〈三六板〉本來為江南絲竹曲目，又稱為〈梅花三弄〉，「此曲三疊落梅 花詞﹝，﹞故俗名三落」116，「又轉音為三六」117，即〈三六板〉。廣東樂人 把〈三六板〉以廣東音樂形式演奏，而演奏此曲的樂器是二胡（實是指高 胡）及洋琴。上海的廣東樂人通過演奏上海流行的江南絲竹曲目，加入了廣 東音樂的風格，為廣東音樂音聲的擴展提供嘗試。
廣東音樂的〈三六板〉的錄音最早見於 1930 年，由上海的廣東樂人呂文 成及尹自重合作於新月唱片公司錄製，該公司出版的《新月曲集》中附有廣 東樂人陳德鉅的依聲譯工尺譜。《新月曲集》中這樣形容〈三六板〉：
……﹝呂文成﹞近十年深得滬樂之旨趣。……滬好譜之最流行者。
為三六板。本期特聘呂君奏此佳譜。實欲使呂君之音樂片。不獨粵 人愛聽。即滬地人士得此。亦當珍若拱璧矣。尹君﹝尹自重﹞遊滬 多年。對於滬樂素好研究。故是片以二君合奏……118
〈三六板〉的錄製是基於呂文成及尹自重兩位廣東樂人對於上海音樂 的認識，加上呂文成在此以前已經受到上海本地聽眾的認可，製作這張唱 片則看來是有利可圖的。而呂文成錄製〈三六板〉前，已經演奏此曲一段 時間，119 可見這是呂文成擅長的其中一首江南絲竹曲目。
《新樂府》中記述了「……梅花三弄。就是三六板。又叫三落板。其中
116 李芳園，《南北派十三套大曲琵琶新譜》（北京：音樂出版社，1955），附頁 3；
此處是指原曲詞「落梅花詞」的曲調重複演奏三次。
117 栗盧，《弦歌小集》（上海：世界書局，1923），11。轉音應該是指諧音。
118 錢廣仁 編，《新月集》2（1930）：1。
119 〈無線電話中本會之音樂〉；陳鐵生，《新樂府》，2。
經呂文成加許多花指。是花三六」，而這段記述讓我們知道呂文成演奏的，不
〈三六板〉的演奏樂器為高胡及洋琴合奏，這種二重奏的演奏模式在固 有的廣東音樂中似乎未見，這種組合於 1929 年就已被形容為「廣東新創造揚
（洋）琴二胡合奏」。130 廣東音樂二重奏的類似模式，可早見於 1921 年司徒 夢岩的小提琴及洋琴合奏，131 而這種模式又與同年的粵曲演唱有關，當中，
司徒夢岩及黃詠台分別以小提琴及洞簫伴唱，李蜀魂則以洋琴自奏自唱。132 而單以〈三六板〉來說，呂文成又早在 1924 年於電台上，嘗試以洋琴獨 奏模式作公開演奏。133 最後於 1930 年的〈三六板〉出版的高胡洋琴合奏錄 音，是經歷過往十年在上海的嘗試而成，當中應該受到粵曲自彈自唱的模 式，或者是司徒夢岩是西樂合奏經驗影響。除了樂器組合以外，使用呂文成 新創製的高胡亦是當時廣東音聲的新嘗試。
廣東樂人在演奏〈三六板〉時，保留了江南絲竹〈三六板〉的結構，按 民國江南琵琶樂人林石城對江南絲竹〈三六〉的分析為：
引子 → 么篇 → 合頭（一）→ 其一 → 合頭（二）→ 其二 → 合頭（三）→ 其三 → 合頭（四）→ 其四 → 合頭（五）→ 尾聲134
以上林石城的分析中，各次的「合頭」旋律一樣，在樂曲中間隔開其他 樂段，類似於西洋音樂的迴旋曲式。
130 秋霜，〈對於粵劇裡底音樂的研究〉，《戲劇》1（1929）：92-110。
131 〈工界音樂會之同樂會〉，《申報》，1921 年 3 月 15 日，11；亦見〈京劇京胡社 將開游藝大會〉，《申報》，1924 年 11 月 5 日，18。
132 〈工界音樂會開會紀〉，《申報》，1921 年 5 月 9 日，11。
133 〈無線電話中本會之音樂〉。同場有另一首江南絲竹曲目〈漢宮秋月〉。洋琴獨奏 的模式已被廣東樂人使用一段時間，例如洋琴樂人嚴老烈以及其與精武體育會相 熟的學生羅綺雲。
134 林石城，《江南絲竹名曲合奏總譜》，7-8。
【譜例2】〈三六板〉合頭之旋律135
廣東樂人的〈三六板〉錄音除了在「其二」一段中少了兩小節共四拍 外，其餘拍子的數目基本上與江南絲竹一樣，但骨幹音偶有不同，部分廣東 音樂版本的樂句偶有伸縮。136〈三六板〉的錄音中，一方面高胡是新創的音 聲，一方面演奏的樂器組合亦有異於以往的絲竹合奏，而呂文成演奏的〈三 六板〉亦展示廣東音樂新音聲的嘗試，這種嘗試包括了高胡上快弓的運用、
轉把及大滑音。
快弓來說，一板一眼（一小節兩拍或作一小節兩個四分音符）的〈三六 板〉中，於第 11 小節，可以見有 32 分音符的樂句（見【譜例 3】），似乎在 江南絲竹的二胡中較為少見，而對照第 39 小節的音型，上行的四個 32 分音 符則提示這音型（見【譜例 4】），或者甚至是 32 分音符的運用，應該是借鑒 自洋琴演奏，類似的音型可以同見於後來由廣東樂人出版的洋琴教材《增刻 琴學精華》中（見【譜例 5】）。呂文成同時作為一名洋琴樂手，他在高胡上 運用自己擅長的洋琴技法，使其演奏的〈三六板〉在節奏上有別於江南絲竹 的二胡演奏。
135 五線譜由筆者譯自：浦夢古，《中國音樂譜》，第一集（上海：中國音樂函授學 社，1923），9-10。
136 將於〈平湖秋月〉的音樂分析內討論樂句伸延。
【譜例3】〈三六板〉第11小節三個版本之加花比較137
【譜例4】〈三六板〉第39小節三個版本之加花比較138
【譜例5】《增刻琴學精華》洋琴譜之〈娛樂昇平〉選句139
轉把方面，呂文成在〈三六板〉中運用了三把位演奏高胡，140 而有別於 傳統江南絲竹的不換把位，這使呂文成演奏的〈三六板〉音域由江南絲竹二
137 五線譜由筆者譯自：浦夢古，《中國音樂譜》，9-10；栗盧，《絃歌小集》（上海：
世界書局，1923），13-15；以及《停雲曲集》（廣州：停雲社，1932），33-35
（此一應為呂文成 1930 年新月唱片公司錄音高胡旋律之譯譜）。並以高胡定弦 G4 D5 譯譜。小節數根據《停雲曲集》。
138 同上。
139 五線譜由筆者譯自：丘鶴儔，《增刻琴學精華》，174-175。
140 把位（Position）是指左手在琴捍琴弦上位置的轉換。
胡的大九度增加至大十六度。從譜例可見，呂文成演奏的〈三六板〉由 D5 音於幾小節內跳至 A6（見【譜例 6】）。141 轉把的技巧使廣東音樂的高胡音 聲在音域的寬度上有別於江南絲竹的二胡演奏。這種在高胡上的轉把在香港 出版的《國樂新聲》中已被廣東樂人丘鶴儔所接受，並在其樂譜中「（滬樂）
梅花三弄」的譜旁標記高胡換把的指法圖，可見高胡三把位的傳播之快，而 且為廣東樂人所接受。142
【譜例6】〈三六板〉第164至168小節三個版本之加花比較143
141 以高胡定弦 G4 D5 作對照；原錄音的高胡定弦似乎略低於 G4 D5，大概為 F4 142 C5。
三把頭的二胡演奏法亦見於江南樂人周少梅的演奏，但可能一時未能普及至上海 的江南絲竹界。見：中國音樂學院，〈中國音樂學院—周少梅〉，http://ccmusic.sr es.bjedu.cn/drms/portal/yinyue/index109.133_mingjia_detail.jsp?currPath=%B6%FE%
BA%FA/%BB%B0%C3%FB%BC%D2/81.%D6%DC%C9%D9%C3%B7 （2016 年 3 月 4 日瀏覽）。
143 五線譜由筆者譯自：浦夢古，《中國音樂譜》，9-10；栗盧，《絃歌小集》，13-15；
《停雲曲集》，33-35。並以高胡定弦 G4 D5 譯譜。小節數根據《停雲曲集》。
滑音方面，江南絲竹的二胡中亦有使用滑音，但主要是墊指滑音，144 這 種滑音的音程較小。而在〈三六板〉中，高胡中使用的滑音則有別於江南絲 竹的二胡，這些滑音起碼有三種。第一種是以同一指先從較低音滑向較高 音，再滑回較低音，這種滑音音程較少，與江南絲竹的二胡相似，但回滑的 音聲則江南絲竹少見（見【譜例 7】）；第二種滑音則只從較低音滑向較高 音，幾乎沒有回滑（見【譜例 8】）；第三種滑音則是大滑音，只第一把滑至 第二把最高音，並回滑至第二把中（見【譜例 9】）。
【譜例7】〈三六板〉第110小節高胡滑音
【譜例8】〈三六板〉第89小節高胡滑音
【譜例9】〈三六板〉第143小節高胡滑音145
144 請參考：代潔，〈江南絲竹、廣東音樂中二胡與高胡演奏技法之比較研究〉（上海 音樂學院碩士論文，2009）。墊指滑音即左手的食指、中指及無名指同按弦上，
食指不動，中指及無名指向食指滑動(即向上滑動)，同時依次放開無名指，然後 是中指，得出的滑音是從無名指音滑向食指音。
145 【譜例 7】、【譜例 8】及【譜例 9】之五線譜均由筆者譯自《停雲曲集》，33-35，
並按錄音「呂文成、尹自重。〈三六板〉，新月 5884A、B，1930」標註滑音。
部分這些滑音的運用應該和呂文成作為一粵曲子喉歌手有關，在呂文成 演唱的唱片中，回滑音的運用頗多，146 而大音程的滑音則是受惠於高胡的琴 身由於夾於雙膝間，琴身較固定，因而可以進行大滑音。
從〈三六板〉的分析中，可以看到上海廣東樂人經過與江南樂人的交 流，聆聽和學習〈三六板〉，受啟發將之引進廣東音樂的演奏。在演奏〈三六 板〉時，他們借助江南絲竹的素材，加入了廣東樂人的風格，例如不同的滑 音及樂器的組合等，而產生廣東音樂風格的〈三六板〉。將江南絲竹曲目引進 廣東音樂為這時期廣東樂人的新嘗試。