抒情主義與現代《楚辭》研究
——— 梁啓超、梁宗岱與李長之
*廖棟樑
提 要
誠如湯炳正先生所説： “從漢代起，對屈原的事迹即有不同的記載； 談到評 騭，從漢代起，對屈原的行誼已有歧異的見解。但是，根本否定屈原這一歷史人 物的存在，或貶誣屈原這一代偉人爲‘弄臣’等等，則無疑是晚近纔出現的新的學 術動態。”（ 《現代楚辭批評史·序》） 在 20 世紀二三十年代的《楚辭》研究領域，
關注的問題便主要集中在屈原的生平、身世，屈原作品的年代、真偽討論上，循著 乾嘉樸學的考證舊路，這本是民國時期屈原《楚辭》研究的主流，向爲《楚辭》學術 界所注目。不過，仍有些人主要不是通過屈原作品中涉及的地名、人名、時間、事 件等内容推測是否有無屈原、是否爲屈原作品，他們本著文學在本質上是表達主 觀情感的感性形式的“抒情”立場，循著情感、人格與體驗來梳理、窺測屈原“傳 記”與“作品”，此尤具有學術史意義，值得我們探索。因爲，在革命、啓蒙之外，
“抒情”代表中國文學現代性———尤其是現代主體建構———的另一面向。
唯情是問，從“抒情性”的再發現、被本質化與普遍化，五四以來詩論的“抒 情主義”參與了中國現代《楚辭》研究，論證“詩的邏輯”即爲“情感的邏輯”，
“情感的邏輯”即爲“詩史的邏輯”。從梁啓超到梁宗岱再到李長之，我們看到 抒情主義的《楚辭》研究的拓深與辯證。
* 本文原於 2014 年 12 月香港浸會大學中文系所主辦之“中國詩學研究前沿國際論壇”發 表初稿，承蒙與會學者以及兩位期刊匿名審查委員惠賜寶貴意見，謹此銘謝。
關鍵詞： 抒情主義 梁啓超 梁宗岱 李長之
一、前 言
20世紀四十年代以後，隨著民族主義的呼喊風起雲湧，屈原這一名字也就 成爲“愛國主義”的代名詞———忠君愛國的詩人，屈原已然標誌爲一個特定文 化符號。綜覽 1949 年後的屈原研究領域，儘管各家在屈原、《楚辭》研究的許 多具體問題上有諸多分歧，比如對屈原思想屬儒家或道家或法家或各家思想 雜糅的爭議、屈原各個作品的寫作年代和真偽考訂、屈原身世考證等等，但對 屈原的“愛國主義”則可謂衆口一辭。然而，在 20 世紀二三十年代、甚而四十 年代初期的屈原研究領域，卻少有屈原是“愛國主義”的聲音，或者説它根本未 成爲學術討論的問題。? 譬如陸侃如 1923 年的 《屈原評傳》，關注的問題主要 還是集中在屈原的生平與身世、屈原作品的年代與真偽討論上，?這本是民國 時期屈原及《楚辭》研究的主流，它們是由此前的“屈原否定論”所逼出來的議
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譬如梁啓超站在愛國立場上，把屈原作品視之爲“唤起同胞之愛國心”，滿懷激情地號召：
“吾以爲凡爲中國人者，須獲有欣賞《楚辭》之能力，乃爲不虛生此國。”見梁啓超： 《要籍 解題及其讀法·楚辭》，載《飲冰室專集》（ 臺北： 臺灣中華書局，1972 年） ，第 5 册，頁 81。
話雖如此，但他也未如朱熹、王夫之等人昭示屈原“忠君愛國之誠心”。又譬如李長之在 1935年發表的一篇評郭沫若《屈原》的文章，對於“只是以國家思想而限制屈原”不敢苟 同，他説： “就事實上説，屈原的根本精神不在愛國，雖然愛國也是他的精神的一部分。屈 原的根本精神在和愚妄戰，他是和群愚大戰中的犧牲者。”“我們不應該以偏狹的功利思 想去縮小他！ ”載《李長之文集》（ 石家莊： 河北教育出版社，2006 年） ，第四卷，頁 121。
胡適的《讀楚辭》（ 1922） 發表不久，陸侃如就發表了《讀〈讀楚辭〉》（ 1922） 一文，認爲《史 記·屈原賈生列傳》雖有後人增補，但基本可靠，指出屈原的忠君觀念在先秦是可能存在 的，《離騷》也絶非秦漢以後的作品。陸侃如還在 1923 年發表了《屈原生卒考證》一文和
《屈原》一書。《屈原》一書包括兩萬字的《屈原評傳》、《屈原集》、《附録》三部分。《屈原 評傳》分爲任職與去職、初放與遇罰、再放與自沉、餘論、屈原年表等。作爲總結的《餘 論》，即云： “我們研究屈原的人，在看完前人的主張以後，在立定自己的主張以前，應該先 把下列兩個問題弄得清清楚楚： （ 一） 屈原這人究竟有無？ 若有呢，究竟是何時人？ （ 二）
那幾篇是屈原的作品？ 那幾篇不是？”走的仍是乾嘉樸學的老路。
題，向爲《楚辭》學界所注目。
誠如湯炳正先生所説：
從漢代起，對屈原的事蹟即有不同的記載； 談到評騭，從漢代起，對屈原 的行誼已有歧異的見解。但是，根本否定屈原這一歷史人物的存在，或 貶誣屈原這一代偉人爲“弄臣”等等，則無疑是晚近纔出現的新的學術 動態。?
晚清以來的疑古辨偽思潮甚烈，流風及於《楚辭》，固然通過個别分析，綜合 整理，破除舊説，勇立新解，但由“疑古”而懷疑屈原作品終於走上了否定屈 原其人其作的“非古”，則使得“屈原否定論”的 出 場。廖 季 平《楚 辭 新 解》
（ 1906） 與《楚辭講義》（ 1922） 、胡適《讀楚辭》（ 1922） 、丁迪豪《〈離騷〉的時 代及其他》（ 1931） 、許篤仁《楚辭識疑》（ 1935） 、衛聚賢《〈離騷〉的作者———
屈原與劉安》（ 1938） 、何天行《楚辭新考》（ 1938） 等等，都是這類著作。? 毫 無疑問，“屈原否定論”的出現，激起了學者們討論屈原的熱情，所以，20 世紀 的新《楚辭》學的建構，便在回應屈原解構論的目的下開始了。“因否定了被
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湯炳正： 《現代楚辭批評史·序》，載黄中模： 《現代楚辭批評史》（ 武漢： 湖北教育出版 社，1990 年） ，頁 1。
關於“屈原否定論”的代表人物無疑是廖季平和胡適。廖季平著《楚辭新解》、《楚辭講 義》二書，認爲《離騷》乃爲秦時作品，秦博士之《仙真人詩》即《楚辭》。廖季平的著作行 世較少，就傳播而言，1922 年胡適發表的《讀楚辭》一文的影響更大。“屈原是誰？ 這個問 題是没有人發問過的。我現在不但要問屈原是什麽人，並且要問屈原這個人究竟有没 有？”在此一問後，胡適認爲《史記·屈原賈生列傳》不可靠，像屈原這樣的忠臣在漢以前 是不會出現的，傳説中的屈原是根據一種“儒教化”《楚辭》觀解釋的，屈原是“一種複合 物”與“箭垛式人物”，《楚辭》也不是一人一時所作。考察胡適的立意，本在糾正《楚辭》
久被“酸化”的《楚辭》研究史，以爲只有推翻屈原的傳説，進而纔能推翻《楚辭》作爲“一 部忠臣教科書”而層層累積的不幸歷史，然後纔可以“從《楚辭》本身上去尋出它的文學興 味來，然後《楚辭》的文學家之可以有恢復的希望”。胡適解構傳統《楚辭》學是要從基本 上顛覆建立在屈原文本之上的層層累積之封建名教，並且連帶彰揚《楚辭》的文學性，但 矯枉的同時卻也因此否定了屈原，這就從根本上解構了《楚辭》學本身。受廖季平、胡適 的影響，持“屈原否定論”的學者便大量湧現，代表書籍有 1938 年 6 月“吳越史地研究會”
出版的《楚辭研究》，内即收有何天行、衛聚賢與丁迪豪的著作。關於“屈原否定論”的論 爭，詳見黄中模： 《現代楚辭批評史》一書。
先驗地相信其存在的屈原，而出現了要從根本上對《楚辭》即其本質重新提 出，疑問的趨勢，並因此成爲民國以來新《楚辭》學的出發點。”?由於資料的 缺乏，對屈原生平的把握和對其作品的真偽之甄别終究是難以徹底解決的難 題，“也就是在那時底前後，爲要印證我一得之愚，我買了一本新出版的《屈 原》（ 它底作者後來成爲一部淵博的詩史底著者） 。誰知，出乎意料之外，我 所得的只是失望和反感”。? 於是，有些人不再通過屈原作品中涉及的地名、
人名、時間、事件等外緣證據來推測是否有無屈原、是否爲屈原作品： “鶩外者 漸轉而趨内，淵思冥想之風作，自省抒情之意蘇，去現實物質與自然之樊，以 就其本有心靈之域。”?他們循著情感、人格與體驗等從“抒情”角度去切入梳 理與窺測屈原的“傳記”與“作品”，此尤具有學術史意義，值得我們探索。因 爲，他們參與了現代詩學抒情論述的建構，符合學者之提示： 在革命、啓蒙之 外，“抒 情 ”代 表 中 國 文 學 現 代 性———尤 其 是 現 代 主 體 建 構———的 另 一 面向。?
在《中國之美文及其歷史》（ 1924） 中，梁啓超指出： “凡辨别古人作品之真 偽及其年代，有兩種方法，一曰考證的，二曰直覺的。”考證的，“將該作品本身 和周圍之實質的資料蒐集齊備，看他字句間有無可疑之點，他的來歷出處如 何，前人對於他的觀察如何等等”。直覺的，則“專從作品本身字法、句法、章法 之體裁結構及其神韻氣息上觀察”。而“文學美術作品，往往以直覺的鑑别爲
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日本早稻田大學稻烟耕一郎教授，20 世紀於七十年代撰寫《屈原否定論系譜》，指出： “否 定論是從論者對古代文獻即其中所表現的古代世界將取什麽態度的問題出發的，因此基 本上並不能保證結論的客觀合理性。”載稻烟耕一郎著； 韓基國譯： 《屈原否定論系譜》，
《重慶師範學院學報》，1983 年 4 期，頁 19—30。
這本新出版的《屈原》，即是陸侃如的《屈原》一書。見梁宗岱： 《屈原》，載《梁宗岱文集
Ⅱ： 評論卷》（ 北京： 中央編譯出版社，2003 年） ，頁 209。
魯迅： 《文化偏至論》，載《魯迅全集》（ 臺北： 谷風出版社，1989 年） ，第 1 册，頁 55。
王德威在《“有情”的歷史———抒情傳統與中國文學現代性》一文中提示“在革命、啓蒙之 外，‘抒情’代表中國文學現代性———尤其是現代主體建構———的又一面向”，因爲“將問 題放回中國文學傳統的情境，我們更可理解‘抒情’一義來源既廣，而且和史傳的關係相 衍相生，也因此成就了中國現代主體的多重面貌。”載王德威： 《現代抒情傳統四論》（ 臺 北： 臺大出版中心，2011 年） ，頁 2—3。
最有力”。梁啓超如此認爲。? 梁宗岱也認爲，文藝欣賞和批評存在著兩條線：
一條是“走外線的路”，一條是“走内線的路”。“走外線的路”是指對於一位作 家的鑑賞、批評和研究，不從作品著眼而“專注於他底種族、環境和時代”。法 國 19 世紀的批評家泰納（ Hippolyte Adolphe Taine，1828-1893） 便是這派的鼻祖 同時也是最卓越的代表。但是，“這批評方法間接傳入我國遂淪爲一種以科學 方法自命的煩瑣的考證”。而“走内線的路”，即“只有直接叩作品之門，以期直 達它底堂奥。不獨作者底生平和時代可以不必探究，連文義底注釋和批評，也 要經過自己努力纔去參考前人底成績”。瑏瑠 梁宗岱認爲“我們和偉大的文藝品 接觸是用不著媒介的”。同樣，李長之也説“我不贊成因考證而把一個大詩人 生命活活地分割於餖飣之中，像饅頭餡兒”。瑏瑡 梁啓超、梁宗岱與李長之如是概 括當時屈原與《楚辭》研究的趨向。
“走内線的路”的學者，既然認定作品“它應該是作者底心靈和個性那麽完 全的寫照”，文學本來就是情感的藝術形態，如果没有情感上的溝通、共鳴，又 怎麽能够激發封存於文字中的活的生命呢？ 中國古代詩人形象的最早確立當 然出現在屈原身上，“屈原本來就是特别賦予詩歌中‘情’的因素重要地位，而 且竭力要將此‘情’抒發出來的詩人”。瑏瑢 屈原既然具有“極熱烈的情感”，他的 一生就是“爲情而死”，有“情”的世界必須由“情”而入，故“唯情是問”方是《楚 辭》研究的正途，這是三位研究者的共同認知。審視“抒情”一語，並非舶來品，
屈原《九章·惜誦》早有“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”，《遠遊》也説： “誰可與 玩斯 遺芳兮？晨向風而舒情。”《惜往日》亦云： “焉舒情而抽信兮，恬死亡而不
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梁啓超： 《中國之美文及其歷史》，載《梁啓超古典文學論著》（ 上海： 上海書店出版社，
2013年） ，頁 109—110。關於梁啓超提出辨别古人作品之真偽及其年代的兩種方法，即
“考證的”和“直覺的”，匿名審查者提醒梁啓超的説法並非要“考據和文本批評二分對 立”、“‘考證’和‘直覺’在實際的作家作品研究中是很難截然兩分的”。所言甚是，梁啓 超常常是出入文史的。而本文要説的是梁啓超在《屈原研究》甚而是《陶淵明》、《情聖杜 甫》等著作中，都體現出後者的研究趨向。
梁宗岱： 《屈原》，頁 207—208。
李長之： 《道教徒的詩人李白及其痛苦·自序》，載《李長之文集》（ 石家莊： 河北教育出 版社，2006 年） ，第 6 卷，頁 3。
楊儒賓： 《屈原爲什麽抒情》，《臺大中文學報》，2013 年第 40 期，頁 13。
聊。”這已是文學史的常識，屈原在作品中反覆言説的，正是一個“情”字。瑏瑣 當 中的情感、情緒的波動固在於個人———“舒中情”、“兹歷情”、“結微情”，但其 指涉範圍卻被窄放於公共領域的“通諷諭”，致使漢儒以降把“抒情”的焦點放 在《楚辭》抒發情志的方式及其抒情所把握的“度”，看重的是“思無邪”的“無 邪”，而不是那個“情”、那個“思”以及那個“抒”。故朱自清要説： “‘抒情’這個 詞組是我們固有的，但現在的涵義卻是外來的。”瑏瑤那麽，即以西方啓蒙運動、浪 漫主義爲基準，“抒情”論説每每集中在個人、主體與自我等意義，便易與屈原 作品互相印證。職是，從“抒情性”的再發現、被本質化與普遍化，“五四”以來 詩論的“抒情主義”瑏瑥便影響參與了中國現代《楚辭》研究，瑏瑦推重主體情感的
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案統計屈原作品，“情”字凡 22 見，其中“婦子肆情”（ 《天問》） 是對上古神話傳説的敘寫，
姑不論，另 21 字集中於《離騷》、《九章》，“情”之主體無一例外，均是抒情主人公。詳見姜 亮夫： 《楚辭通故》（ 昆明： 雲南人民出版社，1999 年） ，頁 348—349。王德華申論曰： “人 們在解釋‘惜誦’時常引《詩經·小雅·節南山》篇中‘家父作誦，以究王凶’句，來説明屈 原作《惜誦》的用意。但是如果我們仔細比較一下這兩句詩，我們也許會發現，這兩句詩 從某種程度上來説，恰好表現了屈原與《詩經》的創作目的與發抒情感的不同。‘家父作 誦，以究王凶’，‘以究王凶’是家父作誦的目的，家父個人的情感於詩中並不明顯。而屈 原的‘惜誦以致愍兮，發憤以抒情’，此‘誦’雖也如同家父的‘作誦’，含有一種政治的功 用，但‘致愍’就導致了‘惜誦’後情感的轉向不是‘以究王凶’而是進諫者個體因進諫而 帶來的内心憂憤了，因而‘發憤以抒情’也就更多地帶有個體情感的色彩。”見《“惜誦”與
“發憤抒情”》一文，載中國屈原學會編： 《中國楚辭學》（ 北京： 學苑出版社，2004 年） ，第 5輯，頁 267。
朱自清： 《詩言志辨》，載《朱自清全集》（ 南京： 江蘇教育出版社，1996 年） ，第 6 卷，頁 172。
張松建指出： “中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史，然而我們在數不盡的語詞、觀念、理 論和文學事實當中，一再看到抒情的幽靈，以至於‘抒情主義’被塑造成一種基本的知識 構造和一個主流的價值判斷。……受其影響，‘抒情’風瀰漫開來，以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰： ‘現代中國文學，到處瀰漫著抒情主義。’同時，對‘抒情主義’的堅守也使 得‘抒情詩’這種體式成爲詩人、讀者和理論批評家的專寵。”見張松建： 《抒情主義與中 國現代詩學》（ 北京： 北京大學出版社，2012 年） ，頁 1—2。
同時，他們也嘗試拿中國古典詩如楚辭者流作爲“探海燈”來比照現代新詩，關心的是新 詩如何承繼古詩“無盡藏的寶庫”。在《論詩》中，梁宗岱即云： “二三千年光榮的詩底傳 統———那是我們底探海燈，也是我們底礁石———在那裏眼光光守候著我們。”“已不是新 舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣纔能够承繼這幾千年底光榮歷史，
怎樣纔能够無愧色去接受這無盡藏的寶庫底問題。”載《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 29—
30。又參温儒敏： 《中國現代文學批評史》（ 北京： 北京大學出版社，1993 年） ，頁 280—
281。
原發性與創造性，瑏瑧論證“詩的邏輯”即爲“情感的邏輯”。從梁啓超到梁宗岱 再到李長之，我們看到抒情主義的《楚辭》研究的深化與辯證。
二、梁啓超： 藝術是情感的表現
與前期的“詩界革命”論貫徹政治改良的精神明顯不同，梁啓超後期詩論 集中探討了詩歌的藝術價值問題。這時，對於中國傳統詩歌的研究已成爲其 文學研究的重心，梁啓超重新發現中國詩歌的主情本質與表情功能，閉口不談 小説的社會作用及審美價值。瑏瑨 圍繞“藝術是情感的表現，情感是不受進化法 則支配的”這個中心命題，瑏瑩梁啓超使用十分誇張的語調宣示： “若是發心著手 作一件頂天立地的大事業，那時候，情感便是威德巍巍的一位皇帝，理性完全 立於臣僕的地位。情感燒到白熱度，事業纔會做出來。”瑐瑠因而使他對以抒情見 長的詩歌格外重視，寫了一系列詩歌研究論著，其中重要的有《中國韻文裏頭 所表現的情感》（ 1922） 、《情聖杜甫》（ 1922） 、《屈原研究》（ 1922） 及《陶淵明》
（ 1923） 一書中的《陶淵明之文藝及其品格》與《中國之美文及其歷史》（ 1924）
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例如李長之後來在 1950 年爲北京師範大學中文系的中國文學史而擬定的《中國文學史研 究提綱（ 初稿） 》中，即設下這些論題： “屈原的心情是處於什麽狀態？”“屈原内心裏的矛 盾是什麽？”“我們現在對屈原的估價應該怎樣？”等等，把屈原的作品作爲表現個性來研 究。見《李長之文集》，第 5 卷，頁 47— 48。
在替《清華周刊》所撰寫的《國學入門書要目及其讀法》一文裏，梁啓超希望人們熟讀二類 作品： “一種類是最有價值的文學作品，一種類是有益身心的格言。”在梁啓超開列的這張 書目中，就明確地把“最有價值的文學”界定爲詩歌，“專資學者課餘諷誦”的文學作品全 部收入“韻文書類”，與“修養應用及思想史關係書類”、“政治史及其他文獻學書類”、“小 學書及文法書類”、“隨意涉覽書類”構成國學書幾大基本部分。至於小説，他只淡淡地説 了幾句： “吾以爲苟非欲作文學專家，則無專讀小説之必要。”夏曉虹指出： “梁啓超後期的 揚詩歌而抑小説，實際上隱含著一種文學功能觀的轉换———從正宗的文以載道轉爲非正 宗的‘詩緣情’。”載夏曉虹： 《覺世與傳世———梁啓超的文學道路》（ 上海： 上海人民出版 社，1991 年） ，頁 166—167。
梁啓超： 《情聖杜甫》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 345。同樣，諸如《要籍解題及其讀法·
詩經》云： “詩本爲表情之具”，《美術與科學》中也説“美術的任務自然是在表情”等等。
見梁啓超《評非宗教同盟》一文。誠如夏曉虹觀察，這一時期梁任公無論討論什麽問題，
每每歸結到情感方面，他論宗教便將“白熱度情感”“名之曰宗教”，説： “宗教這樣東西，完 全是情感的。”論人生觀便説： “我是個主張趣味主義的人。”而趣味是“偏於感情方面的 多，偏於理智方面的很少”。載夏曉虹： 《覺世與傳世———梁啓超的文學道路》，頁 168。
等。屈原、陶淵明與杜甫乃中國詩歌的三大家，梁氏傾精力於此，使他的“情 感”論述顯得氣象不凡，旨趣極高，其把握對象的卓異特識，首先在這裏顯示出 來了。瑐瑡“情感”本是 20 世紀中國倫理學、哲學與美學思想中的重要現代性範 疇之一，通過“情感”這個範疇，梁啓超選取古代三位詩人作爲例證，展開具體 研究，以證實“情感”是藝術創作的靈魂。然而，情感的本質究竟是什麽？ 在
《中國韻文裏頭所表現的情感》中，學者分析梁啓超大致有這樣幾個層面的理 解： （ 1） 情感是人的生命的基質，梁啓超把情感理解爲生命中最内在、最本真 的東西； （ 2） 情感具有强烈的行爲驅動力，體現爲一種“亢進”與“突變”的狀 態； （ 3） 情感是“本能”與“超本能”、“現在”與“超現在”的統一，前者强調了情 感是感性與理性的融和，後者强調了情感是現實與理想的統一。情感即是本 質，也是因素，更爲狀態。瑐瑢 循此，當梁啓超從生命本體意義來看待情感的時 候，他説： “天下最神聖的莫過於情感。用理解來引導人，頂多能叫人知道那件 事應該做，那件事怎麽做法，卻是被引導的人到底去做不去做，没有什麽關係；
有時所知的越發多，所做的倒越發少。用情感來激發人，好像磁力吸鐵一般，有 多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃。所以情感這樣東西，可以 説是一種催眠術，是人類一切動作的原動力。”“情感是宇宙間一種大秘密”，
“藝術的權威，是把那霎時間便過去的情感，捉住它令它隨時可以再現； 是把藝 術家自己‘個性’的情感，打進别人們的‘情閾’裏頭，在若干期間内佔領了‘他 心’的位置”。瑐瑣 他以明確、極端而略帶誇張的語言强調情感的力量，推重主體 情感的原發性、創造性與感染性，確認“情感”是掌握了進入文學的一把入門 鑰匙。
1922年 11 月 3 日，梁啓超在東南大學文哲會上演講，題目是《屈原研究》，
首先把屈原身世大略明白後，他便大聲疾呼要求學生們學習屈原人格與作品，
這般的提法無疑是針對廖季平、胡適的逞臆之論而來的，相信屈原作爲歷史人
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梁啓超研究陶淵明，也發現“他是一位纏綿悱惻最多情的人”； 研究杜甫，則認定他是“中 國文學界寫情聖手”。
梁啓超： 《中國韻文裏頭所表現的情感》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 186。又參見金 雅： 《梁啓超美學思想研究》（ 北京： 商務印書館，2005 年） ，頁 109—111。
梁啓超： 《中國韻文裏頭所表現的情感》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 186—187。
物的存在，此時他更關注的是作家的情感所形塑的個性與獨創性，欲以此確立 屈原的真實。瑐瑤 1923年的《陶淵明》一文裏，梁啓超更明白確立偉大的文學家 的作品必須具備兩個要素： 第一是“不共”，所謂“不共”就是“作品完全脱離模 仿的套調，不是能和别人共有。”； 第二是“真”，所謂“真”就是作品“絶無一點 矯揉雕飾，把作者的實感，赤裸裸地全盤表現。”不管是作爲内質的“真”與作爲 表現的“不共”，其基石都在“情感”，晚期的梁氏即是以情感之真摯，情感激活 出個性，情感對人格之呈現，作爲文學真實與價值之所在，達到“移人”的功 能。瑐瑥 循此，“情感的真實”便取代了“歷史的真實”，而從這個標準出發，由於 屈原將主觀感受傾注於創作之中“纏綿悱惻，一往情深”所以成爲我國文學史 上第一位具有鮮明個性特徵的偉大詩人： “中國文學家的老祖宗，必推屈原。”
“欲求表現個性的作品，頭一位就要研究屈原”，因爲，“屈原是情感的化身”、
“任憑用多大力量的麻藥也麻他不下”。瑐瑦 相較於《詩經》“大半不得作者主名，
而且篇幅也短”，作者既不爲人所重視，也就不會使人發生興趣。演講中的梁 啓超從屈原作品中體現的情感演繹他的人格，再從他的人格推演他的作品，這 般“闡釋的循環”的研究思路與方法强調個性烙印（ mark of individuality） 與人 格特點（ trait of personality） ，便與他前期從“文化地理學”的走“外線”路數顯然 大有不同了，也給《楚辭》研究以新的啓示。瑐瑧
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《屈原研究》的第一部分裏，梁氏著重考釋屈原的生平經歷，根據的是《史記·屈原賈生列 傳》大略推算，又通過排列考釋屈辭中相關地名及描寫景物的辭句，推斷屈原的行述，但 此種考證早在清初蔣驥《山帶閣注楚辭》已有靈活運用，梁氏的考證又顯得疏略不如其審 美批評來得鮮明、有特色，可見梁啓超本文的重心不在考證上。
梁啓超： 《陶淵明》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 289—290。
梁啓超： 《屈原研究》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 261、279。作爲“頭一位”詩人的意 義，在其後的《楚辭》研究中就被屢屢提及。譬如林庚於《詩人屈原及其作品》一文説： “屈 原的出現……使得詩壇從此出現了詩人，《詩經》時代産生過無數的詩歌，卻没有方法知 道誰是作者，因此也就没有知名的詩人……從屈原起開始出現了有人全力來寫詩，以一 生的思想感情來豐富詩，並且通過詩實現了自己整個的人格。”林庚： 《詩人屈原及其作 品》（ 上海： 上海古籍出版社，1981 年） 。
《屈原研究》所提問的： “爲什麽會發生這種偉大的文學？ 爲什麽不發生於别國而獨發生 於楚國？ 何以屈原能占有這首創的地位？”這個問題早在 1902 年，當梁啓超寫《論中國學 術思想變遷之大勢》中便是從“文化地理學”的角度將屈原列爲南方學派一個分支的代表 人物，聯繫時代與社會背景來考察屈原及其作品。
“人之情感萬端，豈有捨‘忠君愛國’外即無所用其情者。若全書如王注所 解，則屈原成爲一虛偽者或鈍根者，而二十五篇悉變爲方頭巾家之政論，更何 文學價值之足言。”“後世作者往往不爲文學從事文學，而恒謬託高義於文學以 外，皆由誤讀《楚辭》啓之。”瑐瑨對於情感内涵的重新認識，梁啓超首先張揚《楚 辭》是表情的文學作品，“從前並不是没有文學，但没有文學的專家”。借用一 句品評抒情詩的現代話來説，即是“文學家切身地反映的自我影像”。瑐瑩 據此，
梁啓超從崇尚個性的立場揭示屈原矛盾的情感歷程及其特殊人格的形成過 程，總結出屈 原 的 個 性 就 是“All or nothing”。“All or nothing ”原 是 易 卜 生
（ Henrik Johan Ibsen，1828—1906） 的名言，它的含義就是要整個，不然寧可什麽 也没有。梁啓超比較地指出： “中國人愛講調和，屈原不然，他只有極端。‘我 決定要打勝他們，打不勝我就死。’這是屈原人格的立腳點。”瑑瑠運用“五四”以 來廣被時人吸納的弗洛伊德的“心理分析”的新思潮，梁啓超分析屈原“含有兩 種矛盾原素： 一種是極高寒的理想，一種是極熱烈的感情”。瑑瑡 “他一面很達觀 天地的無窮，一面很悲憫人生之長勤，這兩種念頭，常常在腦裏轉。”瑑瑢在其後發 表的《老孔墨以後學派概觀》中，梁氏也有類似的“矛盾”説： “若屈子一面既以 其極瑩澈之理性，感‘天地之無窮’，一面又以其極熱烈之情感，念‘民生之長 勤’，而於兩者之間，不得所以調和自處……奈何屈子之情感常沸到白熱度
……出世之念，轉瞬又憂世之念所厭消矣。”瑑瑣故屈原對“現實社會，不是看不
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瑑 瑠 瑑 瑡 瑑 瑢 瑑 瑣
梁啓超： 《要籍解題及其讀法》，載《飲冰室專集》，第 5 册，頁 80。
喬伊斯（ James Joyce，1882—1941） 對於抒情詩的定義： 抒情詩是“藝術家能切身地反映他 的自我形象的藝術形式。”見 Alex Preminger，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics
（ New Jersey： Princeton University Press，1969） ，引自蔡英俊： 《抒情精神與抒情傳記》，載
《中國文化新論·文學篇一·抒情的境界》（ 臺北： 聯經出版公司，1982 年） ，頁 84。
梁啓超： 《屈原研究》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 275。
同上，頁 267—268。
同上，頁 269。
梁啓超： 《老孔墨以後學派概觀·屈原》，載《梁啓超全集》（ 北京： 北京出版社，1999 年） ， 第 6 册，頁 3318。梁啓超喜談屈原個性的矛盾性，與《屈原研究》同年的《中國韻文裏頭所 表現的情感》一文，他也指出： “屈原本身有兩種矛盾性，他頭腦很冷，常常探索玄理，想象
‘天地之無窮’； 他心腸又很熱，常常悲憫爲懷，看不過‘民生之多艱’。”載《梁啓超古典文 學論著》，頁 245。
開，但是捨不得。他的感情極敏銳，别人感不著的苦痛，到他腦筋裏，便同電擊 一般”。瑑瑤 梁啓超認爲，這就是“All or nothing”的精神，也是屈原一生的寫照。
屈原這種矛盾境界，梁氏形象地比喻説： “他是一位有潔癖的人爲情而死。他 是極誠專慮的愛一個人，定要和他結婚。但他卻懸著一種理想的條件，必要在 這種條件之下，纔能委身相事。然而他的戀人老不理會他。”“他對於他的戀 人，又愛又憎，越憎越愛，兩種矛盾性日日交戰，結果拿自己生命去殉那‘單相 思’的愛情。他的戀人是誰？ 是那個時候的社會。”瑑瑥他又曾説： “屈子蓋對於 世界而失戀者也。彼捧其萬斛愛情以向世界，而竟不見答，無可奈何以身殉之。
屈子蓋天下古今唯一之‘情死者’。”瑑瑦梁氏認爲屈原的情感是熱烈的，性格也 就趨向極端，與中國人好中庸的國民性最爲相反。不僅如此，還拿來與葛得
（ 歌德） 《浮士特》相互照，梁啓超認爲他們都是“對於萬有的現象和理法懷疑煩 悶”，“寫懷疑的思想歷程最惱悶最苦痛處”者，瑑瑧屈原所以能成爲千古獨步的 大詩人，道理也正在於此。這樣會通中西的文化通識的論析，確實新穎精深，帶 有相當的新的時代氣息。
按照屈原的個性，“異道相安”、“量鑿正枘”是絶對不可能的，那麽，梁氏 説： 屈原既“不肯遷就”，那就“丟開罷”！ “丟開有兩種，一是丟開楚國，二是丟 開現社會。”關於前者，“他以爲舉世溷濁，到處都是一樣”，“任憑你走遍天涯地 角，終究找不著一個可意的人來結婚”，“有哪一處可以説是比‘故宇’强些呢”？
故“丟開楚國全是不徹底的理論，不能成立”。而後者即“丟開現社會，確是徹 底的辦法。屈原同時的莊周就是這樣，屈原也常常打這個主意”。“他的神識，
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瑑 瑦 瑑 瑧
梁啓超： 《屈原研究》，《梁啓超古典文學論著》，頁 269。
同上，頁 267。講演中他認爲《九歌》的《山鬼》是屈原用象徵性筆法描寫自己人格的代表 作，梁氏分析説： “若有美術家要畫屈原，把這篇所寫那山鬼的精神抽顯出來，便成絶作。
他獨立山上，雲霧在腳底下，用石蘭、杜若種種芳草莊嚴自己，真所謂‘一生兒而愛好是天 然’，一點塵都染污他不得。然而他的‘心中風雨’，没有一時停息，常常向下界‘所思’的 人寄他萬斛情愛，那人愛他與否，他都不管。他總説‘君是思我’，不過‘不得間’罷了，不 過‘然疑作’罷了。所以他十二時中的意緒，完全在‘雷填填’、‘雨冥冥’、‘風颯颯’、‘木 蕭蕭’裏頭過去。”
梁啓超： 《老孔墨以後學派概觀·屈原》，載《梁啓超全集》，頁 3319。
梁啓超： 《屈原研究》，《梁啓超古典文學論著》，頁 267。
亦往往靠這一條路得些安慰。”故作品中頗多“表現這種理想”的“超現實境 界”，“都是從宗教的或哲學的想象力構造出來”。“倘使屈原肯往這方面專做 他的精神生活，他的日子原可以過得很舒服，然而不能。”因爲“屈原是情感的 化身，他對於社會的同情心，常常到沸度，看見衆生苦痛，便和身受一般，‘登高 吾不説兮，入下吾不能’（ 《思美人》） ，這兩句真是把自己心的狀態全盤揭出”，
“他的路於是乎窮了”。瑑瑨 最終只能“拿自己生命去殉那‘單相思’的愛情”。瑑瑩 梁啓超認爲，屈原“最終覺悟到他可以死而且不能不死”。因此，屈原末後只有
“這汨羅—跳，把他的作品添出幾倍權威，成就萬劫不磨的生命，永遠和我們相 摩相蕩”。瑒瑠 因此，“研究屈原，應該拿他的自殺做出發點”，“彼兩種矛盾性日 日交戰於胸中，結果所産煩悶至於爲自身所不能擔荷而自殺。彼之自殺實其 個性最猛烈、最純潔之全部表現。非有此奇特之個性不能産此文學，亦惟以最 後一死能使其人格與文學永不死也”。瑒瑡 梁氏認爲屈原的《國殤》“雖屬侑神 之詞，實亦寫他自己的魄力和身份”。擴而較之，他更把屈原的自殺與西方的 道德論相比較，説： “西方的道德論，説凡自殺皆怯懦，依我們看，犯罪的自殺 是怯懦，義務的自殺是光榮，匹夫匹婦自經溝瀆的行爲，我們誠然不必推獎 他，至於‘志士不忘在溝壑，勇士不忘喪其元’，這有什麽見不得人之處？ 屈 原説的‘定心廣志何畏懼’、‘知死不可讓願勿愛’，這是怯懦的人所能做到的 嗎？”瑒瑢既以西方的道德論來肯認屈原的自殺，梁啓超還把屈原與羅馬英雄額 爾達治武士相類比，用其流暢而帶情感的文筆云“屈原沉汨羅”與額爾達治 武士在全國“幾百萬人中最後死的一個人，眼眶承淚，頰唇微笑，右手一劍自 刺左臂”的“心事”是一樣的，雕塑出一尊屈原悲壯自沉的雕像。瑒瑣“屈原不 死！ 屈原惟自殺故，越發不死。”這是梁啓超得出的獨到結論。梁啓超從情感 與個性切入，終使他的論説與前代《楚辭》研究學者只能拿孔子的“詩可以怨”，
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同上，頁 279。
同上，頁 267。
同上，頁 281。
梁啓超： 《要籍解題及其讀法·楚辭》，《飲冰室專集》，第 5 册，頁 79—80。
梁啓超： 《屈原研究》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 281。
同上，頁 281、272。
拿孟子的“《小弁》之怨”來合理屈原的説法不同，瑒瑤體現《楚辭》研究新的美學 範式的創構。
“自己腔子裏那一團優美的情感養足了，再用美妙的技術把他表現出來，
這纔不辱没了藝術的價值。”瑒瑥固然真情與藝術價值是成正比的，它對作品的成 功有決定意義，但有了這份真情，還要講究表現技術，否則表現出來也會走 樣，瑒瑦故“惟自覺用表情法分類以研究舊文學，確是别饒興味”。於是，梁啓超 著重研究了韻文表情的五種方法，即“奔迸的”、“迴蕩的”、“藴藉的”、“浪漫派 的”與“寫實派的”。其中“迴蕩”法之下又分作螺旋式、引曼式、堆壘式、吞咽式 四個次類，“藴藉”之下也有亞類。瑒瑧 在“迴蕩”與“藴藉”的表情法兩類中梁啓 超皆提到《楚辭》作品作爲典型，瑒瑨他説屈原的《離騷》“多半曼聲，很少促節”，
是“一種極濃厚的情感蟠結在胸中，像春蠶抽絲一般把他抽出來”，瑒瑩這樣“迴 蕩的表情法”，故能盡態極妍。同時，梁啓超又指出《離騷》“篇中許多美人芳 草，純屬代數上的符號，他意思别有所指”，乃是“於無可比擬中”，以“極微妙的 技能，借極美麗的事物做魂影”，來“比擬”自己“極高尚純潔的美感”與“極濃
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傳統關於屈原之“怨”的看法，見廖棟樑： 《離騷者，小弁之怨———關於屈辭之“怨”的一種 解讀》，載《倫理·歷史·藝術： 古代楚辭學的建構》（ 臺北： 里仁書局，2008 年） ，頁 65—
107。也有學者指出這裏有梁啓超之所以要以屈原之極端個性改造中國國民性的文化抱 負。
梁啓超： 《中國韻文裏頭所表現的情感》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 187。
在《晚清兩大家詩鈔題辭》中，梁啓超也説： “固爲文學是一種‘技術’，語言文字是一種
‘工具’，要善用這工具，纔能有精良的技術； 要有精良的技術，纔能將高尚的情感和理想 傳達出來。”
見梁啓超《中國韻文裏頭所表現的情感》。不僅如此，梁氏還將表情法用圖表形式表示，
以具體化。不過，這樣的分類，有如馬睿所分析： “是不够清晰的。首先‘奔迸’、‘迴蕩’和
‘藴藉’是梁氏自己使用的術語，‘象徵’、‘浪漫’和‘寫實’是西方借來的，這兩個系統與 其説是並列的關係，不如説是‘你中有我，我中有你’的關係……。其次……在梁氏所講 的‘迴蕩’與‘藴藉’中都有《詩經》‘温柔敦厚’的成分，而‘温柔敦厚’以‘迴蕩’的方式表 現與以‘藴藉’的方式表現究竟有何差異，梁氏的區分是不甚分明的。”見馬睿： 《從經學 到美學： 中國近代文論知識話語的嬗變》（ 成都： 四川民族出版社，2002 年） ，頁 261。
在“迴蕩法”中提到《涉江》、《惜誦》、《哀郢》與《離騷》等篇； 在“藴藉法”則言及《離騷》、
《思美人》、《湘夫人》、《少司命》與《湘君》等篇。
梁啓超： 《中國韻文裏頭所表現的情感》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 197、194。梁啓超 譬喻屈原、宋玉的表情“像一條大蛇，在那裏蟠———蟠———蟠； 又像一個極深猛的水源，給 大石堵住，在石罅裏頭到處噴迸”，頁 198。
温的情感”，這種“藴藉的表情法”的“象徵”法，“著墨不多”而“沁人心脾”、“心 弦震蕩”。梁啓超説《詩經》“多半是借一件事物起興，跟著便拍歸本旨”，而
《楚辭》卻不“拍歸本旨”，不知所託，故《楚辭》也是中國文學純象徵派的“開 宗”。瑓瑠 近代以來，隨著“象徵”的舶來，梁啓超算是較少談論象徵手法的學者。
這裏的“象徵”———“把所感的對象隱藏過去，另外拿一種事物來做象徵”，其實 還只是人們通常所説的“比喻”。
然而，屈辭的可貴乃在“他的情感全含亢奮裏”理當用“奔迸的表情法”卻 又出之以“迴蕩”與“藴藉”的表情，這種特異性與“新境界”，乃是因爲有“想 象”與“幻構”的技法爲中介。梁啓超又引入西方文論的概念認爲文學藝術活 動中有兩種創作流派： 一謂浪漫派，一稱寫實派來解釋。浪漫派的作法是“用 想象力構造境界”，“想象力愈豐富愈奇詭愈見精彩”，“把情感提往‘超現實’
的方向”。梁啓超極爲推崇屈原作品，認爲固然“我國古代將這兩派劃然分出 門庭的，可以説没有”，“但我們文學含有浪漫性的自《楚辭》始”。瑓瑡 梁啓超認 爲文學固要表現實感，“三百篇好的作品都是寫實感”，但能“從想象力中活 跳出實感來，纔算極文學之能事”，而屈原就是這樣一位將想象之活躍與情感 之真實密切聯繫而又能避免“一瀉無遺”的真詩人。“就這一點論，屈原在文 學史的地位，不特前無古人，截到今天止，仍是後無來者。”對被某些人認爲無 文學性的《天問》，梁啓超也説： “《天問》是純神話文學，把宇宙萬有都賦予了 他一種神祕性，活像希臘人思想。”又説《招魂》、《遠遊》、《離騷》、《九歌》等 作品“想象力豐富瑰瑋到這樣，何止中國，在世界文學作品中，除了但丁的
《神曲》外，恐怕還没有幾家够得上比較哩”！瑓瑢 他的作品是“有生命的文學”，
屈原則是“情感的化身”。後人没有屈原那種發自肺腑的真實自然的“劇烈的 矛盾性”，便只能“從形式上模仿蹈襲，往往討厭”。今日《楚辭》研究者宣稱屈 原是“浪漫詩人”的提法，不妨視爲梁啓超浪漫化的抒情主義論述的一種後起
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同上，頁 234—235。所謂“象徵”當指用具體可感的形象表示與之相似或相近的概念、思 想或感情，含義較“比喻”深廣。
同上，頁 251、248、245。
梁啓超： 《屈原研究》，載《梁啓超古典文學論著》，頁 282。
的理論概括。瑓瑣
誠如學者所指出：
19世紀 20 世紀之交，在西方當代美學思潮的影響下，中國古典美學與 藝術審美的視閾與方法也有了突破。作爲一位善於吸收與化合的思想 家，梁啓超就是較早吸納運用現代西方心理研究、比較研究等方法，從 事具體的審美與批評實踐的一位美學家與批評家。如他在《屈原研究》
中運用了心理研究的方法對屈原及其作品進行闡釋評價。他對屈原作 品本身内涵的分析所花筆墨不多，而將主要精力放在作品與作家個性 的關係上，爲我們描畫了一個内心充滿矛盾、個性鮮明强烈、具有滿腔 的愛國熱情與遠大的政治抱負的多情多血多才的性情中人的形象，從 而提綱挈領，將屈原的人品與作品貫通起來，精闢通透地把握了屈原及 其作品的特質。這樣的研究完全不同傳統的局部感悟與評點，確實爲 中國文學藝術審美與批評帶來了新的視閾。因此，梁啓超的《屈原研 究》被某些學者視爲“最早全面評價屈原其人及其作品”、“突破前人傳 統格局”的新範本，是“楚辭研究史上方法論的一大飛躍”。瑓瑤
三、梁宗岱： 象徵的靈境
《屈原》（ 1941） 是梁宗岱替 1941 年在重慶舉行第一届詩人節撰寫的專論。
在自序中引用了雪萊《詩辨》中的一段文字作爲開篇：
一切上乘的詩都是無限的。一重又一重的幕盡可以被揭開了，它底真
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夏曉虹認爲梁啓超“對於文學理論最有意義的貢獻，當數‘寫實’與‘理想’（ 浪漫） 兩個概 念的確立”，“‘理想’與‘寫實’比之‘詩騷’，顯然已超越了由詞語本義所帶來的限於中 國，偏於詩歌的先天制約，而具有較高的理論抽象與概括。”見《梁啓超的文學史研究》，收 入王瑶主編： 《中國文學研究現代化進程》（ 北京： 北京大學出版社，1996 年） ，頁 11—12。
金雅： 《梁啓超美學思想研究》（ 北京： 商務印書館，2005 年） ，頁 255。
諦最内在的赤裸的美卻永不能暴露出來。一首偉大的詩就是一個永遠 洋溢著智慧與歡欣的泉； 一個人和一個時代既經汲盡了他們底特殊關 係所容許他們分受的它那神聖的流瀉之後，另一個然後又另一個將繼 續下去，新 的 關 係 永 遠 發 展 著，一 個 不 能 預 見 也 未 經 想 象 的 歡 欣 底 源頭。瑓瑥
這段詩性話語確實能够代表梁宗岱的批評觀： 肯認了每個歷史中的審美主體 詮釋的合理性。
一方面，文本與歷史的對話形成不同時期人們對於文本的不同詮釋； 另一 方面，作品本身所具有無限的審美意藴，人們對於作品的闡釋都是一個無限的
“近似值”。瑓瑦 尤值得注意的是，梁宗岱的批評觀：
其中隱藏的内涵既具有黑格爾“絶對精神”的某種影子，更具有神秘主 義色彩（ “神聖的流瀉”） 。當大寫的精神（ Esprit） 與大寫的詩（ Poesie）
被某一個詩人的作品極好地代表或暗示之後，這作品便有了“聖書”的 地位與精髓，對其詮釋，便是與其交流、對話，又非以某種科學的旗號，去 證其偽真： 這一態度是神秘主義者的，正如一位神秘主義者在面對他所 信仰的神聖的痕迹（ 聖迹） 時，不願産生任何懷疑。而且，如西方著名的 神祕主義者們的例子一樣，作爲世俗人的神祕主義者竟至於可以直接 與上帝交流對話，而不管神聖與世俗、上天與凡塵在質上的不可逾越的 鴻溝。瑓瑧
梁宗岱面對屈辭這部“聖書”時便是持這一崇拜立場，所以“和偉大的文藝品接
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梁宗岱： 《屈原》，載《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 207。
齊光遠： 《梁宗岱美學思想研究》（ 遼寧大學文藝學博士論文，2008 年） ，頁 109。
董强： 《梁宗岱———穿越象徵主義》（ 北京： 文津出版社，2005 年） ，頁 203。這種神秘主義 也體現在梁宗岱的詩作中，《晚禱》常見有宗教的語彙： 祈禱、懺悔、感恩、贊美、虔誠等等 關於神恩的頌讚。
觸是用不著媒介的”，瑓瑨只要“直接叩問作品”即可，本此在開篇他便擺明了自 己與那些“走外線的路”的學者不同，梁宗岱批評：
二十年來的文壇甚或一般學術界差不多全給這種考證所壟斷。試打開 一部文學史、詩史或詩人評傳，至少十分之七的篇幅專爲繁徵博引以證 明某作家之存在與否，某些作品之真偽和先後，十之二則爲所援引的原 作和一些不相干的詩句所占，而直接和作品底藝術價值有關的不及十 之一———更無論揭發那些偉大作品底内在的，最深沉的意義了。
不幸大多數都把手段看作目的，把理解底初步當作欣賞和批評底終點；
而又自負不凡，存著務必獨具只眼的成見，以譏誚調侃古人爲能； 或者，
尤甚的，本來毫無理解，又不甘寂寞以自貶“權威”的地位，遂不惜旁逸斜 出，標新立異，或穿鑿附會，或抹煞一切，以聳動觀聽。結果便是站在一個 偉大作家或一件偉大作品之前，不獨不求所以登堂入室，連門户底方向也 没有認清楚，而只在四周兜圈子，或掇拾一兩片破磚碎瓦，以極薄弱的證 據，作輕率的論斷，便自詡盡研究的能事。我並非在打譬喻。胡適之先生 底《讀楚辭》和《廬山游記》是這類批評方法或態度所産生的傑作。瑓瑩
於是梁宗岱痛批“屈原否定論”的學者，“緊步著西洋少數淺薄的批評者否 認荷馬底後塵而否認屈原底存在。”“這種毫無根據，或只根據個人底野心———
一種要驚世駭俗的企圖———的謬見，自然不值識者一笑。一些文學史家對於 屈原作品之否認，他們底意見那麽新穎，態度那麽肯定，理由又似乎那麽井井
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梁宗岱： 《屈原》，載《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 208。這種“無媒介”性，董强便分析説：
“正如神祕主義者在與上帝的接觸中，可以無媒介，因爲神秘主義者本身就是媒介———爲 梁宗岱的態度定下了基調： 本身就是媒介，本身就是聖書的直接闡釋者。”見《梁宗岱———
穿越象徵主義》，頁 203。
梁宗岱： 《屈原》，《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 208。固然對持“屈原否定論”的胡適《讀 楚辭》加以冷嘲熱諷，對於“走外線的路”的肯定屈原學者，如陸侃如的《屈原》，他也批評 説： “我和屈原第一次接觸還是三十年前的事……我買了一本新出版的《屈原》（ 它底作者 後來成爲一部淵博的詩史底著者） 。誰知，出乎意料之外，我所得的只是失望和反感！ 我 那時便深信，如果我自己對屈原只一知半解，那部書卻充滿了曲解誤解。”頁 209。
有條，卻頗得一部份人底信仰和另一部份底人懾服： 在這裏略加討論或者不是 多餘的。”職是，梁氏認爲屈原所以被剥奪他大部分作品底所有權，不外基於：
首先，“某些作品應該是某作品底範本，如果連前者也和後者一樣同屬一個作 家，這作家底來歷便像從天掉下來一樣不可解”； 其次，“某篇底風格或結構和 其餘的不同或某幾篇太歧異，決不能出自一個作家底手； 作者在其他作品裏從 没有表現過同樣的思想，或這思想和作者底心境不切合”； 第三，某些作品太簡 潔太成熟，決非那時代所能産生； 文學史上没有這樣的例子，或歷史上其他例 子不符等等理由。梁宗岱説： “除了我們很容易指出它們歷史上的不準確外，
我們只要稍加思索，便會知道全建立在這默契的臆斷上： 藝術底創造既完全受 外力支配，心靈底活動也只是單方面的。依照這臆斷，一個作家心情底動態，思 想技巧底進展，完全是直線的： 没有紆迴，没有起伏，没有躊躇，更别説紛亂和 變化，矛盾和衝突了。”何況屈原，“他放逐後的詩差不多每篇都是一串内心衝 突底爆發，一串精誠和憂憤，熱望和悔恨，怨艾和哀訴，眷戀和幻滅底結晶”。
何況屈原，在“當一個詩只有短章促節，只宜於表現比較單純或率直，雖然有時 很强烈的情感的時代，一手創立了一種幽咽回蕩，委婉多姿的詩體； 並且把這 詩體提到一個那麽卓絶那麽渾成的程度。”瑔瑠梁宗岱堅信“一個作家之所以成 爲作家，不在他的生平和事迹，而完全在他的作品”，作品是“評判一切藝術家 的主要，或許唯一的標準”。他將自己的研究定位爲“走内線的路”。這種“崇 拜”的“走内線的路”，一方面有助於藝術的感知與瞭解，審美趣味的確被激發 和提升； 但另一方面，這種崇拜也免不了會造成對文本任意性拔高的闡釋，甚 至使其藝術文本神秘化和至尊化的弊端。梁宗岱的批評被讚美或指責，都在 於此。
屈原是矛盾的、屈原是衝突的，這個説法梁啓超已經提出了，有了梁啓超 的鋪墊，梁宗岱對屈原矛盾心態的體認，是所有的“矛盾”與“衝突”必須被收攝 在一個“發展的整體”的“最完全”上，這是梁宗岱所强調的。也正如此，梁宗岱
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瑠 以上引文俱見梁宗岱： 《屈原》，《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 213—215。
認爲批評是一種“體驗”、“追體驗”過程，瑔瑡他説：
一件成功的文藝作品第一個條件是能够自立和自足，就是説，能够離開 一切外來的考慮如作者底時代身世和環境等在適當的讀者心裏引起相 當的感應。它應該是作者底心靈和個性那麽完全的寫照，他所處的時 代和社會那麽忠實的反映，以致一個敏銳的讀者不獨可以從那裏面認 識作者的人格，態度，和信仰，並且可以重織他的靈魂活動的過程和背 景———如其不是外在生活的痕迹。所以我以爲一切最上乘的詩都是最 完全的詩，就是説，同時是作者的人生觀、宇宙觀、藝術觀底顯或隱的表 現，能够同時滿足讀者的官能和理智，情感和意志的需要的。瑔瑢
既然“最上乘的詩都是最完全的詩”，同時又是“作者的心靈和個性那麽完全的 寫照”，所以，作品“能够自立和自足”，“能够同時滿足讀者的官能和理智，情感 和意志的需要”。那麽，“正如許多物質或天體的現象只在顯微鏡或望遠鏡審 視下纔顯露： 最高，因而最深微的精神活動也需要我們意識的更大的努力與集 中纔能發現。而一首詩或一件藝術品的偉大與永久，卻和它藴含或啓示的精 神活動的高深，精微，與茂密成正比例的”。瑔瑣 從此，批評家的任務便在闡發偉
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“追體驗”一詞，借用徐復觀的説法，他在對李商隱《錦瑟》的研究中提出了“追體驗”的方 法，可以印證梁宗岱的看法。徐復觀説： “讀者與作者之間，不論在感情與理解方面，都有 其可以相通的平面； 因此，我們對每一作品，一經讀過、看過後，立刻可以成立一種解釋。
但讀者與一個偉大作者所生活的世界，並不是平面的，而實是立體的世界。於是，讀者在 此立體世界中只會佔到某一平面； 而偉大的作者，卻會從平面中層層上透，透到我們平日 所不曾到達的立體中的上層去了。因此，我們對一個偉大詩人的成功作品，最初成立的解 釋，若不懷成見，而肯再反復讀下去，便會感到有所不足； 即是越讀越感到作品對自己所呈 現出的氣氛、情調，不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外、之上。在不斷地體會、欣賞 中，作品會把我們導入向更廣更深的意境裏面去，這便是讀者與作者，在立體世界中的距 離，不斷地在縮小，最後可能站在與作者相同的水平，相同的情境，以創作此詩時的心來讀 它，此之謂‘追體驗’。在‘追體驗’中所作的解釋，纔是能把握住詩之所以爲詩的解釋。”
徐復觀： 《環繞李義山〈錦瑟〉詩的諸問題》，載徐復觀： 《中國文學論集（ 增補三版） 》（ 臺 北： 臺灣學生書局，1976 年） ，頁 254。
梁宗岱： 《屈原》，《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 209。
梁宗岱： 《談詩》，載《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 88—89。
大的詩所“藴含或啓示的精神活動的高深、精微，與茂密”，不僅僅只是表象上 的没有過濾結晶之矛盾與衝突，並且與之共鳴，純化深化讀者之心。故而，梁宗 岱説他的《屈原》是自己的心靈與屈原的心靈“直接交流”所“激出的浪花”，是 自己運用“想象力”，從作品所展示的“詩人心靈底演變，藝術的進展”來領會這 位大詩人所給我們的“光明的啓示”。“文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交 流與密契： 讀者底靈魂自鑒於作者靈魂底鏡裏。”瑔瑤通過這種創作主體與審美 主體的心靈共鳴，梁宗岱相信屈原自身的“發展整體性”纔得以呈現，總之審 美者本人在辨認、把捉和揣摩作品的同時，隨著自身“視域底廣博和深遠”，
將進一步體驗出屈原心靈意象的“完整和一貫”。這一“發展的整體性”的强 調，董强説： “隱藏的現代性不可忽視，因爲它把讀者的能動性充分地考慮了 進去。”瑔瑥
“這些作品，在我們文學史權威底手裏變得東鱗西爪、支離破碎的，在我巡 禮底盡頭竟顯得一貫而且完整。”總之，梁宗岱如是説的理由是他要進一步看 出一位作家作爲個性的完整性與純粹性，而不僅僅是梁任公所説的“矛盾性”
而已。並且這些完整、純粹又與讀者的深層閲讀緊緊聯繫在一起，“摒除一切 生硬空洞的公式”，“直接叩問作品”。在《屈原》中，梁宗岱的“主觀性”以及對 作品的“文本性”的强調，證明了他與西方文學批評界的平行，甚至超前，無疑 具有很强的理論前瞻性。緣此，梁宗岱“重織”屈原“靈魂活動底過程和背景”，
而不僅僅是“外在生活的痕迹”。《屈原》的處理方式有二： （ 1） 中西詩學比 較； （ 2） 詩人心靈演變的考察。下面，先談第一點。
早在《李白與哥德》（ 1934） 中，梁宗岱即説：
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同上，頁 88。
董强： 《梁宗岱———穿越象徵主義》，頁 204。回頭審視傳統的《楚辭》研究，“屈原”代表的 就是一種品性，一種精神，和一種命運，這些東西讓他們起了共鳴，自然對存在處境相若的 後代知識人産生重大的影響，故而《楚辭》研究不僅是一種學問的鑽研，並且是文人思想 感情的表現與發洩，衆多的研究者，無論考其文字，訂其音韻，或闡發思想，揭其微義，皆非 單純的興趣所致，實有著審美情趣或思想情感共振的因素。循此，《楚辭》研究在詮釋目 的上，表現出以“章句訓解”來探求屈原本意的同時，又常以之反照自身揭明自己的情志，
顔崑陽稱此“互爲主體”的詮釋爲“情志批評”。參見顔崑陽： 《李商隱詩箋釋方法論》（ 臺 北： 學生書局，1991 年） 。
我們泛覽中外詩的時候，常常從某個中國詩人聯想到某個外國詩人，或從 某個外國詩人聯想到某個中國詩人，因而在我們心中起了種種的比 較———時代，地位，生活，或思想與風格。這比較或許全是主觀的，但同時 也出於自然而然。屈原與但丁，杜甫與囂俄，姜白石與馬拉美，陶淵明之 一方面與白仁斯（ Ｒ． Burns） ，另一方面與華茨活斯，和哥德的《浮士德》與 曹雪芹的《紅樓夢》……他們底關係似乎都不止出於一時偶然的幻想。瑔瑦
Harold Bloom 曾經説： “使一個文學作品贏得經典地位的原則特質，乃是一種 特異性（ strangeness） 。”瑔瑧而“特異性”便是由比較中見出。這種比較視野與眼 界當然與梁宗岱留學有直接的關係，也是那個時代學人的共同風氣。早先的
《詩與真》（ 一、二集） 中，梁宗岱已經多次對文學史的巨人進行平行比較研究，
但不管是哥德與李白、馬拉美與姜白石、孔子與赫拉克利特等等，往往僅聚焦 於一點，文章的長度也不允許其展開。但將屈原與但丁的比較則不然，“使得 作者具有了一個博大的視野和有效的參照體系，從而在爲屈原立起的這面異 國的巨大的鏡子内，折射出了那些僅僅囿於屈原作品中的人永遠看不到的新 的精神内涵”。瑔瑨 自然這又絶非梁啓超簡單的即興式比較所能比的。梁宗岱 説： “在世界的詩史上，再没有兩個像屈原和但丁那麽不可相信地酷肖，像他們 無論在時代、命運、藝術和造詣，都幾乎那麽無獨有偶的。”首先，梁宗岱從“生 活、遭遇和歷史地位”比較兩位詩人的共通性：
像一對隔著世紀和重洋在同一顆星———大概是土星罷———誕生的孖生
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梁宗岱： 《李白與哥德》，載《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 101。
Harold Bloom，The Western Canon （ New York，1994） ，p．4．中譯本翻譯 strangeness 爲“殊 異性”。見高志仁譯： 《西方正典》（ 臺北： 立緒文化事業有限公司，1998 年） ，頁 4。
董强： 《梁宗岱———穿越象徵主義》，頁 205—206。在《屈原》中，梁宗岱回憶説： “我和屈 原第一次的接觸還是二十年前的事，正當我從舊制中學二年級升入三年級那年的暑假。
恰巧那時 候 我 從 一 位 英 文 教 員 底 書 架 上 找 到 一 本 美 國 詩 人 郎 佛 羅 翻 譯 的 但 丁《神 曲》。……這兩位難懂的大詩人遂成爲我那個暑假的熱烈的雖然只是一知半解的伴侣。”
《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 209。
子，他們同是處在國家多難之秋，同樣地鞠躬盡瘁爲國努力，但不幸都
“忠而被謗，信而見疑”，放逐流亡於外。放逐後二者又都把他們全副精 力轉向文學，把他們全靈魂———他們的忠貞、他們的義憤、他們的侘傺、
他們的悵望———灌注到他們的作品裏，鑄爲光明的偉詞，像崢嶸的絶峰 般崛起於兩國詩的高原，從那裏流出兩道源源不竭的洪流灌溉著兩國 綿延的詩史，供給兩個民族———不，我們簡直可以説是全人類———底精 神飲料。瑔瑩
這正是梁宗岱對楚辭———中國文學在世界文化中的地位的確認。其次，從内 部———主題、體裁、風格等作比較，梁宗岱得出如下的共通結論： 第一，他們的 傑作《離騷》和《神曲》的題旨或思想，“都可以説是一種追求理想的歷程，這理 想又都以女性爲象徵”。第二，兩者的形式“卻多少是自傳體。一種寡言式的自 傳，雖然一個抒情的成分多於敘事，一個敘事多於抒情”。第三，兩者的思想淵源
“都是當代一切學術思想的總和，一個把歐洲中世紀的神學、哲學、騎士的愛，甚 至回教的傳説熔爲一爐； 一個則反映著當代儒家、道家、陰陽家的人生觀、宇宙觀 和宗教信仰”。第四，從藝術造詣言，“如果在歐洲莎士比亞給我們以人類熱情的 最大寬容，但丁給我們這熱情的最高與最深； 在中國則表現最廣博的人性是杜 甫，把我們的靈魂境域提到最高又掘到最深的卻是屈原”。第五，從接受史言，
“兩者都分受一切變爲民族經典的偉大作品的共同命運： 被後來的專門學者和 考據家們穿鑿附會和肢解”。梁宗岱這裏説的“民族經典”一詞出現在 40 年代初 期的文化語境中頗有意味，體現了他在中西比較中重建中國傳統的努力，一如李 長之的“迎接中國的文藝復興”，這自然涉及深層的文化認同的需求。瑖瑠
在對兩位詩人的總體性比較之後，梁宗岱還對他們各自代表作———《離 騷》和《神曲》的共通點進行了比較。他認爲： “貫徹著《離騷》全詩的，像貫徹 著全部《神曲》的一樣，是一種象徵主義。在這象徵主義裏，我們理智底最抽象
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梁宗岱： 《屈原》，《梁宗岱文集Ⅱ： 評論卷》，頁 212。
見梁宗岱： 《非古復古與科學精神》（ 1942 年） 一文。又參見陳太勝： 《梁宗岱與中國象徵 主義詩學》（ 北京︰北京師範大學出版社，2004 年） ，頁 188。
