東華人文學報 第十二期 2008 年元月 頁 85-143 東華大學人文社會科學學院
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）
——以「二元對立調和」的法則為基礎
而規創的詩歌創作理論
侯雅文
*提 要
本文旨在論證並詮釋李夢陽的「創作理論」之意涵、其與「和文化」之間的 關係，及其在「活法」的傳統上所涵有的意義。這項研究指出李夢陽所謂的「法 則」係指二元對立調和，這不僅是一切藝術之源，更本諸萬物構成之理。又李夢 陽所謂「典範模習」即以「二元對立調和」作為諸典範的「共同法則」。模習的 意義即在掌握此「同一」之法。此一「和」、「同」的論點，主要承自《周易》而 來，與其他先秦「辨和同」的傳統並不完全相同。此外，相較於宋代以創作主體 之「主觀解悟」，作為「活法」的首出依據而言，李夢陽另外開展了以「客觀法 式」作為「活法」的首出依據，因而有其價值。上述研究論題，乃是在既有李夢 陽相關詩學研究的基礎上，進一步開發的新論點。 關鍵詞：和同、李夢陽、二元對立、活法、典範、格調派一、論點提出與研究進路
本文屬於李夢陽以「和」為中心的詩學體系相關論題之一。在此之前，* 國立政治大學中國文學系助理教授
東華人文學報 第十二期 我已就李夢陽「詩有七難」的論述，詳析他所規創的詩歌構成要素及其相應 的理想質性之意義；同時還進一步詮釋、揭明李夢陽對詩歌構成要素及其理 想質性的思考，實可上通先秦到漢代儒道「和」的觀念。此一研究成果的意 義，在於揭明並論證李夢陽對於詩歌「本質與功能」的思考，不僅停留在文 學的層面，而更上昇到文化的層面。1又對於古代的詩論家而言，所以對「何 謂理想詩歌」進行規創，往往是為了要解決「創作實踐」的問題。這二個論 題，雖不在同一層面上，但彼此有相互因依的關係。 在《空同先生集》中，如〈潛虬山人記〉曰：「山人商宋梁時，猶學宋 人詩。會李子客梁，謂之曰：『宋無詩』，山人遂棄宋而學唐已」；〈徐迪功集 序〉曰：「夫追古者，未有不先其體者也，然守而未化，故蹊徑存焉」；〈駁 何氏論文書〉曰：「若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭」、「不泥 法而法嘗由，不求異而其言人人殊」；〈再與何氏書〉曰：「古人之作，其法 雖多端，大抵前疏者後必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二， 此予之所謂法」等等論述，2均在處理創作實踐中所面對「主體性情」與「表 現法則」、「典範模習」之間的關係；其所涉及的論題又可析分為「表現法則」
1 從李夢陽〈與徐氏論文書〉、〈潛虬山人記〉等篇章，可以明顯地見到他提出「詩有七難」 以及「夫詩，宣志而道和者也」的主張。綜觀《空同先生集》相關篇章，可知李夢陽以「和」 為依據所規創的詩歌本質，乃指向創作活動中的七個要素：分別是「格」、「調」、「氣」、「句」、 「音」、「思」，而以「情」為基本。上述前六個要素因為以「和」為理想質性，故而分別講 究「古」、「逸」、「舒」、「渾」、「圓」、「沖」。又此一創作活動必以「情」作為創作的動力與 經驗的素材。此「情」與理性反思的「志」辯證融合，而呈現「和」的狀態。綜合而言， 上述七個要素在「和」的原則下，構成和諧的整體。此一結論，見侯雅文，〈論李夢陽以「和」 為中心的詩學體系（之一）─以「和」為依據所規制的詩歌本質與功能〉，《東華人文學報》 第 8 期（2006.1），頁 89-122。 2 上述引文見明‧李夢陽，《空同先生集》（臺北：偉文圖書出版社有限公司，據明嘉靖九年 刊本影印，1976），卷 47、卷 51、卷 61；又見《空同集》，《景印文淵閣四庫全書》（臺北： 商務印書館，1986）。偉文圖書出版社所刊印之《空同先生集》僅 63 卷。《景印文淵閣四庫 全書》所收錄的《空同先生集》較為完備，有 66 卷。然二書在分卷的體例，以及各篇先後 編排的順序上，呈現歧異的情況。故下文所引李夢陽之文，若屬二書共錄之文，則依偉文 圖書出版有限公司所出版之《空同先生集》卷次附註，並就《景印文淵閣四庫全書》中的 《空同集》對內文進行校對。若文章僅見錄於《景印文淵閣四庫全書本》，則依其所在卷次 附註。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 的內涵、「活法」與「死法」的區辨、以及「有法而不泥法」的模習歷程三 方面。李夢陽所以提出特定的詩歌創作理論，實與他如何感知、批判前代及 當時詩風有關。 在〈與徐氏論文書〉中，李夢陽批評徐禎卿「自附於皮、陸數子，又強 其所弗入」，又云「元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯闘押，纍纍 數千百言」，「恥其非君子也」。所謂「連聯闘押」之作，即指詩人和韻之作 或是以聯句的形式共同完成一篇作品的創作行為。就詩人和韻之作而言，此 處特指中唐元白二人，所開啟次韻酬唱的風氣。這類作品多屬長篇排律，以 炫耀才學為目的。3此外，就長篇聯句而言，以韓愈、孟郊之作為代表。4承 上述元白韓孟的詩風，晚唐皮日休、陸龜蒙均有這類的創作。5然而這類作品 講究新奇的語言技巧，務求表現才學，故李夢陽批判這類詩風，如「入市攫 金」、「登場角戲」、「變詐之兵」、「施于暴亂昏嫚之國」。李夢陽認為詩人相 互「唱和」的行為，應當本諸「合乎法度」的作品，這樣才算謹守正道的「君
3 有關元白次韻唱和而蔚為風氣之說，在唐‧元稹〈酬樂天餘思不盡加為六韻之作〉已經述 及，見氏著、楊軍箋注，《元稹集編年箋註》（西安：三秦出版社，2005），頁 12。又唐‧白 居易〈和元微之詩二十三首‧序〉批評元稹之作「韻劇辭殫，瓌奇怪譎」，可見這類作品以 競奇出新為特色，非有過人的才學無以致此。見氏著、謝思煒校注，《白居易詩集校注》（北 京：中華書局，2006），四，頁 1721。 4 韓、孟聯句詩有些見錄於韓愈的詩集，有些則見於孟郊的詩集。在韓愈的詩集中，共有聯 句詩十五篇，其中專與孟郊聯句者，有十一篇，如〈納涼聯句〉、〈同宿聯句〉、〈城南聯句〉 等。見唐‧韓愈著、錢仲聯集釋，《韓昌黎詩繫年集釋》（上海：上海古籍出版社，1998）。 有關韓、孟聯句詩所呈現的才情及其在唐朝的地位，唐‧皮日休已經指出，其言曰：「如聯 句，則莫若孟東野與韓文公之多，他集罕見，足知為之之難。陸與予，竊慕其為人」見氏 著，〈雜體詩序〉，引自《全唐詩》（北京：中華書局，1992），卷 616，頁 7102。 5 關於元、白、韓、孟與皮、陸之間的關係，除了前述皮日休〈雜體詩序〉可見一般；又自 宋以來，成為許多詩論家關注的焦點。如宋‧嚴羽云：「和韻最害人詩，古人酬唱不次韻， 此風始盛於元、白、皮、陸。本朝諸賢，乃以此而鬥工」，見氏著、郭紹虞校釋，《滄浪詩 話校釋》（臺北：里仁書局，1987），〈詩評〉，頁 193-194。元‧辛文房云：「夫次韻唱酬，…… 暨令狐楚、薛能、元稹、白樂天集中，稍稍開端，以意相和之法漸廢。間作，逮日休、龜 蒙，則飆流頓盛……」，見氏著，傅璇琮主編，《唐才子傳校箋》（北京：中華書局，2002）， 卷 8，「皮日休」。今人王錫九，《皮陸詩歌研究》（合肥：安徽大學出版社，2004），此書詳 考元、白、韓、孟與皮、陸之關係，又分析皮、陸創作風格，可資參考。
東華人文學報 第十二期 子」。像元白等人的作品，因過度馳騁語言表現的才能，因而產生「亂紀」 與「趨俗」的弊病，故不合乎他所認定的創作之「法」。他對徐禎卿的批評， 一方面用來駁斥時人未能正確選擇典範；另一方面則批評徐氏對元、白的模 習，亦未能符合「唱和」應有的精神，係勉強之作。 又〈缶音序〉云： 黃、陳師法杜甫，號為大家。今其詞艱澀，不香色流動，如入神廟， 坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？6 這段文句批評了黃庭堅、陳師道等人對杜詩的模習。黃庭堅與陳師道均曾自 述以杜甫之詩為模習的對象。7黃庭堅〈與王觀復書〉稱許杜甫「到夔州後古 律詩」，「簡易而大巧出焉，平淡而山高水深」，即從「簡樸」、「平淡」的詩 風去推崇杜詩，而提出杜詩的「句法」，正在於「不煩繩削」。8此「不煩繩削」 涵有不刻意為了符合語言成規而剪裁文句，卻又自然合法的意義。而黃庭堅 本人的詩作亦有「不死守規矩」、「特出新意」的特色。9又《後山詩話》記載
6 見《空同先生集》，卷 51。 7 黃庭堅自述以杜詩為模習之對象，見〈與王觀復書〉之一云：「觀子美到夔州後詩，韓退之 自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合」；又〈與王觀復書〉之二云：「但熟觀杜子美到夔 州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡如山高水深，似欲不可企及。文章成就更 無斧鑿痕，乃為佳作耳」，見氏著，《宋黃文節公全集》正集卷 18，頁 470-471。收錄於氏著， 劉琳、李勇先、王蓉貴校點《黃庭堅全集》，（成都：四川大學出版社，2001）。陳師道引蘇 軾之言，而云：「子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也。學詩當以子美為師，有 規矩故可學。」見《後山詩話》，收錄於何文煥《歷代詩話》（臺北：藝文印書館，1984）， 頁 182。 8 龔鵬程〈宋詩與宋文化─我對宋詩研究的基本看法〉以徐復觀〈宋詩特徵試論〉為主要批 判對象，指出現代學者大多僅就拗體句法等角度去探究黃詩之意義；卻忽略了黃庭堅追求 「不煩繩削」以及「無意於詩」的詩境；以及黃庭堅講究養心修道的「力學」工夫。這個 結論可與本文所論相呼應。見龔鵬程，《文學批評的視野》（臺北：大安出版社，1990），頁 376。 9 如宋‧劉辰翁〈陳簡齋詩集序〉：「及黃太史矯然特出新意，真欲盡用萬卷，與李、杜爭能 於一辭一字之頃。」見宋‧陳與義撰，吴書蔭、金德厚校點，《陳與義集》（臺北：漢京文 化事業有限公司，1983）。宋‧胡仔云：「獨魯直一掃古今，出胸臆，破棄聲律作五七言，…… 詩破棄聲律，老杜自有此體，如絕句、漫興、黃河、江畔獨步、尋花夔州歌……故魯直效
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 陳師道云：「寧拙毋巧，寧朴毋華」，可見陳師道刻意追求「拙」、「樸」的詩 境。元‧方回《瀛奎律髓》亦提到陳師道專從「艱苦」中去學杜詩的「平易」。 10二人詩作的風格與唐詩講究音調圓美，情采華贍的風尚有別。11然而自宋以 來，已有不少文士批評二人的詩作「僻」、「澀」。12李夢陽批判黃、陳二人之 作，「艱澀」、「不香色流動」，一方面與他們的作品偏於說理，而語言上又務
之」見氏著：《苕溪漁隱叢話》（臺北：廣文書局，1967），前集，卷 47。 10 陳師道「寧拙毋巧，寧朴毋華」之言，見《後山詩話》，《歷代詩話》，頁 186。元‧方回記 載黃庭堅學杜的用心，云：「后山詩步驟老杜，而深奧幽遠……必至三看、四看，而猶未深 曉何如者耶？曰：后山述山谷之言矣，……老杜詩所以妙者，全在闔闢頓挫，平易之中有 艱苦。……」見氏著選評，李慶甲集評校點，《瀛奎律髓彙評》（上海：上海古籍出版社， 2005），卷 10，頁 324。上文所述黃庭堅、陳師道對於杜詩的模習，涉及「聲律」、「章法」 等。又對於黃庭堅模習杜詩的結果，陳師道曾云「山谷學老杜而不為」之語，因而產生「似」 與「不似」的二種說法。關於這一點，現代學者雖有相關研究，但仍有再研究的空間。未 來，本人將參酌今人有關杜詩藝術特色的研究成果，如陳文華、張夢機，《杜律旨歸》（臺 北：學海出版社，1979），方瑜，《杜甫夔州詩析論》（臺北：幼獅文化，1985），徐國能，《歷 代杜詩學詩法論研究》（臺北：國立師範大學國文研究所博士論文，2002）等研究論著所詳 論杜甫的「詩法」的成果；在這個基礎上，比較黃庭堅與杜甫詩風的同異，以進一步釐清 黃庭堅模習杜詩相關的論題。 11 現代學者有關黃、陳二人詩作風格的論述甚多，如莫礪鋒將黃庭堅的創作劃分為三個階段， 並詮釋其風格變遷的歷程。見氏著，《江西詩派研究》（濟南：齊魯書社，1986）。王琦珍則 分別論析黃庭堅與陳師道的詩作風格，見氏著，《黃庭堅與江西詩派》（南昌：高校出版社， 2006），第五章及第七章第一節。伍曉蔓則就「以意勝」以及「苦吟」二個重點，詳析黃、 陳二人詩作的特色，見氏著，《江西宗派研究》（成都：巴蜀書社，2005），第二章及第四章。 然而將黃、陳二人的詩作，置入唐、宋詩風格區分的論題中，去評述其成就者，以徐復觀 〈宋詩特徵試論〉最為代表，其云：「山谷的用心……不是六朝人及唐人以詞藻為主的句法 字法。……平淡之中要藏有山高水深，這不是一段所說的由泛濫穠麗而歸於平淡的意思， 這是由意境之高深，而出之以精約的語句，才可以達到的。」可與上文所述相呼應。見氏 著，《中國文學論集續篇》（臺北：學生書局，1984），頁 49。 12 批評黃庭堅之作流於「僻」、「澀」者，如宋‧魏泰《臨漢隱居詩話》：「黃庭堅喜作詩得名， 好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩，自以為工，其實所見之僻 也。」收錄於《景印文淵閣四庫全書》集部「詩文評」417，頁 296。其他，如南宋‧任淵 註陳師道詩，雖未持批判之意，但也指出陳師道之詩「非冥搜旁引，莫窺其用意深處。」 可見其作文句艱難，不利閱讀。任淵之言，見宋‧陳師道撰，宋‧任淵注，清末冒廣生補 箋，《後山詩注補箋》（北京：中華書局，1999），「目錄」。又黃庭堅〈贈陳師道〉「元祐元 年祕書省作」：「十度欲言九度休，萬人叢中一人曉」，亦可見陳師道之作流於「僻」的特色， 見氏著，《宋黃文節公全集》外集卷 7，頁 1039，收錄於氏著，劉琳、李勇先、王蓉貴校點 《黃庭堅全集》。
東華人文學報 第十二期 去文藻有關，故〈缶音序〉云：「宋人主理，作理語。於是薄風雲月露，一 切剷去不為」。關於這一點，現代學者已有相關論述。13另一方面應與他們有 意地去除陳言，卻流於「僻」、「澀」的風格有關。所謂「不香色流動」、「如 入神廟坐土木骸」，即批評黃、陳二人，在此一創作傾向下所完成的作品， 不能表現高華的情采。李夢陽雖未否定黃、陳二人以杜甫為典範，但是他應 不滿黃、陳二人，沒有明辨杜甫的詩作中，那些才算是佳作；又未能明辨杜 詩之作可為典範的原因。 李夢陽又在〈駁何氏論文書〉、〈再與何氏書〉、〈答周子書〉等文，14對 時人「自開一戶牖，自築一堂室」之論調加以批判。此一論調的代表人物、 論著即何景明〈與李空同論詩書〉15。現代學者引用李夢陽、何景明相關論 文，以探討李、何論爭的內容，成果頗多。下文第二節已摘要說明。李夢陽 不僅批判何景明「舍棄古範」、「推類極變」的論述；同時也不滿何氏的作品， 其言云：「若摶沙弄泥，散而不瑩，又麄者弗雅也」、「其勢如摶巨蛇，駕風 螭，步驟即奇，不足訓也」，這些話就是批評何景明因為沒有真切地體認「法 則」的內涵，又僅一味講求「創變」；所以他的詩作篇章結構粗疏散漫，又 因刻意求奇而有失雅正的弊端。更令他所不能接受者，是何景明等人不能認 清自己論點的偏失，卻反而以「守法者為影子」去批評李夢陽，如此一來， 「古之學廢矣」，從而發出感嘆。從李夢陽對何景明的批判來看，他顯然感 知到時人未能正確認知「表現法則」的內涵，以及「守法」與「捨法」之間 所呈現對立的問題。 就李夢陽所提出的詩歌創作理論來看，他所界說的「表現法則」，實居 此一理論的基礎。其他有關「活法」與「死法」的區辨，以及「有法而不泥
13 如龔鵬程，《江西詩社宗派研究》（臺北：文史哲出版社，1983），第 1 卷，頁 5-7。該文論 唐宋詩風的轉變時，曾援引李夢陽〈缶音序〉中將唐調與宋詩對舉，進而對黃、陳二人表 示貶意的觀點，說明唐詩與宋詩體性有別，此一論點可予參考。 14 上引三文皆見《空同先生集》，卷 61。 15 何景明，《何大復先生全集》（臺北：偉文圖書出版社，1984），卷 32。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 法」的模習歷程之論述，皆是根柢於此一基礎之上。又參酌他在論述「表現 法則」時，曾引用何景明的特定作品加以批評以資印證的內容來看，其「表 現法則」有對應「詩有七難」中的「句」、「音」之處。可知李夢陽以「和」 為中心所規制的詩歌本質與表現法則之間實有著密切的關係。現代學者對李 夢陽所界說的「表現法則」，大體只就語言技法的層面，去詮釋其意義。在 這個研究方向下，其進路大多結合何景明對「法」的論述，以辨析二人的同 異；同時也關涉李夢陽所提出「有法而不泥法」的觀點以及「漢魏詩」等典 範，去考察其創作理論意義。這些研究成果可以作為我們詮釋李夢陽所提出 之創作理論的知識基礎。 然而，李夢陽所提出的「表現法則」，以及他對於「有法而不泥法」的 思考，卻另有根源先秦以來「和」文化之處；此外，他更在這個基礎上，進 一步思考「有法而不泥法」、「典範模習」的論題，從而提出以「同一」與「求 變」為內涵的模習理論。將此一理論與宋代以來所提出的「活法」觀念加以 比較，實具有創發之意。反觀現代學者的研究，大多僅由語言技巧的視域去 詮釋李夢陽所提出的「表現法則」，尚未深入地探討李夢陽的創作理論，與 先秦「和」文化之間的關聯，及其在「活法」觀念的演變中，所可能蘊涵的 意義，是故在李夢陽之創作理論的議題上，還留下研究空間，值得深入探討。 而這就是本論文所要提出的研究論點及進路。 「和」的觀念，在先秦到漢代時便已普遍出現。《左傳》、《呂氏春秋》、 《周易》、〈樂記〉等均有相關的論述。其意涵概括有二：其一指二種以上異 質性的實體之間，或同一實體所涵有二種以上異質性要素、異質性樣態之 間，基於「結構性的秩序」，辯證地形成「均衡」的狀態；其二指二種以上 異質性的實體之間，或同一實體所涵有二種以上異質性要素、異質性樣態， 基於「歷程性的消長」，辯證地形成「規律」的狀態。此處的「質」係指對 一存有物依附其「本質」而加以更明確的限定，使其得以與他物互別的性質， 相對於一物之「本質」，這種性質只是偶有性，故稱為「附質」（accident）， 例如剛柔、清濁、大小等。在這二種意涵下，又可因異質性實體、要素、樣
東華人文學報 第十二期 態之間數量及關係，再區分出「多元分立調和」之「和」與「二元對立調和」 之「和」。所謂「對立」，泛指相對而立的二物。但其中包涵不同的類型：若 就形式邏輯來說，係指二個互相排斥的概念，這一層意義與本文所論者較無 關係；若就存有物的實際性（actuality）來說，係指二個異質的實體，或同一 實體所涵二個異質性要素或所呈現二種異質性樣態，分居「正」、「反」對立 的二方，在彼此依存的結構中或發展歷程中，會相互涵攝，終而形成和合。 本文所論的「和」，不離實存，故所涉及的「對立」，就屬於這一層意義。在 這一層意義下的「對立」可再析分出若干類型，其中與本文有關者為下列四 種：第一種是「缺乏的對立」（privative opposition），指同一實體呈現「不足」 的樣態，乃是由於「完滿」之缺乏。第二種是「相對的對立」（relative opposition），係指在特定的關係下，一個實體乃相對另一個實體而成立；一 旦關係消失了，二個實體之間便不再對立。第三種是「相反的對立」（contrary opposition），係指二個實體或同一實體所涵有二個異質性要素、異質性樣態， 在性質上正好相反。第四種指「有限」與「無限」的「對立」（coincident opposition）。這種對立，不是指在同一層面上的相對或相反而成立的二個實 體。這種對立，只是為了表述「道」無所不在的性質而設。意即「道」無窮 圓滿，相對於個別有限的存有而言，它具有創生、根源之意而不可被限定。 而前文所述「和」文化論及的二元要素或樣態間，大抵屬於第三種的「對立」。 就「多元分立調和」而言，係指二種以上異質性的實體、要素、狀態， 雖呈現各別分立的狀態，然而基於「結構性的秩序」或「歷程性的消長」， 卻形成均衡而有機的共存，或規律性的互動。如《左傳‧昭公二十年》晏子 辨「和同」，云： 一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相 成也。16
16 周‧左丘明傳，晉‧杜預註，唐‧孔穎達疏，《春秋左傳正義》（臺北：藝文印書館十三經 注疏本，1993），頁 859。藝文印書館所刊印之「十三經注疏本」，下文引用時，簡稱「十
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 上文即指構成音樂的諸多異質要素之間，呈現多元分立的狀態，卻又彼此調 和，形成均衡而有機共存的「和諧」整體。又如〈樂記〉云： 德者，性之端也；樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩言其 志也。歌詠其聲也。舞動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是 故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為 偽。17 這一段話亦強調「樂之和」在於「心」、「詩」、「歌」、「舞」、「樂器」諸多構 成「樂」的異質性要素，雖然分立但卻又均衡而有機共存的「和諧」狀態。 這二段史料所呈現的「和」皆基於「結構性的秩序」。又如〈樂記〉云：「終 始相生」、「比終始之序」，前句指五音先後相繼變化為樂，故孔穎達疏云：「五 聲始於宮，終於羽，比五聲終始，使有次序也」；後句指十二律呂輪流為宮 音，而形成循環往復的秩序，是樂之常道。故孔穎達疏云：「十二月之律， 更相為常，即相還為宮，是樂之常也」18，這段史料所呈現的「和」乃基於 「歷程性的消長」而呈現「規律互動」的「和諧」狀態。李夢陽以「詩有七 難」論詩歌構成之諸多要素所形成「和諧」的狀態，就屬此一意義中「結構 性秩序」的「和」。 就「二元對立調和」之「和」而言，係指二種異質性的實體或同一實體 所涵二個異質性要素、異質性樣態之間，彼此雖互相對立；然基於「結構性 的秩序」或「歷程性的消長」，卻形成相互依存或規律互動的「和諧」狀態。 如《左傳‧昭公二十年》承上文續云： 清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，
三經注疏本」。 17 漢‧鄭玄註，唐‧孔穎達疏，《禮記正義》，版本同前註，頁 682。 18 同前註，頁 682、680。
東華人文學報 第十二期 以相濟也。19 上文即指音樂的個別構成要素，其所呈現異質性的樣態，雖彼此對立，卻又 互相調濟的「和諧」狀態。此時的對立性樣態，雖為相反之二元；然而彼此 卻依存於相對成立的「結構性秩序」之中，即一方之存在乃相對另一方之存 在而來。又如〈樂記〉云：「小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經」、 「律小大之稱，比終始之序」就兼括「結構性的秩序」與「歷程性的消長」 二層意涵。一方面「小大相成」、「律小大之稱」，指的是以相對長短的二元 異質音素，做為製作樂器的準據；而此相對的異質音素，彼此依存，形成「均 衡」的「和諧」狀態，這一層意義也是基於「結構性的秩序」；但是另一方 面，「倡和清濁」則意指清濁相反對立的樂音，在演奏的歷程中，彼此先後 規律地更代。這是基於「歷程性消長」，而形成的和諧狀態。20 然則，〈樂記〉等典籍所論「二元對立調和」之「和」，與《周易》所建 立萬物構成之基本要素及其變化消長的規律，其說相近。〈易繫辭傳上〉曰： 「一陰一陽之謂道」21，這段話兼涵二義：一方面指出萬物皆由「陰」、「陽」 二元對立要素所構成，而這二者之間又相互依存，這是屬於「結構性的秩 序」。又〈易繫辭傳下〉亦云：「剛柔者立本者也」22，凡此皆指出了陰陽剛 柔的對立性結構是《周易》用來解釋萬物構成的根本。另一方面指出上述二 元對立要素在發展的歷程中，相互消長，循環不已，以此解釋萬物生成消長 的規律。故〈易繫辭傳上〉云：「聖人設卦觀象，繫辭焉而明吉凶剛柔，相
19 《春秋左傳正義》，頁 861。 20 「律小大之稱」意指在樂器的製作上，各樂器的形體依相對比例而作，以便符應不同音律 間長短相對的性質，而成就樂音的變化。故孔穎達疏曰：「律謂六律，小之與大，以為樂器， 使音聲相稱也」，又引《周禮‧典同》言「黃鐘之律」與「應鐘之律」，「強各自倍半為鐘， 是其小大也」，「黃鐘為宮，是律之最長者，應鐘為羽，是律之最短者」，以證經文。「倡和 清濁」意指清濁之聲先後應和。故孔穎達疏云：「先發聲者為倡，後應聲者為和」。上引孔 穎達的疏，見《禮記正義》，頁 680。 21 魏‧王弼、晉‧韓康伯注，唐‧孔穎達疏，《周易正義》，十三經注疏本，頁 148。 22 同前註，頁 165。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 推而生變化」、「一闔一闢謂之變」，〈易繫辭傳下〉亦云：「剛柔相推，變在 其中矣」、「屈信相感而利生焉」23，所謂「相推」、「相感」均強調了二元對 立要素在消長歷程中的互相變化之義。而「往來不窮謂之通」，即「無往不 復」之意，換言之，這是萬物共有的規律。24《周易》與〈樂記〉等典籍所 建立的「二元對立調和」規律，呈現了中華民族根源性的普遍思維。25 李夢陽〈論學〉上云：「知《易》者可與言詩。比興者，懸象之義也； 開闔者，陰陽之例也」26，又多處引用〈樂記〉以言詩，可見其所謂詩歌的 「表現法則」，實基於《周易》與〈樂記〉「二元對立調和」之結構與規律的 啟發，而提出的理想性規創。然而，他所轉用《周易》、〈樂記〉「二元對立 調和」結構與規律的觀念，以建構詩歌的「表現法則」時，乃偏重「結構性 秩序」的一面，而不及「歷程性消長」的一面。他在論「有法而不泥法」的 「模習歷程」時，才有涉及「歷程性消長」的一面，下文第三節將進一步論
23 同前註，頁 145、165、169。 24 所謂「相感」意指相互感觸而互為變化。故〈易繫辭傳上〉曰：「剛柔相摩」，「相摩」意指 相互感觸，此句意指陰陽二氣所對應之剛柔二性因交相感觸而互為變化。故魏王弼、晉韓 康伯注曰：「言陰陽之交感」、孔穎達疏曰：「陽極變為陰，陰極變為陽，……故剛柔相切摩， 更遞變化」。又曰：「一闔一闢謂之變」，此句意指乾坤二卦所對應之闢闔二用，先後相繼變 化為用。故孔穎達疏曰：「開閉相循，陰陽遞至，或陽變為陰，或開而更閉；或陰變為陽， 或閉而還開」，其中「相循」意謂前後相繼。所謂「往復相推」意指更替循環。故曰：「日 往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉」，意指「日」與「月」相對為義，互為循環。 有關《周易》所論宇宙生成變化之理，現代學者已多述及。例如勞思光，《中國哲學史》（臺 北：三民書局，1990），第二冊，頁 71-105。該書評述「易傳之思想」時，已就「一陰一 陽之謂道」所蘊涵「二元對立」之「宇宙秩序」與「人事規律」加以闡釋，從而指出此一 「天道」的思考，實混雜了形上學與宇宙論的意義；又指出「易傳」以此存有之道為價值 的根據，乃是出自觀念上的認定。又如張立文主編，《和境─易學與中國文化》（北京：人 民出版社，2005）。該書第三章「易學與思維」亦就「一陰一陽之謂道」等相關經文，綜合 說明《周易》「對立辯證」的思維。上述的論述即有參考這些研究成果之處。 25 現今不少學者曾對中華民族的思維方式加以研究，然往往以形式邏輯的知識為基礎，去對 照中國人思維的特色，同時又偏就文化現象的層面去提舉中國人「重視主體性」、「直觀綜 悟」的思維特色，相關著作如日‧中村元著，徐復觀譯，《中國人的思維方法》（臺北：學 生書局，1991）等。然而這類著作卻未能正視「二元對立調和」此一中國人所重視的「普 遍而客觀」的思維特色。 26 《空同集》，卷 66。
東華人文學報 第十二期 證。 又他在〈與徐氏論文書〉、〈毛監察登樓詩跋〉等文屢屢論及「感應」、「反 和」之理，27正是為了替「典範模習」的必要性提出理論的依據，以此來駁 正「舍棄古範」之論調的謬誤。此一理論依據，據李夢陽自述，正是受《周 易》所謂「鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾靡之」的啟發。 同時，為了糾正時人「典範模習」的失當，他則提出「同一」而「變化」 的理論，作為「典範模習」的理論基礎。在〈贈閆子序〉、〈送陳汝州〉、〈敘 九日宴集〉等文均強調「同」的重要。28另外在〈駁何氏論文書〉中則除了 強調「同一」與「變化」的重要之外，更明白地引述〈易繫辭傳下〉所云： 「天下同歸而殊途，一致而百慮」做為理論的依據。凡此均可見，李夢陽對 「詩歌創作理論」的思考，已經超越文學語言技法層面，而上通到萬物普遍 之理的層面。因此我們也該由這個角度，去詮釋其詩論的意義。 順上而下，本論文的論點有三：（一）詮析李夢陽以「二元對立調和」 為依據所規創的詩歌表現法則；（二）詮析李夢陽以「同一」為基礎而求「變 化」的模習原則與創作修養；（三）詮析李夢陽的詩歌創作理論，在「活法」 的傳統中，所呈現的創新意義。在研究的方法上，本文主要採取文本分析、 詮釋、及參照的方式進行。為了達到上述第一論點，我建立二套參照知識： 首先我就先秦到漢代的「和文化」，其所涵有「二元對立調和」的意義，加 以分析、梳理其關鍵性概念並綜合概念之間的關係，以做為詮釋李夢陽詩歌 創作理論的參照知識之一，凡此已見上文的探討。其次，則就李夢陽「詩歌 表現法則」所涉及的「疏密」、「闊細」、「虛實」等文藝傳統，從「二元對立 調和」的論點分析、抗理其關鍵性概念的意涵，以做為詮釋李夢陽詩歌創作 理論的參照知識之二。然後，以這二套參照知識為前提，對《空同先生集》 相關的文本，進行演繹性的分析。最後，歸納、綜合諸分析的結果，總結說
27 《空同先生集》，卷 61、卷 58。 28 《空同先生集》，卷 52、卷 54、卷 58。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 明李夢陽所提出「表現法則」的意涵；及其與「二元對立調和」之「和文化」 二者之間的關係。為了達到第二個論點，我將就李夢陽相關詩論中，所提出 「同一」與「變化」的史料，詮析其所涵有意義：並論證其所謂的「同」乃 是以「表現法則」所體現的「和」為基礎。為了達到第三論點，則揀選古籍 中具代表性之論「活法」的觀念，作為參照知識，從而比對李夢陽相關詩論 的特色。李夢陽所提出的論點，內容十分簡要。雖然如此，但他所提出的論 點，背後實與複雜的文化與文藝傳統密不可分，因而不宜只就相關史料的字 句，作表面意義的理解；相反地，有必要深入其所對話的文化與文藝的傳統， 才能在這個基礎上，對照出李夢陽相關詩論的特色。因此本文才會在論述 上，花了很多的篇幅去探討李夢陽的詩論所涉及相關的文化與文藝的傳統。 這是為了深入詮釋李夢陽相關詩論的意義，所必要採取的研究方法。至於李 夢陽的詩歌創作以及詩歌評點的著述，雖與他的創作理論有密切的關係；然 而這些著述，另有實際創作與批評上的意義，將俟日後專文處理。
二、歷代評述李夢陽「詩歌創作理論及實踐」之成果
的省思
此處的「歷代」指明代以迄現代。所以要對這一段評述李夢陽「詩歌創 作理論及實踐」的批評史進行反思，目的有二：（一）透過明清兩朝的文士 對於李夢陽相關詩學評述的內容，可以對照出李夢陽相關詩學被窄化及誤解 之處。（二）透過現代學者的論著，可以看出在回復李夢陽相關詩學本身的 意涵上，現代學者已經完成了哪些成果；同時，也可對照出本研究進路的必 要性。由於自第三節起，便以本文所設定「二元對立調和」的觀點及特定研 究方法而展開論述，若不先對既有研究成果進行較為詳密的論述，則無法充 分對照本文詮釋觀點及研究方法的獨出之處；同時，本人對前行學者相關研 究成果所作的評斷，也就可能流於空泛而不具說服力。故此處必須以專節的 方式，評述相關既有研究成果。東華人文學報 第十二期 對於李夢陽詩學的評述，最先開始而對後世具有較大影響力者，應是何 景明。他對李氏的批評既指向了「典範」的內容，還包括模習典範的原則。 同時，他還就李夢陽的作品，去批評他模習的錯誤。何景明〈與李空同論詩 書〉云： 比空同嘗稱陸、謝。僕參詳其作，陸詩語俳體不俳也，謝則體語俱 俳矣，未可以其語似，遂得並例也。 從這段話可知何景明認定李夢陽將陸機、謝靈運並列為典範，僅是基於陸、 謝二人在作品語言的表現方式上有相似之處，對此，他表達不滿之意。又云： 「辭有高下，皆能擬議以成其變化也，若必例其同曲，夫然後取則……何以 謂千載獨步也」。這段話在於批評李夢陽以「同曲」作為「取則」的依據。 此處「同曲」相對於「異曲」而言，意指將特定詩人獨特的語言表現方式視 為詩歌創作的共同原則。這種詩歌創作的取徑無法達到創新的效果。這可與 他另外批評李夢陽「刻意古範，鑄形宿鏌，而獨守尺寸」相呼應。順著這樣 的觀點，所以他評斷李夢陽的作品「其高者不能外前人也，下焉者已踐近代 矣」，而認定他的創作無法超越前人。 何景明指出李夢陽在「典範模習」的主張上，有著求「同一」的觀點， 比對李夢陽的詩論，確有若干吻合之處。然而他將「同一」的內容指向作品 的表面語言，這一點，李夢陽曾提出反駁。在〈駁何氏論文書〉中云「令僕 竊古之意，盜古形，剪截古辭以為文，謂之影子誠可」，其意指自己不管在 創作的主張或是實踐上，都不主張只就語言的外在形式，去模習古作。此外， 他還另就「同一」的內容，提出解釋。關於這一點，下文第三節將予以探討。 然而此一辯說的內容，並沒有獲得時人或後人充分的理解。之後，亦有若干 文士為他辯護。但大都圍繞在他的作品本身，而未能深刻理解或闡發其創作 理論的意義。例如有的文士僅就其作品給予正面的評述，如馮夢禎〈空同子 集序〉：「蓋先生所深嗜而冥契杜甫，故得其神理而面目隨之，實非有意模擬」
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 29、楊慎云：「吾於秦中得李獻吉詩，不愧李、杜」30，胡應麟《詩藪‧續編》 卷二：「國朝學杜者，獻吉歌行，……獻吉得杜之神，……皆未嘗用其一語， 允可為後學法」31。這些論述，都指出李夢陽對於古人作品的模習能得其內 在神理，不是表面語言的抄襲，因而備加推許。此外，有的文士則以為摹擬 抄襲的弊病不是出自李夢陽，而是那些追隨李氏卻才力不逮的文人。如湯顯 祖〈答張夢澤〉：「我朝文字，……李夢陽而下，至瑯琊，氣力強弱巨細不同， 等贋文爾」32所言。 李夢陽的創作，究竟是否淪為「模擬抄襲」而一無可取，此一論題實涉 及文學史上所謂「模擬」的創作行為，究竟存在著那些類型，以及這些不同 的類型據以判斷的準則為何的問題。33如欲解決此一問題，必須參酌「模擬」 的創作類型，據此對李夢陽「擬詩」的作品加以分析，然後就這類作品與李 氏的理論之間的關聯進行研究。34可是明清以來的文士乃至於現代相關論
29 見明‧李夢陽，《空同子集》（明萬曆壬寅〔三十年〕鄧雲霄長洲刊本，美國國會圖書館館 藏）。 30 楊慎之評語，見康海，《對山文集》（臺北：偉文圖書出版社有限公司，1976），卷首附錄諸 家評語。 31 胡應麟，《詩藪》（臺北：廣文書局，1999），〈續編二〉，頁 756。 32 湯顯祖〈答張夢澤〉，不只一篇。本文所引述者，見《玉茗堂尺牘》之四，收錄於氏著，徐 朔方、錢南揚箋校，《湯顯祖集》（上海：上海人民出版社，1973）。 33 有關文學史上「模擬的創作行為」包涵了哪些類型，顏崑陽曾指出「宗本型的模擬」、「摹 體型的模擬」和「仿語型的模擬」以及這三種類型判斷的準據。「宗本型的模擬」指創作 精神的繼承，例如後人對風騷精神的繼承。「摹體型的模擬」指對特定文體的體製、體要、 體式加以模習者，這是文體得以建立成規的基礎，例如漢代的文士競相模習屈騷或司馬相 如的賦作。「仿語型的模擬」指對作品的語言修辭或局部字句，進行「形似」的仿作，而 喪失了創作主體，例如唐人「詩格」之類的著作所引導的語言形式技法的學習。該文進一 步指出現今文學史的著作，往往將「摹體型的模擬」等同「仿語型的抄襲」，這樣的看法 並未掌握「摹體型的模擬」在文學史發展上的意義及必要性。又提出現今文學史的著作對 明代前後七子「模擬」的批評是否切當問題，值得關注。見顏崑陽，〈論「典範模習」在 文學史建構上的「漣漪效用」與「鏈接效用」〉，《建構與反思─中國文學史的探索學術研 討會論文集》（臺北：學生書局，2002），頁 787-833。 34 如日‧吉川幸次郎〈李夢陽の一側面〉，曾詮析李夢陽的詩作來印證其詩論。原見立命館大 學人文學會編，《橋本博士古稀記念東洋學論叢》（立命館大學人文學會，昭和 35 年（1960 年））。又收入吉川幸次郎著，鄭清茂譯，《元明詩概說》（臺北：幼獅文化，1986），「附錄
東華人文學報 第十二期 著，不管對李氏詩歌模擬的創作行為抱持肯定或否定的評價，卻大都未先就 文學史上模擬的行為先進行論析，並提出評判的準據，因此流於各說各話。 關於這一部分，日後我們將專文處理。 李夢陽提出的詩歌典範，實與他所謂以「和」為中心所建構的創作理論 有密切的關聯。可是自晚明清初以來，在一片反省檢討明代文風的聲浪中， 李夢陽「典範模習」背後所因依的創作理論，幾乎無人聞問。大多數的文士 僅就李夢陽所提出的典範對象，評定其是非。這類批評往往本諸批評者對「典 範」的預設立場，故未能回歸李氏所以提出典範模習的進路，其背後所根據 的理論，進行了解；加上沿襲明代自何景明以來對李夢陽的創作所形成「刻 意模擬」的前見，這使得李夢陽成為「模擬剽竊」的代表人物。如錢謙益《列 朝詩集小傳‧丙集》：「獻吉以復古自命，曰古詩必漢魏、必三謝；今體必初 盛唐、必杜；捨是無詩焉。牽率模擬剽賊於聲句字之間……」35、黃宗羲〈姜 山啟彭山詩稿序〉：「明初以來，……北地起而盡行抹煞，以少陵為獨得，撥 置神理，襲其語言、事料而象之，少陵之所謂詩律細者，一變為粗材」36、 葉燮《原詩‧外篇下》：「竊以為李之斥唐以後之作者，非能深入其人之心而 洞伐其髓也，亦僅髣髴皮毛形似之間，但欲高自位置，以為門戶，壓倒唐以 後作者」37、《明史‧文苑傳》卷二八六概述李夢陽的詩學為「復古」，並指 出李夢陽曾被譏為「模擬剽竊，得史遷、少陵之似而失其真」。38 民國以來，對於李夢陽的研究，逐漸轉向，從批評他的創作，轉而關注 到他對詩歌的論述。綜觀諸家研究的進路，或是將李夢陽的創作理論，置入
一」。然而由於他的重點是探究李夢陽有關民間歌曲等民間文學的創作，所呈現的「庶民 性」，並詮釋此一「庶民性」與他的生平之間的關係；本不在於探討李夢陽「創作模擬」 的問題；同時也未能掌握模擬的不同類型，因此這項研究成果尚有再討論的空間。 35 錢謙益，《列朝詩集小傳》（臺北：世界書局，1985），「李副使夢陽」，頁 311。 36 黃宗羲，《南雷文定》後集卷 1，收錄於《黃宗羲全集》（杭州：浙江古籍出版社，2005）， 第十冊，《南雷詩文集》上，頁 60-62。 37 葉燮，《原詩》，《清詩話》（上海：上海古籍出版社，1999），頁 607。 38 張廷玉，《明史》（臺北：藝文印書館，據清乾隆武英殿刊本影印附國史攷異）。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 「前七子」總體詩學的內容之中，去進行詮釋或評價。例如龔顯宗、敏澤、 邵紅、簡錦松、簡恩定、王貴苓、黃卓越、陳國球、廖可斌等學者的論著。 或是以李夢陽的總體詩學或專就其創作理論為主題，而詮釋其意涵。例如郭 紹虞、簡錦松、鄧新躍、于興漢、黃果泉等。就其研究成果來看，已對下列 三個論題加以探討：（一）對於李夢陽所提出的典範加以考辨；（二）辨析李 夢陽所謂「表現法則」的意義；（三）辨析李夢陽「學古」與「變化」在創 作論上的意義。現代學者所以探討此三個論題，實欲重新檢討明代以來對於 李夢陽詩學所形塑出來的知識。而本文先前鋪陳明清文士對李夢陽詩學的評 述，也就是本諸這些研究成果而來。然則為了對照本文研究進路之用，故底 下將對現代學者研究成果進行評述。 現代學者對於李夢陽詩學所關注的論題之一，是反省清代以來對李夢陽 所提出的典範之認知，是否確當。大多數的學者均已指出以「詩必盛唐」概 括李夢陽所提出的「典範」係屬誤解；若干學者更就李夢陽所提出歷代的典 範詩人進行詳察，如簡錦松、黃卓越、廖可斌、陳國球等人的研究成果，堪 為代表。39 其論題之二，則是辨析李夢陽所謂「法」的意涵。大多數的學者均就語 言技巧的層面或引述李夢陽對於何景明詩作的批評，去詮釋李夢陽所謂「法」 的意涵：即指篇章、字句或音節的技法、通則。如邵紅〈明代前七子的時代 背景與文學理論〉以為李夢陽的「法」指「對稱」、「結構」。40簡錦松《李何 詩論研究》除了詳細辨析李夢陽、何景明對於「法」所持之不同觀點的意涵；
39 簡錦松，《李何詩論研究》（臺北：國立臺灣大學中國文學研究所碩士論文，1980），頁 131-149。黃卓越《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》（北京：北京師範大學出版社，2001），頁 191。廖可斌，《復古派與明代文學思潮》（臺北：文津出版社，1994），頁 212。陳國球，《唐 詩的傳承─明代復古詩論研究》（臺北：學生書局，1990），頁 89、138-139；後來作者對 此書進行增寫，另行出版為《明代復古派唐詩論研究》（北京：北京大學出版社，2007）。 本文所引述者以《唐詩的傳承─明代復古詩論研究》為主。 40 邵紅，〈明代前七子的時代背景及文學理論（續）〉，《幼獅學誌》第 18 卷第 2 期，頁 80-81。
東華人文學報 第十二期 又指出李夢陽的「法」是語言結構的通則。41陳國球《唐詩的傳承─明代復 古詩論研究》則引明‧胡應麟的論見，因而肯斷李夢陽所謂的「法」指「律 詩之法」。42于興漢〈李夢陽詩學思想辨析〉以為李夢陽的「法」是某些表現 手法和技巧。43黃果泉〈李夢陽詩學思想的尚法觀〉指出「法」在李夢陽的 詩學思想中佔有重要的地位。44鄧新躍〈李夢陽的詩學辨體理論〉、〈李何之 爭的詩學內涵〉雖能注意到李夢陽所論之「法」，更在語言層面之上，而進 入到哲學的思維或自然法則的高度；45但是並未從「和文化」的角度，深入 揭明李夢陽的「法」所蘊涵「二元對立調和」的意義。因此還留下可再研究 的空間。其他如胡建次〈明清文論視野中的法度論〉、林正三《歷代詩論中 「法」的觀念之探究》雖非以李夢陽為主要研究對象，然亦提及李夢陽的 「法」，而其詮釋的結果大體不出上述論點。46 論題之三，則是重新評估李夢陽「學古」與「創變」的創作理論。在此 一論題下，學者們所面臨的問題是：李夢陽在詩論中一方面主張以性情為 本，而追求「自然」的「真詩」；另一方面卻又主張「學古」，那麼該如何評 價這種看似矛盾的主張？有些學者以為李夢陽所以「學古」，乃是為了確立
41 簡錦松云：「夢陽所謂的『法』，僅是結構（包含篇句、音節）的通則，並沒有主張一字一 句去摹擬古作。」見《李何詩論研究》，頁 157。 42 陳國球，《唐詩的傳承─明代復古詩論研究》，頁 90。 43 于興漢，〈李夢陽詩學思想辨析〉，《山西師大學報（社會科學版）》，第 21 卷第 1 期（1994.1）， 頁 52。 44 黃果泉，〈李夢陽詩學思想的尚法觀〉，《河南師範大學學報（哲學社會科學版）》（1993.1）。 45 鄧新躍，〈李夢陽的詩學辨體理論〉，《社科縱橫》，總第 20 卷第 3 期（2005.6），頁 123。該 文云：「他認為法古就是法天、法自然，把詩文創作中的具體『法式』提高到了『自然法 則』的高度」，又鄧新躍，〈李、何之爭的詩學內涵〉，《唐都學刊》，第 21 卷第 2 期（2005. 3），頁 125。該文云：「李夢陽論詩的『法』比何景明要深刻，包括由特定的句法、章法、 語言等因素構成的古典詩歌的審美特徵，形成一套具體的操作規範。」這二篇文章，後來 收入鄧新躍，《明代前中期詩學辨體理論研究》（上海：上海古籍出版社，2007），第三章 第二節、第三節。 46 胡建次，〈明清文論視野中的法度論〉，《寶雞文理學院學報（社會科學版）》，第 26 卷第 6 期（2006.12），頁 76。林正三，《歷代詩論中「法」的觀念之探究》（臺北：國立臺灣大學 中國文學研究所碩士論文，1985），頁 159。該文以為李夢陽較何景明更強調「法」的「普 遍性」和「權威性」。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 各詩體最理想的範式；並強調平常人學詩有一定的歷程，不可躐等，從而論 斷李夢陽所提出的創作方法，有其圓融之處。這樣的看法，乃是認定李夢陽 「學古」有本諸明代詩文辨體的論述，以及受嚴羽《滄浪詩話‧詩辯》樹立 「漢魏晉詩」與「盛唐詩」為最高範式的第一義之影響。此論早先見於郭紹 虞《中國詩的神韻、格調及性靈說》一文，其言曰：「論詩，空同……只是 受滄浪所謂第一義的影響」、「所謂格乃是學古人之法，法不可廢，則學古又 何足為病」47。簡錦松《李何詩論研究》則指出李夢陽的創作理論實存在著 前後期的差異：前期偏向各類文體規範的要求，此說本郭紹虞而來；後期才 兼顧作者的才情與際遇。同時其所謂「法」係指「結構的通則」。是故其「學 古」之論，必不「淪於摹擬」。48另外，又在《明代文學批評研究》第四章「復 古派」中，指出李夢陽係由「體格以求復古」，在創作的方法上，強調「刻 苦與鍛鍊」、「積久習深」而「悟入」；並以此為復古派構派的特徵。49簡恩定 另就李夢陽那些運用比興之法，以抒發一己不平之情的作品，去論述李夢陽 的「學古」不全然流於模擬，在他的論點下，李夢陽的性情論與學古論就不 完全矛盾。50 此外，另有學者以為李夢陽「性情論」與「學古論」之間必然存在著矛 盾。例如廖可斌《復古派與明代文學思潮》雖已指出前人未能充分了解李夢 陽的詩論「本是強調『變化』」，而卻將之誤認為「強調死守古法的主張」的 謬誤。可是他卻又認為李夢陽所謂的「法」係指句法、章法，因此「依照李 氏的主張，學古便落到實處。……模擬的痕跡便很明顯」，「其內部存在著根 本矛盾」。51又黃保真、成復旺、蔡鍾翔合著《中國文學理論史（明代時期）》 則批評李夢陽「把古之高格的幾乎全部特點都當成了不可移易之法」，未能
47 郭紹虞，《中國詩的神韻、格調及性靈說》（臺北：華正書局，1981），頁 32-35。 48 簡錦松，《李何詩論研究》，頁 159。 49 簡錦松，《明代文學批評研究》（臺北：學生書局，1989），頁 216、264。 50 簡恩定，〈明代文學何以走上復古之路〉，《古典文學》（臺北：學生書局，1988），第十集， 頁 181-182。 51 廖可斌，《復古派與明代文學思潮》，頁 219、224、226。
東華人文學報 第十二期 符合他所謂從「物之自則」的高度去「辨清法的內容」，則李夢陽「文學思 想的起點並不是提倡模擬古人」，但是他一方面「對古代的時代格調依戀， 另一方面卻又「對真詩追求，其結果「既矛盾又統一」52。 在上述的二種說法中，第一種說法以為李夢陽的創作理論，涵有「學習 歷程的意義，因而符合常人學詩的經驗」此一論點有可取之處。然而他們僅 就嚴羽《滄浪詩話》以來「辨體」的傳統，來解釋李夢陽「學古」的意義， 尚未窮究李夢陽援引《周易》中「同一」的論點，作為「典範模習」之理論 依據的意義。至於第二種說法，雖然已經指出李夢陽的詩論並不主張「死守 古法，而另講求變化」之處。但是由於他們將李夢陽所謂「法」的意義，窄 化為「句法」、「章法」等較為固定的語言技法；因而認定李夢陽的詩論有矛 盾之處。又在這二種說法中實存在著如下對立的論點：此即上述學者在同樣 將李夢陽的「法」理解為「語言結構的技法」此一情況下，卻對李夢陽做出 「必流於模擬」與「不致於流於模擬」的矛盾評價。 回歸李夢陽論「法」的內容固然有屬於「語言技法」層面的意義；另更 涵有萬物構成的形上根源或變化的規律之意。上述學者並未就李夢陽立論背 後所根據的特定典籍文句，詳察其間所蘊涵「形上根源或變化規律」的理論 意義，以做為詮釋李夢陽相關詩論必要的知識基礎；同時也未就李夢陽所謂 「物之自則」與「語言表現原理」二者之間的對應與關係，詳加論析，以做 為辨明李夢陽的「法」與「模擬抄襲」之關係的依據。此外，雖然有若干學 者意識到李夢陽所謂「法」指「結構」之意，而似乎碰觸到李夢陽相關詩論 所強調的「客觀普遍」之意；但是在這類結論中所謂的「結構」，意涵寬泛， 未能明確指陳、切合「二元對立調和」之「結構性秩序」，此一特定意義。 又上述學者所以認定李夢陽的「學古」會流於模擬抄襲，其背後實預設、 認同了「以禪論詩」的「活法」傳統，此一傳統以「主觀解悟」做為「學古」
52 黃保真、成復旺、蔡鍾翔合著，《中國文學理論史（明代時期）》（臺北：洪葉文化事業有限 公司，1994），頁 77、83、84。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 的首出依據；卻忽略了李夢陽另外開展了「客觀法式」的「活法」進路，即 以「普遍思維」做為「學古」的首出依據。此處「首出」是指行為的根源或 優先的價值判斷之意義。此一「活法」的觀念，相較「以禪論詩」的「活法」 傳統來說，具有重要的意義。然而，學界長期在「以禪論詩」的「活法」視 域下，去探討「學古」的論題，故強調「主觀解悟」的重要性。在這樣的論 述視域下，「客觀法式」的「學古」進路，就往往受到貶抑，而處在邊緣的 劣勢。若就「學古」的現實層面來說，不得不正視人的根器有高下之別，故 講究「客觀法式」的「活法」實有必要。而這正是李夢陽相關詩論的重要意 義；也是本文的論述焦點。唯有辨明這一點，才能夠為李夢陽的詩論涵有「學 習歷程的意義，因而符合常人學詩的經驗」此一論點，找到合理的論據。由 於前行成果仍留下許多再研究的空間，故本人為文探究。
三、李夢陽的詩歌創作理論
本來，從「創作理論及實踐」的層面看李夢陽的詩學體系時，應當包涵 二部分：第一部分指李夢陽在「理論」的層面，對於創作根源、創作修養所 進行觀念上的思考。第二部分則指他如何透過作品的實際批評、詩史的建 構，去形塑典範，以供創作指導之用。同時還要考察他的創作成果。這二個 部分的論題有相互依存的關係。但因篇幅所限，本文將先就他的詩歌創作理 論層面進行討論。在這個層面下，可分為二個次論題：第一個論題是，李夢 陽提出「法」做為創作者必須依循之客觀而普遍的規則，而為一切創作活動 的根源。這個進路與其他從「主觀面」去論「才」、「心」、「意」為創作根源 的進路相較，有不同之處。第二個論題是，李夢陽受〈易繫辭傳〉所謂「同」 與「變」之觀點的啟發，轉用於規定「典範模習」的原則以及相應的創作修 養。底下依序展開論證。東華人文學報 第十二期
（一）李夢陽對「法式」的論述：以「二元對立調和」為原理的表現
法則
《空同先生集》中〈駁何氏論文書〉、〈再與何氏書〉、〈答周子書〉均提 到「法式」的重要。而以〈再與何氏書〉一文中對於所謂的「法式」有較明 確的界說： 古人之作，其法雖多端，大抵前疏者後必密，半闊者半必細，一實 者必一虛，疊景者意必二，此予所謂法。 在這段話中，「法」出現二次：第一次指「多端」之「法」，此一「法」 的意義，指那些有固定的語言構作方式因而規格化了的技法。但這個意義下 的「法」，並不是李夢陽所要強調者。第二次指「予所謂法」的「法」。此一 「法」的意義表現在上述引文之中，指由「疏」、「密」，「闊」、「細」，「實」、 「虛」，「景」、「意」兩兩相對而成的句式所構成的法則。此一句式所展示的 「結構性秩序」，不僅為詩歌的表現法則，更可擴及其他藝術品，是故李夢 陽屢屢引「書法」為證。此一「表現法則」即「二元對立調和」。又此一「表 現法則」，更本諸萬物所以構成的基本「原理」而來，是故李夢陽另於〈答 周子書〉中云「法」乃是「物之自則」，意指事物構成所本的規則。在李夢 陽的詩論中，此一「規則」，雖為形上之原理，但必然要通過語言或其他種 種媒材形式所構成之藝術品體現出來，二者乃是「相即不離」的關係。是故 他在〈再與何氏書〉強調「即如人身，以魄載魂。生有此體，即有此法也」， 又引《詩經‧大雅‧烝民》所云「有物有則」的言論，這些都在強調「物之 自則」與物之形象、藝術「表現法則」與藝術品之形象，彼此之間「相即不 離」的關係。 然則，李夢陽所論的「法」的確與語言形式的技法有關，但又不可確指 為特定的語言技法，而只呈現為一普遍性萬物構成的原理，以及由此一原理李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 為據而規創的語言「表現法則」：意即以此「表現法則」去運用多端的技法。 同時，此一「法則」係指向作品靜態之「結構性秩序」的「二元對立調和」； 不指動態的「歷程性消長」的「二元對立調和」。底下，我們將先就李夢陽 文中所舉出多組對立性詞語，考察它們在文藝批評史上的用法，以便對照李 夢陽所欲凸顯的「表現法則」。此處選用「文藝」一詞，是為了對應李夢陽 的創作理論，往往不僅孤立地論詩，而經常類比地論及書法，故以「文藝」 概括之。然後再就他如何以此「法」為準據，去對其他人的作品進行實際批 評，以便論證此法所涵有「結構性秩序」之意。 就「前疏者後必密」而言，涉及「疏」、「密」二詞在文藝批評上的用法。 關於這部分的論題，已有不少學者為文探討。除了若干泛論中國美學論題的 著作之外，如程宇昂〈從意象與結構看中國古典詩歌的疏密〉53、柳濱生〈中 國古代文學疏密藝術風格的分析〉54、鄧牛頓〈美學筆札：濃淡疏密〉55等已 專就「疏」、「密」二詞的一般性意義，及其在文學、書、畫等領域所蘊涵的 意義加以論述。根據這些研究成果，可以進一步對照出李夢陽對「疏」、「密」 用法的特色。然為了符應本文的論點，底下所論「疏」、「密」的意涵，除了 有參酌上述研究成果之處，亦有本人另從其他文學或書法相關史料，進行論 述，彙整而得。「疏」、「密」二詞在文藝批評的用法上，未必皆呈現對立的 狀態。例如司空圖《二十四詩品》中曾列舉「縝密」和「疏野」二品。前者 係指作品內部各意象的構作既符合一定的結構，卻又顯得靈活，終而呈現渾 然天成的藝術樣態。後者係指創作不刻意經營，但流露任真自得的心靈境 界。56此時「疏」與「密」之意涵未必對立。至於「疏」、「密」二詞在文藝
53 程宇昂，〈從意象與結構看中國古典詩歌的疏密〉，《韶關學院學報（社會科學版）》第 23 卷第 8 期（2002.8），頁 13-19。 54 柳濱生，〈中國古代文學疏密藝術風格的分析〉，《大連教育學院學報》，1994 年第 3、4 期， 頁 5-8。 55 鄧牛頓，〈美學筆札：濃淡疏密〉，《上海大學學報（社科篇）》，1994 年第 1 期，頁 5-9。 56 「縝密」：「是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花門，清露未晞。要路愈遠， 幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春於綠，明月雪時。」「疏野」：「惟性所宅，真取弗
東華人文學報 第十二期 批評的用法上，所以呈現對立的狀態，這雖與二個詞語的一般性意義有關， 然而已有所引申，並置入特定的語境中，而形成了具有特定意涵的一組對立 性批評術語。就一般性意義而言，「疏」、「密」原指一事物整體之中，部分 與部分之間彼此遠近關聯的相對程度，或是指同一空間中所涵納事物數量多 寡的相對狀態。當這二個基本義，被轉用到文藝批評的語境時，可以指向作 品內部各構成要素之間遠近關聯的相對程度，或是作品所容納的構造要素， 其數量多寡的相對狀態。 一般文藝批評在使用這二個批評術語時，大都就特定作品的構成要素， 去描述其所呈現「對立」的藝術樣態。如《文心雕龍‧鎔裁》：「句有可削， 足見其疏；字不得減，乃知其密」57，此就「字句」這一作品的構成要素， 去論語言鍛鍊的原則：務求與內容情意緊密照應，果能如此，則稱「精密」； 倘有贅句或缺字，則流於粗疏之弊。又《文心雕龍‧物色》云：「體物為妙， 功在密附」58，亦指出描寫景物的原則，在於以貼切的文辭，呈現景物的樣 態，如此方為佳妙；反之則流於疏陋。此時「密」具有「完滿」的評價義， 相對於此，「疏」則具有「不足」的評價義，乃是「密」的「缺乏」。對於同 一個被評價的作品而言，這種「疏」、「密」屬於「缺乏的對立」，不能在同 一作品中並存。 又如姜夔〈續書譜〉云：「千字之疏，萬字之密」59，這是就「筆畫結體」， 這一書法的構成要素之一，去分析不同文字的「筆畫多寡」。在書法中，這 屬於個別字體原本的結構，但書法家為了達到特定的藝術效果，而得以對筆 畫過多或太少的字，適度增減之，使其疏密合宜。如隋‧釋智果〈心成頌〉
羇。拾物自富，與率為期。築室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必 有為。若其天放，如是得之。」見唐‧司空圖著，郭紹虞集解，《詩品集解》（北京：人民 文學出版社，2005），頁 26、28。 57 見南朝梁‧劉勰著、周振甫注，《文心雕龍注釋》（臺北：里仁書局，1998），頁 615。 58 同前註，頁 846。 59 宋‧姜夔，〈續書譜〉，《歷代書法論文選》（臺北：華正書局，1997），頁 356。
李夢陽以「和」為中心的詩學體系（之二）── 以「二元對立調和」的法則為基礎而規創的詩歌創作理論 所謂「繁則減除」、「疏則補續」60。此時，個別字體雖因筆畫多寡而成為「疏」、 「密」相反對立的狀態，然終因「減除」與「補續」，而獲得調和，故二者 可以辯證地達到和諧的狀態。又如歐陽詢〈三十六法〉所謂「小大」云： 譬如「日」字之小，難與「國」字同大，如「一」字「二」字之疏， 亦欲字畫與密者相間，必當思所以位置排布，令相映帶得宜。61 上文則就書法的「布局」，提出調和筆畫疏、密之文字的原則。此時筆畫「疏」、 「密」之字雖仍保留相反對立的狀態，然而透過位置的調配，彼此得以調和， 而形成一和諧的整體。 李夢陽所謂「前疏者後必密」，句中的「疏」、「密」，在詩歌語言的構作 中，可以指向「事件的敘述」、「景物的配置」、「事理的安排」、「文句的繁略」、 乃至「通篇形式結構」等各個詩歌語言構成要素所呈現異質性對立的狀態。 而「前……後必……」的句式，則用來說明「疏」、「密」二元對立的狀態， 必須在「前」、「後」的「結構性秩序」中，彼此調和，形成一和諧的整體。 這個詩歌的「表現法則」不是就特定詩歌語言的構成要素，而提出具體的表 現技法；相對地，他在諸多詩歌語言的構成要素之上，提出了普遍性的詩歌 表現法則。又他以為此一表現法則，實為一切藝術所通用。故〈駁何氏論文 書〉云： 予嘗曰：作文如作字。歐、虞、顏、柳字不同而同筆。筆不同非字 矣。不同者何也？肥也、瘦也、長也、短也、疏也、密也。故六者 勢也，字之體也，非筆之精也。精者何也？應諸心而本諸法者也。 不窺其精，不足以為字，而矧文之能為？文猶不能為而矧能道之 為？ 上文中「字不同而同筆」，句中的「字」指由筆畫的粗細、長短，乃至於一
60 隋‧釋智果，〈心成頌〉，同前註，頁 88。 61 唐‧歐陽詢，〈三十六法〉，同前註，頁 95。
東華人文學報 第十二期 字之內各筆畫之位置的安排，所呈現的「字形樣態」，故曰：「字之體」，上 文指歐、虞、顏、柳所書之「字形樣態」不一，亦即各人書法風格有別。例 如顏、柳同樣寫一個「永」字，顏字比較「肥」，柳字比較「瘦」，故其「字」 之「體勢」不同。至於「筆」可指點畫書寫的要則，即所謂「永」字八法： 側、趯、勒、努、策、掠、啄、磔或是書法家應有的運思原則。62上文意指 各書法家所書寫的字形樣態雖不相同；但有一個普遍的運筆法則。至於那些 由「肥、瘦、長、短、疏、密」所呈現的字形樣態，本相應於書法家不同的 表現目的及效果而來，沒有固定的形態，此種因時而變化的「體勢」，只具 偶有性，不具有普遍性。63如王羲之雖然在〈筆勢論〉指出書法家在表現「寬」、 「窄」，「疏」、「密」，「長」、「短」等「結體形態」時應有的運思原則；64然 而，他更強調書法家在運用這些「筆勢」時所呈現的主體創造。故王羲之〈用
