崑劇是定譜、定調的戲曲藝術，不同於京劇和其他地方劇種，故演唱比較規 範，亦無所謂「派別之分」。然而，在聽似相同的曲調之下，演員實際上是透過 不同小腔的增加、節奏的靈活變化以及氣口的運用等，潤飾曲調的骨幹音以增添 血肉，使之具有生命力；另外，因為地域環境、歷史背景與養成訓練（師承）等 之差異，各劇團對於同一曲牌的演唱詮釋也往往略有不同。本文此部分主要依據
【山坡羊】的實際演唱採譜，分析比較五位演員的演唱詮釋的相同和差異，並進 一步歸納整理其演唱特色形成的可能因素，以及說明不同劇團的演員是否因師承 脈絡的同一性致使演唱詮釋較接近？又各劇團分別有何演唱特色？
本文採譜的五位對象分別是：江蘇省崑劇院的第一、三代演員－張繼青和孔 愛萍，浙崑的第三代、四演員－王奉梅和張志紅，與上崑的崑大班演員－華文漪。
下面先簡述五位演員的時代背景和養成訓練。92張繼青，1938 生於江蘇蘇州，1952 年參加蘇州民峰蘇劇團，1956 年轉入江蘇省蘇崑劇團，1960 年由於江蘇省會南 京的演出需要，張繼青等十三位「繼」字輩演員被抽調至南京分團（即1978 年 建立的江蘇省崑劇院之前身）；師從尤彩雲、曾長生，俞振飛、沈傳芷、朱傳茗、
姚傳薌、俞錫侯等。孔愛萍，1966 年生於江蘇蘇州，1978 年考入江蘇省戲劇學 校崑劇科（為江蘇省崑劇院「繼、承」字輩後的第三代演員），1985 年畢業後轉 入江蘇省崑劇院；師從張嫻、張繼青及張洵澎。王奉梅，1949 年生於山東日照 縣，1959 年考入浙江省戲曲學校崑曲班（即第三代「盛」字輩），1965 年畢業後 轉入浙江崑劇團；師從張嫻、姚傳薌。張志紅，1966 年生於浙江嵊縣，1978 年 考入浙江崑劇團五年制學員班（即第四代「秀」字輩），師從姚傳薌。華文漪，
1941 年生於江蘇無錫，1954 年考入華東戲曲研究院崑曲演員訓練班（1955 年改 名為上海市戲曲學校第一屆崑劇演員班，即崑大班），1961 年畢業後參加上海市 戲曲學校京崑實驗劇團（1962 年改名為上海青年京崑劇團，1978 年改名為上海
92 相關資料參考吳新雷《中國崑劇大辭典》之「崑壇人物」，第 369-381 頁。
崑劇團）；師從朱傳茗、言慧珠。
和姚傳薌等多位老師的指導。五位演員中，張繼青的學習過程最為特別，不同於
「不同劇團的演員但具有相同的演唱詮釋」稱之。
1. 咬字音、裝飾音、曲調音
此三者均因崑劇演唱重視咬字而產生，主要區別在於時值長短的不同，由短 至長分別是咬字音、裝飾音與曲調音。咬字音方面，從表例2-2.1 的統計發現，
咬字音由多至寡分別是孔愛萍、張志紅、華文漪、張繼青和王奉梅，其中以孔愛 萍最多、共計71 個咬字音，王奉梅最少、共計 48 個咬字音。全曲 81 個曲詞中，
某些曲詞的字頭有咬字音且其屬於演員個人的演唱詮釋者，如張繼青的「娟」、 孔愛萍的「生、揀」、王奉梅的「亂、驀、懷」，以及張志紅的「遣、小、嬋、夢、
誰、邊、處、淹、除」；屬於劇團的演唱特色者，如江蘇省崑劇院的「裡、春」、
上崑的「情、言」；雖是不同劇團的演員但具有相同的演唱詮釋者，如「沒、春、
地、青、春、和、暗、這、煎」等9 個曲詞。
裝飾音方面，從表例2-2.1 的統計發現，裝飾音由多至寡分別是孔愛萍、華 文漪、王奉梅以及張繼青、張志紅，其中仍以孔愛萍為最多、共計38 個裝飾音，
張繼青和張志紅最少、共計23 個咬字音。全曲 81 個曲詞中，某些曲詞的字頭有 裝飾音且其屬於演員個人的演唱詮釋者，如孔愛萍的「嬋、暗」、王奉梅的「春、
靦」，以及張志紅的「人、腆」；屬於劇團的演唱特色者，如江蘇省崑劇院的「地、
因」、浙崑的「情、懷、潑」、上崑的「驀、怨、緣、的、誰」，以及江蘇省崑劇 院和浙崑的「俺」，江蘇省崑劇院、浙崑和上崑的「裡、仙、拋、遷、衷」；雖是 不同劇團的演員但具有相同的演唱詮釋者，如「沒、亂、幽、生、小、娟、揀、
例、眷、青、春、睡、見、夢、誰、邊、和、光、轉、懷、那、處、淹、煎、生、
除、問、天」等28 個曲詞。
曲調音方面，在實際的演唱過程中很少出現，如表例2-2.1 所示，僅孔愛萍 和華文漪兩位演員分別出現了5 次和 3 次，二者共同出現的曲調音是「淹、生」
二曲詞；其他三位演員則完全沒有使用。值得注意的是，孔愛萍的曲調音裡有四 次是以下滑音演唱，其中曲詞「懷」因其音程度數較大，加以她的演唱速度較慢，
2. 腔
在崑劇的許多演唱口法和潤腔方式裡， 腔的音高變化可說相當突出，常用 於上聲低腔之演唱。由表例2-2.1 的統計可知， 腔口法的使用次數相差頗大，
其中以張繼青的使用較多、共計13 次，王奉梅和孔愛萍的使用次之、分別是 6 次和5 次，張志紅和華文漪的使用較少、僅 2 次。換言之，張繼青的演唱過程中，
腔口法的使用是一個很重要的特色；全曲13 次的使用，即有「懷、眷、遠、
誰、想、懷、那」等7 個曲詞僅出現於張繼青的個人演唱詮釋裡，其他演員演唱 這些曲詞均無用到 腔；此外還有張志紅的「生」、華文漪的「俺」，亦屬於演員 個人的演唱詮釋。屬於劇團的演唱特色者，如江蘇省崑劇院的「潑」，和江蘇省 崑劇院、浙崑及上崑的「把」；雖是不同劇團的演員但具有相同的演唱詮釋者，
如「遣、小、腆、轉、天」等5 個曲詞。
3. 變化音、偏音
崑劇演唱的過程中，除了五聲、七聲音階的五音和七音以外，有時會出現變 化音及偏音，前者指升高半音第四音或降低半音第七音，後者指半音以內之音高 微差（即五線譜中的升降記號也無法表示出該音高）；此外，二者均有出現於本 音和裝飾音之別。在【山坡羊】的實際演唱裡，屬於演員個人的演唱詮釋者，變 化音部分如王奉梅的「靦」；97偏音部分如張繼青的「例、神、良、邊、流、這、
煎」、孔愛萍的「驀、則、處」、王奉梅的「遷」，以及張志紅的「娟、要」。屬於 劇團的演唱特色者，變化音部分如江蘇省崑劇院的「淹」、浙崑和上崑的「情」；
偏音部分如江蘇省崑劇院的「俺」、上崑的「驀、裡、青、拋、生」。雖是不同劇 團的演員但具有相同的演唱詮釋者，變化音部分如「靦」；偏音部分如「裡、地、
幽、揀、眷、睡、見、淹、天」等9 個曲詞。
綜上所述，五位演員在【山坡羊】的演唱詮釋過程中，有關音高方面的表現：
張繼青的 腔、偏音較多，咬字音、裝飾音較少；孔愛萍的咬字音、裝飾音和曲 調音較多，其他一般；王奉梅無何者使用特別多，倒是咬字音、偏音較少；張志
97 以粗底線表變化音或偏音出現於裝飾音中。
紅的咬字音較多，裝飾音、 腔和偏音較少；華文漪的裝飾音較多並出現少數的 曲調音， 腔較少。
此外，崑劇演唱的過程中，除了與音高相關的咬字音、裝飾音等內容會給人
「崑劇強調咬字」之感外，如果演唱這些音的同時給予「重音」強調，則咬字效 果將更加明顯，且亦會形成歌唱的頓挫感。五位演員裡，以華文漪的重音使用最 多，如「裡、怨、青、拋、的、邊、遷、衷、處」等9 個曲詞係裝飾音加重音，
「淹、生」係曲調音加重音，「問」係咬字音加重音；王奉梅的重音使用次之，
如「春、情、遷、延、淹」等5 個曲詞係裝飾音加重音，「腆」係 腔加重音；
孔愛萍的重音使用僅「淹」，為曲調音加重音；張繼青、張志紅兩位演員則完全 沒有在咬字音、裝飾音等樂音上演唱重音。
經由上面的分析討論，我們可大致瞭解五位演員的演唱特色各為何。倘若進 一步做交叉比對，將發現劇團、師承、輩份三者和演員的演唱特色存有微妙關係：
比如同一劇團和師承、不同輩份的奉、志均少用偏音；不同劇團、同一師承和輩 份的繼、奉均少用咬字音，孔、志均多用咬字音；不同劇團和輩份、同一師承的 繼、志均少用裝飾音，孔、華均多用裝飾音且出現曲調音；唯一劇團、師承、輩 份皆不相同、但表現接近的是志、華的均少用 腔。
（二）節奏
崑劇工尺譜的節奏記譜方式於上述「譯譜」已有相關介紹，這裡主要針對五 位演員演唱詮釋中，相同曲詞有不同的節奏表現和不同曲詞有相同的節奏表現做 整理，試圖歸納工尺譜的群組節奏之實際演唱情形，和曲詞四聲陰陽的腔格及其 節奏之間的關係。以下分成三部分：首先，分別描述【山坡羊】一拍一音至一拍 四音的實際演唱詮釋；其次，列舉不同腔格的實際演唱情形；第三，探討附點節 奏於崑劇演唱中的運用。
1.【山坡羊】一拍一音至一拍四音或五音與六音的實際演唱詮釋
崑劇工尺譜中，無論是一拍幾音，其實際的演唱詮釋有多種可能性。以《粟 廬曲譜》之【山坡羊】而言，一拍一音至四音的演唱詮釋變化，少至五種、多至 十五種，當中又以一拍二音和三音的節奏變化較多、一拍一音和四音的節奏變化 較少。
（1）一拍一音：原曲譜的一拍一音於實際演唱中仍多詮釋以一拍一音，只是五 位演員的比例略有不同，由高至低分別是張志紅佔76.2%、王奉梅佔 64.3%、張 繼青佔61.9%、孔愛萍佔 57.1%以及華文漪佔 42.9%；由這些統計數據看來，演 唱詮釋維持以一拍一音的比例可說相當高。另外，詮釋以一拍二音較常見的節奏 型，包含第二音用落腮口演唱的ㄨㄨ 0和前長後短的附點節奏ㄨ‧ㄨ兩種，前者張 繼青佔19%、張志紅佔 7.1%，後者孔愛萍佔 14.3%、王奉梅佔 9.5%；詮釋以一 拍三音較常見的是長短短的ㄨㄨㄨ節奏型，即三疊腔唱法，華文漪佔19%。無論 詮釋以一拍二音或一拍三音的節奏型，所佔比例最高者也未超過百分之二十，較 之一拍一音相差甚多。其他尚有詮釋以ㄨㄨ、ㄨ 0 ㄨ與ㄨㄨㄨ等節奏型。
（2）一拍二音：原曲譜的一拍二音於實際演唱中，比例最高的節奏型有兩種：
包含帶腔節奏的ㄨ 0 ㄨ和長短短的ㄨㄨㄨ－它的第二音是第一音之重複且用落腮
包含帶腔節奏的ㄨ 0 ㄨ和長短短的ㄨㄨㄨ－它的第二音是第一音之重複且用落腮