《空同先生集》中〈駁何氏論文書〉、〈再與何氏書〉、〈答周子書〉均提 到「法式」的重要。而以〈再與何氏書〉一文中對於所謂的「法式」有較明 確的界說：
古人之作，其法雖多端，大抵前疏者後必密，半闊者半必細，一實 者必一虛，疊景者意必二，此予所謂法。
在這段話中，「法」出現二次：第一次指「多端」之「法」，此一「法」
的意義，指那些有固定的語言構作方式因而規格化了的技法。但這個意義下 的「法」，並不是李夢陽所要強調者。第二次指「予所謂法」的「法」。此一
「法」的意義表現在上述引文之中，指由「疏」、「密」，「闊」、「細」，「實」、
「虛」，「景」、「意」兩兩相對而成的句式所構成的法則。此一句式所展示的
「結構性秩序」，不僅為詩歌的表現法則，更可擴及其他藝術品，是故李夢 陽屢屢引「書法」為證。此一「表現法則」即「二元對立調和」。又此一「表 現法則」，更本諸萬物所以構成的基本「原理」而來，是故李夢陽另於〈答 周子書〉中云「法」乃是「物之自則」，意指事物構成所本的規則。在李夢 陽的詩論中，此一「規則」，雖為形上之原理，但必然要通過語言或其他種 種媒材形式所構成之藝術品體現出來，二者乃是「相即不離」的關係。是故 他在〈再與何氏書〉強調「即如人身，以魄載魂。生有此體，即有此法也」，
又引《詩經‧大雅‧烝民》所云「有物有則」的言論，這些都在強調「物之 自則」與物之形象、藝術「表現法則」與藝術品之形象，彼此之間「相即不 離」的關係。
然則，李夢陽所論的「法」的確與語言形式的技法有關，但又不可確指 為特定的語言技法，而只呈現為一普遍性萬物構成的原理，以及由此一原理
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）──
以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 為據而規創的語言「表現法則」：意即以此「表現法則」去運用多端的技法。
同時，此一「法則」係指向作品靜態之「結構性秩序」的「二元對立調和」；
不指動態的「歷程性消長」的「二元對立調和」。底下，我們將先就李夢陽 文中所舉出多組對立性詞語，考察它們在文藝批評史上的用法，以便對照李 夢陽所欲凸顯的「表現法則」。此處選用「文藝」一詞，是為了對應李夢陽 的創作理論，往往不僅孤立地論詩，而經常類比地論及書法，故以「文藝」
概括之。然後再就他如何以此「法」為準據，去對其他人的作品進行實際批 評，以便論證此法所涵有「結構性秩序」之意。
就「前疏者後必密」而言，涉及「疏」、「密」二詞在文藝批評上的用法。
關於這部分的論題，已有不少學者為文探討。除了若干泛論中國美學論題的 著作之外，如程宇昂〈從意象與結構看中國古典詩歌的疏密〉53、柳濱生〈中 國古代文學疏密藝術風格的分析〉54、鄧牛頓〈美學筆札：濃淡疏密〉55等已 專就「疏」、「密」二詞的一般性意義，及其在文學、書、畫等領域所蘊涵的 意義加以論述。根據這些研究成果，可以進一步對照出李夢陽對「疏」、「密」
用法的特色。然為了符應本文的論點，底下所論「疏」、「密」的意涵，除了 有參酌上述研究成果之處，亦有本人另從其他文學或書法相關史料，進行論 述，彙整而得。「疏」、「密」二詞在文藝批評的用法上，未必皆呈現對立的 狀態。例如司空圖《二十四詩品》中曾列舉「縝密」和「疏野」二品。前者 係指作品內部各意象的構作既符合一定的結構，卻又顯得靈活，終而呈現渾 然天成的藝術樣態。後者係指創作不刻意經營，但流露任真自得的心靈境 界。56此時「疏」與「密」之意涵未必對立。至於「疏」、「密」二詞在文藝
53 程宇昂，〈從意象與結構看中國古典詩歌的疏密〉，《韶關學院學報（社會科學版）》第 23 卷第 8 期（2002.8），頁 13-19。
54 柳濱生，〈中國古代文學疏密藝術風格的分析〉，《大連教育學院學報》，1994 年第 3、4 期，
頁 5-8。
55 鄧牛頓，〈美學筆札：濃淡疏密〉，《上海大學學報（社科篇）》，1994 年第 1 期，頁 5-9。
56 「縝密」：「是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花門，清露未晞。要路愈遠，
幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春於綠，明月雪時。」「疏野」：「惟性所宅，真取弗
東華人文學報 第十二期
批評的用法上，所以呈現對立的狀態，這雖與二個詞語的一般性意義有關，
然而已有所引申，並置入特定的語境中，而形成了具有特定意涵的一組對立 性批評術語。就一般性意義而言，「疏」、「密」原指一事物整體之中，部分 與部分之間彼此遠近關聯的相對程度，或是指同一空間中所涵納事物數量多 寡的相對狀態。當這二個基本義，被轉用到文藝批評的語境時，可以指向作 品內部各構成要素之間遠近關聯的相對程度，或是作品所容納的構造要素，
其數量多寡的相對狀態。
一般文藝批評在使用這二個批評術語時，大都就特定作品的構成要素，
去描述其所呈現「對立」的藝術樣態。如《文心雕龍‧鎔裁》：「句有可削，
足見其疏；字不得減，乃知其密」57，此就「字句」這一作品的構成要素，
去論語言鍛鍊的原則：務求與內容情意緊密照應，果能如此，則稱「精密」；
倘有贅句或缺字，則流於粗疏之弊。又《文心雕龍‧物色》云：「體物為妙，
功在密附」58，亦指出描寫景物的原則，在於以貼切的文辭，呈現景物的樣 態，如此方為佳妙；反之則流於疏陋。此時「密」具有「完滿」的評價義，
相對於此，「疏」則具有「不足」的評價義，乃是「密」的「缺乏」。對於同 一個被評價的作品而言，這種「疏」、「密」屬於「缺乏的對立」，不能在同 一作品中並存。
又如姜夔〈續書譜〉云：「千字之疏，萬字之密」59，這是就「筆畫結體」，
這一書法的構成要素之一，去分析不同文字的「筆畫多寡」。在書法中，這 屬於個別字體原本的結構，但書法家為了達到特定的藝術效果，而得以對筆 畫過多或太少的字，適度增減之，使其疏密合宜。如隋‧釋智果〈心成頌〉
羇。拾物自富，與率為期。築室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必 有為。若其天放，如是得之。」見唐‧司空圖著，郭紹虞集解，《詩品集解》（北京：人民 文學出版社，2005），頁 26、28。
57 見南朝梁‧劉勰著、周振甫注，《文心雕龍注釋》（臺北：里仁書局，1998），頁 615。
58 同前註，頁 846。
59 宋‧姜夔，〈續書譜〉，《歷代書法論文選》（臺北：華正書局，1997），頁 356。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）──
以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 所謂「繁則減除」、「疏則補續」60。此時，個別字體雖因筆畫多寡而成為「疏」、
「密」相反對立的狀態，然終因「減除」與「補續」，而獲得調和，故二者 可以辯證地達到和諧的狀態。又如歐陽詢〈三十六法〉所謂「小大」云：
譬如「日」字之小，難與「國」字同大，如「一」字「二」字之疏，
亦欲字畫與密者相間，必當思所以位置排布，令相映帶得宜。61
上文則就書法的「布局」，提出調和筆畫疏、密之文字的原則。此時筆畫「疏」、
「密」之字雖仍保留相反對立的狀態，然而透過位置的調配，彼此得以調和，
而形成一和諧的整體。
李夢陽所謂「前疏者後必密」，句中的「疏」、「密」，在詩歌語言的構作 中，可以指向「事件的敘述」、「景物的配置」、「事理的安排」、「文句的繁略」、
乃至「通篇形式結構」等各個詩歌語言構成要素所呈現異質性對立的狀態。
而「前……後必……」的句式，則用來說明「疏」、「密」二元對立的狀態，
必須在「前」、「後」的「結構性秩序」中，彼此調和，形成一和諧的整體。
這個詩歌的「表現法則」不是就特定詩歌語言的構成要素，而提出具體的表 現技法；相對地，他在諸多詩歌語言的構成要素之上，提出了普遍性的詩歌 表現法則。又他以為此一表現法則，實為一切藝術所通用。故〈駁何氏論文 書〉云：
予嘗曰：作文如作字。歐、虞、顏、柳字不同而同筆。筆不同非字 矣。不同者何也？肥也、瘦也、長也、短也、疏也、密也。故六者 勢也，字之體也，非筆之精也。精者何也？應諸心而本諸法者也。
不窺其精，不足以為字，而矧文之能為？文猶不能為而矧能道之 為？
上文中「字不同而同筆」，句中的「字」指由筆畫的粗細、長短，乃至於一
60 隋‧釋智果，〈心成頌〉，同前註，頁 88。
61 唐‧歐陽詢，〈三十六法〉，同前註，頁 95。
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字之內各筆畫之位置的安排，所呈現的「字形樣態」，故曰：「字之體」，上 文指歐、虞、顏、柳所書之「字形樣態」不一，亦即各人書法風格有別。例 如顏、柳同樣寫一個「永」字，顏字比較「肥」，柳字比較「瘦」，故其「字」
之「體勢」不同。至於「筆」可指點畫書寫的要則，即所謂「永」字八法：
側、趯、勒、努、策、掠、啄、磔或是書法家應有的運思原則。62上文意指 各書法家所書寫的字形樣態雖不相同；但有一個普遍的運筆法則。至於那些 由「肥、瘦、長、短、疏、密」所呈現的字形樣態，本相應於書法家不同的 表現目的及效果而來，沒有固定的形態，此種因時而變化的「體勢」，只具 偶有性，不具有普遍性。63如王羲之雖然在〈筆勢論〉指出書法家在表現「寬」、
「窄」，「疏」、「密」，「長」、「短」等「結體形態」時應有的運思原則；64然 而，他更強調書法家在運用這些「筆勢」時所呈現的主體創造。故王羲之〈用
62 「筆」，在書論之中，其意涵相當複雜：可指向書法家的心靈狀態、文字結體的樣態、點畫 的書寫規則，墨色等書寫活動中的各種要素。若干討論用筆的書論，主要在描述書法家靈 活運筆的各種型態，或是指出書法家的心靈狀態與文字結體二者相應的關係。前者如歐陽 詢〈用筆論〉，後者如蔡邕〈筆論〉等等。此外，有些書論則就書法家的心靈修養、點畫 書寫的方式，提出具體的規範而形成法則，例如李世民的〈筆法訣〉、張懷瓘〈論用筆十 法〉以及〈玉堂禁經〉中的「永字八法」等等。李世民的〈筆法訣〉已指出字體的斜正，
62 「筆」，在書論之中，其意涵相當複雜：可指向書法家的心靈狀態、文字結體的樣態、點畫 的書寫規則，墨色等書寫活動中的各種要素。若干討論用筆的書論，主要在描述書法家靈 活運筆的各種型態，或是指出書法家的心靈狀態與文字結體二者相應的關係。前者如歐陽 詢〈用筆論〉，後者如蔡邕〈筆論〉等等。此外，有些書論則就書法家的心靈修養、點畫 書寫的方式，提出具體的規範而形成法則，例如李世民的〈筆法訣〉、張懷瓘〈論用筆十 法〉以及〈玉堂禁經〉中的「永字八法」等等。李世民的〈筆法訣〉已指出字體的斜正，