第二章 關於唱腔之分析
唱腔在戲曲音樂中佔有主要的地位。就崑劇的舞臺表演藝術來說，「唱、念、
做、打」四功中，唱是第一位；
56唱腔可以說是崑劇最重要的「本質」。唱腔構 築於曲牌、曲牌連結至整個故事情節，唱腔與劇情的密切關係由此可見一斑。更 確切地說，崑劇表演以曲牌唱腔為主體，其無論是人物思緒與情境的變換，大多 體現在唱腔而非唸白（精鍊為要） 。亦即故事情節的交代，常以最簡潔的方式點 出原委，人物當下的感受及其內心轉折，其實才是著墨所在。
56F57崑劇的唱腔旋律與字的聲調有密切關係。由於漢字語音的聲音特質，本身具 有音樂性，故漢字的聲調（即平、上、去、入和陰陽）為唱腔曲調提供了旋律基 礎。大體而言，崑劇的曲調是簡單的，但行腔卻十分細緻微妙；
換言之，崑劇的 唱腔不單體現於音樂曲調，同時亦完成於曲唱口法中；
57F58曲牌的最終場上型態是
「依字行腔」 ，並以「字正腔圓」的最佳效果作為美學追求。
58F59因此，本章「唱腔」分成兩部分討論：第一節是各個演出的曲調比較，以《集 成曲譜》為主要參照，少數折子戲輔以《納書楹曲譜》 ，除了採譜比對各演出間 的曲調編改情形以瞭解彼此的差異性，藉以審視當代的崑劇曲唱較之清代、民初 不同時期以來，有哪些是被傳承沿用、有哪些又遭改動；另外，部分演出於搬演 過程中亦有不同程度的創作曲詞與曲調，其曲調、風格與演唱形式等方面各有何 特色，於此一併做說明。第二節則針對不同演員演唱的同一曲牌－【山坡羊】 ， 採譜分析其於吐字、行腔、用氣等方面的詮釋異同，並試圖歸結形成演員演唱特 色的可能因素；以《粟廬曲譜》為參照。在此有二點必須特別說明：第一，雖然 語言聲調與音樂曲調有密切關係，但因語言屬於另一專業而深入的學問，本論文 不予討論，僅就各演出的音樂部分做比對、分析與探討；第二，由於第一、二節
56
「唱」指演唱；「念」指念白；「做」指身段動作、臉部表情等做功；「打」指武打，即翻打跌 撲的總稱。參見《中國崑劇大辭典》第 574 頁。
57
引自楊汗如〈音樂為骨，永續音樂之美〉，收錄於《表演藝術》2003 年 11 月（131 期）。
58
見張麗真〈崑曲的苦行者－悼王正來老師〉。
的分析、討論內容與目的不同，故二者採譜的「粗細」程度亦不相同，前者為「較 粗」的唱腔譜，以記錄曲調為主，句子的主要氣口與唱曲速度等僅略為標示；後 者為「較細」的演唱詮釋譜，詳記了演唱過程中不同演員的各式潤腔、用氣以及 速度、力度之變化等。以下就各個演出的曲牌唱腔異同比較與不同演員的演唱詮 釋兩部分，分節討論之。
60第一節 《牡丹亭》各個演出的曲牌唱腔異同
綜觀當代的崑劇演出，唱腔曲調的編改情形顯而易見， 《九宮譜定》即認為 唱腔是： 「因時以為好，古今不同尚。」說明崑劇唱腔要有時代感，必須適應當 代觀眾的審美要求。
由第一章第二節的描述分析可知，六個《牡丹亭》演出－1992 年的華文漪 移植上崑、1997 年的中國崑劇藝術團、1999 年和 2005 年的江蘇省崑劇院、2000 年的浙崑及 2004 年的蘇崑，在曲牌方面的運用情形及其笛色安排、演唱與表現 形式等。本節中擬就六個演出之影音資料，列舉部分曲牌進行唱腔的實際採譜，
使各演出《牡丹亭》的音樂分析不僅止於文字說明，更可透過實際的採譜分析，
直接檢視同一曲牌在不同演出中的唱腔異同與改動情形，以及創作曲詞與曲調的 音樂特色等。此外，崑劇北曲裡七聲音階的四、七音運用也很值得注意。本文將 羅列各演出的北曲曲牌，進行統計並分析討論。
崑劇唱腔為定調（規定笛色）的首調唱法（上、尺、工、凡、六、五、乙七 音） ，故不同演員演唱同一曲牌時，調高、曲調方面往往有一定的穩定性；然而，
場上搬演有時仍出現演員受限於本身條件或在音樂改編者的特殊考量下，將笛色 或曲調改變的情形。
參照曲譜部分，以《集成曲譜》為主、 《納書楹曲譜》為輔。據《崑曲辭典》
和《曲譜研究》 ，此二曲譜的相關背景與大致內容如下。 《集成曲譜》的成書時間
60
本章分別以《集成曲譜》、《納書楹曲譜》及《粟廬曲譜》為參照之因，詳見下文第一、二節
說明。
較晚，為 1925 年商務印書館（上海）刊本，由王季烈、劉富樑輯訂。該譜共三 十二卷，分金、聲、玉、振四集，輯錄崑劇傳統折子戲有四百一十六齣。其中詳 載曲詞、科白、工尺（註明小眼、裝飾小腔、笛色）及板眼（分清正板與贈板）；
「訂正曲文，釐定宮譜」 ，於四聲音韻嚴加考訂。此不但廣泛地「總結了崑曲工 尺譜的成功經驗，成為一部保留戲曲音樂遺產的巨著」 ，更為「現代崑曲音樂史 上出現的最豐富、最龐大的工尺譜」 。
61《納書楹曲譜》的成書時間較早，分為 乾隆五十七年（1792）吳門納書楹自刻本、道光二十八年（1848）重刻本兩種，
由清蘇州葉堂選輯校訂。該譜共二十四卷，包含正集四卷，續集四卷，外集二卷，
補遺集四卷； 《西廂記》全譜二卷， 《臨川四夢》全譜八卷。輯錄元明以來流傳之 曲三百五十三套，資料也很豐富。但其中僅曲詞、旁配工尺（無註明小眼、裝飾 小腔、笛色） ，屬於無賓白的清唱譜。這在當時清中後期大量湧現的工尺譜之中，
是最重要、也最有影響者。從這裡可以知道，此二曲譜的重要性。大致來說，本 文以內容記載較完整的《集成曲譜》為主要參照，其部分無收錄的齣目再輔以《納 書楹曲譜》 。
一、採譜
本論文的唱腔採譜計有四十二支曲牌，依曲詞、曲調改動程度之不同分成三 大類： （一）曲詞不變、曲調改動； （二）曲詞與曲調部分改動或部分重新創作；
（三）創作曲詞與曲調。
樂譜的曲詞部分，使用不同大小字體和字型區隔有音高之曲詞與無音高之乾 板唸詞與聲詞，散板以圓滑線標示一字多音之曲詞；音樂部分，以音符大小區隔 唱腔與過場音樂，以「×」和「ˊ」之符頭表示鼓板節奏（出現在無音高之乾唸 詞與聲詞中） 。關於《集成曲譜》的譯譜，原則上將上板曲一拍一音記為一個四 分音符，一拍二音記為兩個八分音符，一拍三音記為一個八分音符加上兩個十六 分音符或兩個十六分音符加上一個八分音符，一拍四音記為四個十六分音符；散
61
詳見《崑曲辭典》的「集成曲譜」、「納書楹曲譜」及「納書楹四夢全譜」辭條，第 481-483
板曲則均以無符幹之實心符頭記譜。板式部分，以拍號 8/4 拍表一板三眼帶贈板、
4/4 拍表一板三眼、2+2/4 表一板一眼帶贈板、2/4 拍表一板一眼、1/4 拍表有板 無眼（常用於急曲或乾板曲） ；上述五種板式又分別有加贈三眼板、三眼板、加 贈一眼板、一眼板、流水板的別名。小節線部分，以虛線表贈板、雙節線表一段 落結束、終止線表一曲牌結束。
齣目名稱部分，有些演出因齣目結構挪移之故，可能出現不同於原著或《集 成曲譜》的情形。對此，唱腔採譜若為單一演出，則沿用原演出的齣目名稱；若 為多次演出則以原著或《集成曲譜》的齣目名稱表示。採譜的呈現順序，大致按 曲牌改動之特殊性、多寡程度與演唱形式等有先後不同的安排。表例 2-1.1 為曲 牌唱腔的採譜目錄，實際採譜詳見附件二。
表例 2-1. 1：曲牌唱腔採譜目錄
62序號 齣目名稱 曲牌名稱 演唱角色 演出 頁碼
1 尋夢情殤 詩 杜麗娘 華 一 257
2 幽媾 詩 柳夢梅、杜麗娘 華、孔 一 257
3 圓駕 煞尾 柳夢梅、杜麗娘 沈、孔 一 258
4 驚夢 雙聲子 眾花神 志、孔、繼、奉 一 259
5 冥判 天下樂 胡判官 熠、沈、孔 一 259-261
6 尋夢 川撥棹、前腔 杜麗娘、春香 繼、奉、孔 一 261-263
7 學堂 掉角兒（第二支） 春香 志、沈 一 264
8 學堂 掉角兒 陳最良 志、沈 一 265
9 幽媾 五韻美、黑麻令 杜麗娘 孔 一 266-267
10 離魂 囀林鶯 杜麗娘 繼 一 268-270
11 遊園驚夢 醉扶歸 杜、春、幕合 華 一 270
12 遊園驚夢 好姐姐 杜、春、幕合 華 一 271-272 13 尋夢情殤 忒忒令 杜麗娘、幕合 華 一 272-273 14 尋夢情殤 江兒水 杜麗娘、幕合 華 一 273-274
15 標、回、圓 蝶戀花 幕合 沈 一 274
16 索元 吳小四 郭駝 沈 一 274
17 索元 香柳娘 郭駝 沈 一 275
62
此以主要演員的簡稱區別各個演出：「華」表 1992 年的華文漪移植上崑演出、「志」（張志紅）
與「熠」（錢熠）分別表 1997 年的中國崑劇藝術團之浙崑主演與上崑主演、「繼」（張繼沈）
表 1999 年的江蘇省崑劇院演出、「奉」（王奉梅）表 2000 年的浙崑演出、「沈」（沈豐英）表 2004 年的蘇崑演出、「孔」（孔愛萍）表 2005 年的江蘇省崑劇院演出。
類別
序號 齣目名稱 曲牌名稱 演唱角色 演出 頁碼
18 倩魂遇判 點絳唇 胡判官 華 二 275
19 訪園拾畫 金瓏璁 柳夢梅 華 二 276
20 叫畫幽遇 簇御林 柳夢梅 華 二 276-278
21 遊園驚夢 尾聲 杜麗娘 華 二 279
22 驚夢 滴溜子 眾花神、幕合 華、沈、孔 二 279-280
23 叫畫幽遇 鶯啼兒 柳夢梅 華 二 281-282
24 離魂 黃玉鶯兒（第二支）
、尾聲
杜麗娘 繼 二 268-270
25 尋夢情殤 嘉慶子、尹令 杜麗娘 華 二 282-283
26 叫畫幽遇 二郎神 柳夢梅 華 二 283-284
27 硬拷 雁兒得勝 柳夢梅 華、沈 二 285-286
28 倩魂遇判 哪吒令 胡判官 華 二 287
29 閨塾訓女 一江風 春香 華 二 288-289
30 驚夢 畫眉序 眾花神、幕合 華、沈、孔 二 289-292
31 訪園拾畫 尾聲 柳夢梅 華 二 293
32 回生 字字雙 花郎 孔 二 293
33 閨塾訓女 陳最良 華 三 293
34 閨塾訓女 杜麗娘 華 三 294
35 叫畫幽遇 梁州第七 杜麗娘 華 三 294
36 冥判 杜麗娘 熠 三 294
37 冥誓 鬧樊樓 柳夢梅 孔 三 295
38 回生 紅芍藥 柳夢梅 孔 三 296
39 回生夢圓 煞尾 幕合 華 三 297
40 尋夢情殤 幕合、杜麗娘 華 三 297
41 倩魂遇判 女獨、幕合 華 三 298
42 倩魂遇判 幕合 華 三 298
二、各個演出的曲牌唱腔分析與比較
在進行唱腔採譜分析之前，有必要先對各個採譜做簡要說明。第一類「曲詞 不變、曲調改動」共計十七曲：唱腔譜 1、2 為同曲不同齣目的比較（散板），唱 腔譜 3 為北曲改成南曲（上板曲或散板）之例，唱腔譜 4~10 為由簡至繁、不同 程度音樂改動之例，唱腔譜 11~14 為演唱者、演唱形式改變甚或複旋律出現之 例，唱腔譜 15~17 為舊曲詞譜上新曲調之例。其中唱腔譜 1、2 為同曲牌【詩】
類別
於不同齣目、不同演出中的採譜比對，因其在《牡丹亭》中的重要性（柳杜二人 分別藉由【詩】於不同時空中互訴情意，始有後續發展） ，不同演出在曲調、演 唱者、演唱形式等方面又各有不同，故特選入採譜比對以瞭解同曲牌如何有不同 表現。第二類「曲詞與曲調部分改動或部分重新創作」共計十五曲，主要以曲調 是否被重新譜曲做為劃分，其次再依曲詞改寫程度、由少至多依序排列：唱腔譜 18~24 為曲詞改寫、曲調沿用《集成曲譜》或改動不大之例，唱腔譜 25~31 為曲 詞改寫、曲調部分改編或重新創作之例，唱腔 32 為曲詞部分改寫、節奏新編（乾 板）之例。第三類創作曲詞與曲調共計十曲，唱腔譜 33~38 為柳、杜或陳最良個 人演唱，唱腔譜 39~42 為幕後合唱或幕後女高音獨唱之例。以下就板式、曲調、
板數與笛色、演唱形式與表現形式，以及北曲曲牌的四、七音運用（未列於唱腔 採譜） ，分別討論之。
（一）板式方面
崑劇的板式，於南北曲的運用不盡相同，而板式與演唱速度又有一定的關 係。一般來說，南曲的板式用法為，引子散板、過曲多上板、尾聲有一定的板式 變化且板數是十二板（所謂「尾十二」或「十二時」即指此） ；北曲的板式運用，
通常前一二支曲牌及煞尾為散板，也有一支曲牌可定板抑或散板的情形。關於崑 劇演唱的散板意涵，謝錫恩曾提出精闢見解，他認為： 「散板曲的節拍不規律。
音的時值、時速可以隨辭意而變化，散板的節拍雖然不固定，但節拍的概念仍然 存在。散板相似於Rubato，但並不相同。」另外，武俊達對於崑劇曲牌的板式與 速度的功能性，有較為清楚的說明： 「運用曲牌不同節拍(板)和不同的速度以表 現不同人物的不同生活、情緒，或同一人物情緒的不同發展與變化，是板的變化 與轉接重要表現性能之一。」
63在此將討論幾個板式方面的相關問題：第一，起板與起唱；第二，板式的改 動與曲牌中間的轉板；第三，板式與速度及其相關詮釋問題。為了翔實說明之，
63
上述兩段引文分別摘錄於謝錫恩撰、陳安娜主編《中國戲曲的藝術形式》第 220 頁，及武俊
達《崑曲唱腔研究》第三章「板式」第 69 頁。
除以唱腔採譜為例子外，尚有其他譜例。
1. 起唱與起板
所謂起唱，指出曲牌開唱時是否立即上板（指曲牌以均勻的節拍進行） ，如 散板起唱、帶板起唱。所謂起板，則更進一步地指出開始上板時的音落在哪個板 上或眼上，如板上起板、末眼起板。
64崑劇演唱的過曲多為上板曲，其中有散板起唱和帶板起唱之分，即王德輝、
徐沅澂於《顧誤錄》所言： 「曲牌不同，起板各異，如【集賢賓】 、 【二郎神】 、 【傾 盃序】 、 【繡帶兒】 、 【小桃紅】等曲起板在一二句之後； 【桂枝香】 、 【解三酲】 、 【鎖 南枝】 、 【駐馬聽】等曲，一二字即起板。」
65雖然在實際演唱中，仍可找到與引 文描述不盡相同之例（如〈寫真〉 【小桃紅】是帶板起唱，非「起板在一二句之 後」 ） ，但大體來說，哪些曲牌於一、二句以後才起板，哪些曲牌於前面一、二字 就起板，是有規範的（如〈驚夢〉的名唱段－由【下山虎】和【小桃紅】組成的
【山桃紅】 ，首句曲詞「則為你如花美眷」散唱、末字長音始起板，則符合引文 說法） 。儘管如此，實際演唱中把原本帶板起唱的曲牌的前面一、二字散唱，也 是時有所見。本文列舉數支曲牌，將演唱與《集成曲譜》做比對，我們可以清楚 看見，原本帶板起唱的曲牌轉為散板起唱，以及部分起板位置不同的實際狀況。
由此映現的是，場上搬演與曲譜記載並非完全一致的情形。
如表例 2-1.2 所示，原本帶板起唱的曲牌轉為散板起唱的共十二曲、沿用帶 板起唱的僅五曲，前者明顯占多數。無論散板或帶板起唱，均有少數例子的起板 位置和《集成曲譜》不相同，如【簇御林】 、 【出隊子】與【懶畫眉】 「演唱一」
（張繼青、蘇崑演出與江蘇省崑劇院； 「演唱二」為王奉梅與中國崑劇藝術團）。
譜例中分別以「 」、「 」箭頭符號，表示演唱與《集成曲譜》的起板位置。
64
參考《崑曲曲牌套數範例集‧南套》卷一第二章「曲牌」第 36 頁。
表例 2-1. 2：曲牌的散板起唱和帶板起唱
散板起唱 帶板起唱
一字一音 〈尋夢〉 【嘉慶子】 、 〈叫畫〉 【簇御林】 、
〈幽媾〉【宜春令】 （第二支）
〈叫畫〉【鶯啼兒】 、〈寫真〉【小桃紅】
一字二音 〈學堂〉 【掉角兒】 、 【前腔】 （第二支） 、
【尾聲】 ， 〈尋夢〉 【懶畫眉】 、 【川撥棹】
〈魂遊〉 【下山虎】 ， 〈硬拷〉 【雁兒得勝】
二字二音 〈回生〉【出隊子】
二字三音 〈驚夢〉 【皂羅袍】 ， 〈尋夢〉 【綿搭絮】 、
【品令】
譜例 1：散板起唱，起板前一字一音。共三曲【嘉慶子】、【簇御林】、【前腔】
譜例 2：散板起唱，起板前一字二音。共五曲【掉角兒】 、 【前腔】 （第二支） 、 【尾 聲】 、 【川撥棹】 、 【懶畫眉】
《集成曲譜》
與工尺數 起板前的曲詞
起唱方式
譜例 3：散板起唱，起板前二字三音。共三曲【皂羅袍】、【綿搭絮】、【品令】
譜例 4：散板起唱，但起板不同。僅一曲【出隊子】
2. 板式改動、曲牌中間轉板及南曲的【尾聲】板式變化
板式的轉換可以在曲與曲之間，亦可在一支曲牌之內；其使用可視人物身 份、情緒的不同，也可依據人物情緒的發展變化。板式變化的手法可分成擴板、
抽眼與散板三種，
66在實際演出的唱腔改編中，擴板的使用極少，散板常用於開 唱與結尾，抽眼的運用則因能使原來徐緩、腔長的曲調變得更加流暢而屢見不 鮮。以下試圖說明唱腔採譜各例在板式中的變化。
相較於《集成曲譜》原有板式，運用抽眼改變板式之例，包括〈幽媾〉 【五 韻美】和【黑麻令】全曲 4/4→2/4、〈離魂〉【囀林鶯】全曲 8/4→2+2/4、〈冥判〉
【天下樂】其中二句曲詞 4/4→2/4（蘇崑演出表面上無換板式） 、 〈尋夢〉 【川撥棹】
杜唱的五句曲詞 4/4→2/4、〈學堂〉【前腔】末五句曲詞 4/4→2/4（中國崑劇藝術 團的最後三字節奏沿用《集成曲譜》 ，但有抽眼之實、時值減半；江蘇省崑劇院 則有換板式） ，五曲分別為唱腔譜 9、10、5~7。板式不變但有抽眼之意的例子，
華文漪移植上崑演出的〈尋夢情殤〉 【忒忒令】 、 〈叫畫幽遇〉 【二郎神】和【鶯啼 兒】前二句，分別為唱腔譜 12、22、25。板式改變但事實上曲調、時值完全不變，
更確切地應該說是「板位」 （指曲詞上點正板的位置，贈板不計）
67改變，唱腔譜 29 為著名同唱曲〈驚夢〉 【畫眉序】 ，其中江蘇省崑劇院即有此微妙變化，鼓師板 拍時值的不同亦產生不同的韻律感。當然，也有《集成曲譜》原曲牌中間就轉板 的，如〈叫畫〉 【鶯啼兒】8/4、2+2/4；或曲與曲連唱板式不同的，如〈驚夢〉 【畫 眉序】4/4→【滴溜子】2/4、〈冥判〉【天下樂】4/4→【哪吒令】2/4，板拍時值大 抵由長至短。崑劇轉板基本上均遵循中國音樂“散、慢、中、快、散＂的節奏特 徵進行變化。
68五曲分別為唱腔譜 22、29、21、5、27。
值得一提的是，南曲【尾聲】的板式變化。雖然《集成曲譜》和《納書楹曲 譜》有把北曲【煞尾】寫成【尾聲】 ，或把北曲【煞尾】和南曲【尾聲】都簡稱 作【尾】的，但《崑曲曲牌套數範例集‧南套》認為此係術語使用不嚴格之處。
66
參考資料同註 63。
67
參考《崑曲曲牌套數範例集‧南套》卷一第四章「術語和符號」第 66 頁。
68
該說法引自馬蕾〈戲曲音樂兩大體制劇種聲腔〉。
這裡本文沿用該書的觀點，將【煞尾】和【尾聲】分指北曲和南曲，並排除【尾】
的簡稱；而表格、採譜或其他部分行文，則沿用《集成曲譜》的原有名稱。此外，
為使下文的討論能清楚被理解，此就板、散板及板數稍作說明。板通常用於上板 曲，借用西洋音樂的說法指的是每一小節的第一拍，先打一個板；與此相對的散 板，則多數在底板處以板鼓的節奏取代打板，只有散板之後的起板才會打板。故 所謂板數，實際上指的是一支曲牌共有幾個小節，其與鼓師所打的板並不一定完 全一致。 （曲牌中若有散板，且散板的底板以板鼓節奏取代打板，則鼓師所打的 板與板數不相同）
按《崑曲曲牌套數範例集‧南套》取樣分析的眾多【尾聲】 ，歸納成下面三 點：其一， 【尾聲】曲詞共三句，它的板數依序通常是 4、5（或 4） 、3 板。其二，
【尾聲】偶有哭頭或叫頭則添一墊板。其三，板式第一、二句總是 2/4，第三句 轉為 4/4 或 8/4，也有以 2/4 一貫到底的。
69更確切地說， 【尾聲】的第一句通常是 四個小節，第二句是五或四個小節，第三句是三個小節。 「添一墊板」的實例如
〈驚夢〉 【尾聲】 （此為《牡丹亭》實際演出中唯一的【尾聲】增添墊板） ，因增 加哭頭「春吓」 ，全曲由原本的十二小節增為十三小節。關於「板式第一、二句 總是 2/4」 ，本文在整理所有演出齣目的【尾聲】後，發現此尚值得進一步商榷。
如表例 2-1.3 所示，許多齣目的【尾聲】往往於曲牌中間（第二句末）出現板式 變化，最常見的是轉為 1/4、散板。另外， 【尾聲】與上述過曲一樣，有散板起唱 和帶板起唱的問題，它的結尾也有部分以散板結束的情形。
這裡要說明的是，表例 2-1.3 有部分齣目出現兩種以上的板式組合，當中具
有的不同意涵分別為：第一，實際演出有不同的板式組合，如〈寫真〉和〈離魂〉 ；
第二，實際演出與原來曲譜的板式組合不盡相同，如〈拾畫〉 、 〈回生〉以及〈冥
誓〉 、 〈如杭〉 、 〈移鎮〉 ，前者各為《集成曲譜》與《納書楹曲譜》原有、後者為
實際演出； 〈圓駕〉前者為《集成曲譜》原有，後二者為實際演出。至於《集成
曲譜》的〈回生〉 【尾聲】與實際演出的華文漪移植上崑演出〈回生夢圓〉 【煞尾】 ，
二曲其實互無關係，此將原曲與 1992 年的創作曲詞與曲調並置是作為比較參考 之用； 〈冥誓〉和〈如杭〉僅演唱部分曲詞，此可能為板式變化與原曲譜不同的 因素之一。此外， 〈冥判〉和〈圓駕〉二齣係北曲【煞尾】 、全曲散板演唱（無板 式變化） ；前者僅為資料參考之用、不列入下面討論，後者因實際演出將之改為 南曲，具【尾聲】之實而列於表中。
表例 2-1. 3：《牡丹亭》各齣目尾聲的板式變化
70齣目名稱 板式變化
訓女 散板、2/4、1/4、散板、2/4 學堂 散板、2/4、1/4、散板、4/4 遊園 2/4、2+2/4、8/4、散板 驚夢 2/4、1/4、散板、4/4、散板 尋夢 2/4、1/4、散板、8/4
寫真 （1）散板、2/4、1/4、8/4、散板 （2）散板、2/4、散板、8/4 離魂 （1）2/4、1/4、散板、4/4 （2）4/4
冥判 散板
拾畫 （1）2/4、1/4、8/4、散板 （2）散板、2/4 叫畫 散板、2/4、1/4、散板、4/4
幽媾（後媾） 散板、2/4、1/4、散板、4/4
冥誓* （1）2/4、1/4、散板、2/4 （2）散板、2/4、1/4、散板(前二句) 回生 （1）2/4、1/4、散板、4/4 （2）2/4
婚走 2/4、4/4、散板
如杭* （1）2/4、1/4、散板、2/4 （2）2/4、4/4、散板 移鎮* （1）2/4、1/4、散板、2/4 （2）4/4(僅一句)
圓駕 3 （1）散板 （2）4/4 （3）散板、4/4、散板
以上共計有十七齣【尾聲】 ，扣除〈冥判〉北曲【尾聲】為散板不計外，實 際演出中散板起唱有八齣，包括〈訓〉 、 〈學〉 、 〈寫〉 、 〈拾〉 、 〈叫〉 、 〈幽〉 、 〈冥〉、
〈圓〉 ；帶板起唱有九齣，包括〈遊〉 、 〈驚〉 、 〈尋〉 、 〈離〉 、 〈回〉 、 〈婚〉 、 〈如〉、
〈移〉 、 〈圓〉 ；散板結束有七齣，包括〈遊〉 、 〈驚〉 、 〈寫〉 、 〈冥〉 、 〈婚〉 、 〈如〉、
〈圓〉 ；結尾板式不變有十齣，包括〈訓〉 、 〈學〉 、 〈尋〉 、 〈寫〉 、 〈離〉 、 〈拾〉 、 〈叫〉、
70
符號「*」表示板式源於《納書楹曲譜》的齣目；方框表示第二句末最常見的板式變化 1/4 拍、
散板，虛、實線分別為「僅原曲譜」或「實際演出」的板式變化。
〈幽〉 、 〈回〉 、 〈移〉 、 〈圓〉 。起唱部分，分別有散板起唱和帶板起唱兩種情形之 齣目為〈圓駕〉 ；結尾部分，分別有散板結束和板式保持不變兩種情形之齣目為
〈寫真〉及〈圓駕〉 。其中原為南北合套之〈圓駕〉－北曲【尾聲】 、散板演唱，
舞台搬演卻都將之改成南曲，而有「4/4 一貫到底」與「散板、4/4、散板」兩種 截然不同的板式設計（詳見唱腔譜 3）；前者曲調幾乎重新譜寫，後者部分沿用
《集成曲譜》 。第二句末以轉板至 1/4、散板最多，共八齣；〈遊園〉轉至較少見 的 2+2/4， 〈寫真〉二種板式變化分別轉至 1/4 和散板（又轉板處不相同） ； 〈婚走〉
和〈如杭〉可說是最接近《崑曲曲牌套數範例集‧南套》所言第一、二句 2/4、
第三句 4/4 者，但末尾以散板結束；〈拾畫〉與〈回生〉則符合《崑曲曲牌套數 範例集‧南套》以 2/4 一貫到底的情形（除〈拾〉第一字為散板起唱外） ； 〈移鎮〉
因只唱第一句，故無後面的板式變化。
3. 板式、速度及其相關詮釋問題
板式與速度有一定的關係，由慢至快大致為加贈三眼板 8/4 拍、三眼板 4/4 拍、加贈一眼板 2+2/4 拍、一眼板 2/4 及有板無眼 1/4 拍。然而，歸納採譜分析 的板式與速度關係，卻發現同一板式可能因不同演員或不同曲情，其所呈現的速 度快慢仍有差異情形。換言之，不同養成訓練的演員對於同一板式的速度詮釋並 不一致；角色人物隨著曲詞內容產生情緒變化，進而在板式不變的情況下有速度 快慢之別，也時有所見。整體來說，加贈三眼板的速度較緩、有板無眼的速度較 急，是曲牌演唱的常態。
表例 2-1.4 先按板式分類，後依唱腔譜的先後順序排列。由於唱腔譜的部分
曲牌並非完整採譜，故此表格的「演唱角色或形式」 、 「板式」及速度內容，有部
分僅為曲牌的片段呈現，如〈遊園驚夢〉 【醉扶歸】 、 〈尋夢情殤〉 【忒忒令】和【江
兒水】等。
*
*
表例 2-1. 4：唱腔譜的板式與速度
71序號 齣目名稱 曲牌名稱
演唱角色或形式板式 速度 頁碼
11 遊園驚夢 醉扶歸 幕合 8/4 ≒38 270
13 尋夢情殤 忒忒令 幕合 8/4 ≒56 272-273
24 叫畫幽遇 鶯啼兒* 柳夢梅 8/4 ≒56 268-270 25 尋夢情殤 嘉慶子、尹令 杜麗娘 8/4 ≒38-40、68-72 282-283 26 叫畫幽遇 二郎神 柳夢梅 8/4 ≒46-48、74、68 283-284 29 閨塾訓女 一江風 春香 8/4 ≒44-50 288-289 30 驚夢 畫眉序 眾花神或幕合 8/4 ≒48-62，65，66 289-292 3 圓駕 煞尾 杜麗娘、柳夢梅 4/4 ≒ 60 ，42 258 5 冥判 天下樂* 胡判官 4/4 ≒84、86，70、78，
90、92
259-261
6 尋夢 川撥棹* 春香 4/4 ≒62，64 261-263 7 學堂 掉角兒（第二支） 春香 4/4 ≒82，86 264
8 學堂 掉角兒 陳最良 4/4 ≒64 265
12 遊園驚夢 好姐姐 杜、春、幕合 4/4 ≒42 271-272 14 尋夢情殤 江兒水 眾花神 4/4 ≒62、66 273-274 15 標、回、圓 蝶戀花 幕合 4/4
≒58、42 274
17 索元 香柳娘 郭駝 4/4
≒70 275
21 遊園驚夢 尾聲* 杜麗娘 4/4
≒28 279 24 離魂 尾聲* 杜麗娘 4/4
≒38、34 268-270
36 冥判 （創作） 杜麗娘 4/4
≒44 294
37 冥誓 鬧樊樓* 柳夢梅 4/4
≒30 295
40 尋夢情殤 （創作） 幕合、杜麗娘 4/4
≒34 297 10 離魂 囀林鶯 杜麗娘 2+2/4
≒36、48 207-270
23 叫畫幽遇 鶯啼兒 柳夢梅 2+2/4
≒58 281-282 4 驚夢 雙聲子 眾花神 2/4
≒74，68，82，70 259 5 冥判 天下樂* 胡判官 2/4
≒92 259-261 6 尋夢 川撥棹* 杜麗娘 2/4
≒35-40，40-44 261-262 6 尋夢 前腔* 杜麗娘 2/4
≒42、34，48、36，
36、34
263
7 學堂 掉角兒（第二支） 春香 2/4
≒88，86 264 9 幽媾 五韻美、黑麻令 杜麗娘 2/4
≒34-40、48 266-267
16 索元 吳小四 郭駝 2/4
≒64 274
71
「*」表此曲有二種以上板式；「、」表同演出的不同演唱速度；「，」表不同演出的演唱速度。
序號 齣目名稱 曲牌名稱
演唱角色或形式板式 速度 頁碼 20 叫畫幽遇 簇御林 柳夢梅 2/4 ≒58、54，56-58，
54，54-60
276-278
21 遊園驚夢 尾聲* 杜麗娘 2/4 ≒28 279
22 驚夢 滴溜子 眾花神、幕合 2/4 ≒82，78，80 279-280 24 離魂 黃玉鶯兒* 杜麗娘 2/4 ≒38，46、60 268-270
24 離魂 尾聲* 杜麗娘 2/4 ≒36 268-270
27 硬拷 雁兒得勝 柳夢梅 2/4 ≒72-78、80、78、88，
58-66、54、68
285-286
28 倩魂遇判 哪吒令 胡判官 2/4 ≒80，88 287 31 訪園拾畫 尾聲 柳夢梅 2/4 ≒60、52 293
33 閨塾訓女 （創作） 陳最良 2/4 ≒80 293
35 叫畫幽遇 梁州第七 杜麗娘 2/4 ≒72 294
37 冥誓 鬧樊樓* 柳夢梅 2/4 ≒50 295
38 回生 紅芍藥 柳夢梅 2/4 ≒92、28 296
39 回生夢圓 煞尾 眾花神 2/4 ≒66 297
42 倩魂遇判 （創作） 幕合 2/4 ≒60 298
32 回生 字字雙 花郎 1/4 ≒82 293
由表例 2-1.4 可知，同一板式的速度詮釋範圍：加贈三眼板 8/4 拍「 ≒38
～74」 、三眼板 4/4 拍和一眼板 2/4 拍均「 ≒28～92」 ；取樣較少者，加贈一眼板 2+2/4 拍仍有「 ≒36、58」之別；有板無眼 1/4 拍僅一例「 ≒82」（本文因唱腔 譜取樣的侷限性，其所呈現的曲牌板式以 2/4 拍較之 4/4 拍、8/4 拍為多）。當中 以 8/4 拍的速度詮釋範圍較小，4/4 拍和 2/4 拍的速度詮釋範圍相同且差距較大。
另一方面，從上表也可看見同一曲牌在不同演員的演唱下，速度詮釋有程度不等
的落差。速度詮釋差異較大的，如〈冥判〉 【天下樂】的三眼板，三次演出的板
眼總數分別是一分鐘 84 和 86 個，70 和 78 個，及 90 和 92 個；〈硬拷〉【雁兒得
勝】的一眼板，全曲的速度變化較大，兩次演出有一次的板眼總數是一分鐘
72-78、80、78、88 個，另一次是 58-66、54、68 個，前者較後者為快。有趣的
是， 〈圓駕〉 【煞尾】的兩次演出在曲調改變的情況下，雖曲詞內容完全一樣，但
速度詮釋出現很大的落差－三眼板，一分鐘的板眼總數分別是 60 和 42 個。速度
詮釋幾乎一樣，板眼總數是 65 和 66 個。此外，速度變化的位置，不同演員的演 唱可能也會不一樣，如上述提及的〈冥判〉 【天下樂】 ，板眼總數轉至一分鐘 86 和 92 的兩次演出，先於曲詞「來俺這裡來」或「緣何到這裡來」增加速度，另 一次演出則在介白後的曲詞「小鬼頭兒胡亂篩」增加速度，板眼總數一分鐘 78 個。其中先增加速度且整體演唱較快的兩次演出，均在曲牌中間將原三眼板轉至 一眼板，二者或於轉板後、或於轉板當下增加速度。
（二）曲調方面
崑劇曲牌的音樂部分，除上述有關「板眼」內容以外，另一要素為「曲調」。
就曲調而言，每支曲牌有自己的曲式、調式、調性；曲調進行的高低升降，又 可因曲情詞意和唱字四聲調值而有所變化。
72當代的崑劇演出為適應現代觀 眾，常試圖以現代人的視角詮釋前人舊作、進行再創作，曲詞、曲調也因此多 所刪減、改編。以下先根據《牡丹亭》的唱腔譜，分析崑劇唱腔於實際演唱的 曲調變化情形，包括音型、音區、音程、時值、節奏、行腔繁簡、起結音、 「板 數」 、板位及曲調擴展手法的運用等。其次，進一步將之歸納整理成表例 2-1.5，
有助於瞭解當代崑劇唱腔的曲調編改，能有更清楚的掌握。
1. 唱腔譜的曲調改編分析
此部分主要針對唱腔譜中的前二類做分析，其中唱腔譜 15-17 及 32，或因原 本無譜曲、或因係乾唸曲牌無曲調等之故，不列入此曲調改編的討論；第三類則 因係創作曲詞與曲調，非曲調改編範圍，故亦不予討論。下面分成音型、音區與 音程，時值、節奏與行腔繁簡，起結音， 「板數」與板位，以及曲調的擴展手法 五部分討論。
（1）音型、音區與音程：此三者與音高有所關連。音型指音的走向，音區指音 高在高音、中音或低音區（高腔和低腔有不同表現力） ，音程增減則影響曲調的 起伏程度（級進、跳進分別具有流暢和跳動二種截然不同的聽覺效果） 。音型依
72
武俊達《崑曲唱腔研究》第 122 頁。
照改編程度，由小至大分成相同、相似、不同及相反；音區列舉和原曲差異較大 之片段；音程度數有增加和減少之別，各列舉和原曲相近以及使用中插、加花、
增腔等手法增減音程者。
譜例 5：音型相同，取自唱腔譜 2【詩】1992 年、23【鶯啼兒】1992 年、24【黃 玉鶯兒】 （第二支）1999 年、27【雁兒得勝】2004 年
譜例 6：音型相似一，取自唱腔譜 2【詩】、9【黑麻令】2005 年 音高不同
譜例 7：音型相似二，取自唱腔譜 14【江兒水】1992 年、25【尹令】2005 年
音高、節奏不同
譜例 8：音型不同，取自唱腔譜 6【川撥棹】1999 年、7【掉角兒】 （第二支） 1997 年
譜例 9：音型相反一，取自唱腔譜 1【詩】、2【詩】、22【滴溜子】1992 年 銜接相同曲調
譜例 10：音型相反二，取自唱腔譜 3【尾聲】、9【黑麻令】2005 年 銜接不同曲調
譜例 11：音區不同一，取自唱腔譜 3【尾聲】2005 年、11【醉扶歸】1992 年
音程度數差別大（八度）
譜例 12：音區不同二，取自唱腔譜 2【詩】1992 年、4【雙聲子】2000 年 音程度數差別小（三至七度）
譜例 13：音程增加一，取自唱腔譜 4【雙聲子】2000 年、27【雁兒得勝】2004 年。
與原曲調相近
譜例 14：音程增加二，取自唱腔譜 21【尾聲】、1【詩】1992 年 使用「中插」或「增腔」
譜例 15：音程減小一，取自唱腔譜 6【川撥棹】1999 年、9【黑麻令】2005 年
與原曲調相近
譜例 16：音程減小二，取自唱腔譜 4【雙聲子】2000 年、7【掉角兒】 （第二支）
1997 年 使用「中插」
（2）時值、節奏與行腔繁簡：此與「音的長短」有所關連；時值指音的長度，
節奏指音的輕重緩急（這裡專指曲調的節拍和節奏，暫不討論曲詞音節強弱及其 之間的相互關係） ，行腔繁簡指唱腔的繁複或簡單（行腔繁簡多依據角色行當和 板的大小而定：繁腔主要增添大量曲腔裝飾，如「擻、疊、揉、滑」等裝飾小腔，
曲調宛轉細膩緩慢舒展；簡腔速度較快、節奏緊湊） 。
73改編後的曲調時值或增 或減，時值增加常用於句讀末尾，並以加花變奏手法填充板眼間的空隙；時值減 小分成板式不變與改變，前者有規律減值及非規律減值之別，後者因板式改變有 時值直接減半及運用減音手法使時值減小之別。節奏分成相反、改變、變強弱及 節奏型四種，其中可以看見相同音高、不同長短的組合之下，將產生截然不同的 曲情。行腔較之原曲有較繁和較簡的差異，在沿用原角色行當的情形下，其板式 不變與改變皆有可能使行腔變得繁或簡，此端視譜曲者而定。
譜例 17：時值增加，取自唱腔譜 6【川撥棹】1999 年、31【尾聲】1992 年 加花變奏
73
「腔的繁簡」之相關說明與舉例，詳見武俊達《崑曲唱腔研究》第 144-147 頁。
譜例 18：時值減小一，取自唱腔譜 13【忒忒令】、23【鶯啼兒】1992 年 板式不變（二曲均沿用加贈三眼板 8/4 拍）
譜例 19：時值減小二，取自唱腔譜 10【囀林鶯】1999 年、9【五韻美】2005 年 板式改變（前曲改加贈三眼板 8/4 拍為加贈一眼板 2+2/4 拍，後曲改三眼板 4/4 拍為一眼板 2/4 拍）
譜例 20：節奏相反，取自唱腔譜 20【簇御林】、22【滴溜子】1992 年
譜例 21：節奏改變，取自唱腔譜 14【江兒水】、23【鶯啼兒】1992 年
譜例 22：變強弱節奏，取自唱腔譜 20【簇御林】1992 年、27【雁兒得勝】2004 年
連結線
譜例 23：節奏型，取自唱腔譜 27【雁兒得勝】2004 年 連結線+切分音
譜例 24：行腔較繁一，取自唱腔譜 23【鶯啼兒】1992 年、24【前腔】1999 年 板式不變（二曲分別沿用加贈三眼板 8/4 拍和一眼板 2/4 拍）
譜例 25：行腔較繁二，取自唱腔譜 3【尾聲】2005 年
板式改變（改散板為一眼板 2/4 拍）
譜例 26：行腔較簡一，取自唱腔譜 23【鶯啼兒】1992 年 板式不變（沿用加贈一眼板 2+2/4 拍）
譜例 27：行腔較簡二，取自唱腔譜 9【黑麻令】2005 年 板式改變（改三眼板 4/4 拍為一眼板 2/4 拍）
（3）起結音：指曲牌開頭和結尾的音，即所謂「起調畢曲」。
74原則上，曲牌為 保持調式的完整和風格的統一，傳統很講究樂句終止結構的安排；但《崑曲曲牌 套數範例集‧南套》中亦提及了結音的可變性： 「譜曲家有時也靈活巧妙地調整 曲牌結音來加強樂曲的和諧性及延續性」 。本文探討的六個演出中，有四個演出 對少數曲牌的起音或結音進行改動。
譜例 28：起音不同，取自唱腔譜 9【五韻美】2005 年、10【囀林鶯】1999 年、
31【尾聲】19
前二曲起音雖不同於原曲，然上板前的長音卻巧妙地和原起音相同
74
參考武俊達《崑曲唱腔研究》第 130-140 頁。《崑曲曲牌套數範例集‧南套》將「結音」定義
34 頁）
譜例 29：結音不同，取自唱腔譜 3【尾聲】2005 年、9【黑麻令】2005 年、12
【江兒水】1999 年、27【尾聲】1992 年
（4） 「板數」 、墊板及板位：板數原指一支曲牌共有幾個小節，此專指曲牌中「襯 字、叫頭或虛詞部分」的「板數」 ；墊板指非詞式規定中的板，用在曲詞中間加 入的哭頭、叫頭或無詞的樂音；板位指曲詞上點正板的字位（由於改編後的曲牌，
其板眼的點定常有移易，故唱腔譜將板位和眼位的改變一併標示） 。
75改編後的 曲牌，襯字、叫頭、哭頭、虛詞或介白等常有增刪情形，透過唱腔譜可知，其可 能有「板數」不變、墊板不變或增加等不同的變化。板眼點定方面，板位一般較 為固定，眼位則可因字音強調的不同而做適當移易。
76譜例 30：板數不變一，取自唱腔譜 20【簇御林】、22【滴溜子】、23【鶯啼兒】
1992 年。
襯字增加
75
墊板和板位，詳見《崑曲曲牌套數範例集‧南套》，第 34、66 頁。
76
參考武俊達《崑曲唱腔研究》第 210 頁。
譜例 31：板數不變二，取自唱腔譜 7【掉角兒】 （第二支） 1997 年、26【二郎神】
1992 年
「叫頭」或虛詞增刪
譜例 32：墊板增加一，取自唱腔譜 6【前腔】1999 年 襯字增加
譜例 33：墊板增加一，取自唱腔譜 6【川撥棹】1999 年、9【五韻美】2005 年、
20【簇御林】1992 年。
虛詞增加
譜例 34：板位和眼位改變，取自唱腔譜 13〈尋夢情殤〉【忒忒令】1992 年
前四字眼位改變，末字板位改變
（5）曲調的擴展手法：包含前加、中插、加花變奏、增腔、減音等手法。前加 和中插，指曲詞之前或中間加入其他音高；加花變奏，指於原曲調骨幹音上增加 裝飾小腔，填充音與音之間的空隙，豐富其曲調性；增腔及減音，意即增加或刪 減樂音，二者常伴隨出現。這些手法的運用皆可能改變原曲之音型、音程、腔的 繁簡程度，甚至起結音等；換言之，若欲改編曲牌的曲調，除之前說明的各種技 巧外，更可進一步使用上述手法改變原來曲調，增刪原曲的樂音及節奏，達到曲 調擴展之目的。
譜例 35：前加，取自唱腔譜 9【五韻美】2005 年、23【雁兒得勝】2004 年
譜例 36：中插，取自唱腔譜 8【掉角兒】1997 年、14【江兒水】1992 年
譜例 37：加花變奏，取自唱腔譜 11【醉扶歸】、25【尹令】1992 年
譜例 38：增腔，取自唱腔譜 14【江兒水】1999 年、22【滴溜子】1992 年
譜例 39：減音，取自唱腔譜 19【金瓏璁】、26【二郎神】1992 年
譜例 40：增腔減音，取自唱腔譜 6【川撥棹】、10【囀林鶯】1999 年
增腔 增腔
減音 減音 減音
2. 唱腔譜的歸納與整理
按上述方法分析《牡丹亭》的唱腔譜，可歸納成下表。 （方框表較為重要者）
表例 2-1. 5：曲牌唱腔改編情形一覽
唱腔譜 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
齣目
尋 夢情 殤
幽 媾 圓 駕 驚 夢 冥判 尋 夢 學 堂 學 堂 幽 媾 離 魂
曲牌
詩 詩 尾 聲 雙聲子 天下樂 川撥棹前 腔
掉角兒
（第二支）
掉角兒 五韻美 黑麻令
囀林鶯
演出
華 華、孔 孔 奉 錢、沈、孔 繼 志 孔 繼 華相同 ˇ
相似 ˇ ˇ ˇ
不同 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
音型
相反 ˇ ˇ ˇ ˇ
音區 不同 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
增加 ˇ ˇ ˇ ˇ
音程
減小 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
增加 音值
減小 ˇ ˇ
相反
改變 ˇ ˇ ˇ
節奏
變強弱
ˇ
較繁 ˇ
行腔
較簡 ˇ
起音 不同 ˇ ˇ
結音 不同 ˇ ˇ
板數 改變 ˇ ˇ
墊板 增加 ˇ ˇ
板位 改變 ˇ ˇ ˇ
眼位 改變 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
前加 ˇ
中插 ˇ ˇ ˇ ˇ
加花 ˇ ˇ
增腔 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
曲調 擴展 手法
減音 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
唱腔譜 11 12 13 14 18 19 20 21 22 23
齣目
遊 園驚 夢
遊 園 驚 夢
尋 夢 情 殤
尋 夢 情 殤
倩 魂 遇 判
拾 畫 叫 畫 幽 遇
遊 園 驚 夢
驚 夢 叫 畫 幽 遇
曲牌
醉扶歸 好姐姐 忒忒令 江兒水 點絳唇 金瓏璁 簇御林 尾 聲 滴溜子 鶯啼兒演出
華 華 華 華 華 華、岳 華 華 華 華相同 ˇ ˇ ˇ
相似 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
不同 ˇ
音型
相反 ˇ
音區 不同 ˇ ˇ ˇ
增加 ˇ ˇ ˇ ˇ
音程
減小 ˇ
增加 音值
減小 ˇ ˇ
相反 ˇ ˇ
改變 ˇ ˇ ˇ ˇ
節奏
變強弱
ˇ ˇ ˇ
較繁 ˇ ˇ
行腔
較簡 ˇ ˇ
起音 不同 結音 不同
板數 改變 ˇ
墊板 增加 ˇ
板位 改變 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
眼位 改變 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
前加 ˇ ˇ ˇ
中插 ˇ ˇ ˇ ˇ
加花 ˇ
增腔 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
曲調 擴展 手法
減音 ˇ ˇ ˇ ˇ
唱腔譜 24 25 26 27 28 29 30 31
齣目
離 魂 尋 夢情 殤
叫 畫 幽 遇
硬 拷 倩 魂 遇 判
閨 塾 訓 女
驚 夢 訪 園 拾 畫
曲牌
黃玉鶯兒尾 聲
尹 令 二郎神 雁兒得勝 哪吒令 一江風 畫眉序 尾 聲
演出
繼 華 華 沈 華 華 沈 華相同 ˇ ˇ
相似 ˇ ˇ
不同 ˇ ˇ
音型
相反 ˇ
音區 不同
增加 ˇ ˇ ˇ
音程
減小 ˇ ˇ
增加 音值
減小 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
相反 ˇ
改變 ˇ ˇ
節奏
變強弱
ˇ ˇ
較繁 ˇ 行腔
較簡
起音 不同 ˇ
結音 不同 ˇ
板數 改變 ˇ
墊板 增加 ˇ
板位 改變 ˇ ˇ ˇ ˇ
眼位 改變 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
前加 ˇ ˇ ˇ
中插 ˇ ˇ ˇ
加花
增腔 ˇ ˇ ˇ
曲調 擴展 手法
減音 ˇ ˇ ˇ ˇ
（三）板數與笛色
板數，每支曲牌有一定的板數，即西洋音樂所說的每曲共有幾個小節。某種 程度來說，板數具有制約曲牌長度的功能。一般而言，崑劇演唱南曲時板數較為 固定、北曲則彈性較大。即南北曲中的南曲因板式固定，襯字不能占板數（所謂
「襯不過三」的不成文規定） ，每支曲牌有一定板數；北曲因下板無定式，板數 則為襯字多少所決定。
77然而，在實際的改編演出中，改編者為「適應現代人的生活步調」 ，常僅演 唱曲牌的部分曲詞，抑或曲詞完整演唱而改變曲調、節奏加快等，二者的結果皆 將使曲牌中原有板數改變。由各個唱腔譜可知，改編後曲牌通常因曲詞刪減或節 奏加快等因素，板數較原曲為少，如〈尋夢情殤〉 【嘉慶子】 、 〈離魂〉 【囀林鶯】 、
〈冥判〉 【天下樂】及〈叫畫幽遇〉 【簇御林】等；偶有因曲詞增加或曲調改變（中 插、增腔）等因素，板數較原曲為多，如〈學堂〉 【前腔】 、 〈尋夢情殤〉 【江兒水】
及〈尋夢〉 【前腔】等。另外，最為特別者要屬唱腔譜 3〈圓駕〉【尾聲】 ，原曲 係北曲、有三底板，蘇崑演出和江蘇省崑劇院改編後皆為南曲，前者直接上板、
共十六板；後者前為散板、有三底板，後才上板、共五板，改編者將原曲的板式 改變，當然板數亦隨之有所變化。 （上述詳見各唱腔譜）
笛色，或稱笛調、管色或調門，指曲牌演唱或演奏時所用調高。崑劇的傳統 笛色共有七種－上字調、尺字調、小工調、凡字調、六字調、正工調及乙字調，
分別相當於西洋音樂中的降B、C、D、E、F、G、A各調；當中以小工調為基本 笛色。
78本文於第一章第二節中，對各個演出的曲牌笛色變化有詳細說明，如〈學 堂〉 【掉角兒】 ， 〈驚夢〉 【畫眉序】 、 【滴溜子】 、 【鮑老催】 、 【雙聲子】 ，以及〈拾 畫〉 【金瓏璁】等，此不再贅述；這裡主要就本文討論的六次演出，笛色使用較 之傳統笛色有何不同做說明。
眾所週知，許多崑劇的辭書與專書論及笛色，說明均為「有七種」 ；然而在
77
參見《崑曲辭典》的「襯字」辭條，第 475 頁
實際分析各個演出的笛色使用後，卻發現其中增加「E」和「升F」二調，本文 將之名為上凡字調和上六字調，六次演出中即有四次有用到，此突顯了實際演出 除運用傳統的七種笛色變化曲牌調高之外，嘗試使用其他調高的比例也很高。關 於崑劇曲牌中笛色安排的功能與效果， 《崑曲曲牌套數範例集‧南套》有清楚說 明： 「從旋律範疇來說，局部的調性轉換，可以產生光彩而多變的效果；從曲體 範疇來說，調性的變換和布局，可以避免曲子四平八穩。」
79事實上，曲牌的笛 色安排係根據劇情發展的需要，其運用調高（笛色）和調式（宮調）的差異布局 以改變音樂形象，藉以感染觀眾。
值得注意的是，崑劇係定譜、定調的戲曲音樂。由於它的藝術性很高，故基 本上演員必須達至曲譜規定的調高演唱，理論而言不宜移調。但是在實際的舞台 搬演時，偶爾也可見到移調演唱的情形。 （詳見本文第一章第三節）
（四）演唱形式與表現形式
演唱形式，包含獨唱、同唱、齊唱、同場合唱、幕後合唱等，其中以獨唱最 常見。崑劇演唱北曲時，通常由一人主唱（即獨唱） ，其他角色只用賓白；演唱 南曲時，則各門角色都可演唱（形式不拘） 。本文的第一章第三節，對於部分演 出之演唱形式不同於《集成曲譜》有相關說明，又當中以華文漪移植上崑演出和 蘇崑演出「幕後合唱」的運用最為突出，前者如〈遊園驚夢〉 【醉扶歸】 （幕後合 唱與杜唱對唱，見唱腔譜 11） 、 【忒忒令】 （改杜唱為幕後合唱，見唱腔譜 13） 、 〈尋 夢情殤〉創作曲詞與曲調（先幕後合唱、後杜麗娘接唱，見唱腔譜 40） ，以及〈倩 魂遇判〉創作曲詞與曲調（女高音幕後獨唱與幕後合唱，見唱腔譜 41）等。後 者如〈標目〉 【蝶戀花】的「但是相思莫相負，牡丹亭上三生路」 （幕後：男女聲 分別齊唱、同唱、女高音獨唱等多種形式，見唱腔譜 15） 、 〈驚夢〉 【畫眉序】及
【滴溜子】 （改同場合唱為幕後合唱，見唱腔譜 30 及 22）等。透過上述各例的 分析與說明，可以瞭解崑劇演唱形式的多樣化，不僅烘托了場景氛圍與豐富音色
79
詳見《崑曲曲牌套數範例集‧南套》（下）第 1626 頁。
（男女聲、真假嗓、傳統唱法與美聲唱法等），其對人物在劇情環境中的情態也 有充分表現。
表現形式，分為有伴奏的唱、無伴奏的唱（即乾唱）以及只有鼓（鑼）板伴 奏的「乾牌子」三種。乾唱或稱徒唱，指不用笛子伴奏的清唱；乾牌子或稱乾唸 牌子，指專供演員在鼓（鑼）板伴奏下乾唸的曲牌，其有時不填詞，僅供鼓（鑼）
板伴奏用。
80三者中以有伴奏的唱為最常見，大部分曲牌屬之；乾唱多用於引子，
如中國崑劇藝術團的〈學堂〉【遶池遊】、四個演出的〈拾畫〉【金瓏璁】等；
乾唸則常見於粗曲（急曲）－有板無眼、速度最急、專供淨、丑之用，如〈回生〉
【字字雙】（見唱腔譜 32）等。
（五）北曲曲牌的四、七音運用
崑劇北曲曲牌的四、七音，於不同曲牌的運用多寡相差甚多。北曲於音樂上 的最大特徵之一為七聲音階，但有時一支北曲因四、七音使用太少，以致乍聽下 恍若南曲，其所顯現的七聲音階色彩很不明顯，是一個相當有趣的現象。另外，
除了曲譜原本的四七音多寡運用不同，演員在面對曲譜時的或增或減演唱四、七 音，不同裝飾腔格的或唱或不唱四、七音，以及第四音的音高變化等問題，本文 將針對各個演出的北曲曲牌演唱，分成四個面向，進行相關的初步分析與討論。
1. 曲譜的使用次數：在實際比較北曲演唱之前，先檢視《集成曲譜》中北曲的 四、七音使用次數。本文發現不同曲牌的四、七音使用次數，出現很大的落差，
如表例 2-1.6 所示。南北曲的句法結構不太一樣，散板曲的演唱尤其明顯；但若 北曲為上板曲且四、七音運用較少，則難以和南曲有區別。另外，南曲的裝飾唱 法有時出現四、七音運用，北曲有時也只用少數的四、七音；此種情況下，南北 曲於音階的使用與解釋，值得注意。下表〈圓駕〉 【煞尾】於 2004、2005 年的兩 次演出，均以五聲音階取代七聲音階的運用，且 2005 年演出有以第四音為裝飾 音。
表例 2-1. 6：北曲曲牌的四、七音運用
81齣目 曲牌 集成曲譜
1992 年 1997 年 2004 年 2005 年虜諜 尾聲 無收錄 四音 1 個
七音 0 個*
點絳唇 四音 3 個 七音 10 個
四音 3 個 七音 7 個
四音 3 個 七音 10 個
四音 3 個 七音 10 個
四音 3 個 七音 8 個 天下樂 四音 1 個
七音 3 個
四音 0 個 七音 1 個*
四音 0 個 七音 0 個*
四音 0 個 七音 2 個*
四音 1 個 七音 3 個 哪吒令 四音 2 個
七音 1 個
四音 3 個#
七音 0 個
四音 2 個 七音 0 個*
四音 2 個 七音 0 個 鵲踏枝 四音 4 個
七音 2 個
四音 4 個 七音 0 個
四音 4 個 七音 3 個 冥判
尾聲 四音 2 個 七音 2 個
四音 1 個 七音 1 個*
折寇 清江引 無收錄 四音 0 個
七音 0 個 新水令 四音 2 個
七音 6 個
四音 1 個(#) 七音 6 個 折桂令 四音 11 個
七音 7 個
四音 12 個#
七音 11 個 雁兒落 四音 9 個
七音 9 個
四音 10 個 七音 12 個
四音 6 個 七音 9 個 硬拷
沽美酒 四音 3 個 七音 3 個
四音 0 個(#) 七音 2 個*
醉花陰 四音 8 個 七音 3 個
四音 9 個#
七音 16 個 喜千鶯 四音 7 個
七音 14 個
四音 11 個#
七音 16 個*
圓駕
煞尾 四音 2 個 七音 1 個
四音 0 個 七音 0 個
四音(1)個 七音 0 個
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「*」表演出僅唱部分曲詞，非完整曲牌演唱。「#」表演出曲調有改編。粗體表曲牌四、七音
的運用有不同於原譜。灰底表曲牌演唱無四、七音，即五聲音階的運用。
2. 實際的演唱多寡：從表例 2-1.6 的北曲實際演唱與《集成曲譜》的對照可知，
七聲音階的四、七音多沿用曲譜、少數省略不唱，部分則因個人的演唱詮釋增加 了四、七音運用；後者於散板曲和上板曲的運用略有不同。散板曲多於曲調骨幹 音之下增加四、七音的運用，上板曲則常是因為曲調改動之故，才增加四、七音 的運用。
3. 第四音的音高變化：北曲的第四音演唱，出現本位第四音和升高半音第四音 兩種變化。就本文有北曲演唱的四次演出裡，升高半音第四音屬於特例；而從早 期崑劇的北曲演唱錄音裡，卻可以聽見升高半音第四音的常態使用。若朝演員的 訓練背景方向思考，則本文的研究對象自 1950 年代以後的中國第一批崑劇演員 至近來活躍的第四代演員均有，他們相同地演唱本位第四音的現象也無法解釋。
只能說，隨著時代的變遷，崑劇北曲的第四音演唱，從升高半音第四音移轉至本 位第四音。
4. 不同裝飾腔格的詮釋差異：不同裝飾腔格的詮釋差異。本文將南北曲中有四、
七音運用的三種裝飾腔格相互對照，發現演員面對曲譜上的南北曲裝飾腔格時，
處理態度不太一樣。包括四、七音的運用與否、裝飾腔格的演唱與否兩部分。北
曲擻腔有時會避開四、七音，少數省略不唱擻腔；三或四疊腔多用四、七音，按
譜演唱；豁腔多避開四、七音，有些省略不唱豁腔。南曲擻腔、三或四疊腔，多
用四、七音；豁腔避開四、七音；三者均按譜演唱。
第二節 《牡丹亭》各個演出中不同演員的演唱詮釋 分析比較
崑劇係兼具寫傳與口傳二種形式的戲曲音樂，其記譜法－工尺譜較之其他劇 種或樂種更為「科學、詳備」 ：
82「科學」指譜面記載該記的、可記的，記不了 或記了「反覺束縛」的就不記錄； 「詳備」指譜面除了音高、節奏、拍子等音樂 的基本元素外，演唱過程中的多種潤腔形式，如帶腔、撮腔、墊腔、疊腔、啜腔、
滑腔、擻腔、豁腔、頓挫腔等皆有相應的記譜法，僅少數如嚯腔、 腔、橄欖腔 等，沒有任何標記。
然而，即使崑劇是「百戲之母」 ，其記譜法對後來劇種的影響不容低估，但 它仍無法完全代替口傳心授的傳承方式。工尺譜「永遠只能是“口傳心授＂的補 充手段，是演唱時的“備忘錄＂」 ，
83這句話很清楚的點出，崑劇演唱必須通過 口傳心授的過程，始能傳達出弦外之音、言外之意。換言之，崑劇工尺譜「一方 面要盡量做到細緻嚴謹，以輔助規範化的傳承；與此同時，它也必須遵循中國人 的音樂邏輯思維規律，符合音樂審美習慣，允許演唱者二度創作。」工尺譜記錄 了曲調的骨幹音（不同工尺譜的記譜「粗細」不盡相同，但必含骨幹音） ，演員 的演唱詮釋則為曲調增添血肉，使之具有生命力。
音樂是時間的藝術。十九世紀末錄音技術尚未發明前，音樂表演所以珍貴之 因在於每一次的演出都是唯一，無法再現；時至今日，雖然錄音技術與器材不斷 進步，卻也無法取代聆聽現場表演時所獲得的感動與震撼。對於所有的表演藝術 而言，每一次都是唯一、沒有兩次會完全一樣，崑劇演唱也不例外。不同演員由 於師承、個人條件、及其對劇本的不同理解與體會等因素，可能有不同的演唱詮 釋；相同演員在不同的時間、空間及環境因素等影響下，演唱詮釋也將有所差異。
但無論如何，崑劇演唱是沒有流派的。從曲牌嚴格的制約（如長短句、字數、句
82
伍國棟〈在傳承過程中新生－工尺譜存在意義和作用的思考〉及洛地〈工尺譜及其他〉，《中 國音樂》。
83
