東華人文學報 第九期 2006 年 7 月 頁 111-134 東華大學人文社會科學學院
瀟湘八景──
地方經驗．文化記憶．無何有之鄉
衣若芬
*提 要
「瀟湘」以湖南為基本指涉範圍，騷人墨客在湖南的地方經驗創生了「瀟 湘」主題的文學與文化。北宋時期，「瀟湘八景」山水畫開始流行，根據沈 括的《夢溪筆談》，「瀟湘八景」是：「平沙雁落」、「遠浦帆歸」、「山市晴嵐」、 「江天暮雪」、「洞庭秋月」、「瀟湘夜雨」、「煙寺晚鐘」以及「漁村落照」。 「瀟湘八景」本屬繪畫題材，《夢溪筆談》中並未記載其中各景的確實 地理位置，因此後人經常憑藉著「瀟湘」文化傳統所凝聚的文化記憶探索猜 測。 本文從作者個人追尋「瀟湘八景」，實地考察的經驗出發，反思北宋以 來對於「瀟湘八景」所製造的文化記憶，並以明代畫家董其昌為例，析論「地 方經驗」與「文化記憶」的相互關係。 作者認為：「瀟湘八景」未必即實存的人間特定地點，而是彷若《莊子‧ 逍遙遊》所形容的「無何有之鄉」。 關鍵詞：瀟湘、瀟湘八景、文化記憶、董其昌、題跋* 中央研究院中國文哲研究所副研究員
東華人文學報 第九期
瀟湘八景──
地方經驗．文化記憶．無何有之鄉
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一、前言：追尋「瀟湘八景」
當我開始研究「瀟湘八景」詩畫，經常被詢問是否去過湖南，遊覽過「瀟 湘八景」。這個問題預設的想法是：「瀟湘八景」是至今有跡可尋，實際存在 於湖南境內的景觀，有了親身體察「瀟湘八景」的經驗，將會增益對「瀟湘 八景」的瞭解。 如同旅行之前總會參考指南手冊，蒐集相關資訊，我首先得到的材料， 是北宋的沈括（1031-1095）在《夢溪筆談》中的記載： 度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有「平沙雁落」、 「遠浦帆歸」、「山市晴嵐」、「江天暮雪」、「洞庭秋月」、「瀟湘夜雨」、 「煙寺晚鐘」、「漁村落照」，謂之「八景」。好事者多傳之。1 將近一千年前的沈括並沒有告訴我「瀟湘八景」在哪裡？只透露了當時 有一位能畫畫，名為宋迪（字復古，約 1015-1080）的官員，畫的平遠山水 作品，被稱為「八景」。 「八景」由八個四字一單元的標題組合而成，除了「洞庭秋月」顯然是 指洞庭湖，其他七景都很籠統。古代瀟水和湘水匯流之處謂之「瀟湘」，即 如今的永州，這是對於「瀟湘」最狹隘的指涉，「瀟湘」也可以泛稱整個湖∗∗ 本文曾經於東華大學中國語文學系舉辦之「第二屆文學傳播與接受國際學術研討會」（2006 年 3 月 24 日至 25 日）中宣讀，台灣大學中文系鄭毓瑜教授惠賜高見，修訂後經《東華人 文學報》兩位審查教授指正，增益拙文，謹此一併致謝。 1 宋‧沈括撰，胡道靜校注，〈書畫〉，《新校正夢溪筆談》（香港：中華書局，1987），卷 17， 頁 171。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 南地區。如果取採「瀟湘」的狹隘指涉，則「瀟湘夜雨」的所在地便在永州。 於是，「瀟湘八景」只有「洞庭秋月」和「瀟湘夜雨」的地點可知曉，其餘 六景，究竟在何處呢？ 這個疑問，在我追索「瀟湘八景」的地理位置，嘗試為它畫出景觀地圖 時，遇見了重重困難。我發現，元代的文人畫家吳鎮（1280-1354）早在元順 帝至正四年（1344），題寫他描繪故鄉浙江嘉興的「嘉禾八景圖」2上，提出 了同樣的問題： 勝景者，獨瀟湘八景得其名，廣其傳。惟洞庭秋月、瀟湘夜雨，餘 六景，皆出於瀟湘之接壤。信乎？其為真八景者矣。3 吳鎮懷疑真的有實際的「瀟湘八景」風光，即使有，也未必皆位於瀟湘境內。 吳鎮的懷疑，在地方志裡得到了解答。既然「瀟湘八景」的各景名稱得 自宋迪「瀟湘八景圖」的個別畫題，地方志的編撰者告訴我們，宋迪畫「八 景圖」，而長沙府城西有「八景臺」，二者相關。現存較早的《長沙府志》為 明代嘉靖十二年（1533）刻本，其中記載： 八景臺，在府城西，宋嘉祐中築。宋迪因作八景圖，僧慧洪賦詩更 名八境，陳傳〔按：當作「傅」〕良復其舊，並建二亭於旁。4 清代康熙二十四年（1685）刻本的《長沙府志》對「八景臺」的敘述大
2 「嘉禾八景」為「空翠風煙」、「龍潭暮雲」、「鴛湖春曉」、「春波煙雨」、「月波秋霽」、「杉 閘奔湍」、「胥山松濤」、「武水幽瀾」。關於「嘉禾八景圖」，參看陳擎光《元代畫家吳鎮》 （臺北：國立故宮博物院，1983）。瀧精一，〈吳鎮嘉禾八景圖卷について〉，《國華》第 500 期 （東京：國華社，1932）。高木森，《元氣淋漓──元畫思想探微》（臺北：東大圖書公 司，1998）。 3 元‧吳鎮，《梅花道人遺墨》，卷下，載於《文淵閣四庫全書》（臺北：臺灣商務印書館，1983）， 頁 1。 4 明‧孫存、潘鎰修，明‧楊林、張治纂，《長沙府志》（嘉靖十二年〔1533〕刻本），收於中 國科學院圖書館選編，《稀見中國地方志匯刊》（北京：中國書店，1992），卷 5，冊 37，頁 133。
東華人文學報 第九期 致與明代相同： 八景臺，在驛步門外，宋嘉佑〔按：當作「祐」〕中築。宋迪作八景 圖，僧慧洪賦詩更名八境，陳傳〔按：當作「傅」〕良復其舊名，並 建二亭。5 驛步門即位於長沙府城西，現代學者考察出其確切地點在今長沙市大西門湘 江北大橋引橋附近。6 宋迪曾經於仁宗嘉祐年間（1056-1063）擔任荊南轉運判官尚書都官員外 郎，蘇軾（1037-1101）題寫宋迪的「瀟湘晚景圖」云：「西征憶南國，堂上 畫瀟湘。」7可知「瀟湘晚景圖」與宋迪在湖南的經驗有關，「瀟湘晚景圖」 畫的是對於瀟湘地區的回憶。明刻本說宋迪因「八景臺」而作「八景圖」， 坐實了「八景圖」和長沙「八景臺」的關係。清刻本則沒有直接聯繫「八景 圖」與「八景臺」，但言下之意，總有因緣。 北宋詩僧惠洪（釋德洪）（1071-1128）曾為宋迪的「八景圖」作詩，詩 題為：「宋廸作八境絶妙人謂之無聲句演上人戲余曰道人能作有聲畫乎因爲 之各賦一首」，8因此《長沙府志》的編撰者認為惠洪將「八景」改為「八境」。 不過，縱觀「瀟湘八景」的形成過程，筆者以為沈約（441-513）的〈八詠詩〉 和蘇軾〈虔州八境圖八首〉都是孕育的要素，9在「瀟湘八景」尚未廣泛流傳， 名稱也尚未定型之際，「八詠」、「八境」和「八景」混用的現象是可以理解
5 清‧蘇佳嗣纂修，《長沙府志》（康熙 24 年（1685）刻本），收於中國科學院圖書館選編，《稀 見中國地方志匯刊》（北京：中國書店，1992），卷 14，冊 37，頁 751。 6 劉國強，〈湖南舊八景文化遺產芻議〉，《中國地方志》（2003 年 4 期），頁 72-75。 7 宋‧蘇軾著，〈宋復古畫瀟湘晚景圖三首〉，載於清‧王文誥輯注，孔凡禮點校，《蘇軾詩集》 （北京：中華書局，1987），卷 17，頁 900。 8 宋‧德洪，《石門文字禪》（臺北：新文豐出版股份有限公司，1973），卷 8，頁 5-6。 9 沈約的〈八詠詩〉為：〈登臺望秋月〉、〈會圃臨東風〉、〈歲暮愍衰草〉、〈霜來悲落桐〉、〈夕 行聞夜鶴〉、〈晨征聽曉鴻〉、〈解佩去朝市〉、〈被褐守山東〉。關於「八景」概念的醞釀與形 成，詳參衣若芬，〈閱讀風景：蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起〉，載於王靜芝、王初慶等著， 《千古風流：東坡逝世九百年紀念學術研討會》（臺北：洪葉文化事業有限公司，2001）， 頁 689-717。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 的。例如蘇軾的〈虔州八境圖八首〉，便在「瀟湘八景」詩畫東傳的歷史中， 影響了韓國文人對於「瀟湘八景」的接受和認識。韓國高麗時代詩人李奎報 （1169-1241）有〈虔州八景詩〉，全詩共八首詩，各首的標題卻與「瀟湘八 景」的八個景致相同，10也就是說，李奎報明明寫的是「瀟湘八景」詩，詩 題卻沿襲了蘇軾的〈虔州八境圖八首〉。11 「八景」的「景」字原意為「日光」，將「八景」解釋為「八種景觀」 其實是北宋才興起的概念。「八景」本為道教語詞，一作「八寶妙景」、「八 卦神景」、「八色光景」。明代周玄貞《皇經集註》卷四云：「與諸天眷屬馭八 景鸞輿。」原注：「八景，一作八寶妙景，一作八卦神景，一作八色光景。 大抵天上神輿，周八方之景，備八節之和，故云八景。」宋代以前詩歌多以 「八景」形容道教科儀中之神輿，例如庾信（513-581）的〈道士歩虛詞〉： 無名萬物始，有道百靈初。寂絕乘丹氣，玄明上玉虛。三元隨建節， 八景逐迴輿。12 明代和清代《長沙府志》關於「八景臺」描寫的歧異部分，是南宋永嘉 學者陳傅良（1137-1203）所作的修復工作，兩書以訛傳訛，都誤作「陳傳良」。 陳傅良字君舉，號止齋，曾經在南宋孝宗淳熙十四年（1187）出任湖南桂陽 知軍，淳熙十五年（1188）於岳麓書院講學，光宗朝（1190-1194）提舉湖南 常平茶鹽轉運判官。13明刻本《長沙府志》謂陳傅良「復其舊，並建二亭於 旁」，意思似乎是重新修葺了「八景臺」；而清刻本則說他「復其舊名，並建 二亭」，是把被釋惠洪更為「八境」的「八景臺」稱呼回復，並沒有對「八 景臺」進行整頓。
10 除了「煙寺晚鐘」，李奎報詩作「煙寺暮鐘」。 11 詳參衣若芬〈蘇軾對高麗「瀟湘八景」詩之影響──以李奎報〈虔州八景詩〉為例〉，載於 《宋代文學研究叢刊》10（2004.12），頁 205-229。 12 逯欽立輯校，《北周詩》，卷 2，收於氏著，《先秦漢魏晉南北朝詩》（北京：中華書局，1993）， 頁 2350。 13 元‧脫脫等撰，《宋史》（臺北：鼎文書局，1980），卷 434，頁 12886 及 12902。
東華人文學報 第九期 總之，地方志的編撰者以古蹟「八景臺」作為宋迪繪畫「瀟湘八景圖」 的機緣，甚且引申宋迪的「瀟湘八景圖」乃據「八景臺」，畫其所見。既然 如此，「瀟湘八景圖」的各個畫題，應該都有實景依據。 除了地方志的編撰者，明代文人也加入了考察「瀟湘八景」所在地的行 列，例如李騰芳（萬曆二十年〔1592〕進士）就在其〈論瀟湘八景〉文中指 出： 煙寺晚鐘，煙寺者石塔寺也，前瞰江流後依古木，其煙常濛濛然也。 每鐘鳴則林中之宿鳥爭鳴，而江上之魚舟各返，禽竟漁唱與鐘磬相 戛，亦快境也。14 「煙寺晚鐘」的「寺」究竟是哪一座？清刻本《長沙府志》的看法是： 煙寺晚鐘，即水陸寺，在江心。薄暮煙籠，鐘聲一動，漁舟返棹， 宿鳥驚鳴，景趣更悠然矣。15 到了現代，為了推廣旅遊事業，促進地方經濟發展，「瀟湘八景」的八 個對應地點基本上有了以下的組合： 江天暮雪─長沙市湘江中心橘子洲頭。 山市晴嵐—湘潭市昭山。 煙寺晚鐘—衡山縣清涼寺。 瀟湘夜雨—永州市蘋島瀟湘亭。 遠浦歸帆—湘陰縣城江岸。 漁村夕照—桃源縣武陵溪。 洞庭秋月—岳陽市岳陽樓。 平沙落雁—衡陽市回雁峰。 這個組合大致參考了地方志的內容，地點更為明確，顯示「瀟湘八景」
14 明‧李騰芳，〈論瀟湘八景〉，《李文莊公全集》（清光緒二年〔1876〕刊本），卷 9，頁 1-2。 15 清‧蘇佳嗣纂修，《長沙府志》（康熙 24 年（1685）刻本），卷 14，冊 37，頁 751。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 散布於湖南，是湖南佳景之大成。換句話說，假使我想走訪「瀟湘八景」， 等於必須遊歷湖南的八個縣市。 然而，即使明清地方志上所記敘的，未見於宋元史料的長沙「八景臺」 的確與宋迪畫「八景圖」相關，宋迪登「八景臺」，舉目四望，也不可能看 得見如現代「瀟湘八景」所列舉的所有風景，頂多因「八景臺」的地理位置， 看得見位於長沙的橘子洲頭，也就是「江天暮雪」一景。況且，筆者曾經從 「江天暮雪」的圖象與題畫詩得知「江天暮雪」與柳宗元〈江雪〉詩的傳承 脈絡，16柳宗元寫作〈江雪〉的地區即為永州。相傳宋迪在永州南方的澹巖 （又稱「澹山巖」）留有石刻題記，那麼，「江天暮雪」一景，是否可能並非 在橘子洲頭，也不是明代李騰芳說的白石港，而是在永州呢？ 本文意不在反駁明代以來求證「瀟湘八景」地點的是非，事實上，我被 鼓勵前往瀟湘之境探訪，苦於八景之處難查的過程中，對於現代人終於整理 出了八景之所在，仍是充滿敬意和感謝的。這些現代列舉的「瀟湘八景」並 非憑空捏造，假如不明瞭自北宋以降，「瀟湘八景」如何從繪畫題目，變成 實際的旅遊景點，逕自享受湖南的山光水色，仍不失縱目騁懷之樂。因此， 筆者必須說明本文的寫作目的，是從看似矛盾的，虛實相生的瀟湘文化斷裂 點切入，論析其中隱含的文化記憶如何被想像、被開發、被製造，以至於凌 駕了個人的地方經驗，形塑了新的文化意識。
二、製造文化記憶
2002 年冬天，我在韓國的大學學習韓語。第一天上課，一位老師說：「讓 我們一起製造在韓國的美好回憶。」對於老師的這句共勉的話，後來我想想， 覺得有些匪夷所思──「回憶」，是可以「製造」的嗎？既然是「回憶」，時 間點是由今日追溯以往；而「製造」，則是為未來作準備。「製造美好的回憶」，16 衣若芬，〈瀟湘文學與圖繪中的柳宗元〉，《零陵學院學報》第 23 卷第 1 期（2002.9），頁 6-10。
東華人文學報 第九期 是為了未來回想今日，今日是未來的「以往」。那麼，所謂的「回憶」，並不 是自然而然生發的，我們可以積極主動地由今日之種種，預設未來回顧時的 價值判斷──「美好」。 我之所以對「製造美好的回憶」這句話產生日語說的「違和感」，可能 在漢語裡沒有如此的表述語句。同樣的意思，漢語或許會說：「讓我們在韓 國一起渡過美好的時光」吧？語言的差異，固然肇因於文化的思維方式，此 處未暇詳談，我想指出的，是「渡過」的「經驗」性質，與「製造回憶」的 「先驗」性質，有時並無二致。在中國文化的發展歷程中，其實存在不必憑 藉親身「經驗」而「製造回憶」的現象，「瀟湘八景」便是一例。 無論明清的地方志如何言之鑿鑿，把宋迪的「八景圖」用具體的建築物 「八景臺」定著在長沙府，宋代人談到宋迪的「八景圖」時早就說過，宋迪 是「先畫而後命意」的。南宋鄧椿在其《畫繼》（序約於南宋孝宗乾道四年， 1168）一書中道： 宋復古八景，皆是晚景，其間煙寺晚鐘、瀟湘夜雨，頗費形容。鐘 聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復雨作，有何可見？蓋復古先畫而後 命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。17 約著於理宗嘉熙淳祐年間（1237-1252）18的趙希鵠《洞天清祿集》也說： 宋復古作「瀟湘八景」，初未嘗先命名，後人自以「洞庭秋色」等目 之。今畫人先命名，非士夫也。19 按照鄧椿和趙希鵠的講法，「洞庭秋月」等畫題是後人加上的，宋迪畫「瀟
17 宋‧鄧椿，《畫繼》，卷 6，載於《文淵閣四庫全書》，頁 7。 18 據范成大《范村梅譜》云：「嘉熙淳祐間趙希鵠作洞天清錄」，見清‧永瑢等撰，《四庫全書 總目》（北京：中華書局，1965），卷 115，頁 45a。 19 宋‧趙希鵠，《洞天清祿集‧古畫辨》，收於黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》（南京：江蘇古 籍出版社，1997），冊 1，頁 566。又參衣若芬〈趙希鵠《洞天清祿集》探析〉，《新宋學》2 （2003.11），頁 410-419。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 湘夜雨」「不過略具掩靄慘淡之狀」。 推而言之，宋迪並非看了「洞庭秋月」、「瀟湘夜雨」等景點，才畫出了 「瀟湘八景圖」，他所訴求的是視覺上煙水朦朧的藝術氛圍，這種美感傾向 繼承了李成和郭熙的山水畫筆法，20也是自先秦以來瀟湘的文學與文化傳統 凝聚的意象情境之總合，它讓畫家由屈原、賈誼等左遷流放的苦楚裡「恨別 思歸」；又從莊子的寓言、桃花源的傳說等故事中嚮往「和美自得」。21 對於藝術技法的學習，以及文學與文化知識的重複累積，典範傳統的延 續，即本文所謂的「文化記憶」。瀟湘文學、繪畫、題畫詩，都在文化記憶 的系統中溫故開新。文化記憶融會了古往今來人們的集體智慧與個人的生命 經歷，左右人們的認知和情緒反應、價值判斷。正如同記憶可能修改或添加， 文化記憶也在不同的時代、語境和需求狀況下調整或開創。 前文提過宋迪「瀟湘晚景圖」是追憶舊遊之作，源於宋迪曾經任官湖南 的經驗。「八景圖」即使「先畫而後命意」，應當還是符合北宋繪畫重「寫生」 的基本要求，不是任意想像。宋迪的「八景圖」未傳於世，現存時代最早的 「瀟湘八景圖」是南宋初年畫家王洪的作品（美國普林斯敦大學
Art Museum
藏），美術史學者研究認為王洪的「瀟湘八景圖」沿襲自宋迪，保留了相當 大程度的宋迪畫風。22對照王洪「瀟湘八景圖」裡樹木、竹林、和小舟等的 造型，仍和如今永州的風景相近，可知其寫實的功力。 宋迪「瀟湘八景圖」畫的是湖南實景，但未必一一能「對號入座」，找 得到各景的具體位置，因為畫家自有構圖布局，不是現場臨摹。既然沒有「現20 宋‧郭若虛，《圖畫見聞誌》，卷 3，載於《文淵閣四庫全書》，頁 5b。 21 衣若芬，〈「瀟湘」山水畫之文學意象情境探微〉，《中國文哲研究集刊》20（2002.3），頁 175-222。又，關於屈原愁思鬱結的體氣論觀點，詳參鄭毓瑜〈從病體到個體──「體氣」 與早期抒情說〉，收於楊儒賓、祝平次編，《儒學的氣論與工夫論》（臺北：臺灣大學出版中 心，2005），頁 417-459。
22 Alfreda Murck, “Eight Views of Hsiou and Hsiang Rivers by Wang Hung, “in Wen C. Fong [et al].,
Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum, Princeton University, Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1984, pp.213-235.
東華人文學報 第九期 場」，想要「還原」的話，必然會遇到膠柱鼓瑟的窘況，這是顯而易見之事， 吳鎮懷疑「瀟湘八景」是否實存是有其道理的。受到「瀟湘八景」流行的影 響，以及風景觀念的成熟，十二世紀末期開始出現了許多地方八景，23其中 最著名的，要數南宋的「西湖十景」和金元的「燕京八景」。「西湖十景」和 「燕京八景」與「瀟湘八景」產生的順序相反，是先有實際的景點，再有圖 繪，因此沒有地理位置模糊的困難。吳鎮和明清文人思索「瀟湘八景」的所 在地，問題的背景是在地方八景已經代表該地的自然、人文特色，成為人們 認識該地的「標籤」。可以說，虛構性的「瀟湘八景」催生了實存的各個地 方八景，促成人們對於該地的「文化記憶」；實存的地方八景的「文化記憶」 力量，後來反向企圖建構「瀟湘八景」的新文化記憶──人們相信「瀟湘八 景」具體實存，只不過隨著時間流逝而被淡忘，因此要為「瀟湘八景」拾回 失去的記憶，這就是本文所稱的「製造文化記憶」。 明代的李騰芳考證出「瀟湘八景」的地理位置，同時代的郭金臺不僅大 為讚賞，還藉此批評畫家不能核查明辨： 讀八景論，竊笑從來繪事之誤，而湘洲先生文中畫，勝於王摩詰詩 中畫矣！其註江天暮雪，謂自白石港岸石如銀，每夜空明磑磑欲動， 全具雪意，蓋無暮而不雪也。其註湘江夜雨，謂自滴水埠一里許， 絕岸垂蘿，上接山巔乳膏溝洫之水，漫衍滴流，四時不絕。舟經其 下，清切動人，渾具雨意、比夜更甚。蓋無夜而不雨也！今好事家， 圖江天暮雪只繪凍雲堆白、蓑笠漁舟，稍拖冬景便謂似雪。圖湘江 夜雨，倩得米家筆意，寫一派濛籠山色便謂是雨，而一段暮雪夜雨 佳境，卻在晴宵月夕斜陽返照時，籠籠隱隱於江波石壁間也。正其 譌不可不辯。24
23 內山精也，〈宋代八景現象考〉，《中國詩文論叢》20（2001.10），頁 83-110。 24 明‧李騰芳，〈論瀟湘八景〉，載於《李文莊公全集》（清光緒二年〔1876〕刊本），卷 9， 頁 1-2。又參衣若芬〈旅遊、臥遊與神遊：明代文人題「瀟湘」山水畫詩的文化思考〉，收
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 郭金臺言下之意，便是要治癒「時代失憶症」的「瀟湘八景」，使其重歸於 正。殊不知所作所為，其實是用他們的文化想像，為「瀟湘八景」製造了文 化記憶，甚而將自創的文化記憶加諸「瀟湘八景」。 將「瀟湘八景」由虛轉實的文化記憶製造過程，還有另一股推波助瀾的 動力，即行旅於瀟湘的詩人，視山水風光為畫卷，或是將山水風光作為印證 畫卷的依據。
三、人在瀟湘畫裡行
在宋迪之前，唐代中葉便已經有圖繪瀟湘山水的畫作，不過名稱為「三 湘圖」，25而非「瀟湘八景」。「瀟湘八景圖」大為興盛，以蘇軾為核心的文人 集團的藝文思想與審美意識厥功甚偉。宋徽宗（1082-1135）秉持和蘇軾相貫 通的藝術主張，26頗為喜愛「瀟湘八景圖」，曾經派遣畫院畫家張戩前往湖南 實地寫生，可惜後來金人來犯，張戩因而滯留湘中，他所畫的「瀟湘八景圖」 未能流傳於世。27自從「瀟湘八景圖」受到矚目，詩人便多了一種對於瀟湘 山水的題詠方式，「瀟湘八景」，或是「八景圖」的形容語彙，經常得見於山 水詩中。這種情形在南宋即有實例，且看張祁的〈渡湘江〉： 春過瀟湘渡，真觀八景圖。雲藏岳麓寺，江入洞庭湖。晴日花爭發，於王璦玲主編，《明清文學與思想中之主體意識與社會──文學篇》（臺北：中央研究院中 國文哲研究所，2004），頁 17-92。 25 如郎士元有〈題劉相公三湘圖〉，見清‧彭定求等編，《全唐詩》（北京：中華書局，1992）， 卷 248，冊 8，頁 2780。 26 衣若芬，〈《宣和畫譜》與蘇軾繪畫思想〉，《赤壁漫游與西園雅集──蘇軾研究論集》（北京： 線裝書局，2001），頁 116-155。 27 元‧夏文彥，《圖繪寶鑑》卷 3：「張戩，不知何許人，志尚清虛，每以琴自娛。工畫山水， 應奉翰林日，徽宗遣其乘舟，往觀山水之勝，作八景圖。未及進上，而虜禍作，遂留滯湘 中。」收於于安瀾編，《畫史叢書》（上海：上海人民美術出版社，1962），頁 89。
東華人文學報 第九期 豐年酒易沽。長沙十萬戶，遊女似京都。28 張祁字晉彥，號總得居士，歷陽烏江（今安徽省和縣）人，為愛國詞人 張孝祥之父。他曾經於南宋紹興年間擔任祕閣修撰、右承議郎、淮南轉運判 官等職。29〈渡湘江〉寫出了當時長沙物產豐饒、經濟興盛、繁華富麗的景 象，僅以「長沙十萬戶」一句揆諸史籍，便可證明所言不虛。 以北宋王存等奉勅撰的《元豐九域志》（成書於元豐三年，1080）記載 為例，潭州（長沙）的人口數為「戶主一十七萬三千六百六十，客一十八萬 二千一百六十四」，30與開封的「戶主一十八萬三千七百七十，客五萬一千八 百二十九」、31杭州的「戶主一十六萬四千二百九十三，客三萬八千五百二十 三」32不相上下，客居人口甚且超過開封與杭州，顯示其作為經貿往來的中 介地區，流動人口眾多的情形。到了南宋，長沙的米市和茶市的交易更活絡， 人口肯定還有大幅的成長。 我們固然不必計較詩中人口統計與實際數量的落差，此處要談的是，歌 頌長沙的榮景堪與京都臨安相媲美的張祁，在瀏覽瀟湘勝境之時，首先興起 的是：「春過瀟湘渡，真觀八景圖」。也就是還沒有細品瀟湘景致，便先浮上 相關的文化知識與記憶，產生對於瀟湘地理空間的認同。 「真觀八景圖」可以從兩個方面解讀：一、「遊覽瀟湘風光，有如欣賞 真正的八景圖。」二、「觀賞瀟湘風光，真的有如八景所繪。」前者重在形
28 元‧方回選評，李慶甲集評點校，《瀛奎律髓彙評》（上海：上海古籍出版社，2005），卷 34，下冊，頁 1396。按：本詩一作宋祁（998-1061）所寫，其實不然。宋祁之時，尚無「瀟 湘八景圖」。今本宋祁的《景文集》，例如《四庫全書》所收，乃據 1408 年修成的《永樂大 典》，而在此之前，方回（1227-1307）選評，成書於 1282 年的《瀛奎律髓》便已收錄此詩， 並附作者小傳。 29 宋‧李心傳，《建炎以來繫年要錄》卷 181 記載：紹興二十九年張祁為淮南轉運判官兼淮南 西路提點刑獄公事。收於《文淵閣四庫全書》，頁 16a。 30 宋‧王存等奉勅撰，《元豐九域志》，卷 6，收於《文淵閣四庫全書》，頁 29a。 31 同前註，卷 1，頁 1b。 32 同前註，卷 5，頁 29b。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 容「江山如畫」；後者則印證「江山即畫」。33詩人將自身行旅的視覺體驗， 比擬為觀看圖畫，其前提必然是已經先具有了「瀟湘八景圖」的概念，並且 經由此概念來認識真實的地理景觀。 詩人眼中所見的風景有如「瀟湘八景圖」，說起來是有些弔詭的。畫家 圖繪「瀟湘八景」，假使依據的是瀟湘的實際地貌，不過是以藝術的工具與 手法再現了真正的瀟湘風光，無緣親履該地的人，不免觀畫臥遊，馳騁神思。 而今詩人走訪瀟湘，目睹瀟湘山水，理應以自己的眼睛觀看週遭事物，不意 聯想的卻仍是透過畫家的構設所選取的景致之美。易言之，「真實」的瀟湘 風景要憑藉「虛構」的風景圖畫得到確認。 和張祁一樣想法的，還有南宋江湖詩人戴復古（1167-?）的瀟湘地方經 驗，其〈湘中〉云： 荊楚一都會，瀟湘八景圖。試呼沙鳥問，曾識古人無。痛哭賈太傅， 行吟屈大夫。汀洲芳草歇，轉使客情孤。34 賈誼和屈原是瀟湘文學與文化的經典意象，構成了戴復古的文化記憶，他還 有詩希望轉換屈賈的沈悶感傷：「心懷屈賈千年上，身在瀟湘八景間。好向 樽前開笑口，人生枉自作愁顏。」35 元代的陳孚行次湖南衡州，有詩為念：「州依岣嶁屏邊住，人在瀟湘畫 裡行」。36我們可以簡單比較一下唐宋詩人的瀟湘之旅，杜審言（648-708）〈渡 湘江〉： 遲日園林悲昔遊。今春花鳥作邊愁。獨憐京國人南竄，不似湘江水
33 衣若芬，〈「江山如畫」與「畫裡江山」：宋元題「瀟湘」山水畫詩之比較〉，《中國文哲研究 集刊》23（2003.9），頁 33-70。 34 宋‧戴復古，〈湘中〉，《石屏詩集》，卷 2，收於《文淵閣四庫全書》，頁 2a。 35 同前註，〈九日登裴公亭得無災可避自登山之句何李皐滕審言為之擊節足以成篇〉，《石屏詩 集》，卷 5，頁 26b。 36 元‧陳孚，〈衡州〉，《陳剛中詩集》，卷 2，收於《文淵閣四庫全書》，頁 14a。
東華人文學報 第九期 北流。37 孟浩然（689-740）〈夜渡湘水〉詩曰： 客舟貪利涉，闇裏渡湘川。露氣聞芳杜，歌聲識采蓮。榜人投岸火， 漁子宿潭煙。行侶時相問，潯陽何處邊。38 杜審言和孟浩然都沒有聯想到風景如圖畫，他們是用自己的眼睛直接感應瀟 湘風光，雖則也提及了瀟湘所隱含的流寓文化，但是並不像宋元詩人那樣把 「瀟湘八景圖」當成個人體會瀟湘山水的線索管道。宋元詩人所觀看的瀟湘 山水，是視點集中於「八景」提供的資源，相當人文化的自然。這當然拜「瀟 湘八景」之賜，卻也受限於「瀟湘八景」。 明代的董其昌（1555-1636）深受瀟湘文化記憶的影響，他收藏過或觀覽 過的瀟湘山水畫，包括傳為五代董源（?-962）的「瀟湘圖」（北京故宮博物 院藏）、米友仁（1074-1151）39的「瀟湘奇觀圖」（又名「海嶽庵圖」，北京故 宮博物院藏）和「瀟湘白雲圖」（上海博物館藏）、南宋舒城李生畫的「瀟湘 臥遊圖」（東京國立博物館藏）等，董其昌自己也畫過名為「瀟湘奇觀圖」（畫 於 1615 年）、「瀟湘白雲圖」40（畫於 1627 年）的作品，可謂與瀟湘山水畫 因緣頗深。董其昌仿傚米芾的「書畫船」，在乘舟行旅時攜帶書畫品賞，或 在舟中創作。41最為特殊的，是將畫上的物象與眼前的真實風景相對照，鑑 定繪畫的內涵與標題，繪畫彷彿與風景互為認證的準則，董其昌便是由個人 在瀟湘的親身體驗，考訂了一幅據說是董源所畫的「瀟湘圖」。 萬曆二十四年（1596），董其昌奉旨持節使臣由北京赴長沙封吉藩朱翊
37 《全唐詩》，冊 3，卷 62，頁 740。 38 《全唐詩》，冊 5，卷 160，頁 1654。 39 米友仁之生卒年又作 1086-1165，本文據翁同文，〈畫人生卒年考〉，見氏著，《藝林叢考》 （臺北：聯經出版事業公司，1980），頁 25-27。 40 此卷現藏遼寧省博物館，又名「書畫合璧」或「仿米氏雲山圖」。 41 傅申，〈董其昌書畫船 水上行旅與鑑賞、創作關係研究〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》 15（2003.9），頁 205-297。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 鑾。第二年，董其昌返北，六月購得一幅畫作，他後來於 1599 年在畫上題 云：「卷有文三橋題董北苑，字失其半，不知何圖也。既展之，即定為『瀟 湘圖』。蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂『洞庭張樂地，瀟湘帝 子游』者耳。」42董其昌之所以為這幅題為董源所畫的作品訂名為「瀟湘圖」， 他解釋道： 憶余丙申持節長沙，行瀟湘道中，蒹葭魚網，汀洲叢木，茅菴樵徑， 晴巒遠堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客。昔人乃有以 畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。 類似的話語，也見於其《畫禪室隨筆》： 余藏北苑一卷，諦審之有二姝及鼓瑟吹笙者，有漁人布網漉魚者， 乃「瀟湘圖」也。蓋取「洞庭張樂地，瀟湘帝子遊」二語為境耳。 余亦嘗游瀟湘道上，山川奇秀，大都如此圖。而是時，方見李伯時 瀟湘卷，曾效之作一小幀，今見北苑，乃知伯時雖名宗，所乏蒼莽 之氣耳。43 所謂李伯時「瀟湘卷」，後經考證非李公麟所繪，而是安徽舒城一位李姓畫 家的「瀟湘臥遊圖」。44董其昌認為李公麟的「瀟湘圖」不如董源富含「蒼莽 之氣」，而「蒼莽之氣」，才是瀟湘山水畫的正宗。他的理由，便是自己在瀟 湘道上的見聞。由此，我們可以歸納得知：董其昌的瀟湘之遊是幫助他判斷
42 中華五千年文物集刊編輯委員會編，《中華五千年文物集刊．宋畫篇（一）》（臺北：中華五 千年文物集刊編輯委員會，1985），頁 141。故宮博物院、遼寧省博物館、上海博物館編， 《晉唐宋元書畫國寶特集》（上海：上海書畫出版社，2002）。明‧董其昌著，明‧葉有聲 校，《容臺集》（臺北：國立中央圖書館，1968），《容臺別集》卷 6，頁 2149-2150。其中「文 三橋」作「文壽承」。董其昌購得「瀟湘圖」之經過，又見丁羲元，〈瀟湘圖考〉，《故宮文 物月刊》16 卷 5 期（1998.8），頁 100-116。 43 明‧董其昌，《畫禪室隨筆》，卷 2，收於《文淵閣四庫全書》，頁 9b。 44 衣若芬，〈浮生一看──南宋李生「瀟湘臥遊圖」及其歷代題跋〉，《漢學研究》23 卷 2 期 （2005.12），頁 99-132。
東華人文學報 第九期 畫作的關鍵。《宣和畫譜》著錄了北宋徽宗時內府收藏的繪畫，其中在董源 的名下有「瀟湘圖」，董其昌認為他遊歷的瀟湘「山川奇秀，大都如此圖」， 所以這幅畫題不詳的作品就是「瀟湘圖」。「瀟湘圖」的風格，誠如董源所表 現，以及董其昌親眼所見，應該具有「蒼莽之氣」。 萬曆三十三年（1605），董其昌為湖廣提學副使，與瀟湘山水再續前緣。 他的行囊中攜帶著董源的「瀟湘圖」和米友仁的「瀟湘白雲圖」，「畫上瀟湘」 與「眼中瀟湘」相互輝映。在湘江舟中，董其昌題「瀟湘圖」： 余以丙申持節吉藩，行瀟湘道中。越明年，得此北苑「瀟湘圖」，乃 為重遊湘江矣。今年復以校士湖南，秋日乘風，積雨初霽，因出此 圖，印以真境，因知古人名不虛得，余為三游湘江矣！45 在米友仁的「瀟湘白雲圖」上，董其昌題云： 瀟湘圖與此卷今皆為余有，攜以自隨，今日舟行洞庭湖中，正是瀟 湘奇境，輒出展觀，覺情景俱勝也。46 董其昌把 1597 年獲得董源的「瀟湘圖」視為重遊瀟湘，1605 年的湖南之行 算是第三度遊歷，他認為米友仁的「瀟湘白雲圖」和董源的「瀟湘圖」一樣， 畫的都是湖南的風景，以繪畫印證瀟湘山水「真境」，於是有「情景俱勝」 之感。前人遊瀟湘，感受「真觀八景圖」，「人在瀟湘畫裡行」，董其昌的「真 觀八景圖」，「人在瀟湘畫裡行」，不是字面上的形容比擬，而是徹底實行了。 然而，董其昌如果知道後人對於他為這幅畫卷訂名為「瀟湘圖」存疑， 米友仁的「瀟湘白雲圖」畫的也不是湖南的實際風景，他的滿足與自得，會 不會被大澆冷水呢？
四、董其昌的錯愛
45 明‧董其昌著，《容臺集》卷 6，《容臺別集》，頁 2150。 46 明‧郁逢慶編，《書畫題跋記》，卷 4，收於《文淵閣四庫全書》，頁 7b。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 讓我們重新檢視董其昌決定他訂名「瀟湘圖」的經過和理由。首先，所 謂董源所繪，根據的是文徵明的長子文彭（字壽承，號三橋，1498-1573）的 題字，存世的董源「瀟湘圖」上，有董其昌的三則題跋、47王鐸、袁樞的題 跋各一則，惟不見董其昌所說的文彭題字。在明代，董源的畫作已經非常罕 見，對董源畫風的認識只能依賴文字記錄，董其昌相信文彭的題字，首先肯 定這幅作品是董源所繪。不過，歸於董源名下，仍不知其畫題，董其昌自稱 「既展之，即定為『瀟湘圖』」，似乎是當機立斷，他根據的是《宣和畫譜》 的著錄。 《宣和畫譜》著錄徽宗內府收藏的董源作品，總有七十八幅，董其昌憑 什麼確定眼前所見即為「瀟湘圖」？董其昌說得理直氣壯：「余亦嘗游瀟湘 道上，山川奇秀，大都如此圖」，因為得到此圖的前一年有過遊歷瀟湘的經 驗和記憶，瀟湘的風景正如此圖，反之可證，此圖即是「瀟湘圖」。順著董 其昌的論點往回想，這其中邏輯推衍的立基點是：畫家畫的是實際的風景。 這是否顯示畫家董源和董其昌一樣，遊覽過湖南？ 從董源的履歷，我們很難確知他是否去過湖南。董源（一作「元」）字 叔達，鍾陵人（今屬江西），事南唐爲北苑副使，故而後人也稱之為「董北 苑」。董源是否去過湖南，可以從南唐占領湖南的情況窺其梗概。 湖南在五代十國時由馬殷建立楚國，後稱「馬楚」，都城位於潭州（長 沙）。西元 951 年，南唐將領邊鎬併吞馬楚，被封為武安軍節度使，駐節潭 州。馬楚雖被滅亡，當時朗州（今湖南常德）仍有馬楚的殘餘部將。西元 952 年，在朗州的武平軍留後劉言受王速、周行逢擁立，起兵進攻長沙，逐走南 唐勢力。48南唐擁有湖南未及一年，期間董源是否可能造訪湖南，是非常可 疑的。 既然董源未必去過湖南，「瀟湘圖」的畫題，又從何而來？是否可能因
47 除本文提及的 1599 年及 1605 年的兩則之外，第三則題跋書於 1613 年射陽湖舟中。 48 伍新福主編，《湖南通史》古代卷（長沙：湖南出版社，1994），頁 295-305。
東華人文學報 第九期 為宋徽宗時，「瀟湘八景」已經發展成熟，而把「瀟湘」的題目，置於董源 的山水畫上？況且，即使《宣和畫譜》著錄董源有「瀟湘圖」，也未必便是 董其昌購得的這幅作品。 至於董其昌描述畫上有「二姝及鼓瑟吹笙者，有漁人布網漉魚者」，認 為這幅畫是「以選詩為境，所謂『洞庭張樂地，瀟湘帝子游』者」，也是他 的畫外聯想，難以論斷是畫家的創作初衷。「洞庭張樂地，瀟湘帝子游」，語 出謝朓（464-499）〈新亭渚別范零陵詩〉，全詩如下 洞庭張樂地，瀟湘帝子遊。雲去蒼梧野，水還江漢流。停驂我悵望， 輟棹子夷猶。廣平聽方籍，茂陵將見求。心事俱已矣，江上徒離憂。 49 由詩題可知，本詩是為送行而作，意旨在敘寫丹陽郡新亭江邊的別離場面與 心情。而謝朓「洞庭張樂地」運用的典故，是《莊子‧天運》：「帝張咸池之 樂於洞庭之野」，以及《莊子‧至樂》：「咸池九韶之樂，張之洞庭之野」。「瀟 湘帝子」意指瀟湘的水神，一般認為是舜之二妃娥皇和女英。「洞庭張樂地， 瀟湘帝子遊」不過是在詩中用以起興，與地理上的湖南並無關係。 傳世的這幅被董其昌訂名為「瀟湘圖」的畫作，已經有學者研究，認為 是是傳為董源的「夏景山口待渡圖」（遼寧省博物館藏）的後半部分，「瀟湘 圖」和「夏景山口待渡圖」都是可能為摹本的殘卷。再從畫上人物的活動情 形，推測可能是周密記載過，50趙孟頫（1254-1322）曾經收藏的董源「河伯 娶婦圖」。51 董其昌因為與董源同姓，又力圖根據董源建立中國文人山水畫的體系脈 絡，他畢生收藏過，被他認定為董源畫作的，除了「瀟湘圖」，有「龍宿郊
49 梁‧蕭統編，唐‧李善注，《文選》（臺北：華正書局有限公司，1984），卷 20，頁 294。 50 宋‧周密，《雲煙過眼錄》卷 3：「董源山水一卷，長丈四五，絕佳。迺著色小人物，為娶 婦故事。」收於《文淵閣四庫全書》，頁 13a。
51 Richard M. Barnhart, Marriage of the Lord of the River: A Lost Landscape by Tung Yuan, Ascona,
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 民圖」（台北故宮博物院藏）、「夏山圖」（上海博物館藏）、「秋江行旅圖」（藏 地不詳）等，因而命其堂名為「四源堂」。中國繪畫史上關於董源的認識泰 半得自董其昌之一言九鼎，影響至為深遠。52 董其昌以「蒼莽之氣」為瀟湘山水畫之正宗藝術風格乃個人之判斷，與 筆者於前文歸納瀟湘詩畫之整體表現，得出的「恨別思歸」與「和美自得」 意象情境立論基礎不同。最根本的問題，還是董其昌所訂名的董源「瀟湘圖」 是否即瀟湘山水畫系譜中能夠被認定的作品。 至於董其昌用來印證瀟湘美景的米友仁「瀟湘白雲圖」，53畫的也不是湖 南的風光。 在「瀟湘白雲圖」上，現存兩則米友仁自題的跋語，其一寫作時間不詳， 云： 夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此，余蓋戲為瀟湘，寫千變萬化不 可名神奇之趣，非古今畫家者流畫也。54 其二署於紹興十一年（1141）： 昔陶隱居詩云：「山中何所有，嶺上多白雲。但可自怡悅，不能持寄 君。」余深愛此詩，屢用其韻跋與人袖卷。漫書一二於此，其亦山 氣最佳處。卷舒晴晦雲，心潛帝鄉者，願作乘波君。55 因此，「瀟湘白雲」的畫題是和「戲為瀟湘」，以及陶弘景的詩句「山中 何所有，嶺上多白雲」相聯繫的。米友仁曾經在湖南度過童年，其父米芾
52 尹吉男，〈中國繪畫史中的“董源”概念的歷史生成與重構——以明代董其昌對“董源”概念的 重構為例〉，《文物天地》（2002年12期），頁20-23。
53 Peter Charles Sturman, Mi Youren and the Inherited Literati Tradition: Dimensions of Ink-play,
Ph.D. diss., Yale University, 1989.
54 中華五千年文物集刊編輯委員會編，《中華五千年文物集刊．宋畫篇（二）》，頁165-166。
東華人文學報 第九期 （1051-1107）在長沙做官五年（1075-1080），56當時米友仁約二至七歲，此 後終其一生，米友仁不曾再到湖南。米友仁所謂的「戲為瀟湘」，以及他在 「瀟湘奇觀圖」上自稱「余生平熟睹瀟湘奇觀，每於登臨佳處，輒復寫其真 趣，成長卷以悅目。」都是受到瀟湘文學與文化影響，朝著「在地化」 （localization）57與「抽象化」的方向發展的結果。 所謂「抽象化」，是將「瀟湘」作為一種象徵性的語彙，既可以承載去 國懷鄉的怨愁，也能夠寄託嚮往世間樂土的理想，或是用以形容風景之美 好。而所謂「在地化」，則是將「瀟湘」由實質的湖南地理抽離，不必局限 其指涉範圍，詩人和畫家儘可以就眼見所及，作「瀟湘」的聯想。畫家「在 地化」與「抽象化」的處理「瀟湘」山水，詩人觀賞畫作時也從視覺經驗與 文化記憶中召喚超越湖南地方意識的普世情感。58 在視覺感受方面，「瀟湘」的景致多半雲煙繚繞，水氣瀰漫，充滿抒情 的意味。例如宋代的宋伯仁〈雨中遠望〉詩：「山匝濃雲水匝天，秋容黯淡 荻花邊。瀟湘八景誰收去，留下波心小釣船。」59雨中的天地有如「瀟湘八 景」。陳著的詞：「青雲玉樹南薰扇。京華地。別是瀟湘圖展。」60京城之富 麗，一派瀟湘盛景。再如明代張寧遊覽西湖，有詩形容：「天分瀛嶼三山地，
56 高輝陽，〈米芾宦遊考（上）〉，《藝術學報》31（1982.6），頁241-242。石慢（Peter Charles Sturman）著，曾藍瑩譯，〈克盡孝道的米友仁──論其對父親米芾書跡的搜集及米芾書跡 對高宗朝廷的影響〉，《故宮學術季刊》第9卷第4期（1992夏），頁89-126。 57 「在地化」（localization）或作「本地化」，localization一詞有將外來文化融入本土，加以操 作或運用的意涵。「瀟湘」原本指湖南，南宋江南的詩人與畫家稱其所描寫與圖繪的江南風 景為「瀟湘」，即為融合「瀟湘」語彙之意象情境與現實環境而「在地化」之現象。 58 關於瀟湘山水詩畫之「在地化」與「抽象化」的具體情形，詳參衣若芬〈漂流與回歸：宋 代題「瀟湘」山水畫詩之抒情底蘊〉，《中國文哲研究集刊》21（2002.9），頁1-42。文中指 出：宋代「瀟湘」山水畫關注的是光影、水氣與空間感的表現，這不是一鄉一地所獨有， 而是中國南方山水的共同形象，因此在「瀟湘」山水畫的圖象特質形成的同時，南宋畫家 能夠以其視線所及的環境為對象，將「瀟湘」移入自身所處的土地，此即「在地化」之結 果與表現。 59 宋‧宋伯仁，《西塍集》，卷9，收於《文淵閣四庫全書》，頁9b。 60 宋‧陳著撰，〈又四時懷古夏詞〉，《本堂集》，卷41，收於《文淵閣四庫全書》，頁3b。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 人在瀟湘八景圖」；61張寧題寫山水畫時，也說：「沙平浦遠鴈行孤，人在瀟 湘八景圖」。62可知文學和文化概念上的「瀟湘」不必附著於湖南，以「瀟湘」 為題的山水畫也不必定位於湖南，南宋畫僧牧谿和玉澗的「瀟湘八景圖」， 便是以西湖周邊為「瀟湘」。 董其昌的「錯愛」，正顯示明代的文人如何強而有力地依憑地方經驗回 應瀟湘山水文學與文化傳統。而且，文人的地方經驗往往不只是身體的行 旅，耳目所及的山光水色，還有先入為主的知識作前導，也就是董其昌所強 調的「行萬里路，讀萬卷書」。63「行路」與「讀書」既足以印證過去，也能 夠創造未來，是文化生產與再製的資源與動力。
五、結 語
無論是將「瀟湘」「抽象化」、「在地化」，或是「實質化」，「瀟湘」的文 化記憶與時俱增，累積的相關文化知識愈加豐富，行旅於瀟湘之境，以真景 印證文獻的情形也就愈發普遍。如果說「人在瀟湘畫裡行」的想法，是通過 畫家的眼光欣賞風景；像清人黃之雋（1668-1748）〈泛舟瀟湘記〉裡，企圖 追隨柳宗元在永州的足跡，就更像如今的田野調查： 昔子厚居永，記永山水最多。予過永，欲留所睹于篇什，而未悉其 名。問諸舟人、土人，皆不知。由柳所述，證我所經，其肖也酷。 烏知冉溪、袁渴、西邱、石澗非即在耳目間耶？即不然，當亦不大 過是矣。曾泊舟一所，人稠地勝，名曰「石期」者，又烏知非所謂 「石渠」，訛而為「石期」者耶？……大抵瀟湘之間，水紋石皴，岸61 明‧張寧，〈四月九日陰僉憲邀遊西湖〉，《方洲集》，卷 9，收於《文淵閣四庫全書》，頁 21b。 62 同前註，〈為張都閫宗大題畫四首〉之三，《方洲集》，卷 5，頁 18b。 63 董其昌於 1614 年畫「秋林晚景圖卷」（松江縣博物館藏），並自題云：「不行萬里路，不讀 萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望庸史矣。」
東華人文學報 第九期 容樹態，真化工之為畫工，予泛舟其中，悔未學畫矣。64 黃之雋考察了永州當地人稱的「石期」，猜測可能是柳宗元文中所說的「石 渠」，又自惜未嘗學畫，不能畫出山水樹石之美。尤其他感嘆永州當地百姓 不知道柳宗元記敘的地方，類似的經驗和失望感，不只是我，據我所知，至 今許多前往湖南，尋求「瀟湘八景」所在的學者們也都深切地體會到。文人 的地方經驗，以及為地方留存或創製的文化記憶，傳播的空間經常不在該 地，而是區域之外；傳播的對象，也經常不是當地百姓，而是區域外的文人。 「瀟湘八景」的文化記憶不斷增生，其文化版圖也隨之不斷擴大。超越 湖南地區的「瀟湘八景」，詩人和畫家自行「抽象化」與「在地化」的創作 心目中的「瀟湘八景」，是「瀟湘八景」傳布海外的有利條件。十二世紀末 開始，「瀟湘八景」詩畫東傳韓國和日本，成為真正失去母國土地之根的流 動風景。 而明代「實質化」的「瀟湘八景」與大量製造的地方八景，使得「八景」 變成一種結合旅遊與產業經濟的文化消費，各地方大大小小的新舊「八景」、 「十景」、「十二景」、「四十景」，乃至於「七十二景」，層出不窮，終於讓清 人趙吉士（1628-1706）感到嫌惡：「十室之邑、三里之城、五畝之園，以及 琳宮梵宇，靡不有八景十景詩，可憎甚矣！」651920 年代，還被魯迅 （1881-1936）譏諷為「八景病」。66即使如此，我還是在反省因襲濫造的「八 景」之餘，踏上了造訪「瀟湘八景」的旅途。 2002 年 8 月，長江漫流，洞庭湖水倒灌，《水經注》上清澈可以見底， 水中五色之石閃耀的瀟湘美景，終於以我夢中難以想見的風貌，與我在永州 素面相對。我學歩著董其昌，仿傚著黃之雋，腦海中充塞著瀟湘山水圖畫與
64 清‧黃之雋，《痦堂集》，卷 14，收於《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴文化事業出版公 司，據清乾隆刻本影印，1997），頁 7-8a。 65 清‧趙吉士，〈撚鬚寄．詩原〉，《寄園寄所寄》，卷 4，收於《四庫全書存目叢書》，頁 17a-18b， 總頁 116。 66 魯迅，〈再論雷峰塔的倒掉〉，《魯迅全集》（北京：人民文學出版社，1981），頁 191。
瀟湘八景──地方經驗‧文化記憶‧無何有之鄉 柳宗元、宋迪、張祁等人的文化記憶。我行萬里路，以為是和前人一樣印證 萬卷書上所寫。黃泥滔滔的瀟湘之水，高樓聳立的長沙市容，這是二十一世 紀的湖南。我絲毫沒有遺憾，慶幸自己有一張無可取代的心象地圖，地圖上 的座標指著── 「瀟湘八景」，無何有之鄉。67 責任編輯：魏慈德
67 《莊子‧逍遙游》：「今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉、廣莫之野，徬徨乎 無為其側，逍遙乎寢臥其下。」自北宋以來，無數追尋「瀟湘八景」的步履，帶著滿足或 失望離開。似乎充盈，又彷彿空虛，「無何有之鄉」的「瀟湘八景」，讀者或可想像體會。
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