在演奏上的 相關問題，以及演奏上的限制，葛利耶爾準備了一本筆記本，並將波雷克的回答 仔細的記錄下來。討論結束後，葛利耶爾請波雷克坐在鋼琴前面，演奏一些曲子 給他聽。波雷克演奏了葛利耶爾創作的《夜曲》（Nocturno）及《間奏曲》 （Intermezzo）給葛利耶爾聽，波雷克從來沒有演奏曲子給創作者聽的經驗，當 時感覺很特別；除此之外，波雷克還演奏莫札特、理查史特勞斯、管絃樂片段還 有幾首法國號的小品給葛利耶爾聽，聽完波雷克的演奏，葛利耶爾說他對法國號 這個樂器有一些新的想法，他會在新曲子中加入一些未使用過的演奏手法…… ……過一段時間，葛利耶爾已經完成了協奏曲的手稿，並邀請波雷克再次去

15 他家，當波雷克演奏此手稿，心裡覺得這是一首成功的協奏曲；因為波雷克感受 到葛利耶爾在創作時，非常盡心盡力，並為曲子注入靈魂。葛利耶爾甚至沒有問 波雷克對曲子的印象如何，而波雷克卻覺得這將是一首法國號演奏家最喜愛的曲 目。波雷克的腦海裡一直回想第一次看到曲子的那天，並開始仔細的練習這首曲 子，並做了一些修改後，再次去找葛利耶爾。波雷克演奏了一次協奏曲給葛利耶 爾聽，並提出一些建議，而葛利耶爾也著手做最終的修改。1951 年 5 月 10 日， 葛利耶爾與波雷克在列寧格勒首演這首曲子。音樂會中葛利耶爾擔任指揮，由波 雷克擔任獨奏家，與列寧格勒廣播交響樂團合作演出這首協奏曲。記得那天的演 出非常成功。1952 年，由葛利耶爾擔任指揮，由波雷克擔任獨奏家，與莫斯科 大劇院管弦樂團合作錄製專輯。

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第三章

《葛利耶爾法國號協奏曲作品 91》

之樂曲分析

第一節 第一樂章樂段分析

調性 小節數 導奏 降 B 大調－G 小調 1-15 過門 G 小調 16-21 呈 示 部 第一主題 降 B 大調 22-39 過門 降 B 大調－F 大調 39-62 第二主題 F 大調 63-84 第二主題開展 降 D 大調 85-102 過門 F 大調 102-126 發 展 部 呈示部主題發展 F 大調 127-139 E 大調 140-154 升 G 小調 154-175 F 大調 175-182 再 現 部 第一主題 降 B 大調 182-199 第二主題 降 G 大調 200-221 第二主題開展 D 大調 222-229 尾奏 降 B 大調 230-269

17 第一樂章 快板（Allegro） 4/4 拍 奏鳴曲式 調性安排以降 B 大調為主，發展部中經歷許多轉調，但最後還是回到降 B 大調，再現部一開始還是以降 B 大調為主，中間轉調到降 G 大調及 D 大調，最 後尾奏再回到降 B 大調結束。 樂曲一開始由弦樂演奏出呈示部第一主題的導奏，第 5 到 6 小節切分音以二 度上行模進方式呈現，將導奏帶向高點，節奏型態越來越緊湊，以便營造轉調氣 氛，到第九小節調性轉到 G 小調。第 11 到 12 小節切分音以二度下行模進方式呈 現，使音樂走向更加明確。第 13 小節進入 G 小調的Ⅴ級和絃。第 13 到 15 小節 將節奏從附點四分音符及八分音符的節奏，改為八分音符的節奏，使得音值縮 短，導奏的第 15 小節結束在 G 小調的Ⅴ級和絃（詳見譜例 3-1）。過門樂段由法 國號接續鋼琴的 G 小調的Ⅴ級和絃以類似 G 小調泛音列的模式接替奏出自由形 式的樂句，並以半音上行及三次切分音的節奏，將旋律帶到降 B 大調的呈示部 第一主題，由法國號先行演奏呈示部第一主題。

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譜例 3-1 第一樂章 第 1－19 小節

19 樂團於導奏預現呈示部第一主題（詳見譜例 3-1），法國號在過門（第 16 到 21 小節）之後，第 22 到 27 小節進入呈示部第一主題旋律，作曲家強調力度的呈 現，使法國號有力的吹出第一主題。第一主題第 22 到 25 小節的第二拍後半拍為 段落一，段落一的後半段旋律以級進的半音為動機，此動機也成為此曲過門旋律 中，重要的素材（詳見譜例 3-2）。 譜例 3-2 第一樂章 第 20－29 小節

20 法國號從 26 小節開始力度是以 pp－mp－mf－f 呈現。作曲家利用多種節奏 及二度音程上行將旋律線往上延伸至最高音 A 音。節奏以切分音、八分音符及 附點節奏為主，音程從 F－G－A－b B－C’－D’－E’－F’－G’－A’，音域 橫跨超過一個八度，將第一主題帶入第 35 小節的最高音 A 音後，第 31 小節與第 32 小節，樂團與法國號形成呼應（詳見譜例 3-3）。 譜例 3-3 第一樂章 第 25－35 小節

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第 35 小節到此段最高 A 音後，開始以大跳音程方式，從最高音 A’－F’－

C’－b

B－A－G－F 下行結束第一主題（詳見譜例 3-4），樂團緊接著一段過門。

22 從 39 小節開始為過門（詳見譜例 3-5），第 39 到 41 小節第一拍低音部將第 一主題段落一的動機旋律擴展，鋼琴第 39、40 小節模仿法國號第一主題的 23 及 24 小節（詳見譜例 3-2）。接著鋼琴第 41、42 小節使用法國號第一主題中段落二 的切分音動機（詳見譜例 3-2），將其節奏增值為一小節的四拍的切分音節奏，並 在 45 小節轉到降 A 大調。 譜例 3-5 第一樂章 第 39－44 小節

23 此樂段以模進方式進行（詳見譜例 3-6），第 43 到 47 小節模仿第 39 到 43 小 節，使用第一主題八分音符級進第 43、44 小節模仿第 39、40 小節的動機。以及 切分音節奏的動機為主。第 45、46 小節（降 A 大調）模仿第 41、42 小節（G 小 調）的動機。 譜例 3-6 第一樂章 第 39－47 小節

24 第 47 小節到 56 小節長達 10 個小節，運用第一主題的後半段素材，不斷轉 調，調性極不安定（詳見譜例 3-7）。第 58 到 62 小節為此段過門的最後一句，第 59 小節開始低音聲部使用第 39 小節旋律，並運用增值的作曲手法將旋律帶到呈 示部第二主題。 譜例 3-7 第一樂章 第 45－62 小節

25 從第 63 小節到 70 小節為第二主題第一動機，法國號的旋律以 Tranquillo（如 歌似寧靜的）為主（詳見譜例 3-8），樂團以簡單 F 大調的和弦支持著法國號的旋 律，使其在和聲背景的襯托下，可以更優雅的表現。 譜例 3-8 第一樂章 第 63－72 小節 F：I

26 第 71 小節開始，弦樂轉換節奏型式，為第二主題的另一動機。弦樂以富流 動的性的八分音符為主，將此動機演奏四次之後，將旋律交給法國號（詳見譜例 3-9）。 譜例 3-9 第一樂章 第 69－80 小節

27 法國號從 79 小節開始，將弦樂第 78 小節的動機重複兩次，並以此動機加以 延展到第 84 小節，從 F 大調轉到降 D 大調（詳見譜例 3-10）。從 85 小節又將 63 小節的動機加以擴充。樂團從第 79 到 82 小節演奏的是法國號第 63 到 66 小節（詳 見譜例 3-8）的第二主題。 譜例 3-10 第一樂章 第 77－84 小節

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從 85 小節為第二主題旋律的延伸，豎笛在此段落中加入新的伴奏型三連

音，整段以降 D 大調為主，在 93 小節轉回 F 大調（詳見譜例 3-11）。

譜例 3-11 第一樂章 第 85－93 小節

29 從 93 小節到 96 小節，此段落的主旋律在樂團，法國號則是主旋律的對應旋 律，四個小節的模進進行。樂團前兩拍以三連音分解和弦接給法國號的第三四 拍，而法國號也以三連音吹奏分解和弦，前後形成堆疊的情況，使和弦變化更富 色彩（詳見譜例 3-12）。 譜例 3-12 第一樂章 第 91－96 小節

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從 97 小節開始，法國號以下行級進使旋律從降 D 大調轉回 F 大調（詳見譜

例 3-13），並將旋律接給樂團，從第 102 小節開始為第二段過門。

譜例 3-13 第一樂章第 97－102 小節

31 從 102 小節開始的過門使用相同的節奏型態重複（詳見譜例 3-14），第 110 到 112 小節將第 102 到 104 小節動機移高八度並以八度進行，使整個過門樂段更 厚實。其調性建立在 F 大調上。第 113 小節使用第 45 小節第一次過門（詳見譜 例 3-7）的動機。從 127 小節開始進入到發展部。 譜例 3-14 第一樂章 第 100－114 小節

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第 113 小節銅管使用第 45 小節第一次過門（詳見譜例 3-7）的動機。從 127

小節開始進入到發展部（詳見譜例 3-15）。

33 第 127 到 136 小節（詳見譜例 3-16）使用第 22 到 31 小節呈示部的第一主題 （詳見譜例 3-2、3-3），由原本呈示部的第一主題的降 B 大調轉為 F 大調，兩者 調性為主屬調之關係。 譜例 3-16 第一樂章第 127－ 137 小節

34 從 137 小節開始使樂團用樂曲呈示部中第二次過門中前半段第 102 小節（詳 見譜例 3-14）的動機，而法國號使用了第 137 到 138 小節的旋律（詳見譜例 3-16、 3-17），並將此段旋律加以延伸。此段落中，法國號的三連音，配上樂團的附點 節奏，產生了三對四的感覺，也使此主題更加緊湊。第 144 到 147 小節將第 140 到 143 小節移調，在此段利用三連音的級進持續轉調（詳見譜例 3-17）。 譜例 3-17 第一樂章 第 138－149 小節

35 第 148 到 151 小節將第 140 到 143 小節旋律片段加以延展，法國號仍然以三 連音的節奏為主，配上樂團的附點節奏，亦產生了三對四的節奏感，第 152 小節 更利用了三連音的節奏型態，以級進方式將此段落推到最高升 A 音（詳見譜例 3-18）。 譜例 3-18 第一樂章 第 147－155 小節

36 從 154 小節到 175 小節為過門樂段（詳見譜例 3-19），利用這個段落將旋律轉 回 F 大調。接續在 175 小節之後，175 小節到 182 小節法國號有一段裝飾奏樂段， 將樂團帶回再現部。 譜例 3-19 第一樂章 第 174－182 小節

37 從 182 小節開始為再現部，再現部由樂團演奏呈示部的第一主題（詳見譜例 3-1）。從 182 到 190 小節，將原本呈示部法國號的第一主題第 22 到 30 小節（詳 見譜例 3-2）的旋律加上八度後演奏，使整個再現部一出現就有厚實的感覺。整 段再現部與呈示部一樣都是降 B 大調（詳見譜例 3-20）。 譜例 3-20 第一樂章第 178－193 小節

38 從 200 小節開始又重複一次呈示部的第二主題（詳見譜例 3-8），但原本呈示 部的第二主題以 F 大調為主，此段落則是降 G 大調（詳見譜例 3-21）。從 200 到 221 小節旋律是將呈示部的第二主題從第 63 到 84 小節（詳見譜例 3-8、3-9）整 個移調。長笛在此段落扮演重要角色，利用裝飾音及許多五連音，讓此段旋律更 有流暢的感覺。第 208 到 215 小節旋律中，弦樂演奏的旋律與第 71 到 78 小節相 同。第 216 到 221 小節旋律中，弦樂演奏的旋律與第 79 到 84 小節相同。此段落 （第 200 到 221 小節）與呈示部第二主題大多為調性上、配器上的差異，旋律走 向大致與第 63 到 84 小節相同。 譜例 3-21 第一樂章 第 200－221 小節

40 第 222 小節開始為呈示部第二主題旋律的延伸，法國號從第 222 到 230 小節 演奏第 85 到 92 小節樂段中豎笛的旋律（詳見譜例 3-11）。第 85 小節是降 D 大調， 而此段落為 D 大調（詳見譜例 3-22）。 譜例 3-22 第一樂章 第 222－ 230 小節

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從第 230 小節開始屬於尾奏的部份，以降 B 大調為主（詳見譜例 3-23）。第

230 到 233 小節旋律與第 93 到 96 小節（詳見譜例 3-12）相同。第 93 到 96 小節 原本是樂團與法國號連接分解和弦，但是在第 230 到 233 小節是由樂團演奏。 譜例 3-23 第一樂章 第 228－ 235 小節

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在尾奏中，引用許多呈示部的動機，第 234 到 239 小節旋律與第 97 到 102 小節（詳見譜例 3-13）相同。從 239 小節至 242 小節（詳見譜例 3-24）使用了 102

小節第二次過門的動機（詳見譜例 3-12）。

43

第 239 小節至 242 小節使用了 102 小節呈示部第二過門的動機（詳見譜例

3-14）。從第 250 小節開始使用 113 小節（詳見譜例 3-15）的動機。最後調性結束

在降 B 大調（詳見譜例 3-25）。

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第二節 第二樂章樂段分析

調性 小節數 導奏 降 E 大調 1- 10 A 10- 39 B 40- 77 A 78-110 A 段前導奏 111-120 尾奏 121-127 第二樂章 行板（Andante） 3/4 拍

46 第二樂章一開始樂團木管樂器演奏出導奏，一開始由雙簧管從弱起拍，降 E 大調的屬音開始，柔和的演奏出第二樂章的導奏，在第十個小節回到降 E 大調的 主和弦，法國號由屬音接進來（詳見譜例 3-26）。 譜例 3-26 第二樂章 第 1－ 11 小節 導奏 Eb ：V － － － I －

47 法國號在第 10 小節第三拍從屬音進入，第 10 小節到第 18 小節，透過力度 的表現，呈現出旋律線延展的效果。在第 15 小節將力度及旋律帶到屬音，也是 此樂句最高點的位置。弦樂以切分音的節奏襯托出法國號的旋律，以及半音下行 的方式讓法國號旋律更有延展的效果（詳見譜例 3-27）。 譜例 3-27 第二樂章 第 8－ 19 小節 A 段 Eb ：IV I IV I vi IV

48 法國號從第 21 小節開始改變節奏，樂譜上第 23 小節法國號八分音符節奏加 上音的延長記號（Tenuto），增加張力（詳見譜例 3-28）。第 23 到 26 小節，法國 號與樂團的低音管形成對答問句，第 24 到 29 小節法國號的三連音與樂團的切分 音節奏形成二對三的方式，使節奏更加緊湊。第 30 小節法國號作 A 段的收尾， 帶到樂團的過門。 譜例 3-28 第二樂章 第 20－30 小節

49 第 31 小節到 39 小節為 A 段到 B 段的過門，此段仍然屬於 A 段旋律（詳見 譜例 3-29）。此段過門以第 31 到 32 小節的動機為主，運用相同素材，移低三度， 第 33 到 34 小節再演奏一次。在第 35 到 38 小節將第 31 小節素材延伸。藉由二 對三及三對四的節奏，弦樂以小聲八度方式開始將旋律由屬和弦引導進入 B 段。 譜例 3-29 第二樂章 第 31－39 小節 Eb ：V V －

50 第 40 小節開始，樂譜上在此樂段中標示了激動的（Poco agitato）術語，並 利用許多和聲外音製造出不安定的感覺，每兩個小節和聲就不同，會讓人誤以為 轉調，但是從第 40 小節到第 77 小節的 B 段旋律調性，調性仍然以降 E 大調為主 （詳見譜例 3-30）。第 40 小節到第 47 小節中，法國號旋律動機以四小節為主， 弦樂第 44 小節到第 45 小節模仿法國號的第 40 小節到第 41 小節。弦樂第 46 小 節到第 47 小節延續動機接給法國號的下一個樂句。第 40 小節轉為 c 小調，由 c 小調的 V 開始。 譜例 3-30 第二樂章 第 40 －47 小節 B 段

51 B 段旋律中，節奏以十六分音符為主，第 48 到 49 小節法國號使用樂團第 44 到 45 小節動機。第 51 到 52 小節亦使用第 48 到 49 小節素材。法國號從第 48 小 節 C 音開始，是 B 段中音量較大的一段。第 51 小節 Bb 音開始，力度從小聲開始， 作曲家在第 53 小節改變拍號、速度加快及半音階上行，製造緊張的氛圍外也將 B 段帶到高點（詳見譜例 3-31）。 譜例 3-31 第二樂章 第 48－57 小節

52 第 58 小節開始速度較前段快（Piu mosso），弦樂以六連音演奏配合法國號的 八分音符，使旋律更流暢優美。第 59 小節 G＃ 開始的琶音下行、第 62 小節 B 本 位開始的琶音下行、第 64 小節 D 本位開始的琶音下行，作曲家利用相同的動機 重複三次及附點的節奏，帶到第 64 小節法國號的高點 F 音（詳見譜例 3-32）。 譜例 3-32 第二樂章 第 58－ 65 小節

53 第 64 小節的最高音的 F 藉由附點節奏緊湊的往下進行，帶到下一樂句，重 點著重於第三拍的附點節奏。第 66 小節第三拍 B 本位開始、第 67 小節第三拍 D 本位開始、第 68 小節第三拍 F＃ 開始。第 67 到 68 小節運用第 64 小節動機，使此 段落更富變化（詳見譜例 3-33）。 譜例 3-33 第二樂章 第 64－69 小節

54 第 69 到 71 小節開始運用第 64 小節前兩拍的音型，連續三次第三拍改變節 奏為四分音符，從 E＃ －F＃ 帶到最高 G 音，雖然第二樂章沒有特別寫出裝飾樂段， 但在第 72 到 77 小節，樂團停留在屬七和弦上，法國號則以三連音演奏類似裝飾 樂段，並將旋律帶到樂團的 A 段再現樂段（詳見譜例 3-34）。 譜例 3-34 第二樂章 第 68－77 小節 V7

55 第 78 小節到 94 小節為 A 段（詳見譜例 3-35），其中第 78 小節到 89 小節弦 樂旋律是演奏法國號第二樂章中第 10 到 22 小節（詳見譜例 3-27）旋律。仍然以 降 E 大調為主。樂團中間聲部使用法國號 B 段旋律第 69 小節（詳見譜例 3-33） 之動機，配合 A 段主題重複演奏。 譜例 3-35 第二樂章 第 78－ 89 小節 Eb ：I ii V7 I Vi

56 第 90 小節以第 89 小節節奏為基準，進行四小節模進。在第 95 到 101 小節 使用 A 段法國號第 23 到 31 小節（詳見譜例 3-28）的旋律，原本在 A 段法國號 演奏的旋律交由樂團演奏，法國號則是演奏原本樂團的旋律，法國號與樂團交替 對句，將樂句緊密的連接（詳見譜例 3-36）。 譜例 3-36 第二樂章 第 90－ 101 小節

57 第 102 到 110 小節（詳見譜例 3-37）法國號演奏出樂團在第 31 到 39 小節（詳 見譜例 3-29）中過門樂段的旋律。將樂團在第 31 到 39 小節的旋律移低五度演奏， 整段旋律非常柔和。樂團在這段旋律中以分解和弦方式伴奏。 譜例 3-37 第二樂章 第 102－110 小節

58 第 111 到 121 小節（詳見譜例 3-38）樂團中，旋律回到 A 段前導奏（詳見譜 例 3-26）的主題，由雙簧管將第 1 小節到第 11 小節的旋律再呈現一次。以降 E 大調為主，從五級開始演奏。 譜例 3-38 第二樂章 第 111－ 123 小節

59 第 121 小節開始法國號從屬音開始演奏出第二樂章的尾奏，樂譜上標記表情 術語定為安靜的（Tranquillo），第 121 到 122 小節運用了第 40 到 41 小節（詳見 譜例 3-30）的動機，發展出這段裝飾奏樂段。第 123 到 124 小節法國號運用第 44 到 45 小節中樂團的動機，並使用塞音的技巧，演奏出這段非常安靜的樂句。樂 團也以非常弱的音量於主和弦上結束本樂章（詳見譜例 3-39）。 譜例 3-39 第二樂章 第 120－127 小節 尾奏

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第三節 第三樂章樂段分析

調性 小節數 導奏 G 小調 1－ 52 A 降 B 大調 53－120 B F 大調 121－165 過門 A 小調 166－184 A A 小調－降 D 大調 185－264 B 降 E 大調 264－307 過門 降 B 小調－降 B 大調 308－325 尾奏 降 B 大調 326－360 第三樂章 活潑的快板（Allegro Vivace） 2/4 拍 此樂章以 A 段、B 段及過門樂段串聯而成，在樂章一開始的導奏中，作曲家 預現三大樂段中的主題，並以此三個主題串聯整個導奏。調性安排一開始為 G 小調，第 1 到 8 小節出自於過門樂段的主題；第 8 到 18 小節使用過門樂段；第 19 到 52 小節為 A 段主題，此主題動機有俄羅斯舞曲的感覺。A 段以降 B 大調為 主，B 段為 F 大調。再回到 A 段時，調性由 A 小調轉到降 D 大調，B 段的降 E 大調及降 B 小調，尾奏結束在降 B 大調。

61 樂章開始由單簧管及雙簧管演奏出優美的旋律，旋律配合雙簧管獨特的音 色，帶有點憂愁的感覺。導奏以 G 小調為主，第 1 到 18 小節預現了過門的主題， 其中第 8 到 18 小節，使用具有俄國東正教聖歌風格的主題（詳見譜例 3-40）。 譜例 3-40 第三樂章 第 1－ 18 小節 g： i i

62 第 19 到 42 小節（詳見譜例 3-41）大致上以八小節為一樂句，一樂句中又可 以分成兩個四小節的動機。第 19 到 26 小節由低音管演奏 A 段第一主題，第 27 到 34 小節為模進。 譜例 3-41 第三樂章 第 19－ 44 小節

63 第 43 到 47 小節中，出現五次 Bb－A，演奏樂器由高音樂器到低音樂器。在 第 48 小節作曲家將低音聲部節奏改為切分音，除了改變節奏，音型也從前段的 下行改成上行方式，而高音聲部彈奏正拍的長音。法國號以降 B 大調的屬音 F 接入，樂團以降 B 大調 I 級為主（詳見譜例 3-42）。 譜例 3-42 第三樂章 第 45－ 54 小節 Bb ： I

64 法國號第 53 小節開始為 A 段，法國號從降 B 大調的屬音進入（詳見譜例 3-43）。從第 53 到 60 小節，法國號演奏八個小節 A 段的第一主題（詳見譜例 3-43）。 而樂團維持在降 B 大調 I 級和弦上，但演奏的節奏以後半拍為主。第 61 到 68 小 節為第一主題的延伸，以降 B 大調屬七和弦為主，銜接到第 69 小節的降 B 大調 I 級和弦。 譜例 3-43 第三樂章 第 50－ 69 小節 Bb ： I

65 第 69 到 84 小節樂團有十六個小節間奏（詳見譜例 3-44），呼應第 53 到 68 小 節（詳見譜例 3-43）法國號的主題，第 69 到 76 小節與法國號第 53 到 60 小節相 同，第 77 到 80 小節為法國號第 61 到 64 小節相同，第 81 到 84 小節為第 77 到 80 小節模進。 譜例 3-44 第三樂章 第 65－ 84 小節

66 第 85 小節為 A 段第一主題的延展，第 87 到 90 小節使用新的大跳音程的新 元素（詳見譜例 3-45）。作曲家在正拍上的八分音符加上重音記號，配合伴奏的 後半拍，更有向前律動的動力。 譜例 3-45 第三樂章 第 85－ 94 小節

67 第 91 小節開始以兩小節為一個單位，樂團與法國號進行旋律相呼應（詳見 譜例 3-46）。第 91 到 92 小節樂團先演奏，第 93 到 94 小節法國號再演奏一次樂 團的旋律；第 95 到 96 小節樂團先演奏，第 97 到 98 小節法國號再演奏一次樂團 的旋律。 譜例 3-46 第三樂章 第 90－ 99 小節

68

第 91 到 98 小節以樂團先演奏兩小節之後交給法國號也演奏兩小節旋律，從

第 99 到 106 小節換成法國號先演奏，再把旋律交給樂團（詳見譜例 3-47）。

譜例 3-47 第三樂章 第 95－ 109 小節

69 第 107 到 110 小節中，運用四度音程下行，將旋律帶到第 116 小節的最低音。 第 116 小節開始，作曲家加入了切分音的節奏，並且以上行的方式將旋律帶到從 120 小節開始以 F 大調為主的 B 段落（詳見譜例 3-48）。 譜例 3-48 第三樂章 第 105－ 120 小節

70 第 120 小節第二拍開始進入 B 段的旋律，與前個段落中充滿節奏性的旋律 不同，此段 F 大調的旋律是法國號在 A 段旋律中較有旋律線的樂段。此樂段樂 團的旋律走向與法國號相反。當法國號往上行方向時，樂團是往下進行的；當法 國號往下行方向時，樂團是往上進行的。此種作曲方式，使聽覺上有更寬廣的感 覺（詳見譜例 3-49）。 譜例 3-49 第三樂章 第 121－ 139 小節

71 第 140 到 150 小節（詳見譜例 3-50）弦樂將法國號第 120 到 133 小節的旋律轉 到 D 大調再演奏一次。 譜例 3-50 第三樂章 第 140－ 153 小節 D：IV

72 第 154 到 159 小節作曲家利用模進的方式，將旋律音值拉長銜接到平靜的過 門樂段（詳見譜例 3-51）。 第 161 到 166 小節中作曲家運用中國五聲音階素材，將旋律從 B 段帶到法國 號的過門樂段（詳見譜例 3-51）。 譜例 3-51 第三樂章 第 154－ 171 小節

73 第 166 到 184 小節是過門樂段（詳見譜例 3-52），可以分出兩大樂句，第 166 到 174 小節為第一樂句，由法國號演奏具有宣敘調（Recitative）感覺的 A 小調樂 句。這段為中板（Moderato）速度，共有兩個動機，第一動機以原音演奏，作曲 家在第二動機中加入了塞音的技巧於這段動機中，使此動機有回音的效果，音量 顯得更加微弱。 譜例 3-52 第三樂章 第 164－ 179 小節

74 第 174 小節的第二拍開始，由樂團的低音銅管演奏過門樂段中第二樂句，第 174 到 184 小節的旋律是使用具有俄國東正教聖歌風格的主題。在導奏中以 G 小 調（詳見譜例 3-40）演奏，此過門樂段將旋律移到 A 小調進行。最後以 A 小調 I 級和弦接到 A 段（詳見譜例 3-53）。 譜例 3-53 第三樂章 第 172－ 187 小節 a：i

75 第 185 到 264 小節回到 A 段旋律。使用的動機來自 A 段的第一主題並加以 發展（詳見譜例 3-54）。第 185 小節開始以八小節為一樂句，第 193 到 200 小節 為第 185 到 192 小節的模進。第一樂句第 185 到 192 小節仍然以 A 小調為主，第 二樂句第 193 到 200 小節移到 E 小調，低音聲部一直彈奏主音的長音，使調性更 加穩固。 譜例 3-54 第三樂章 第 180－ 205 小節 a： e：

76 第 201 到 208 小節此樂段，以四小節為一動機，作曲家沿用第 185 到 188 小 節的動機，連續作了兩次模進。第一樂句為 C 小調，第二樂句為 F 小調，配合 附點節奏及樂譜上標記的表情記號讓此樂段更加緊湊（詳見譜例 3-55）。 譜例 3-55 第三樂章 第 200－ 210 小節 c： f：

77 第 201 到 216 小節為四個小節一個樂句，第 205 到 208 小節為第 201 到 204 小節的模進、第 213 到 216 小節為第 209 到 212 小節的模進，作曲家改變 節奏方式，以音程為主，低音聲部不再以長音為主，而是每一拍改變一個和聲， 讓整段和聲變化更加豐富（詳見譜例 3-56）。 譜例 3-56 第三樂章 第 206－ 218 小節

78 第 217 到 228 小節是 A 段的最後一個大樂句，獨奏者與樂團互相呼應，大致 上以兩個小節的一個樂句（第 217 到 218 小節、第 219 到 220 小節、第 221 到 222 小節）這段樂句中，節奏更是富有變化，從八分音符到三連音，第 225 小節 開始法國號與樂團形成二對三的節奏型態，使整段聽起來更豐富（詳見譜例 3-57）。 譜例 3-57 第三樂章 第 215－ 228 小節

79 第 229 到 240 小節作曲家運用 A 段的第一主題第 53 到 64 小節（詳見譜例 3-43） 法國號的動機，將原本降 B 大調的旋律移到降 D 大調演奏（詳見譜例 3-58）。 譜例 3-58 第三樂章 第 229－ 243 小節 Db ：

80 第 241 小節開始法國號加入後，利用樂團第 239 到 240 小節的動機，演奏了 四次模進。第 241 到 248 小節四次模進中，一次比一次高二度演奏（Bb －C－Db －Eb －F），將旋律帶到最高點（詳見譜例 3-59）。 譜例 3-59 第三樂章 第 239－ 248 小節

81 第 249 到 256 小節兩句大樂句中，作曲家利用各種節奏形式，附點節奏、三 連音、三對二，第二樂句第 253 到 256 小節將第 249 到 252 小節移高小二度演奏。 第 250 小節為降 G 大調到第 254 小節轉為 G 大調，兩大樂句以經過音、同音異 名方式轉調（詳見譜例 3-60）。 譜例 3-60 第三樂章 第 249－ 256 小節 Gb ： G：

82 第 257 小節到 264 小節，作曲家改變拍號及節奏音型，更利用第 263 到 264 小節的半音級進，將旋律帶到降 E 大調（詳見譜例 3-61）。 譜例 3-61 第三樂章 第 257－ 264 小節 第 264 小節第二拍到第 307 小節的旋律，與前面 B 段（第 121 到 165 小節） 旋律相同，但是調性不同。在第 121 到 165 小節為 F 大調旋律，但第 264 小節第 二拍到第 307 小節的旋律為降 E 大調。

83 法國號的部份，第 265 到 283 小節旋律中（詳見譜例 3-62），整體結構與第 121 到 139 小節（詳見譜例 3-49）相同。調性以降 E 大調為主，樂團旋律走向大 多與法國號相反，此作曲方式與前次出現 B 段的作曲手法相同。 譜例 3-62 第三樂章 第 265－ 285 小節

84 第 283 到 307 小節旋律整體結構與第 140 到 165 小節（詳見譜例 3-41、3-42、 3-43）相同。樂團從原本的降 E 大調轉到 G 大調音樂，其中作曲家做了些許的變 化。在第 294 到 298 小節作曲家將第 150 小節的動機做了延伸，擴張張力，將旋 律線帶到第 298 小節的最高點，第 298 到 307 小節又回到第一次 B 樂段中第 155 到 165 小節的結構。 第 304 到 308 小節中作曲家運用中國五聲音階素材，將旋律從 B 段帶到法國 號的過門樂段（詳見譜例 3-63）。 譜例 3-63 第三樂章 第 281－ 309 小節 G：

85

86 第 308 到 317 小節的旋律為過門樂段，此段旋律與此樂章第一次裝過門樂段 （第 166 到 174 小節）旋律相同（詳見譜例 3-52）。在第一次的過門樂段中，作 曲家在第二動機使用了塞音的技巧，但此過門樂段，雖然旋律相同，但是並沒有 使用塞音技巧，而是加入了樂團的伴奏。此段旋律使用許多臨時記號，調性為降 B 小調（詳見譜例 3-64）。 譜例 3-64 第三樂章 第 306－ 320 小節 Bb ：I

87 第 317 到 325 小節屬於過門樂段的第二樂句，此樂段中，低音銅管吹奏具有 俄國東正教聖歌風格的主題（詳見譜例 3-40），增加和聲的厚實感，高音聲部樂 器吹奏音階或顫音，將此樂段帶到尾奏（詳見譜例 3-65）。 譜例 3-65 第三樂章 第 317－ 325 小節

88 第 326 到 360 小節為尾奏樂段。此樂段以降 B 大調為主，甚快板（Vivace） 的速度。作曲家使用了大跳音程，由法國號先將動機帶出，利用降 B 大調音階 將旋律交給樂團，樂團將法國號旋律以模進方式演奏一次，從屬七和弦回到 I 級 交給法國號（詳見譜例 3-66）。 譜例 3-66 第三樂章 第 326－ 341 小節

89

第 342 小節作曲家將速度加快（Piu mosso），法國號以三連音吹奏出降 B 大 調 I 級分解和弦再加上下行音階，相同動機重複演奏兩次。最後以十六分音符增

加曲子的緊湊感，整樂曲以降 B 大調 I 級和弦結束（詳見譜例 3-67）。

90

第四章

《葛利耶爾法國號協奏曲作品 91》

之樂曲詮釋與技巧

第一節 第一樂章樂段詮釋與技巧

葛利耶爾法國號協奏曲樂曲長度約三十分鐘，筆者以為需要有相當程度的練 習才能演奏完這首協奏曲。法國號演奏家費恩．雷諾（Verne Reynolds）在《The Horn Handbook》一書中提到：「這首協奏曲是一首極需耐力的曲子」4_，筆者亦 非常贊成這個說法。法國號在第一樂章開始第 16 到 21 小節是接在鋼琴之後的一 段過門，這六小節的過門樂段是很困難的。雷諾教授在書中提到：「這段過門從 一個音域很低的 A 音開始，接續著一段令人困擾且跨越超過兩個八度音域的樂 句」5_{。筆者認為吹奏這首曲子之前，演奏者必須有很紥實的基礎練習。在過門} 的這段旋律中，作曲家利用和聲外音寫出類似泛音列的樂段，筆者認為獨奏者可 藉由泛音的基本練習，習慣吹奏時的音程距離，讓這段過門可以在更自然的情形 下，順暢的吹奏出來此樂句。雷諾教授提到：「當我們練習完 Kopprasch 的練習 曲及相似程度的練習曲後，表示我們已準備好要來吹奏這首曲子了。」6 __________________________________________ 4

Verne Reynold , The Horn Handbook（Porland, Oregon: Amadeus Press.,1997）p.173

5

Verne Reynold , p.173

6

91 法國號第 16 到 21 小節過門旋律演奏的速度可以很慢且很自由，尤其是前三 個音，可以放慢速度甚至稍微停頓，讓曲子有揭開序奏的感覺（詳見譜例 4-1）。 前兩小節的音程需要經過不斷重複與耐心的練習，如此一來滑音中出現雜音的困 難將會一一被解決。 譜例 4-1 第一樂章 第 1－21 小節 演奏時第 22 小節的重音要表現出來，第 26 到 29 小節的切分音節奏時，筆 者認為應該把重點放在每一組切分音的第一個音而不是切分音的第二個音（詳見 譜例 4-2），以二度音程上行的想法來吹奏這個樂段，這樣的演奏方式可以使一 個上行的旋律線更有漸強的感覺，使音樂的走向更加明確。 譜例 4-2 第一樂章 第 22－29 小節

92 從 30 到 32 小節已經開始轉為兩個一組的八分音節奏（詳見譜例 4-3）。筆 者認為練習吹奏大跳音程時，可先忽略圓滑線，將吹奏時的音程距離穩定後，再 加上圓滑線，可使樂句更自然的演奏出來。吹此樂句時，必須稍微強調第一個八 分音符，順著上行的音型，做些漸強，好讓旋律線有往上進行的感覺。 譜例 4-3 第一樂章 第 29－34 小節 呈示部第一主題最高音出現在第 35 小節，要順利的演奏高音 A 音，必須要 注意換氣的地方，樂譜上標示了兩個換氣記號。第 34 小節第一拍寫了一個呼吸 記號，使下一個八度有足夠的準備時間。第 35 小節第一拍也寫了一個呼吸記號， 如果演奏者在對的地方換氣，可以讓整個旋律線一直延續到 35 小節的最高點， 會讓音樂聽起來較為寬廣（詳見譜例 4-4）。 譜例 4-4 第一樂章 第 32－37 小節

93 從 63 小節開始，樂譜上標示了安靜的（Tranquillo）表情記號。雷諾教授在 書中提到：「如果我們以快板的速度去演奏的話（一分鐘 120 個四分音符），整體 旋律聽起來並不安靜。所以嘗試將速度降為一分鐘 88 個四分音符的速度去演 奏，會更有安靜的感覺。」7_{筆者認為將速度演奏的慢些可與上一個段落也有比} 較鮮明的對比，並將旋律持續向前推移到 85 小節。此段旋律為呈示部的第二主 題，必須把旋律像唱歌一樣的演奏出來，筆者認為雖然樂譜在第 66 及 68 小節 註明了換氣記號，但演奏時必須盡量的將拍子吹滿，以大樂句方向吹奏第二主 題，不要因為換氣而使樂句有中斷的感覺。第 63 到 75 小節的音域超過一個八 度，藉由上行的旋律線配合力度的變化，在第二主題中營造出第一波的高點（詳 見譜例 4-5）。 譜例 4-5 第一樂章 第 63－79 小節 7 Verne Reynold, p.173

94 第 79 到 84 小節，樂譜上標記了 dolce 的術語，因此演奏者必須流暢的吹 出此樂句（詳見譜例 4-6）。筆者認為雖然有八分休止符及連結線，但不可以一 直換氣，演奏者必須把眼光放遠，當作一個大樂句演奏。第 83 到 84 小節加入 了重音記號，雖然有圓滑線但演奏者還是可以點舌來做到作曲家的要求。重音記 號還有穩定拍子的效果，為這段樂句很自然的做出漸慢的效果。 譜例 4-6 第一樂章 第 76－85 小節 第 85 到 92 小節中，要小心大跳音程。筆者建議在練習大跳音程時，可以 先把圓滑線去掉，將兩個音分開練習，習慣音程的距離後，再將圓滑線加入。第 92 小節的上行音程中，利用延音及漸強記號將樂句有向上延展的感覺（詳見譜 例 4-7）。 譜例 4-7 第一樂章 第 86－93 小節

95 第 93 小節開始，雷諾教授在書中提到：「將速度回歸到作曲家原本指定的 速度（一分鐘 120 個四分音符）演奏。」8_{筆者認為圓滑線加上延音記號還是需} 要加入點舌，但點舌不可以太短。第 97 到 101 小節作曲家拿掉了圓滑線，但還 是使用了延音記號，因此把這五小節當作一個大樂句，不要讓旋律線斷掉，節奏 應該保持穩定直到第 101 小節才能有明顯的漸慢（詳見譜例 4-8）。 譜例 4-8 第一樂章 第 91－101 小節 8 Verne Reynold , p.173

96 第 127 到 139 小節旋律利用呈示部的第一主題（詳見譜例 4-2）做延展，但 是作曲家在演奏上卻有不同的要求，第 128 小節的第一個音加上重音，第 131 到 134 小節的切分音節奏中，作曲家在每組切分音加上圓滑線並在第一個音加 入上延音記號（Tenuto），以四組切分音一組。第 137 到 138 小節的三連音節奏 中，要注意圓滑線以及點音，兩連一點的運舌記號，把旋律往上帶到第 138 小 節的最高 G 音（詳見譜例 4-9）。 譜例 4-9 第一樂章 第 127－139 小節