在進入這部分的主題－不同演員的演唱詮釋採譜之前，先說明選擇以〈驚夢〉
【山坡羊】為例、以《粟廬曲譜》為參照之因。【山坡羊】係〈驚夢〉的重要唱 段，此曲道盡了杜麗娘的傷春心事，屬於杜麗娘和柳夢梅夢中歡會的重要心情轉 折。1961 年，梅蘭芳在為中國戲曲學院表演藝術研究班講解《遊園驚夢》時曾 說道：「【山坡羊】這支曲子是表達她（杜麗娘）心裏難以告人的話，在唱、做方 面，必須要細緻、深入，更要做得含蓄，唱得靜。」如引文所言，【山坡羊】一 曲的演唱必須細緻、深入，這就是本文以【山坡羊】為例曲的最大原因，希冀透 過平緩的節奏、纏綿凄婉的曲調之演唱分析，更能突顯不同演員的演唱詮釋與特 色。
關於《粟廬曲譜》的重要性，首先要從俞宗海（粟廬）、其子俞振飛及所謂 俞派唱法談起。吳新雷《中國崑劇大辭典》的「俞派唱法」辭條寫道：「1953 年，
他（俞振飛）正式刊印了《粟廬曲譜》上下兩集，寫出了極其重要的理論著作《習 曲要解》。…他的唱法在專業演員和業餘曲友中得到了發揚光大。」當中的「唱 法得到發揚光大」，究竟是針對大江南北的崑劇界而言，或僅限於上海一帶，雖 無清楚交代，但我們卻可在顧鐵華的〈崑腔水磨調和俞派唱法〉一文中，找到有 趣的答案：「俞師之著述，又是積兩代人心得，對魏良輔－葉懷庭以來崑曲歌唱 藝術所進行的科學完整的總結…代表了崑曲歌唱藝術普遍認同的基本的正確的
規律－俞派唱法就是現代的崑腔水磨調。」最後一句話點出了俞派唱法獲得崑劇 界普遍的認同，其基本的、正確的規律即為現代的崑腔水磨調；換言之，我們可 以合理推知，當代的崑劇演員原則上乃遵循著俞派唱法而演唱。但有一點須說明 的是，此俞派唱法完全不同於京劇中流派的概念，而是當時有系統的總結崑劇唱 曲口法的代表，一直沿用至今。
大致來說，《粟廬曲譜》準確細膩地體現了俞派唱法，對於各種唱腔口法及 換氣處，均記錄詳備。84故本節以《粟廬曲譜》為參照，進而討論不同演員的演 唱詮釋異與同。
（一）譯譜－以《粟廬曲譜》為參照
將工尺譜轉譯成五線譜的過程中，包含調高、板式、音高、節奏和氣口等內 容，本文第一章第一節已就部分內容有所討論，此節主要針對音高、節奏與氣口 等演唱詮釋部分做進一步描述，並提出譯譜過程的困難，希冀透過《粟廬曲譜》
為演唱詮釋參照的同時，能呈現「忠於原譜」的譯譜。
音高部分，凡工尺譜上的「‧」（疊腔、滑腔、帶腔）符號和「旁注的小工 尺」（裝飾音：啜腔、帶腔、墊腔、頓挫腔），皆以較小音符表示；凡「 」（擻 腔）符號以「m」表示；凡「 」（豁腔）符號，為本音後另外加一「後倚音」（高 於本音一或二音）。
節奏部分，分成無氣口和有氣口兩種，無氣口的節奏譯譜為：一拍二音有
ㄨㄨ、ㄨ‧ㄨ二種節奏型，前者占多數、共十次，如「情、人、把、春、幽、春、
遣、腆、轉、哪」。後者共五次，後面常銜接滑腔（ㄨㄨㄨ），如「地、神」（6‧2 216、2‧3 321）。一拍三音有ㄨㄨㄨ、ㄨㄨㄨ二種節奏型（另一節奏型ㄨㄨㄨ未出現 於【山坡羊】中），前者占絕大多數、共二十二次，且疊腔（如221）居多、有 十二次，如「怨、循、眷、甚、春、見、邊、光、遷、煎、的、處」。後者共九 次，僅用在撮腔（如303 221）與滑腔（如 123 321）中，各為五次和四次，如「夢、
84 參考周維培《曲譜研究》第 257 頁。
暗、遷、懷、生」及「良、流、地、神」。一拍四音有ㄨ‧ㄨㄨㄨ、ㄨ‧ㄨㄨ‧ㄨ二 種節奏型，前者屬於常態，凡旁注的小工尺有一或二個、其位於一拍中的第幾音
（同時出現於第二、四音除外），均轉譯成此節奏，如「揀、例、甚、睡」；也有 一拍四音但非旁注小工尺者，同樣是這個節奏，如「俺」。另外，ㄨ‧ㄨㄨ‧ㄨ屬 於特例，因兩個旁注的小工尺正好位於一拍中的第二、四音，故此二音皆轉譯成 較短音符，如「問」。後者為特例僅出現一次。
有氣口的節奏譯譜為：一拍二音有ㄨ0ㄨ（帶腔）、ㄨㄨ0 二種節奏型，前者 占絕大多數、共十六次，其中疊腔（如303）和旁注的小工尺（如 506）各占七 次，分別為「遣、仙、腆、遷、懷、生、除」及「一、神、睡、誰、則、哪、幽、
嬋、夢」。後者僅出現一次用於嚯腔中，如「遠」（160）。一拍三音的例子較少，
ㄨㄨ0ㄨ、ㄨ0ㄨㄨ二種節奏型分別出現一次，於嚯腔和斷腔中使用，如「裏5305」
及「的5065」。一拍四音唯一且同樣只出現一次的節奏型ㄨ0ㄨㄨㄨ，事實上即為
ㄨ0ㄨ ㄨㄨ的減值（可視為「快速」的帶腔），如「光30323」。以上所有的節奏 型，專指一拍一字的情況而言；若一拍二字則每字分別演唱半拍，遇有氣口或旁 注的小工尺之節奏譯譜，方法與一拍一字相同（時值減半）。一拍二字共出現五 次，無氣口和有氣口分別為「名門、俺的、例裏」及「則為、例一」。
氣口部分，凡工尺譜字的左下方標有「└」符號者，皆轉譯成休止符或「 」 符號：時值等於或短於十六分休止符者，以適當時值的休止符表示（上面「有氣 口的節奏譯譜」有相關說明）；時值長於十六分休止符者，一律以「 」（換氣）
符號表示。
上述有關【山坡羊】之音高、節奏、氣口等的譯譜，均參照〈習曲要解〉中 的各種腔格說明，但其中有少數例子在不屬於任何腔格的情形下，其節奏譯譜便 存在著困難，如一拍二音的「嬋、見」及一拍三音的「怨」。它們原來的節奏似 乎應該是ㄨㄨ和ㄨㄨㄨ（一拍三音中，非撮腔與滑腔者多為此節奏），但實際譯譜 為ㄨ‧ㄨ和ㄨㄨㄨ，原因有二：一為增加曲調的流暢性及依照音型給予合理的節奏，
譯譜。
（二）採譜－張繼青、孔愛萍、王奉梅、張志紅及華文漪五位演員 採譜內容包含演唱過程的音高、節奏、氣口等音樂元素，以下針對此三元素 分別探討崑劇演唱採譜過程中所遇到的困難及其解決的方法。原《粟廬曲譜》的 譯譜，部分腔格為替代符號或較小音符者（如擻腔、豁腔、疊腔等），一律在採 譜中將音高採記出來且以普通音符大小記譜；另外，因演唱詮釋產生的咬字音或 裝飾音，則以其他符號或較小音符表示，下文有相關說明。
音高的採譜，主要有定調、咬字音、 腔及偏音四個部分。定調方面，崑劇 工尺譜雖為首調演唱法，但笛色多按曲譜規定，音高有一定的穩定性。故本文採 以實際音高記譜（即固定調）。咬字音方面，「出字重，行腔婉」是崑劇演唱的重 要特色；85又咬字的口勁力度往往會影響曲調音高。因此，在演員「依字行腔」、
講究「字正腔圓」的同時，其演唱過程常因加重咬字的關係，先由上或由下帶出 一個自然短音再下滑或上滑至本音，此短音即咬字音。86關於咬字音的名詞使 用，首見於張雅婷的《崑曲歌唱的口傳與書寫形式－以遊園【皂羅袍】為例》。 當中指出咬字音原僅出現在曲詞一開頭（即字頭，所謂「噴口」也），但因崑劇 演唱中須清楚交代字頭、字腹和字尾，故逐漸產生在其他拍點音上，也有因重咬 字腹和字尾而產生的咬字音情況。（如【山坡羊】的「情、睡」等）咬字音分成 可辨音高與不可辨音高兩種，前者以較小的符頭表示（無符幹），後者以斜線
「＼」、「／」分別表示下滑音和上滑音。另外，咬字音時值較長者以「裝飾音」
表示；若時值更長、裝飾音表示法已不敷使用時，則直接將此音唱至曲調節奏中、
視為曲調的一部分，即所謂「咬字音演變為旋律音」。87 腔方面，崑劇演唱在 經過長期的藝術實踐中積累了一套崑劇特有的演唱口法與潤腔方式，其首要作用 在區分曲詞的四聲陰陽，其次才是裝飾（潤腔）。 腔的音高變化在眾多腔格中
85 參考王正來《曲苑綴英》第 151 頁。
86 詳見張雅婷《崑曲歌唱的口傳與書寫形式－以遊園【皂羅袍】為例》第 46 頁。
87 參考資料同上註，第 65 頁。
相當突出，凡遇上聲低腔「出字必須冒調而起，通過上倚音作下行大跳進，然後 在極短時間內進入本音。…通過誇張上聲“高降＂的字聲特徵來強化聲情。」88 另有一種「高罕不落」唱法，即僅唱罕高之音而不唱本音，通常用在緊板之處，
89如「把」；偶爾也用在陰平聲或陽平聲的濁音字。本文以「 」符號表示 腔；
另外，凡曲調進行中的二音以下滑方式演唱，亦以此符號註明之。偏音方面，偏 音原指崑劇的南曲五聲音階中，有時出現的第四音與第七音（「七聲奉五聲」的 情形）；本文的偏音，則專指演員於演唱過程中偶爾出現的半音以內的音高微差。
對此，五線譜中原有的升降記號仍無法呈現真實音高，故採譜於音符左方標示箭 頭符號。「↑」表示演唱的實際音高較此音略高四分之一音，「↓」表示演唱的實 際音高較此音略低四分之一音，藉此呈現演唱者更細微的音高變化。
節奏的採譜，大體而言，除了《粟廬曲譜》中的裝飾小腔以及演唱者後來加 入的詮釋以外，主要曲調的節奏採譜不致有太大問題，依人耳聽覺直接採記即 可；部分裝飾小腔則因出現實際演唱與譯譜不同的情形，其相關時值與記譜法仍 須進一步商榷，以下茲舉三種不同的腔格藉以說明本文裝飾小腔的記譜方式，又 當中可見到演員在面對不同腔格時可能會有的詮釋方式。如豁腔譯譜3 5的實際 演唱有三種情形：3‧5、3‧5 及 3 35，它們的相同點為豁腔皆占四分之一拍，不 同點在於氣口、疊腔的有無－屬於演唱者後來加入的詮釋部分，此三者的演唱效 果有微妙變化，如「夢」等；帶腔譯譜203 的實際演唱有三種情形：2 03、2‧3 和223，它們的相同點是帶腔占四分之一拍且皆有氣口，不同點在於氣口的長短
（由長至短分別為2 03、2 23 及 2‧3，此意味著帶腔前的音符時值與之相反）以 及疊腔的有無，如「嬋」等；疊腔譯譜2 21 的實際演唱有六種情形：2 21、2 3 21、
2‧321、2 21、2 3 21 及 2‧321，其中後三者與前三者的差別在於氣口的有無（即 疊腔之後是否有「停頓」），而第二、三種情形較之第一種為多了裝飾小腔且因小
2‧321、2 21、2 3 21 及 2‧321，其中後三者與前三者的差別在於氣口的有無（即 疊腔之後是否有「停頓」），而第二、三種情形較之第一種為多了裝飾小腔且因小